ANDRÉS DUQUE: “NO BUSCO OFRECER INFORMACIÓN PERIODÍSTICA EN UNA PELÍCULA”

23 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 7 de octubre se estrenó Oleg y las raras artes, un documental sobre Oleg Karavaichuk, pianista y compositor nacido en la Rusia Soviética que falleció en junio de este año. Aprovechando el estreno, pudimos entrevistar a su su creador, el venezolano Andrés Duque, sobre el proceso de escritura y creación de un proyecto de cine documental.

En primer lugar, ¿cómo llegas a esta historia? ¿Das con el personaje e investigas o tienes un tema y a partir de ahí encuentras la historia que mejor lo ejemplifique?

Yo tenía música de Oleg Karavaichuk antes de saber quién era. La música de la película Los Largos Adioses de Kira Muratova. Una música hermosa y genuinamente extraña. No fue sino muchos años después que hablando con una amiga rusa di con la figura detrás de esa melodía y comencé a leer un poco o lo poco que se podía encontrar sobre Karavaichuk en Internet y sentí el deseo profundo de ir a conocerlo. Si quería hacer desde ese momento una película con él se debía a que en algunos vídeos me podía quedar fijado a sus gestos y quedarme fascinado. No me hacían falta los subtítulos para disfrutar de su presencia. Entonces pensé que a un hombre así debía grabarlo. Fue una pulsión. Cuando lo conocí comencé a notar rasgos que son comunes para mí: la automarginación, la locura divina y defensa del arte por encima de las convenciones. Entonces insistí hasta que lo conseguí. Ya tenía claro que no iba a parar hasta conseguirlo.

¿Hasta qué punto se puede planificar un guión de documental? Entendemos que es fruto de un proceso previo de documentación, pero al no saber de antemano lo que va a surgir durante el rodaje, seguro que su escritura conlleva algunas especificidades.

El propio Oleg me comentó una vez que si yo era un cineasta de la improvisación y él era un músico de la improvisación, nuestra película no podía ser otra cosa. Pero incluso conseguir esto requiere de un poco de planificación. Lo que yo quería era verlo libre, verlo volar, transmitir eso con la película. Entonces después de mucho tiempo pude comprobar cómo se podía trabajar con él siempre desde el respeto pero tratándolo como a un niño. Induciéndolo a un mundo diferente donde se siente el arte. Cuando ocurría esa transformación en el espacio, dada por música, lecturas de fragmentos de Gogol o incluso una coreografía improvisada de algún amigo bailarín, arrancábamos a grabar y a partir de allí lo dejaba ser libre como él quisiera. Y registrar eso, eso es la película.

Aún con todo, y es algo que se nota sobre todo en la puesta en escena, hay ciertas situaciones, como las del paseo inicial por el Hermitage, que tienen mucho de planificación, ¿no?

Como os decía, leíamos a Gogol, su cuento Avenida Nevski, y nos inspirábamos para comenzar a grabar.

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Cartel promocional de Oleg y las raras artes

¿Dónde pones la frontera entre dejar que ocurra y precipitar, a través de la escritura, ciertos temas o situaciones por el bien del documental?

Yo siempre dejo que ocurra, al menos eso es lo que espero cuando filmo. No me gusta planificar demasiado porque entonces se pierde algo genuino de la realidad. Así que intento guionizar sobre todo en el montaje.

En 2008, escribiste La Constelación Bartleby, un proyecto de ficción que se cuela entre tu bibliografía documental. ¿Qué diferencias encuentras entre la escritura de ficción y la de documental?

Para mí La Constelación Bartleby es también una película documental. Es cierto que cuenta una historia ficticia, pero las imágenes parten de un registro documental, un viaje que realizo por los Pirineos y donde me llevo dos libros de ciencia ficción. Empecé a grabar inducido por el efecto de estos libros  y para mi sorpresa me fui encontrando con pasajes de estos libros en el camino. Luego escribí un narrador y lo junté a las imágenes.

Volviendo al documental, como decíamos, el guión está sujeto a la realidad y por tanto está más vivo. Para controlar esto, ¿sigues alguna estructura en concreto o te dejas llevar?

