NO NOS GUSTA NUESTRO TRABAJO PORQUE HACEMOS PORNOGRAFÍA INFANTIL.

30 marzo, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace poco pasé un día entero junto a personas que se dedican a otra cosa. A algo distinto del audiovisual, quiero decir. Escuchaba sus anécdotas, la pasión con que afrontaban su trabajo, la carne que ponían en el asador, las dieciocho horas que trabajaban al día sin perder la ilusión ni la sonrisa…

Escuchaba todo eso y, acto seguido, pensaba en mí mismo y en casi todos los guionistas que conozco… llegando a una conclusión demoledora:

No nos gusta nuestro trabajo.

Paseo la mirada por el gremio guionístico y no encuentro esa dedicación, esa iniciativa, ese hambre, ese conservar la vocación intacta.

¿Qué cojones nos está pasando?

Luego cierro los ojos, respiro hondo, cuento hasta diez, vuelvo a contemplarnos: a mí mismo y a mis compañeros guionistas. Recuerdo cómo aburrimos a nuestras novias porque no sabemos hablar de otra cosa que no sea nuestro curro, recuerdo que hipotecamos nuestros fines de semana trabajando gratis en guiones que probablemente jamás verán la luz…

Entonces descubro que no nos gusta nuestro trabajo… pero nos gusta nuestro oficio.

Es muy normal en nuestra profesión que nos digan que no tenemos derecho a quejarnos porque “trabajamos en lo que nos gusta”. Yo suelo argumentar que eso es como si nos pusiesen a trabajar grabando pornografía infantil y nos reprochasen: “¿Pero no decías que te gustaban los niños?”

Y es que “vivir de la escritura”, en la mayoría de los casos, consiste en eso: En que te obliguen a mancillar lo que más amas, en tener hijos para observar cómo los sodomizan… haciendo creer a todo el mundo que los has sodomizado tú, en traicionar tus principios profesionales haciendo las cosas como crees que no deberían hacerse, en ponerle un bozal al lobo que llevas dentro y humillarlo hasta verlo convertido en un caniche.

No nos gusta nuestro trabajo.

Aunque por otra parte, si no me gustase escribir no estaría aquí, escribiendo gratis en un blog sobre escritura… un viernes santo.

Hay algo que he ido comprobando a lo largo de los años, y me parece tristísimo: La mayoría de los guionistas hablan fatal sobre las series en las que trabajan. No les gusta el producto que están haciendo. Es como si un zapatero te dijese que ha estado todo el día fabricando unas botas nefastas. “Son feísimas y te hacen ampollas en los pies. Yo no me las calzaría en la vida, pero aquí estoy, confeccionado un instrumento de tortura para gente que es lo suficientemente idiota para calzarse algo así.”

Somos camareros que adoran el Chivas pero sirven garrafón a sus clientes.

¿De quién es la culpa? ¿De la señora de Cuenca? ¿De Rajoy? ¿De Yoko Ono?

Personalmente creo que gran parte del problema está en el funcionamiento de las cadenas de televisión, que condicionan no sólo la línea editorial de los programas y series, sino también la de la mayoría de las pelis españolas.

Estoy harto de ver iniciativas interesantes perpetradas por gente con muchísimo talento que terminan convirtiéndose en basura gracias a las cortapisas de la cadena.

Y lo peor de todo es que se trata de basura que ni siquiera tiene la decencia de oler.

Ya hablé sobre ello hace algún tiempo, en este otro post. Las cadenas y las productoras siempre empiezan pidiéndote un producto super novedoso y rompedor que luego, poco a poco, va perdiendo ambición hasta convertirse en “lo mismo de siempre”.

No es la única manera que tienen las cadenas de sabotear la calidad de sus productos. Hablando con guionistas de algunas de las series más exitosas de nuestro país he descubierto que se repite una constante: Cuando la primera temporada de una serie es un éxito sonado, lo que hacen en la segunda temporada es… recortarles en presupuesto y en tiempo. ¡¡Joder!! Uno piensa que por lógica la cosa tendría que funcionar al revés. Si una serie ha demostrado que funciona, que interesa al público, lo suyo sería mimarla, apostar por ella, invertir más tiempo, más dinero… Pero la lógica española va por otros derroteros e imagino que en las cabezas de algunos directivos el argumento vencedor es más bien el de: “Ya tenemos al público fidelizado, ya han mordido el anzuelo, ya no hace falta gastarse un pastón en hacerlo bien. Se van a tragar cualquier mierda que les sirvamos en el plato, pero hagámoslo rápido para estrenarlo antes de que se les olvide, y hagámoslo barato. Bueno… y ya que estamos, pidámosle a los creadores que el producto sea mejor a pesar de las limitaciones, porque pedir es gratis.”

