EN DEFENSA DE LAS ESCENAS LARGAS

25 enero, 2018

por Mireia Llinàs.

Ya sabemos que, cuando hablamos de guiones, no hay verdades inequívocas. O parafraseando la manida frase que sirvió de título para una canción de Jarabe de palo, todo “depende”. Es evidente que ni todas las escenas largas son buenas ni todas las cortas son malas y que necesitas encontrar un equilibrio. Ya sabemos que hay escenas cortas memorables, en las que basta con la mirada entre dos personajes para que te embargue una gran emoción o esa única frase perfecta para la ocasión, donde añadir más diálogo sería un error.

Pero en general, sobre todo en televisión, hay un cierto reparo con las escenas largas. Cuantas veces nos han dicho “máximo tres páginas” “intenta no hacer más de tres réplicas por diálogo”. Si bien entiendo que quizás son normas que se les marca a los principiantes porque tienen tendencia a no concretar o a no saber renunciar, la verdad es que las escenas largas pueden contener tal tensión, tales giros, tal emoción, que se hacen cortas y que si las recortaras probablemente no serían creíbles, no harías entrar al espectador en la historia, no entenderían al personaje o simplemente perderían toda la gracia y perderías una oportunidad para forjar una serie mejor.

Sí, estoy hablando de esa asociación absurda entre ritmo y duración: si en los planos hay movimiento interno, los personajes hablan de prisa y el montaje es picado, la peli o serie tiene mucho ritmo. Y parece que algunos no saben que si la serie es mala, será un tostón por muy deprisa que vaya.

Por lo tanto creo que un elemento que hace que una serie sea buena, entre muchísimos otros, es el “tempo”, (así dicho en italiano suena más culto, ¿no?). Tomarse su tiempo es importante, tanto a nivel de guión como dirección e interpretación.

Cuando en la primera temporada de Breaking Bad, Walter White decide no someterse a un tratamiento para el cáncer, dedican una escena de más de diez minutos para entender como se siente cada uno de los personajes delante de ese hecho: Están todos sentados en el sofá y abre la escena Skyler, que quiere convencerle para que haga el tratamiento; Hank, a su manera tosca y con metáforas de juego y deporte, también quiere conseguir que no se rinda; su hijo de quince años Junior, con parálisis cerebral, le da una lección a White; eres un cobarde, le espeta enseñándole su muleta, lo que provoca las lágrimas de Walter.

Su cuñada Marie, en cambio, tiene una salida inesperada; es tu decisión, sentencia; es enfermera y cada día ve gente en el hospital con una vida miserable, entiende que no quiera que sus últimos meses sean así. Esas palabras ponen furiosa a Skyler que ha reunido a la familia para convencer a Walt. Hank de repente está de acuerdo con Marie y empiezan todos a discutir. Walter pone orden, toma la palabra y hace un discurso que es un alegato a la dignidad humana. Y no, no son tres réplicas, son unas cuantas más. Todas las que sean necesarias para no solo entender al personaje, sino acercarte, aunque sea un poquito, a lo que sería pasar por eso, empatizar y reflexionar sobre la vida y la muerte.

Es una secuencia llena de emoción, de conflicto, donde ves unos personajes que intentan aceptar la muerte de un ser querido y como cada uno se enfrenta a ello. Desde luego que en un minuto, con el chip de solo “marcar” el “paso dramático” de que la familia no consigue convencer a White de que se haga el tratamiento, no sería una gran escena, que además tiene su eco durante toda la serie. Los actores, además, no tienen prisa; hablan con la cadencia que marca las emociones que están sintiendo, con las que están luchando; sus movimientos son los de un domingo por la tarde en el que nadie tiene prisa porque les afecta lo que les está pasando, el timbre de sus voces es el del que se enfrenta a una realidad dolorosa. Todo suena a verdad.

Menos larga pero aun así, bastante más de lo habitual, tenemos la escena del cumpleaños de Salvatore Conte de Gomorra: Seis minutos se emplean para explicar que Conde, un capo de la mafia, está enamorado de una mujer trans y deja entrever ese debilidad ante sus lacayos y toda la camorra. En el gran salón donde se celebra su cumpleaños están todos los que forman parte del negocio de la droga en Scampia. Se toman su tiempo para explicarnos que todos respetan a Conte o eso intentan mostrar; le hacen un regalo caro a él y a su novia ficticia que le acompaña para no levantar sospechas. Alzan sus copas y brindan a su salud.

De repente se apagan las luces y de la gran escalinata, lentamente, baja su amante trans, cantando una canción. Es evidente que es una sorpresa de la chica hacia Salvatore: la tensión es máxima, si la gente supiera que son amantes…los chicos de Conte empiezan a burlarse de ella. No una burla, ni dos… Se toman su tiempo, se recrean en ello, cuanto más mejor, más al límite pondremos al personaje de Conte y más temeremos su reacción; ¿Qué hará? ¿Está dispuesto a aceptar esas burlas hacia su amada o hará algo al respecto?

Pasan los minutos y parece que no hace nada, lo deja pasar; sabe que si reacciona se pone en una situación muy peligrosa. La chica trans, despechada, se va. La novia ficticia, que es la hermana de la chica trans, va tras ella; Esa salida inesperada provoca reacciones en todos; ¿Qué relación tiene su novia con la transexual que acaba de cantar?. Llega una tarta. Le dan un cuchillo a Conte para que la corte. Él no tiene prisa. Se levanta con parsimonia, agarra el cuchillo, lo acaricia y al cabo de unos segundos, eso sí, rápidamente para que nadie lo vea venir, se lo clava en la mano al que ha hecho más mofa de la trans. El hombre grita, todos alucinan con esa reacción de Salvatore. ¿Desde cuando un capo de la mafia defiende a una transexual? ¿Qué pasa ahí? ¿En qué le ha ofendido? Al zorro de Ciro di Marzio no se le escapa.

(Atención spoilers)

Al final, la fiesta continua pero, como veremos más adelante, ese hecho condena a Conte y pocos capítulos más tarde, es asesinado: no hay espacio para las debilidades en la camorra. Hay que tomarse su tiempo para explicarlo, hay que disfrutar con las secuencias: esa tensión, esa demostración de fuerza y de debilidad a la vez, la sutilidad en la que está contado, las miradas de los demás, la desconfianza y la duda de lo que pensarán. Si lo haces rápido, todo eso, se pierde.

(Fin spoilers)

Así podríamos poner muchos más ejemplos, en Los Soprano, en The Wire, en Juego de Tronos, en True Detective o en Mindhunter. Es verdad que no es lo mismo escribir un capítulo en dos semanas que en dos meses; rodarlo en tres días o en veintitrés. Ensayar o no ensayar. Darle mil vueltas a una escena o trama o escribir lo primero que se te ocurre por falta de tiempo.

Pero, a parte de esos hándicaps, lo que creo es que no debemos tener miedo a aburrir: aburriremos si no contamos nada interesante, en ese caso no importa lo cortas que sean las secuencias, serán igualmente aburridas. Si por lo contrario nos recreamos en algunas de ellas, juntos guión y dirección, es posible que nuestra serie brille más.

Mireia Llinàs es guionista. Escribió el largometraje Sólo Química, y ha trabajado en series como Ventdelplà o Kubala Moreno i Manchón. Publicó la novela Els Enemics Silenciosos y colabora en el blog guio.cat.