Sigo sensibilidades, no tópicos. Paisajes o personas que me seducen, inevitablemente están envueltas en un contexto geográfico político y esto sale siempre, pero mi interés es por las personas a las que retrato, con su belleza, sus contradicciones, su manera de reírse del mundo. No soy la clase de persona que busca ofrecer información periodística en una película porque para eso está el periodismo. El cine es otra cosa, una experiencia subjetiva y más emocional.

Para la venta del proyecto, ¿sigues las etapas clásicas de generar una sinopsis, un planteamiento, un argumento, etc. o es algo que ya abordas después de haber filmado los brutos de tu historia?

Escribo lo que sé de esa realidad y lo que aspiro o intuyo que voy a encontrar. Intento ser honesto. Eso lo ofrezco a quien le pueda interesar colaborar. Esta ha sido la primera vez que he hecho un pitching y he tenido suerte de encontrar el lugar correcto donde hacerlo, sin que me sienta atacado o amedrentado, como suele ocurrir en estos foros de industria. Hay que saber encontrar a tus interlocutores. Eso es fundamental, no estar en el lugar equivocado.

Una vez tienes claro el tema de tu documental, y tras la revisión de las imágenes, ¿reescribes la estructura para dotarla de una mayor narratividad o prefieres no alterar lo filmado para mantener la realidad al máximo?

Al principio suelo buscar una estructura y esta suele ser más o menos lógica, luego de un tiempo empiezo a fracturar el montaje y extraer información. Me gusta mucho mostrar el proceso de montaje a amigos y desconocidos para observar sus reacciones. En base a ellas también tomo decisiones sobre la estructura.

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Fotograma promocional del documental

¿Es el montaje la reescritura del guión de documental? Este proceso es habitual en los guiones de ficción, pero imaginamos que para el documental será mucho más importante.

En el documental escribir y reescribir es montar y montar y montar…hasta que no se puede más. Dominar las duraciones es una tarea sumamente difícil.


LA VIDA MISMA

12 abril, 2012

por Carlos López

Supongo que ya nadie se acordará, pero hace un mes escribí sobre la ficción maquillada de realidad y me comprometí a volver sobre el asunto, esta vez desde la perspectiva contraria: la realidad, mostrada en el escaparate de la ficción. Es un asunto inabarcable, al fin y al cabo a eso nos dedicamos, a contar la realidad, y podríamos pasarnos la vida entera dilucidando qué es la realidad y cómo se puede contar. Hoy permitidme que aborde un asunto colateral: la ficción protagonizada por personajes reales, vivitos y coleando. Sus vidas, célebres o por descubrir, ejemplares o no, traspasadas a la pantalla. Si ya es difícil para un guionista adaptar las cuatrocientas páginas que puede tener una novela, ¿cómo se adapta una vida?

No pretendo ser exhaustivo en la respuesta, ni mucho menos. Disculpad si caigo en el tono del doctor sabelotodo, es una falsa imagen: os juro que tengo más preguntas que respuestas.

Serán solo unos aperitivos. Exactamente, cinco.

Así que, venga, vámonos de biopic-nic.

1 COMO DOS GOTAS DE AGUA

El vídeo muestra una selección de escenas de la película de HBO Game Change y las va comparando sucesivamente con su modelo: la misma escena, tal como sucedió en la realidad. Así podemos apreciar una y otra vez el parecido casi clónico que han logrado entre Sarah Palin y Julianne Moore. Maquillaje, peluquería y vestuario han afinado el trabajo, sin duda, pero la actriz consigue el pleno en los detalles: ese puño enarbolado con fuerza mesurada, esa sonrisa lista para imprimir, ese tono de regañina cordial… Impresionante. Son exactas, intercambiables. Enhorabuena.

¿Enhorabuena? ¿Para qué necesitamos ver repetida una escena real que ya conocemos, ya rodada y difundida por los telediarios? ¿De qué sirve la recreación exacta, salvo para demostrar que lo han hecho? Es el caramelo que se le ofrece al espectador, dando por hecho que éste encuentra satisfacción al comprobar la tautología, asintiendo ante la evidencia: sí, sí, fíjate, es que son igualitas. Como aquel visitante de museo plantado ante el cuadro hiperrealista que, confundiendo arte con habilidad, proclama con asombro: parece de verdad.