Es muy fácil echar la culpa a las cadenas, sí. Hacen bastantes méritos para ello.

Pero no toda la culpa es de las cadenas…

… y creo que los guionistas también debemos asumir nuestra parte de responsabilidad.

Me consta que somos un gremio muy poco dado a la autocrítica. No nos gusta meter el dedo en nuestras propias llagas, pero por algún sitio hay que empezar a romper el círculo vicioso en el que estamos encerrados… y quizá la única parte del proceso que no escapa a nuestro control es nuestra propia actitud.

No me malinterpretéis. Me da pereza el movimiento New Age, me da asco la palabra “emprendedor” y me gustaría eyacular sobre la cara de Paulo Coelho y sobre los estantes de sus libros de la pseudo-librería del aeropuerto…

… pero… ¡¡¡JODER!!! Tampoco se hunde el mundo por intentar dar lo mejor de nosotros en cada misión suicida. Si nos piden cocinar un plato de macarrones con nocilla, intentemos hacer el mejor plato de macarrones con nocilla que sepamos cocinar. Si te gusta tu puto trabajo, demuéstralo dándolo todo y disfrutando del proceso, no del resultado. Tienes el privilegio de que te paguen por hacer aquello que… baah!! ¿A quién quiero engañar? Volvemos a lo del principio. Nos gustan los niños y hacemos pornografía infantil. Lo que tendríamos que hacer, si fuésemos verdaderamente honestos, es dimitir todos en bloque de nuestros curros (bueno, no todos, sólo los que en un momento dado estemos haciendo pornografía infantil)

¡Dimitir todos en bloque!

Que las cadenas y las productoras descubran de repente que la mayor parte de los profesionales capacitados/entrenados para contar las cosas de manera efectiva… se niegan a seguir cocinando mierda.

¡Dimitamos, joder!

Apostemos por nuestros proyectos personales, o aceptemos únicamente trabajos que nos motiven.

O hagamos una huelga de ésas que hacen en otros sitios.

¡Stop! ¡Basta ya de soñar! Jamás haremos algo así.  Porque necesitamos el dinero, necesitamos comer, necesitamos caernos muertos en algún sitio. Porque somos demasiados para tan poco pastel. Porque incluso nosotros nos hemos creído eso de que nuestro trabajo lo puede hacer cualquiera. Porque somos un gremio cobarde. Por eso nos gusta gritarlo todo por escrito. Por eso hemos tardado tanto en tener un sindicato que aún no nos merecemos.

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YO NO TENGO QUE DAR EXPLICACIONES A NADIE

4 junio, 2015

Siempre que estoy escribiendo un guión me agobia la misma duda: “¿Esto se entiende bien? ¿No debería explicarlo mejor?”.

He llegado a la conclusión de que no hay que dejarse llevar por el miedo. Llenar el guión de momentos explicativos es un error.

Y yo he cometido ese error muchas veces. Para no volver a caer en él, me he preparado este breve recordatorio que quiero compartir con vosotros.

1) El espectador no va al cine a que le expliquen cosas. Como decía Billy Wilder, “si quieres transmitir un mensaje, ve a la Western Union”.

2) El espectador ha visto mil películas más de las que tú has escrito. Es listo. Es culto. Está acostumbrado a entender las cosas. La señora de Cuenca existe, pero no va a ir a ver tus películas por muy bien que las expliques.

3) La posibilidad de que aparezca un monstruo ignoto es siempre más terrorífica que cualquier monstruo que se pueda filmar. Nadie puede producirnos un terror más intenso que nuestra propia mente.

Del mismo modo, un relato en el que tenemos que imaginar elementos será siempre una experiencia más intensa que un relato en el que todo se cuenta dos veces.

4) Ante la duda, elige siempre no aburrir. Un espectador que no entiende lo que está ocurriendo se mantiene alerta. Un espectador que recibe una explicación que no necesitaba se aburre y se impacienta. Prefieres a un espectador pensando “qué coño pasa aquí” que un espectador pensando “ya lo he entendido, joder”.

5) En nuestra vida, tomamos muchas decisiones y llevamos a cabo muchas acciones sin que tener un motivo razonado detrás. Si un productor te pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” intenta escurrir el bulto. No contestes de forma directa. No hay respuesta correcta a esa pregunta. Nadie sabe por qué se enamora de alguien. El enamoramiento, como la mayor parte de las energías dramáticas, están motivadas por mecanismos sutiles, inconscientes muchas veces, difícilmente articulables en simples estructuras de “causa-efecto”. Cuando un productor pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” en realidad está preguntando “¿Es bueno este guión? ¿Me voy a arruinar haciéndolo?”. Está pidiendo clemencia a Dios. Es, por tanto, una pregunta retórica, y contestarla sólo dará lugar a problemas que antes no existían.