 


COMEDIA BRITÁNICA, CRISTALES AZULES Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

5 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Los británicos son unos artesanos a la hora de escribir comedia. Llevan décadas regalándonos obras maestras: desde clásicos inmortales como el Flying Circus de los Monty Python o ‘Blackadder’ hasta productos más contemporáneos como ‘The IT Crowd’ o ‘The Inbetweeners’ . En este enlace, el escritor Kiko Amat habla en Jot Down de sus 10 imprescindibles. Algunas conocidas en España, otras no tanto, pero todas recomendables.

2. “El guión tiene que ser genial. Los productos con un buen concepto y una ejecución normal no se están vendiendo de manera significativa”. Aviso de los agentes (norteamericanos, sí) a los guionistas noveles, pero que es perfectamente aplicable a nuestro terreno.

3. El lunes pasado se clausuró el MIM Series, que se estrenaba con su primera edición dentro del Festival MadridImagen. La gran triunfadora fue ‘El tiempo entre costuras’, con tres galardones. Aquí, un resumen con el resto de ganadores.

4. El guionista Javier Meléndez ha escrito un ensayo sensacional titulado “Cristales azules para la mente: las claves de los guiones de ‘Breaking Bad'”. Pero más sensacional aún es que lo ha compartido con todos nosotros, así que, si quieres aprender a escribir guiones con la serie de Vince Gilligan, pégale un vistazo aquí.

5. La semana pasada se habló sobre videojuegos en el blog y ésta vamos a seguir haciéndolo. Drew Holmes es el guionista jefe de ‘Bioshock Infinite’ y en este vídeo cuenta los detalles del guión de la tercera entrega de la exitosa saga:

Buen fin de semana.


7 ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

24 octubre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. Hace ya más de un año que terminó ‘Breaking Bad’. Los que seguimos las andanzas de Walter White y su escudero Jesse Pinkman aprendimos que cocinar meta puede traer algún que otro problema, pero también recibimos cinco valiosas lecciones como guionistas según este enlace.

2. También se puede aprender, y mucho, visitando esta sección de la infinitamente maravillosa página de la BBC. Se trata de la Writersroom de la cadena británica, donde se puede encontrar desde entrevistas inspiradoras a material para descargar.

3. Michael Hirst es el guionista de ‘Vikingos’ y ‘Los Tudor’ entre otros muchos trabajos. La peculiaridad de Hirst es que trabaja completamente solo: escribe al completo todos los capítulos de sus series como bien cuenta en esta entrevista.

4. Y para terminar con el ciclo británico de enlaces, una entrevista a Dean Craig, autor del guión de ‘Un funeral de muerte’, en la que da unos cuentos consejos a los guionistas que están empezando.

5. Martín Piñol es guionista, cómico y autor de más de 20 libros de humor. Ahora está de estreno con su nuevo show, Lecturas Obligatorias, en el Cinema Maldà de Barcelona.

6. Esta semana se han dado a conocer los seleccionados de la segunda edición de la iniciativa DAMA Ayuda, en la que han participado un total 303 sinopsis. Los elegidos desarrollarán sus proyectos de largometraje con David Muñoz, Carlos López, Michel Gaztambide y Alicia Luna respectivamente. Enhorabuena a los afortunados, y también al Máster de Guión de Salamanca, que cuatro de los seleccionados proceden de sus aulas.

7. También se anunciaron los nombres que protagonizarán los martes de DAMA del mes de noviembre. Diego San José diseccionará los trucos del sketch y Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo hablarán de ‘Crematorio’ y su ya mítico Rubén Bertomeu. Además, se hablará de cómo vender una serie en Estados Unidos. Reservad rápido, que los asientos volarán.

Buen fin de semana.


ADIÓS, MISTER WHITE: ANÁLISIS DEL GUION DEL MEJOR CAPITULO DE BREAKING BAD

3 octubre, 2013

Por Carlos López

OZYMANDIAS_1280
Cuatro días después de la emisión en la cadena AMC del último y definitivo capítulo de Breaking Bad, nos sumamos entusiastas a la comitiva de plañideras. Yo también me enganché a este extraño drama de pocos personajes y hostiles escenarios que ha hecho historia en las series de televisión porque su protagonista se vuelve del revés del principio al final de la historia. En palabras de su creador Vince Gilligan, pasa de ser Mister Chips (aquel melifluo profesor que encarnaba Peter O’Toole en Goodbye, Mr Chips) a comportarse como el mismísimo Scarface (el rey del hampa, ya aterrador en la antigua versión).

A lo largo de los sesenta y dos capítulos, el tímido profesor de química Walter White se va trasmutando ante nuestros ojos en el temido Heisenberg. La evolución del personaje es fascinante porque es pausada, imparable y coherente: en el menospreciado profesor hay un germen del mal y en el monstruoso ganster quedan vestigios del honesto padre de familia, así que el resultado no es una historia maniquea, sino de una ambigüedad moral felizmente perturbadora.

No voy a añadir una página más a las miles publicadas este mes sobre la serie. Hablemos de guion. ¿De cuál? Del mejor de la serie. Según el propio Gillgan, el mejor capítulo es el antepenúltimo, titulado OZYMANDIAS. Un capítulo intenso, implacable, fundamental. Veamos qué cuenta, cómo lo cuenta, qué dice su guionista. Como ejercicio, he sacado su escaleta, limpia y directa como pocas.

Por supuesto, el resto de esta entrada contiene TANTOS SPOILERS como gramos de metanfetamina han cocinado Pinkman y White en toda la serie.

Sabíamos que el capítulo iba a ser esencial: sirvió de promo a la última temporada (en realidad, la segunda parte de la última temporada, desdoblada por la cadena para obligarnos a medicar nuestra ansiedad). ¿Y quién es Ozymandias? Puede que el nombre os sea vagamente familiar, porque así se llama un personaje de Watchmen (el interpretado en la película por Mathew Goode) y así también se llamó un capítulo de la serie La bella y la bestia, escrito hace nada menos que veinticinco años por George R. R. Martin, hoy autor de Juego de tronos y confeso admirador de Breaking Bad (aquí tenéis, sólo por curiosidad, ese guion que comparte título con el que ahora vamos a analizar).

Pero Ozymandias es famoso sobre todo por un soneto escrito en 1818 por el romántico Percy Bysshe Shelley, inspirado por la figura de Ramsés II, en las fechas en que una escultura suya fue llevada a Londres. En la promo, la cavernosa voz de Bryan Cranston recita el poema, cuya traducción dice:

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”

No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

No consta quién puso el poema sobre la mesa de trabajo de los guionistas, pero sí que pasaron largas horas analizando sus versos y comparando el texto con las peripecias de Mister White. Y de alguna manera esa imagen del rey fracasado que invita a contemplar sus ruinas ayudó a dar forma al capítulo, que cuenta ni más ni menos que la caída definitiva de Heisenberg. Se acabó la farsa. Ni say my name ni the one who knocks the door. Tu imperio se ha venido abajo.

Ozymandias es el capítulo en el que Walter White asume su derrota. Se queda sin dinero, se enfrenta a los suyos, abandona el hogar. Pierde su negocio y va a perder a su familia. Lo pierde todo. Mirad sus ruinas.