No he visto Game Change, quizá estas imágenes son solo el reclamo de una película profunda y emocionante. Es posible. Pero al verlas pensé en que, comparado con el de los demás departamentos, el trabajo del guionista había quedado reducido a un copypaste. Esto dijo Palin, esto dirá Moore. Palabra por palabra. Y todos contentos.

La misma sensación la he tenido con tv movies recientes como Mi gitana o con títulos taquilleros como La dama de hierro. Centrados los esfuerzos en la reconstrucción física, en reproducir con exactitud la máscara del personaje, el guión ha pasado al fondo del cajón, condenado a ordenar la sucesión de estampas o a abundar en el cliché que permita seguir el hilo de la actuación circense sin perderse demasiado en la espesura.

Demos por hecho que el personaje tiene su interés –casi todas las figuras públicas lo tienen, sea cual sea el barniz de su fama– y que eso lo convierte en merecedor de una película. Pero, ¿por qué una ficción convencional, por qué no un documental que reúna esas escenas ya existentes? Se me dirá que la ficción convoca a más público, que solo una película puede alcanzar la cuota que justifique la inversión. Da igual: para el guionista, en ficción o en documental, igual que para el pintor –por muy realista que sea su estilo– el aspecto físico es un envoltorio, lo que busca es retratar el alma del personaje. ¿Y cómo se retrata el alma? No lo sé. Nadie lo sabe. Ese desconocimiento es el que convierte en apasionante el ejercicio de la ficción. En eso estamos. Hay que intentarlo, y no creo que se consiga sólo con la reproducción milimétrica de una imagen real.

2 DE LA CUNA A LA TUMBA

De perogrullo, pero así es: el guionista de biopic corre el peligro de creerse que ha recibido el encargo de contar una vida, no de contar una historia. Y se deja llevar. Empieza por el primer llanto del bebé y termina en el cementerio. De camino, nos obliga a visitar todas las estaciones del vía crucis en riguroso orden cronológico: la dura infancia, los escarceos amorosos, el vigor del empuje juvenil, el inevitable desengaño, el triunfo inesperado, los sinsabores del éxito, la caída y la resurrección. Qué bonito es todo, sí, señor, y qué aburrido. Contada así, cualquier vida es previsible y monocorde y, lo que es peor, se ata el guión con varios nudos insalvables, entre ellos:

– El comienzo de la historia queda en manos de un actor infantil por el que cuesta sentir empatía; y si la sentimos, peor, porque encajaremos mal cuando lo cambien por el actor adolescente, que de nuevo puede sernos antipático.

– Si hay un niño sabemos que hay un joven, y luego un adulto y puede que un anciano. De modo que cuando el espectador asiste a los devaneos juveniles del protagonista se siente como el ciclista al pie del Tourmalet: La que me queda.

– Deseoso de encontrar un aliento que encarrile la historia, el guionista salpica el arranque con unas gotas de predestinación. Esto es lo peor: un personaje consciente de lo que está llamado a cumplir en el tercer acto. Algo así como si viéramos al niño Adolfito Hitler invadir la casa de su vecino o a Churchill fumando puros habanos desde bebé. Bueno, esto último quizá fuera verdad.

No acostumbramos a empezar las historias un lunes, ni un primero de enero, ni deberíamos arrancarlas con el timbrazo del despertador. Así que no confundamos la línea temporal con la cronología vital. Para saber dónde empezar hace falta saber qué demonios queremos contar. ¿La vida del personaje? Ah, vale, pero, ¿cuál de ellas? Elijamos un conflicto y veamos dónde arranca. Así de… difícil.

Algunos siguen el consejo: empecemos más adelante, se dicen, en pleno bajón, cuando le diagnostican el cáncer. Luego retrocedemos, contamos la ascensión y la caída, reenganchamos ahí mismo con el bajonazo del prólogo y dejamos para el final la remontada, la superación y la esperanza. Fin. ¿Seguro? ¿No se nos olvida nada?

Se nos olvida que hasta el paradigma de ascensión y caída se puede contar de manera menos previsible. ¿Os acordáis de cómo empieza Raging Bull? ¿Con Jake La Motta actuando en un club decadente y de ahí, en flashback, a sus primeras victorias en el cuadrilátero? Pues no. La película comienza con La Motta ensayando ante el espejo del camerino —que no es lo mismo— y de ahí, en flashback, a su primera DERROTA en el cuadrilátero. Sorpresa: lo primero que nos enseñan es una caída.