6) Si vas a incluir una explicación, nunca lo hagas en el diálogo. Los diálogos, en realidad, son acciones. Y así deben ser tratados por el guionista. La gente no habla para explicarse. La gente habla para conseguir cosas. La mayoría de las veces que alguien da explicaciones, está mintiendo, o eludiendo la cuestión, o intentando conseguir algo más allá de darse entender. El guionista debe tener en cuenta esas motivaciones, pero su deber es mantenerlas en el plano del subtexto.

-¿A qué vino a Casablanca?
-A tomar las aguas.
-¿Qué aguas? ¿Las del desierto?
-Me informaron mal.

Como dice David Mamet, el chico le dice a la chica “bonito vestido”, no le dice “¿quieres tener sexo conmigo?”. Los motivos del personaje deben pasar de la cabeza del autor a la cabeza del espectador por la magia de las acciones filmadas, no por explicaciones verbales. El cine no es un tratado de psicología.

7) El productor, la cadena, el actor… Las personas que no saben contar historias siempre te van a pedir que incluyan más explicaciones. Y no porque no hayan entendido la historia. La han entendido perfectamente. Por eso te han contratado. Pero cuando empiezan a invertir tiempo o dinero en el proyecto, empiezan a tener miedo. Y procuran calmar su conciencia haciendo ofrendas rituales al dios de la razón. Así pues, no escribas ninguna explicación por propia voluntad. De ese modo, cuando al final te obliguen a, o te engañen para, incluir explicaciones innecesarias, el resultado final no será demasiado catastrófico.

Sergio Barrejón.


FIRMAS INVITADAS: ANALIZANDO AL ANALISTA (I)

24 noviembre, 2011

por Silvestre García.

Recientemente contacté con bloguionistas comentándoles mi interés en escribir un post sobre uno de los temas candentes del II Encuentro de guionistas: los analistas de las cadenas (delegados de ficción).

Trabajé como delegado en Antena 3 durante algo más de dos años y nunca me sentí del todo analista, sino un guionista que para comer trabajaba allí, y que en paralelo escribía y rodaba sus cosas.

Pues bien, en el encuentro, escuchando el debate y la controversia generada, de pronto, después de un año fuera de Antena…. Me identifiqué con ellos. Creo que el tema podría merecer el post. Explicar cuál es realmente el trabajo de un analista, sin pelos en la lengua; mi experiencia y mi opinión sobre el arte de analizar el arte de otros.

En bloguionistas les pareció que podía ser interesante, así que aquí estamos… Por cierto,  el guionista hastiado ya habló del tema en su día.

Quiero dejar claro que este post no pretende ni enfrentar ni alimentar la controversia. Quien busque trapos sucios, insultos o dardos envenenados no los encontrará aquí. No porque no quiera pringarme, sino porque nunca le he visto la utilidad, ni para mí ni para a quien me dirijo, el hablar mal de otras personas o cotillear sobre malos rollos. La intención de este post es informativa, ilustrativa y/o aclaradora en relación a un tema que, de una forma u otra, toca a muchos guionistas. Quizás diga cosas demasiado obvias, y por ello quedo a disposición de responder cuestiones concretas en los comentarios.

Lo primero de todo sería explicar en qué consiste grosso modo ese ente denominado departamento de ficción de una cadena.

Hablo del caso de Antena 3, en el periodo concreto en el que yo trabajé allí. Me consta que no siempre se ha hecho así, que a día de hoy ha variado, y que en otras cadenas es diferente. Aunque creo que, al final, la esencia se mantiene.

Pues a ver: en la cúspide de la pirámide está la directora de ficción de la cadena, con su despacho junto a los jefes, sus secretarias y sus fotos molonas de todas las series que se han realizado durante su “mandato”.

El departamento en sí está en otro sitio, dividido en dos subgrupos: producción y contenidos.

Como enlace entre las dos áreas y la directora, había dos subjefes (me vais a disculpar, pero la terminología jerárquica nunca ha sido mi fuerte. Siempre confundo capitán con oficial; coronel con sargento; almirante con general y obispo con pe… sorry, que se me va…) Lo que decía, dos subalternos.