Entre los talentosos guionistas del equipo de Gilligan, a quienes aconsejo que escuchéis en el debate de The Writers Room (y que en este artículo os presentan uno por uno), le tocó en suerte escribir Ozymandias a Moira Walley-Beckett que fue actriz en sus años jóvenes (¡salió un episodio de Urgencias!) y que también formó parte del equipo de escritores de la desafortunada Pan Am. En Breaking Bad ha sido elemento fijo del staff desde la segunda temporada y llevan su firma dos episodios de cada tanda, incluido el célebre y casi psicodélico Fly (3×10). Si queréis escucharla, aquí tenéis a Moira dando una charla sobre la serie en la American Chemical Society en la que cuenta, por ejemplo, que la sala de guionistas es el sitio con menos glamour del mundo. Según su testimonio, el trabajo de guion en Breaking Bad es así: el equipo al completo discute las tramas de toda la temporada, con los capítulos repartidos de antemano. Una vez acordado el arco detallado de cada capítulo, cada guionista escrite un tratamiento de quince o veinte páginas (Moira dice que son “pequeñas novelas”), es decir, casi la mitad de la extensión final del guion. Después de contrastar ese relato, y de pasar por la opinión de la cadena, el guionista dispone de DIEZ DÍAS para escribir el capítulo. Moira, como el resto del equipo, firma y ejerce como productor ejecutivo, implicada en la puesta en escena, grabación y edición del capítulo.

En Ozymandias incluso se permite un cameo, su “momento Hitchcock” como ella lo llamó en su cuenta de twitter.

TUIT
Aparece en imagen al mismo tiempo que el rótulo de su nombre y aunque la acción es sencilla y casi entera de espaldas (paga su ficha de lavacoches a Walter Jr. y sale de campo) en esta entrevista, Moira asegura que hay grabado todo un gag reel a su costa, ya que se puso nerviosa, empujó a Anna Gunn, se le cayó un frasco de pastillas y montó una escenita que la cámara siguió grabando para disfrute y venganza de todo el equipo presente. Aquí la podéis ver, con su cierto aire a Skyler White, en la imagen del cameo y en una foto tomada durante la grabación del episodio.

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A Moira le correspondió trabajar codo con codo con el mismo director de Fly, Rian Johnson, el director de las películas Brick o Looper, que hace un trabajo soberbio en Ozymandias. En esta otra entrevista con ambos encontraréis algunas de las opiniones citadas más abajo.

Sobre la emisión de Ozymandias se había proyectado una expectación máxima. El capítulo anterior, To’hajillee, acababa con una ensalada de tiros entre la banda de nazis del tío de Todd y los dos agentes de la DEA (Hank y Gómez) que tienen detenidos a White y a Pinkman en el punto exacto del desierto donde está enterrado el dinero. En el último plano de ese capítulo, el propio White caía en el asiento del coche, esposado y bajo una lluvia de cristales reventados por las balas.

Era un final brusco, en mitad de una acción tremenda. Ese tiroteo no podía acabar bien y que nos dejaran la resolución de la escena para el siguiente capítulo lo confirmaba.

Ozymandias es un capítulo raro, con una intensidad tan excepcional que obliga a retrasar los títulos de crédito hasta mitad, pero que tiene una estructura nítida. Como todos los de la serie (y de la mayoría de las series norteamericanas) se divide explícitamente en teaser y cuatro actos, obligados por los cortes publicitarios previstos, que también provocan que cada acto termine en punta. El orden del relato es sencillo: resolución del tiroteo, vuelta a casa, enfrentamiento con la familia y huida final. Esta es su estructura:

TEASER: FLASHBACK.
La primera cocción de meta. La primera mentira de Walt.

ACTO I: FINAL DEL TIROTEO
La despedida de Hank. White bueno y White malo.

ACTO II: La VUELTA A CASA.
White queda libre y Jesse es TORTURADO y obligado a cocinar.

ACTO III: La FAMILIA.
White se enfrenta a su familia y se lleva a Holly.

ACTO IV: La LLAMADA.
White llama a casa y EXCULPA a Skyler. Devuelve a Holly y huye.

De modo aproximado, el teaser dura cinco minutos (o menos) y cada acto, unos diez. Suele ser más exacto en emisión que en guion. El caso de Ozymandias es especial. Esa estructura se desarrolla en una escaleta de solamente veinticinco secuencias. No he encontrado el guion de Ozymandias colgado en la red (y es una lástima, los guiones de Breaking Bad son prolijos en detalles, aquí tenéis el del piloto, disfrutadlo), así que la escaleta que analizo es la que yo mismo he extraído del capítulo emitido. Ignoro si así estuvo escrita o qué desapareció en el proceso de grabación.

TEASER (LA PRIMERA VEZ )

01 EXT. DESIERTO. DÍA
FLASHBACK. WHITE Y PINKMAN ACABAN LA PRIMERA COCCIÓN.
WHITE LLAMA A SKYLER Y, POR PRIMERA VEZ, MIENTE.

Esta escena es la última que se rodó de la serie. Sobre todo por cuestiones de maquillaje: para rodarla, Bryan Cranston tenía que afeitarse la barba, así que decidieron esperar al final para que no tuviera que grabar los dos últimos capítulos con barba postiza. Hay otra razón más poderosa, claro, gracias a un acierto de guion. Walter White fue a enterrar su fortuna en el punto exacto donde cocinaron la primera meta en la caravana. Ahí se grabó el piloto, ahí se acaba la grabación seis años después. Ese lugar es el alfa y omega de la serie, que siempre ha gustado de estructuras circulares, extremos que se tocan, la simbología de los espejos.

En el teaser, White llama por teléfono a Skyler y resulta naif verle pedir perdón por llegar tarde a casa. Pero además (en esta serie no se da puntada sin hilo) aparecen elementos que van a jugar en el capítulo: los cuchillos de cocina; los pantalones de White; la mención a Holly, entonces futuro bebé. Y sobre todo, la petición expresa de Walter de pasar más tiempo en familia. Una manera de recordarnos que si ha llegado hasta aquí lo ha hecho por la familia.

Este teaser un paréntesis muy artificial en mitad de la ensalada de tiros, un recordatorio de lo que corre debajo de la escena que estamos esperando ver. Por eso termina con las tres figuras (White, Pinkman, la caravana) desvaneciéndose en el paisaje. CABECERA.

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PRIMER ACTO (LOS DOS WHITE)

02. EXT. DESIERTO. DÍA
EL TIROTEO ACABA CON GÓMEZ MUERTO Y HANK HERIDO.
WHITE TRATA DE IMPEDIR QUE MATEN A HANK.
03. EXT. DESIERTO. DÍA
PASO DE TIEMPO: HAN DESENTERRADO LOS SIETE BARRILES.
WHITE DELATA A PINKMAN Y PIDE QUE LO MATEN.
04. EXT. DESIERTO. DÍA
LA BANDA DE NAZIS SE LLEVA A PINKMAN
WHITE QUEDA SOLO CON UN BARRIL DE DINERO Y UN VEHÍCULO.

Entramos en plena balacera con las figuras emergiendo en el paisaje vacío con el que acabó el teaser, exactamente el mismo plano. La resolución de esta escena sirve para contar, quizá mejor que nunca, la doble personalidad de Walter White/Heisenberg.