Se nos olvida, claro, lo fundamental: para contar al personaje en su totalidad no hace falta recorrer varias décadas, ni tampoco años, puede que ni siquiera meses. Se nos olvida que la acción de The Queen transcurre en tres días. Tres. Y sí, hay un ejercicio mimético de la actriz, una reconstrucción verosímil del entorno real. Pero hay algo más. Hay un ciervo. Una escena en la página 66 del guión que no me resisto a reproducir.

Esto no se encuentra en la documentación, esto no imita a la realidad. No sucedió. O si sucedió, nadie llegó a enterarse. Pero es la bisagra sobre la que gira el personaje. Es una escena bella y eficaz, de planteamiento sencillo. Pero hay que tenerlos bien puestos para atreverse a escribirla. Yo, que me emociono al verla, no lo habría hecho. Me habría parecido peligrosamente sentimental, evidente como metáfora, artificial como recurso… Y peor aún: alerta roja de cursilería. Pero Peter Morgan se atrevió, la escribió con detalle. Y funcionó. Claro, que tenía enfrente a don Stephen Frears.

3 LAS REGLAS DEL ESPECTÁCULO

Por si no tuvieramos suficiente con pelearnos con nuestra propia imaginación, en un biopic tenemos, además, la posibilidad de conocer en persona a nuestros personajes. Este contacto tan directo complica las decisiones. Todo lo que nos cuenta parece interesante. ¿Qué dejamos fuera de tantas cosas que suceden a lo largo de una vida?

Un ejemplo: supongamos que nuestro protagonista ha tenido tres parejas a lo largo de su vida. Las tres, cómo no, han sido decisivas. ¿Qué lugar ocupan en el guión? ¿Las repartimos de manera equitativa, una en cada acto? ¿Las agrupamos en el segundo acto, a un cuarto de hora cada una? A menudo sólo queda una posibilidad: agrupar varias personas en un solo personaje, que pueda desarrollar su arco en contrapunto con el protagonista. Lo mismo sucede con amigos, familiares, abogados o antagonistas. Hay que inventarse un alrededor que pueda ser manejable. Algo de este proceso de casting que tiene que realizar el guionista de biopic cuenta Scott Alexander en esta entrevista.

Son personas de carne y hueso, con las que quizá compartas comidas y reuniones, y que terminan convertidas en un personaje esquemático, funcional, que sirve a la historia principal. Cuesta mantener la cabeza fría cuando vuelves a tu mesa de trabajo y te aferras a lo único que tienes: tus dudas, tus diagramas en la corchera, tus preguntas en voz alta: ¿qué estoy contando? ¿Sería igual de interesante si el personaje no fuera conocido?

¿Qué tienen en común Larry Flint, Ed Wood y Andy Kauffman?

El mencionado Scott Alexander, en compañía de Larry Karaszewski, firma los guiones de tres biopics por los que siento debilidad: Man on the Moon, El escándalo de Larry Flint y Ed Wood. Ninguno de los tres cae en el mayor error de un biopic: convertirse en una hagiografía. La gran mayoría de las tv movies españolas son biografías autorizadas, que evitan las zonas de sombra para mostrar al protagonista limpio, puro y bienintencionado. El espectador de hoy, creo yo, huye del buenismo, prefiere sentarse a ver cómo un miserable lucha contra sus propias miserias: véase el protagnista de casi todas las series de éxito.

Alexander y Karaszewski buscan la dignidad del biografiado en el fondo de su cubo de basura. Porque los tres son antihéroes, piezas fuera del sistema, engranajes que chirrían. Sería fácil odiarlos, pero los guionistas se acercan tanto a ellos que casi los vemos por dentro. No los defienden, no los justifican. Pero están a su servicio: tanto, que el carácter del personaje contamina el formato de la historia. La película se parece al personaje, adquiere su tono y su compostura, puede que hasta su sinsentido: ¿visteis el comienzo de Man on the Moonen la oscuridad de una sala de cine? Entonces sabéis a qué me refiero.