La secuencia 02 muestra la cara amable de White. Desesperado por ver que quieren matar a Hank, al que presenta como “mi familia”, cuando no consigue evitarlo se desploma sobre la tierra (en recuerdo al poema de Shelley). La secuencia 03 muestra la cara malvada de Heisenberg. Contra todo pronóstico, el nazi Jack decide dejarle en libertad y devolverle uno de sus barriles, nada menos que once millones de dólares. Pero a este White no le basta ser libre ni millonario: en su caída al suelo ha descubierto el escondite de Pinkman y no se calla, exige su muerte. Allí mismo. Con un solo argumento: ya la había ordenado. Jesse se salva por la intervención in extremis de Todd, ya veremos más adelante sus razones. Y White/Heisenberg, contrariado, muestra un signo máximo de maldad: le revela a Pinkman que pudo salvar a su novia Jane y no lo hizo. Es una “pequeña muerte”, en palabras de Moira Walley. Ya que no le dejan matarlo físicamente, lo mata espiritualmente.

A Gómez no lo vemos morir (el actor no se quejó: por lo menos, no me han disuelto en ácido, dijo). A Hank, que en un principio iba a terminar en el capítulo anterior, le dejan su momento para la historia y su frase lapidaria. Qué menos.

SEGUNDO ACTO (LA VUELTA A CASA)

RÓTULOS
05. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE VE POR EL ESPEJO DEL COCHE EL LUGAR DEL ENTIERRO.
06. EXT. CARRETERA. DÍA
EL COCHE SE DETIENE, SIN GASOLINA: BALA EN EL DEPÓSITO.
07. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE ARRASTRA SU BARRIL EN MONTAJE MUSICAL.
08. EXT. CASA EN EL DESIERTO. DÍA
WHITE COMPRA UNA FURGONETA A UN LUGAREÑO.
09. EXT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE ACUDE A VER SU HERMANA SKYLER.
10. INT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE SE LLEVA A SKYLER AL DESPACHO.
11. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
MARIE CUENTA LLAMADA DE HANK Y PONE CONDICIONES.
12. INT. JAULA. DÍA
PINKMAN HA SIDO TORTURADO.
13. EXT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD ARRASTRA A PINKMAN HASTA EL LABORATORIO.
14. INT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD MANDA COCINAR A PINKMAN, QUE VE FOTO DE ANDREA Y BROCK.

En este acto se cuentan los tres hilos por separado: White volviendo a casa; Marie y Skyler actuando sin saber lo sucedido, y Jesse torturado y condenado. Los dos primeros hilos se van a juntar enseguida. El tercero queda suelto para más adelante.

La vuelta a casa de White tiene un punto casi cómico que alivia la tensión. Tras una nueva muestra de la obsesión de la serie por los espejos (White mirando por el retrovisor el lugar donde enterró su dinero y ahora está enterrado su cuñado; la chapa del coche que refleja su imagen con el impacto de bala justo en su propia cabeza), White arrastra el barril a los sones de una canción de The Limeliters (Take my true love by the hand, aquí podéis escucharla y leer su letra) que cuenta una despedida (“tenía un trabajo y una casa, ya no tengo donde ir”). En esta caminata aparecen, tirados sobre el desierto, los pantalones que aparecieron volando por los aires en uno de los primeros planos de la serie. Esto, según ha contado el director, estaba ESCRITO EN EL GUION, porque los guiones de esta serie no dejan nada a la improvisación.

LOS PANTALONES

El hilo de Marie y Skyler es más intrigante. El espectador sabe que Hank ha muerto y que White está libre, pero ellas no. Es más, Marie ha recibido una llamada de Hank en la que éste le anunciaba que acababa de detener a White. Esta llamada fue, según parece, una idea del actor que interpreta a Hank, que pidió despedirse de su mujer en vida. Los guionistas se lo pensaron, claro, porque la llamada (en el capítulo anterior) no venía a cuento y presagiaba que el personaje estaba a punto de morir. Finalmente aceptaron incluirla porque confiaron en que al espectador no le parecería todo tan convencional en una serie que no lo es y, por ello, esperarían algún giro sorprendente que, finalmente, no llegó. En la escena en el lavacoches con Skyler, Marie está crecida (el personaje ha ganado en profundidad en los últimos capítulos, después de toda la serie al margen de la trama central) y le dice a Skyler que quizá no todo esté perdido para ella, ya que es su hermana. De nuevo, la familia como argumento central.

Aquí aparece el cameo de la guionista. Porque los rótulos entran en el minuto 19, nada menos. Hasta aquí no había habido un solo minuto de tregua.

Esa apelación a la familia también pivota sobre la tortura a Jesse Pinkman, esta vez sin palabras. Basta mostrarle la foto de Andrea y su hijo Brock (objetivamente, su única posibilidad de familia) para que Jesse conozca el calibre de la amenaza. El rostro de Jesse muestra las huellas de una terrible tortura que han preferido no enseñarnos, una decisión de guionista y director que es fácil apoyar: a estas alturas ya no estamos para una escenita sangrienta. Con todos estos elementos, Moira Walley se las arregla para que el único diálogo que sale de labios del esquivo Todd sea un clásico de la serie: “Let´s cook”. A cocinar.

Para este solo momento llevan varios capítulos cargando las pilas: a Todd no le sale la meta tan azul como quiere Lydia, y a Todd le gusta demasiado Lydia como para no querer impresionarla. Por eso evitó que mataran a Jesse en el desierto. Porque Todd (conocido en la sala de guionistas como Ricky Hitler), quería ponerlo a cocinar como su esclavo.

TERCER ACTO (SOMOS UNA FAMILIA)

15. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
WALTER JR. NO CREE A SU MADRE Y A SU TÍA.
16. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HACE LAS MALETAS PARA TODA LA FAMILIA.
17. EXT. COCHE SKYLER. DÍA
SKYLER VUELVE A CASA CON HIJOS. JUNIOR ESTÁ EN SU CONTRA.
18. EXT. FACHADA CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE LES URGE A MARCHARSE TODOS.
19. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
ENFRENTAMIENTO DE WHITE CONTRA SU FAMILIA.
20. EXT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HUYE DE CASA LLEVÁNDOSE A SU HIJA PEQUEÑA.

Este acto es uno de los momentos más relevantes de toda la serie: el enfrentamiento tantas veces postergado de White con su familia, cuyo bienestar ha sido motor y pretexto de todas sus acciones. Arranca con una elipsis discutible: durante el corte publicitario, Walter Jr ha recibido la noticia de que su padre es un narcotraficante. Alguna vez pensé si los guionistas serían capaces de terminar la serie y que este chico aún no se hubiese enterado de nada. Finalmente se lo cuentan a dos capítulos del final. Es un momento trascendental y, sin embargo, la revelación se cuenta en off: les da pereza. Y eso que la reacción de Walter Jr va a ser un punto clave en la ruptura familiar, y al menos han jugado bien su rol en este capítulo.

En el lavacoches, Walter Jr llama mentirosas a su madre y a su tía, y con razón: o mienten ahora diciéndole que su padre es un narco, o si eso es verdad significa que llevan un año entero mintiéndole. De vuelta a casa, le deja claro a su madre que para él es igual de malvada que su padre, lo cual hace mella en Skyler y provocará su iniciativa en el inminente encuentro con White (un detalle genial de la escena es que Skyler le diga a su hijo que se ponga el cinturón porque “no es seguro”, con la que está cayendo). Cuando llegan a casa, se encuentran con el padre, que tiene prisa por huir y que todos le acompañen pero no da explicaciones, sólo pide que confíen en él para “empezar desde cero” con los once millones del barril.

Y es entonces cuando Skyler reacciona. “Ni una palabra más. Fuera”. Es el momento que más enorgullece a la guionista, que dice estremecerse al verlo. La actitud de su hijo le hace dar un paso adelante a Skyler: “¡Fuera!” Y White trata de convencerlos con LA frase de la serie: “SOMOS UNA FAMILIA”. Aquí la interpretación de Cranston impresiona, porque esa misma frase la dice suplicando (White) y a continuación la repite exigiendo con voz bronca (Heisenberg), los dos personajes fundidos en uno más que nunca.

Es Walter Jr, quién lo iba a decir, el que desequilibra la escena. Toma partido claramente, se abalanza sobre su madre y llama a la policía, tratando a su padre como a un extraño. Eso decide a White a marcharse, ya derrotado. Y desesperado, secuestra a su propia hija como último cartucho.

CUARTO ACTO (LLAMA HEISENBERG)

21. INT. SERVICIOS PUBLICOS. NOCHE
WHITE CAMBIA EL PAÑAL DE LA HIJA, QUE LLAMA A SU MADRE.
22. INT. CASA FAMILIAR. NOCHE
LA POLICÍA ESTÁ EN LA CASA. WHITE LLAMA A SU MUJER.
23. INTERCUT: EXT. APARCAMIENTO BOMBEROS. NOCHE
WHITE HACE DE HEISENBERG PARA EXCULPAR A SKYLER.
24. INT. PARQUE BOMBEROS. NOCHE
WHITE DEJA A SU HIJA CON LOS BOMBEROS Y UNA NOTA.
25. EXT. CRUCE DE CAMINOS. AMANECER
WHITE MONTA CON SU BARRIL EN UN COCHE. NUEVA VIDA.

Poco dura el intento de Walter White para ejercer como padre: el bebé no para de llamar a su madre. Según ha reconocido Moira Walley en esta entrevistaen guion no figuraba que Holly reclamase a su madre. Fue algo espontáneo que Bryan Cranston supo aprovechar en la toma, y lo aprovecha a la perfección. Con su gesto queda patente que eso que intenta White a la desesperada es cualquier cosa menos una familia. Tampoco es que sea extraño que un bebé llame a su madre en plena grabación. En mi experiencia en rodar con bebés, es lo habitual: su madre está a dos o tres metros, detrás de la cámara, y el bebé la reclama en cuanto el actor o actriz, desconocido para él, se pone a manosearlo.

Y aquí viene la escena climática del capítulo. LA LLAMADA. La policía ha tomado la casa y White tiene el coraje de llamar. Pregunta si está la policía; Skyler miente y le dice que no. Y entonces White se lanza a una bronca contra su mujer con un tono que nunca ha empleado con ella. Al principio, Skyler se resiste, pide que le devuelva a su hija, pero cuando White la llama “estúpida zorra” comprende que aquello es premeditado. Que no es su marido quien realmente llama, que ese chorreo lo suelta el peligroso narcotraficante huido para marcar las distancias y así hacerle el último favor de que la policía la considera ajena al negocio y, por tanto, inocente.

En palabras de Moira Walley, “la parte de padre de familia de Walt está representando el papel de Heisenberg para exonerar a Skyler”. El director juega a favor del guion, filmando a la actriz desde dos ángulos: lateral, con la policía al fondo, cuando Skyler se resiste; frontal, ella sola en plano corto, cuando Skyler asiente a tan gruesas palabras y sólo responde “lo siento” y “tienes razón”.

Pero es un texto sutil, un bombón bien envuelto por la guionista para que los actores lo saboreen. Eso tan antiguo, tan difícil y tan necesario de que los personajes digan una cosa cuando en realidad están pensando la contraria. Al espectador le cuesta adivinar qué está pasando, incluso puede que haya espectadores que no acaben de pillarlo. En el fondo, digo yo, tampoco pasaría nada: considerarán que Heisenberg ha ganado la partida, que se ha impuesto con sus broncas maneras al bueno de Walt y que su mujer se hunde porque es consciente de que lo ha perdido para siempre.

Porque, en uno u otro caso, eso es lo que sucede: lo ha perdido para siempre. Esa llamada es una despedida. A partir de ahora, a Walter White sólo le queda huir. Después de que reconozca que Hank no volverá nunca (así se ata un cabo suelto: Marie, presente en la casa, se entera de que ha muerto su marido; sería un paso atrás que ella se apropiara de la escena), Skyle le pide que vuelva a casa y Walter responde: “Aún me quedan cosas por hacer”.

¿Qué cosas? Escribo esto sin haber visto el último episodio, pero está la banda de Jack, está Jesse, está Todd y está Lydia. La escena siguiente, la del parque de bomberos, se abre con una partida de ajedrez en la que vemos la figura del rey arrinconada, una metáfora tan poco sutil que en otro momento de la serie habría resultado cursi. Y a continuación, una última elipsis: un cruce de calles en una localización llamativa, que el espectador puede reconocer fácilmente como el lugar en el que Saul organizó una fuga de la ciudad para Pinkman. Allí, una furgoneta cuyo conductor no vemos recoge a Walter White que parte hacia no se sabe dónde. Ya no es Walter White, ya ni siquiera es Heisenberg. Es un fugitivo.

Adiós, Mr. Chips. Adiós, Mr. White.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.


CONSULTORIO: EL GUIONISTA BIEN DOCUMENTADO

12 septiembre, 2013

por Carlos López

Biblioteca copia

¡Hola! (…)
Mi consulta se refiere a una cuestión creo que poco tratada en los manuales de guion, (…) la documentación, es decir, toda aquella información que desconoces pero que es imprescindible saber para darle a tu historia la máxima solidez y credibilidad. Evidentemente, cuando escribes una comedia tipo “chico conoce chica” poco o nada tendrás que documentarte, pero si quieres contar la historia de un policía infiltrado en una organización criminal, no estaría de más saber cómo trabaja la policía en esos casos. (…)

Entiendo que mucho es trabajo de biblioteca, de San Google o lo que sea, de ir aquí, allá, preguntar y tal y cual. Ahora, ¿hasta qué punto te abre puertas (o te cierra) el hecho de decir que eres guionista? Tomando el ejemplo de la historia del poli infiltrado, ¿te contará la policía los entresijos de las operaciones encubiertas? ¿Sería mejor recurrir a policías retirados o directamente a expertos que aunque no son policías saben del tema? (…) ¿Hay recursos para llegar a esa gente? ¿Cómo hace el guionista para salir de su cueva e indagar detalles sobre tal o sobre cual, especialmente en mundos cuyos detalles no encuentras en la red?
Por otro lado, ¿es el proceso de documentación un paso anterior, posterior o paralelo a la escritura de guion? (…)

¿Puedo inventarme la historia del poli de principio a fin, con cosillas sacadas de “Reservoir Dogs”, “Infiltrados” o “Serpico” y luego ya se corregirá?

Gracias por adelantado.

Marc P.

Hola, Marc. Te confieso que la fase de documentación me apasiona. Gracias a lo que me he visto obligado a investigar para la escritura de algunos guiones he aprendido mucho y me he iniciado en una amplia lista de materias, lo cual me ha servido para tomar la delantera en las tertulias de sobremesa familiares y para ganarme a pulso ese epitafio que compartimos guionistas y periodistas: “Sabía un poco de todo y nada de nada.”