4 CAMBIAR LA REALIDAD

Tanto si los tienes de tu parte como si los tienes en contra —que ambas cosas pueden suceder, y a veces a lo largo de un mismo proyecto— la relación del guionista con los personajes reales del biopic siempre es enriquecedora. Lo habitual es que sean contratados como asesores, dispuestos a sufrir toda clase de interrogatorios, a supervisar la veracidad de alguna secuencia y a colaborar en la promoción. Suelen prestarse de buen grado, aunque también es frecuente que si un guionista le dice a alguien desconocido que quiere escribir un guión sobre su vida, ese alguien espere convertirse en millonario de la noche a la mañana porque por fin Hollywood ha llamado a su puerta. Lógico. Pongámonos en su lugar.

Cuando se oponen frontalmente al proyecto, el guionista escribe bajo vigilancia de los abogados, con miedo a meter el pie en el barro. Aunque los hechos que conformen tu relato sean de dominio público, aunque tu intención sea contar la verdad constrastada, puede caerte una demanda por injurias, por atentar al derecho al honor o a la intimidad. No hay manera de evitarlo si es su intención, así que es recomendable escribir con el viento a favor: utilizar unas declaraciones públicas aparecidas en prensa para el diálogo de una escena de alcoba, por ejemplo.

Con pleito o amistad de por medio, con los personajes reales que han inspirado tu historia sucede algo para lo que no estabas preparado: entras a formar parte de sus vidas. La propia película es un peldaño más en la historia que estás contando y las consecuencias que esto puede ocasionar en ellos escapa por completo a tu control. Fácil que les alegre una temporada, puede que les compense, lo más probable es que los someta a un estrés difícil de superar. Para ellos ya nada será igual. Yo he sido testigo de cómo, por culpa de una película, se rompía una amistad que había sobrevivido a más de cuatro décadas. Si se trata de personajes desconocidos por el gran público, entonces es mucho peor, porque a partir del estreno se verán expuestos al vendaval de los medios de comunicación, frenético mientras dura y de efectos depresivos tras su paso fugaz. La fama es peligrosa, sobre todo cuando te abandona.

Dicky Eklund y Christian Bale en la gala del Sindicato de Actores.

The Fighter hablaba sobre la redención de un boxeador que previamente había aparecido en un documental de cuando era politoxicómano. En la película se recreaba la grabación del documental y –en los créditos finales, es la costumbre– podíamos ver imágenes del personaje real. Me cuesta creer que después de tanto mareo el tal Dicky Eklund mantenga alguna neurona en su sitio. En los días previos al estreno se mostraba ilusionado en entrevistas como esta. ¿Qué habrá sido de él después de un año fuera de los focos?

5 NADIE LE CREYÓ

A propósito de trasvases entre realidad y ficción. Esto sucedió tal y como lo cuento:

El equipo de rodaje toma los rastrillos de entrada a la cárcel de El Dueso, en Cantabria. Toda la mañana para rodar una escena que parecía sencilla: el preso monta en un furgón esposado y vigilado por dos guardias; antes de montar, su mirada se cruza con la de una enfermera con la que ha entrado en sintonía. Discusión sobre posiciones, formas de andar, si llevaría gorra, si los guardias montarían con él, dónde estaría ella…

Hasta que la realidad se impone: hay que cortar el rodaje porque va a producirse el ingreso de un interno. El equipo se hace a un lado y sucede ante nuestros ojos lo que llevábamos horas ensayando. Llega un furgón, baja un preso esposado y acompañado de dos guardias. Todo el equipo presta atención, captura el detalle que luego va a reproducir.

El preso real pone el pie fuera del furgón y no sabe qué coño pasa. Cables, focos, un enorme sabanón protegiendo el patio del sol… y un montón de gente que no le quita ojo, que estudia cada paso que da. Para colmo, cuando llega junto a la verja, se da de bruces con Emma Suárez. La reconoce. Ella le sonríe, le dice hola. Él no sale de su asombro.

Lo que sigue nos lo contaron después: el preso llegó a su módulo, enseguida fue a contar a sus compañeros lo que había visto. Acabo de saludar a Emma Suárez. En la entrada de la cárcel. Me ha dicho hola. Y he salido en una película. Nadie le creyó.