Este es el consejo más repetido que uno escucha cuando se sienta al teclado: escribe sólo de aquello que conozcas. Es verdad, sobre todo si nos referimos a las esquinas del alma humana, que son difíciles de contar pero universales y atemporales. Pero también es cierto que en todos los guiones necesitamos documentarnos en mayor o menor medida. Sí, incluso en la comedia “chico conoce chica”: siempre habrá una escena de hospital o de comisaría, un juzgado, un fontanero, un biólogo… portadores de una situación o un diálogo profesional que requiera conocer el dato y la jerga particular si no quieres pegarte un patinazo. Por eso, cualquier guionista con unos cuantos años de profesión ha adquirido nociones básicas del procedimiento policial o de las técnicas médicas de diagnóstico. A no ser que se quiera conformar con algo parecido a ese mal consejo que nos das al final de tu carta y disfrace su ignorancia copiando algún lugar común tipo “no hemos podido hacer nada para salvarle” o “quiero el informe sobre mi mesa a primera hora de la mañana”. O algo peor aún: con un copypaste de la wikipedia más o menos aderezado que le permite salir del paso largando un buen parrafete que rebose tecnicismos y sea imposible de interpretar con naturalidad.

Qué peligro.

Sí, mucho peligro. El uso de la documentación requiere tacto y astucia. Tan peligroso es quedarse corto por no haber indagado lo necesario como pasarse de rosca y acabar empantanado en montones de datos que realmente no necesitas. Esto último es lo más frecuente: cuando desarrollas con detalle el argumento te sientes desnudo, vas a hacer hablar a los personajes y pierdes pie, así que te zambulles en google, pasas la tarde en la biblioteca o fundes la visa en la Fnac. En pocos días todo te parece más interesante que tu propio guion, recolectas datos y anécdotas convencido de que todos te sirven y vas palpando tu sensación de ignorancia, que engorda día a día y te obliga a buscar más y mejores datos.

Ya lo sabemos: con tal de no sentarse a tomar decisiones, un guionista encuentra excusas debajo de las piedras. Leemos y googleamos a diario sin que nadie nos lo pida, así que tener que documentarnos es la excusa perfecta para leer y googlear sin descanso. Pero no necesitamos tanta documentación como creemos porque no vamos a escribir un ensayo: la documentación es un colchón para la escritura del guion, no hay que sumergirse en ella buscando la solución a nuestros problemas. Hay que tener muy claro qué estamos buscando (que suelen ser detalles, aromas, motivaciones, aspectos muy concretos), por lo que es necesario haber decidido de antemano qué queremos contar y qué necesitamos para contarlo bien. 

En el extremo opuesto, el guionista que se aventura a escribir sin haber contrastado la época, lugar o condiciones de sus personajes es, sencillamente, un impresentable.

Voy a intentar centrarme en las cuestiones que planteas, Marc:

CÓMO AVERIGUAR LO QUE NADIE TE CUENTA

No lo sé, aunque alguna vez lo he conseguido. Nadie expide un carné que te abra puertas, a nadie le obliga su contrato a contarte lo que tú preguntes. Todo depende de ti. De tu capacidad para determinar qué quieres averiguar y quién te lo puede contar, de tu sagacidad para conseguir que te lo cuente. En esto somos igual que cualquier periodista.

Siempre hay un canal establecido para informarte del mundo que quieres retratar. Un gabinete de comunicación o relaciones públicas dispuesto a explicarte cómo se trabaja en una comisaría, una embajada o una cárcel. En muchas películas y series, además, un experto (o un miembro de ese gabinete) se une al equipo habitual para vigilar la veracidad de lo que se cuenta, tanto en las mesas de guion como en los platós. Aún así, fíjate que ni una sola profesión se ha visto bien retratada jamás en ninguna serie, nos acusan de simplistas, tópicos o sensacionalistas, a veces con razón. Otras, no tanto: se les olvida que estamos inventando una ficción, no un documental. Y si esto sucede cuando cuentas la norma, imagínate las piedras que te pueden llover si lo que quieres es contar aquello que escuece, algo ilegal o incómodo, por muy frecuente que sea.

¿Y cómo puedes encontrar a alguien que te cuente lo que está fuera de la norma? Una posibilidad es tirar de contactos, llegar a esa persona a través de uno que conoce a uno que trabaja en algo parecido o le han hablado de uno que es amigo de otro que quizá pueda contártelo. Otra, indagar en blogs o en foros la opinión díscola que te interesa, puede que en forma de reivindicación o denuncia, y tratar de contactar con quien la ha colgado, que suele hacerlo de forma anónima. Y luego, por supuesto, lo más habitual: es fácil que exista un libro o un reportaje que cuente lo que a ti te interesa, incluso puede que te hayas enterado del asunto gracias a él; sólo tienes que localizar al autor y usar tu don de gentes para que acceda a introducirte en ese mundo o a compartir su agenda contigo.

¿Nadie quiere contarle secretos a un guionista o a un periodista? Puede ser. Pero también sucede lo contrario: siempre hay alguien que quiere contar su historia, sobre todo si se asegura de que no vas a hacer público su nombre. El mayor problema si te identificas como guionista, aparte de que alguien te dará la brasa asegurando que su vida sí que es una película, es que muchas veces te reciben como si Hollywood hubiera llamado a su puerta. En ese caso estás perdido: están seguros de que les vas a hacer millonarios. Y que vas a contar su historia y la de ninguno más. Tú ibas a preguntarles un detalle concreto y ellos empiezan a opinar sobre qué actor sería el idóneo para interpretarlos.

Pero no creo que siempre sea lo más recomendable buscar operaciones encubiertas, secretos o cosas que nadie ha contado. Eso quizá sería un plus para un reportaje, pero en un guion basta con que parezca veraz el mundo que retratas: el plus está, casi siempre, en unos personajes muy trabajados, en una estructura muy pensada, en una buena escena que justifique todo. Eso es lo que cuesta encontrar. 

DÓNDE ENCONTRAMOS LA INFORMACIÓN QUE NECESITAMOS

Hace menos de diez años necesitabas una semana de exploración bibliográfica para conseguir un dato. Hoy, si afinas la búsqueda, San Google, como tú lo llamas, nuestro mejor amigo, te lo proporciona en menos de diez minutos. ¿Cómo podíamos escribir guiones antes de internet? Esa no es la pregunta. Es ésta: ¿están mejor documentados los guiones actuales? No sé responder a ninguna de las dos preguntas.

Si te internas en Google encuentras prácticamente todo. Tratados, debates, testimonios, dossiers. Y lo mejor: puedes acudir directamente a las fuentes. De mi propia experiencia puedo poner algunos ejemplos. Uno, los 1.471 folios del auto de procesamiento del 11 M, en este enlace o la vista oral en su totalidad, en vídeo y con su correspondiente transcripción, aquí.

Un ejemplo más: el informe del emperador Maximiliano sobre la intervención francesa en México, impreso en 1868 y que puedes consultar escaneado del original aquí. Y si necesitas un libro descatalogado o en alguna parte lees sobre algún título que todos citan, aunque se trate de un escrito publicado hace más de un siglo, no es difícil encontrarlo en alguna librería de viejo, asociadas en esta web en la que he conseguido no pocos tesoros.

Fascinante. Inacabable.

Si estás escribiendo sobre algo sucedido en los últimos doscientos años, es obligatoria una visita a la hemeroteca, lo mejor para imaginarte el aire que respiraban los contemporáneos. Mucho mejor, en cualquiera de los casos, si tu inmersión (sea histórica o en alguna cultura que te era desconocida) es conducida por una mano sabia, un experto en la materia que seleccione tus lecturas o responda a tus preguntas.

Y como nada mejor que tus propios ojos y oídos, sal de la cueva y visita el lugar en el que transcurre tu historia, si es posible habla con alguien que haya vivido algo similar, o que haya sido testigo, o que conozca el asunto. Sólo hablando con personas te acuerdas de que estás escribiendo un texto con personas que hablan.

EN QUÉ MOMENTO DEL PROCESO HAY QUE DOCUMENTARSE

Depende del proyecto, obviamente. Y perdona si la respuesta te parece obvia, pero está dictada por la pura sensatez. Hay un primera exploración, paralela a la creación de la serie, que da cuerpo al concepto y credibilidad a los personajes. Puede que la idea te haya surgido de una noticia o de una lectura, puede que la idea sea una pura invención fruto del insomnio: lo primero, seguramente, es informarte de cómo son las cosas, y eso te ayuda al reparto de personajes y a la definición del conflicto.

Entonces conviene olvidarse de google por un tiempo. Pensar en tu historia. Pensar en tus personajes. Pensar, sobre todo, en qué te ha llamado la atención de esa anécdota o por qué sientes deseos de escribir sobre ella. Desarrolla todo lo que puedas tu historia. Hasta que realmente necesites saber más sobre la época, el país o la situación. Entonces vuelve a documentarte y, ahora sí, ahora que sabes qué necesitas, empápate de google, de lecturas y de entrevistas.

En este enlace, un guionista de Breaking Bad cuenta cómo han utilizado la documentación sobre el cáncer, el ricino o las drogas para escribir las tramas de la serie.

Ahí no acaba todo, claro. Un guion nunca está acabado y, por esa misma razón, siempre es posible que necesites consultar algo que ayude a reescribirlo.

CÓMO USAR LA DOCUMENTACIÓN EN EL GUION

Igual que sucede con otras cuestiones técnicas, en la escritura de guion uno intenta que no se note la documentación, sólo pretendes que el espectador no se haga preguntas, que algo le pueda sorprender pero no parecer absurdo o fuera de lugar. Se trata de que la historia y los personajes estén revestidos de tal carga vital que todo lo que les acompaña parezca en su sitio.

¿Fácil?

Cuesta mucho sustraerse a la tentación de exhibir lo que sabes. Es precisa una nueva dosis de humildad, de servicio a tu historia, para frenar las ganas de volcar en el guion eso que tantas horas de estudio te ha costado: puesto en boca de los personajes, en ese periódico que tan oportunamente leen o en esa discusión de grupo que deslizas al comienzo de una secuencia. Como espectador, me disgusta profundamente la película que quiere darme una clase de historia, de geografía o de derechos humanos, por muy pertinente o apasionante que sea o por muy necesitado que esté el mundo de su sabiduría.

Incluso en aquellas historias basadas en hechos reales, que me interesan porque sé que cuentan exactamente lo que pasó, sobre todo en esas, busco a los personajes y no el listado de fechas que puedo encontrar yo mismo a dos clics de iPhone, sin moverme de la butaca o del sofá. Y de poco sirve un dato real, por muy real que sea, si necesita una explicación adicional para que el espectador lo entienda o lo disfrute.

Déjame que lo cuente así: conviene tener presente que los personajes no son estúpidos y no andan contándose unos a otros cosas que ya saben sólo para que las escuche el espectador, y conviene también ser consciente de que puedes hacer un parlamento impecable desde el punto de vista de la documentación, pero imposible de decir de modo creíble por un actor que es el responsable final de que el espectador se lo crea todo. No se lo pongamos difícil.

Tampoco debe importarnos que una escena donde tiene lugar una conversación técnica sólo para iniciados nos parezca impenetrable. Que no entendamos nada. Eso sería lo normal, ¿no? Cada vez es más frecuente utilizar una avalancha de datos o palabros a manera de ruido, para dar veracidad a la situación y no para que el espectador se entere. 

Un ejemplo quizá discutible pero oportuno. La escena que recrea el momento en el que la tripulación del Apollo XIII le decía a la base aquello de “Houston, tenemos un problema”. Ved y escuchad la escena imaginando al guionista tecleando cada uno de los diálogos.

¿Sucedió así? No creo, al menos no exactamente, seguro que no con esas palabras. Los que estuvieron presentes probablemente no comulgarán con esta versión. No entiendo la mitad de lo que dicen, pero me da igual: entiendo la escena. Y tengo la sensación, absolutamente infundada, de que los detalles son ciertos. Me parece bien documentada. A mí, que no tengo ni idea de cómo trabajan en la NASA.

Creo que eso es algo que nunca deberíamos olvidar: no escribimos para expertos, sino para espectadores. No hay que impresionar a nadie con nuestros datos, sino con nuestras emociones.

Por último, Marc, yo no puedo recomendarte que copies de otras películas. No porque me parezca bien o mal, que a ti te importa poco. No porque así harás un guion de segunda o tercera mano, ni tampoco porque sólo reproducirás clichés de otras culturas, celdas de puertas enrejadas, conductores que encuentran aparcamiento a la primera, comisarías siempre bulliciosas o psicópatas que canturrean mientras descuartizan, no sé, cualquiera de esos elementos peliculeros con los que a veces nos conformamos. Sobre todo, Marc, porque si copias de aquí y de allá estás perdiendo la oportunidad de descubrirlo tú mismo, de tener la sensación de que eso que se te ha ocurrido jamás se le había ocurrido antes a ningún guionista de ningún país en toda la historia del cine. Y eso, sea cierto o no, a veces nos pasa.


TODO TIENE UN PRECIO

7 junio, 2012

por Carlos López

Tardé en prestarle atención y cuando por fin lo hice tampoco llegué a ser adicto. Pero sí soy de los que echarán de menos al doctor Gregory House, que hace menos de un mes terminaba su serie después de ocho temporadas. Ocho años han dado para mucho. Para capítulos memorables y para otros de puro formulismo. Y sobre todo, para que el personaje quede inscrito en la historia de la televisión.

Un protagonista que, dejando a un lado la referencia holmesiana, es un mal bicho. Borde, incorrecto y mentiroso, sin una gota de sensibilidad. Pero en cuya brillantez confiamos porque, al final, es el que apaga el incendio. Y quien nos muestra, aunque no quiera, que tiene el corazón herido.

Hugh Laurie, ese gran actor que también es novelista y cantante, reconoce que nada más leer su perfil se dio cuenta de que el personaje no se hacía querer. Y sin embargo, él mismo se enamoró desde el primer minuto.

Laurie lo cuenta maravillosamente, más o menos así: “En los dramas televisivos hay una tendencia a pintar los personajes de un solo color, por eso el héroe es infinitamente heroico. Bien, House no es así. Está en el bando de los ángeles, pero él no es un ángel. Realmente no sábe cómo acertar, esa es parte de su verdad y de su encanto, porque así somos los seres humanos.”

Y luego añade: “Todos los actos heroicos requieren un coste, de otro modo no serían heroicos. Tiene que haber un dragón, tiene que haber un riesgo, tiene que haber dolor. Hay que pagar un precio.”

Ese es el asunto. Todo tiene un precio.