MÁS ALLÁ DEL BIOPIC DE ESCUADRA Y CARTABON

25 noviembre, 2011

Por Guillermo Zapata

Leí en alguna parte que todas las películas son biopics de gente desconocida, pero que sólo se les llama biopics a las películas que tratan de gente famosa que realmente existió.

Me preocupa el biopic. Me parece que es muy difícil escribir contando la vida de alguién. Para empezar, la vida suele durar mucho tiempo y el cine no se lleva especialmente bien contando historias que suceden a lo largo de muchos años. Además, tiene la complicación evidente de que existe un referente previo que condiciona por completo el proyecto y que muchas veces, lo lastra por exceso de respeto.

El biopic es, sin embargo, un género muy bien considerado por crítica y público. La verdad es que es interesante analizar por qué el biopic es cómo es. Que nos dice eso sobre cómo escribimos (y cómo recibimos como espectadores las narraciones)

1.- Los biopics suelen explicar que la vida es una sucesión de momentos importantes, eventos de trascendencia y decisiones cruciales. Muy pocos de ellos se centran en los momentos de aburrimiento. Siempre es más difícil contar algo cuando parece que no está pasando nada.

2.- Los biopics suelen tener narraciones de base cristiana. Construcciones redentoras en las que el protagonista aprende algo, descubre algo de si mismo o paga por sus errores. Esto es interesante porque esta fórmula se cumple incluso cuando es evidente que la persona real jamás aprendió nada.

3.- Los biopics plantean que las personas se hacen a si mismas y siempre se narran a través de la forma en la que alguien condicionó al mundo y no como el mundo condicionó a alguien. Esto, evidentemente, es muy satisfactorio para el espectador.

4.- Aunque la historia de la vida siempre es trágica (Atención, spoilers: Al final te mueres) muchos biopics no terminan con la muerte del protagonista y si lo hacen, esa muerte tiene sentido. Cuando dicha muerte no tiene sentido, es azarosa, ridícula, se saca de la narración.

Por ese motivo me permito recomendaros tres biopics heterodoxos de los que podemos aprender mucho.

24 Hour Party People: Michael Winterbottom y el guionista Frank Cottrell Boyce eligen contar la historia de Tony Wilson como alguien que condiciona y a la vez es condicionado por su entorno. Deciden contar la historia siendo fieles a su personaje real por la vía de transgresión de la vida real del personaje (cuentan la leyenda, no tanto la realidad) deciden con ello contar la historia de las transformaciones en la historia de la musica popular a través de un ejemplo concreto, la ciudad de Manchester. Y sobre todo, le dan a su historia una estructura no redentora en la que no se establecen consecuencias morales a las acciones. Además, sale Dios.

American Splendor: La historia del dibujante de tebeos Underground Harvey Pekar tiene la particularidad de que sus tebeos son autobiográficos y hablan del tedio cotidiano. La película afronta con inteligencia el problema de narrar la vida desde los tiempos muertos, pero sobre todo plantea que está haciendo una adaptación de un tebeo que es a la vez una biografía de un tipo que hace tebeos autobiográficos. Excelente.

I’m Not There: Todd Haynes escribe y dirige ésta película sobre la vida y obra de Bob Dylan rompiendo la mayor parte de las reglas sobre éste tipo de películas. Que el personaje-dylan esté interpretado por siete actores diferentes (entre ellos una actriz) rompe la idea de que uno es siempre el mismo a lo largo de su vida y propone una narración desde la multiplicidad. En segundo lugar, la película le concede el mismo valor expresivo a los acontecimientos biográficos en la vida de Dylan que a su propia evolución como artista representada por los escenarios, el propio género de la película que va cambiando (hay ratos en los que es un western, hay ratos en los que es un documental progre de los setenta, hay ratos en los que es una pieza de pop-art al estilo de las películas de Beatles, etc.) La película es deliberadamente derivativa y está tan cargada de referencias metalinguísticas que puede resultar oscura para quién no conozca la obra de Dylan (o cargante, incluso)

Mientras tanto, si no os van este tipo de variaciones, podéis disfrutar del biopic de Margaret Thacher, que se presenta como nada menos que un alegato feminista. No quiero ni pensar como será el de Angela Merkel. Un biopic con mechas. Mientras tanto, sentiros libres de usar los comentarios para indicar vuestros biopics favoritos.


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