LOS HÉROES CHUNGOS

Es un fragmento del cuarto y último episodio del jugoso documental America in Primetime, en el que actores y creadores de las mejores series estadounidenses destripan la sustancia de su trabajo. En esta última entrega hablan de esa evolución de los héroes televisivos, desde los arrojados salvadores de antaño, limpios y repeinados, que casi ni sudaban, de integridad a toda prueba, entregados a su causa con generosidad sin límite… a estos protagonistas de hoy, malencarados, torcidos, miserables y hasta paranoicos. ¿Qué ha pasado en estos años? ¿Nos hemos vuelto locos? ¿Nos hemos cansado de amar el bien? Sencillamente, digo yo, no nos lo creemos, el bien pintado de blanco ya no nos resulta interesante. No queremos ver cómo el elegido rescata a la princesa, queremos ver a uno que se pelea consigo mismo. Esa es su categoría de héroe. Ya no importa tanto que gane o pierda, importa cómo juega.

Un forense que también es un asesino justiciero. Un publicitario mujeriego con identidad falsa. Un profesor de química que en su doble vida es un narcotraficante. Dexter, el Draper de Mad Men, el Walter White de Breaking bad. ¿Tienen algo en común? Claro. Ninguno es un modelo a seguir. Los tres, igual que House, engañan, fingen, no muestran compasión, sólo siguen su propio código, no se fían de nadie y nadie debería fiarse de ellos. Pero todos son conscientes de sus miserias y las purgan a la vista.

Igual que el héroe clásico, se enfrentan a un dragón, sí. Pero esta vez el dragón lo llevan dentro.

Disculpad, una vez más, el tono de academia nocturna de guión. Tanto aforismo y tanta paradoja para contar algo simple y evidente: hoy nos gustan los héroes chungos.

¿Evidente? Pues aquí aún andamos lejos. En la ficción española, siempre temerosa de molestar, que quiere contentar a todos, sentar a la familia completa en el sofá y no escandalizar a nadie, el cliché sigue siendo el mismo de hace cuarenta años: los héroes son guapos, sanos y generosos. Se enamoran con dulzura y actúan con nobleza. Hablan de frente y jamás golpean los primeros. Según los que mandan, que son los que se juegan el dinero, esto es lo que gusta al público. Y punto. Cualquier otra cosa suena a peligroso experimento, a autoría incorregible, a veneno puro.

Pero la visión de este documental no me hizo pensar sólo sobre cuestiones de guión…

¿PANADERÍAS PÚBLICAS?

America in Primetime está producido y emitido por una cadena pública. Sí, hasta en los Estados Unidos hay una cadena pública (PBS, financiada, hasta donde yo sé, con donaciones). He disfrutado viéndolo, pero no he podido evitar una terrible sensación de desamparo. Aquí vamos a vender a precio de saldo las cadenas autonómicas y la nacional se está desvaneciendo cada día que pasa. Parece que nadie lo lamenta, no merecerán un responso, ni una simple despedida. Nos quedaremos sin ellas con esa actitud de estúpida resignacion que nos inculcan desde arriba, hay que conformarse, qué remedio, ya nos gustaría, qué le vamos a hacer, hemos gastado mucho, mejor quitar esto que camas de hospital… Bueno, camas de hospital también van a quitar, no es que vendiendo las televisiones salvemos la sanidad, no son vasos comunicantes, no es tan sencillo. Pero bueno, nadie se va a quejar porque se desmonte y se desguace la televisión: total, como dijo el ministro, si es para pasar el rato.

Es verdad. Si lo piensas dos veces, la tele es inútil, superficial, ociosa. No vale para nada. Igual que la ópera, el teatro, la novela, la música o el Museo del Prado. No pretendo compararlos, pero todos son para pasar el rato. Tarde o temprano, a este paso, todos acabarán en la hoguera. Por la misma razón: qué le vamos a hacer.

Me diréis que exagero. Ojalá.

Me diréis que defiendo lo mío. Sí, es verdad. Es lo que conozco, y nuestros puestos de trabajo son tan honrados como cualquier otro. El sector audiovisual es el que más ha sufrido el aumento del paro después del de la construcción. Se está desintegrando. Muchos profesionales de primera categoría llevan más de un año sin trabajar. Como en los demás sectores, me diréis. Exacto. ¿Y nosotros tenemos que callarnos, volatilizarnos sin derecho a queja, de verdad os habéis creído que todos somos vagos, derrochones y sin seso? Creedme, la mayoría no defiende privilegios que nunca tuvieron, ahora mismo la mayoría solamente reclama su derecho a ganarse el pan.

Me diréis que el modelo actual de televisiones no es viable. Vale. Y ya se están encargando de que cada vez lo sea menos. Por lo pronto, los políticos han malgastado nuestro dinero para que las televisiones les sirvan de instrumento y de altavoz. Exprimidas hasta dejarlas sin credibilidad ninguna. Y lo mismo que ha sucedido con varias autonómicas está a punto de pasar con TVE: a base de recortar, quedará convertida en algo tan cochambroso que resultará carísima aunque fuera la más barata de Europa. Cuando ya no le guste a nadie, de puro esquelética y casi bochornosa, entonces no habrá más remedio que venderla. Sí, otra vez el qué-le-vamos-a-hacer. Se desharán de ella con una oferta de mercadillo y, pese a todos los malos augurios, alguien habrá que la compre, alguien que al día siguiente exigirá un trato de favor para reflotarla. Ayudas, exenciones, facilidades, manga ancha. Y todos los canales serán privados, refundidos en dos o tres manos nada más.

Habremos perdido algo nuestro. De todos.

Me diréis que no podemos defender algo que no es rentable. Y yo digo, desde la más atrevida de las buenas intenciones, que un servicio público no puede regirse por criterios de rentabilidad. Precisamente por eso requieren de ayuda pública. Necesitamos líneas de tren aunque sean deficitarias, centros de salud en los barrios donde vive poca gente, carreteras que lleguen hasta el último pueblo, conservatorios en los distritos del sur. Y también necesitamos una televisión pública digna. Alguien tiene que hacer programas que las demás cadenas nunca van a hacer. Programas como America in Primetime sólo los producirá una televisión pública. Y también series que empujen la industria, documentales rigurosos, debates honestos, productos nacionales en la primera línea del escaparate. Una cadena que se distinga de las demás en un simple zapping.

Y si solo hay dinero para un canal de tres de la tarde a once de la noche, eso será mejor que nada.

En un debate político reciente, la presidenta de la Comunidad de Madrid rebatió las críticas de la oposición con una pregunta: “Si no existen panaderías públicas, ¿por qué van a existir televisiones públicas?”. Lo más extraño es que quien dijera esto lleve tantos años al frente de lo público, administrando además una cadena pública de televisión. Y ahora nos enteramos de que no le parecía bien su existencia. Claro, que este debate habría sido bien diferente si se realiza un mes después; entonces quizá el silogismo habría sido: “Si no existen panaderías públicas, ¿por qué van a existir bancos públicos?”.

Supongo que me caerán piedras –aquí mismo, en unos minutos– por defender unas televisiones cuya muerte por inanición hay muchos esperando. No defiendo las televisiones actuales, ni su gestión ni su programación. Defiendo la necesidad de una televisión pública. Y en cualquier caso, aborrezco la resignada pasividad con la que, en este asunto como en tantos otros, nos dejamos arrastrar al desagüe.

Si queremos conseguir algo habrá que correr riesgos, sufrir, enfrentarse a la llamarada del dragón. Saldremos chamuscados, sí, ya sabes, todo tiene un precio. Pero si dejamos que nos arrebaten un servicio público, habremos pagado un precio demasiado alto.


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