El equipo de producción se encargaba (atención, spoiler) de los temas relacionados con la producción de las series.  Ejemplo: llamaban “Los hombres de Paco” porque necesitaban que Susanna Griso hablase de un caso; o “Doctor Mateo” necesitaba imágenes de archivo; o saber si se tenían los derechos de una canción determinada… También eran responsables de la recepción de los capítulos. Llegaba un máster y ellos se encargaban de que se ingestase, comprobando y chequeando que no había problemas (que alguien hubiese grabado una porno encima o algo así). Pues de eso y más cosas se ocupaba el equipo de producción.


Yo estaba en contenidos, y los de contenidos hacíamos (atención, spoiler) la parte concerniente a los contenidos.

Básicamente, nuestro trabajo, y en esto hacía hincapié la directora, es que éramos sus ojos, su primer filtro.

Había que valorar y analizar la calidad de los contenidos. Por un lado, las series que estaban en emisión, y, por otro, las biblias y propuestas de series que mandaban las productoras.

A cada uno de los delegados se les asignaba una, dos o tres series en marcha que llevar. Dependiendo de la experiencia de ese delegado y de cómo fuesen las series. No es lo mismo llevar una semanal que una diaria, obvio.

¿Qué es lo que hace un delegado con la serie que lleva?

Llegaba el guión. Normalmente, una versión bastante definitiva, que, por su parte, ya había pasado el filtro de coordinador y producción ejecutiva en la productora. Pues bien, nos llegaba ese guión; una copia se la leía el delegado de la serie y otra se la leía la subalterna.

Si la serie estaba empezando, la directora también se leía el guión.

Una vez leído, y no debía pasar mucho tiempo para intentar dar a los guionistas el máximo margen para reescribir (ya  se sabe, uno o dos días), se realizaba un informe detallando los “problemas” que se veían en el guión.

Se analizaban las tramas, los personajes, estructura, diálogos, tono, etc.

¿Cuáles eran los problemas más comunes? Normalmente, había dos tipos:

1.- Las salidas de tono de la serie. Esto es muy personal y había que valorarlo bien. Por ejemplo, en algún capítulo de Los Pacos había cosas demasiado escatológicas… Esto es subjetivo, pues lo que para uno es “muy” para otro es “algo”; y lo que para uno es arriesgado para otro es atrevido, etc.

Otro problema relacionado con el tono era cuando, en series que combinan humor y misterio (por ejemplo, “Los Protegidos”), se desequilibraba la balanza y de pronto faltaba intriga.

2.- El segundo grupo de problemas típicos podrían denominarse como “problemas básicos de guión”, en plan “Vale, puede que esto no se entienda bien; nos parece que la información que se da en esta secuencia no está suficientemente desarrollada”;  “Quizás esto se debería plantar mejor; “Da la impresión de que la actitud de este personaje no es acorde con lo que dijo en el capítulo anterior”. En definitiva, comprobar raccords de personajes, pulsos dramáticos, ritmo, que los avances de las tramas no fuesen repetitivos… “¿Otra vez Mario Casas a punto de besar a Michelle Jenner?” (Admitiendo que luego era lo que mejor funcionaba…). En resumen, valorar el guión en su conjunto.

Ese informe se lo leía la subalterna, lo comentaba con el delegado en cuestión, nos poníamos de acuerdo, -“Afina esta parte; ¿no te cantaba también aquello otro? Y quita ese párrafo donde te metes con la madre del guionista”-, se reescribía y se mandaba a la directora. Ella lo leía, daba el visto bueno (o no, y había q volver a reescribirlo) y se le enviaba al responsable de la productora; normalmente, el coordinador de guiones o un productor ejecutivo.

Al haber tantos filtros dentro de la propia cadena, todo se ralentizaba. Los delegados tratábamos de leer y escribir el informe lo antes posible, muchas veces el mismo día que llegaba el guión, pero luego debía leerlo la subalterna, reescribirse, mandárselo a la directora, dar el visto bueno… Frustraba, porque sabías que luego era menor el margen que el equipo de guión tenía para reescribir… Para más inri, a veces en las altas esferas, de pronto, se “interesaban” por una serie y entonces se multiplicaban los filtros y la espera.

Bueno, pues, tras mandar ese informe, nos llegaba la nueva versión de guión. Se leía para comprobar que se habían introducido los cambios y sugerencias. Normalmente era así. Y se daba luz verde. El trato con los enlaces de las productoras era bueno. Supongo que a todos nos convenía. Además, ya que tenías que sumergirte a saco en un proyecto, tratabas de hacer el trabajo lo mejor posible para el bien de la serie. Incluso, aunque a priori fuese un proyecto que no te “gustase”, al final siempre le terminabas cogiendo “cariño”. Uno de los primeros proyectos que llevé fue la serie diaria “18”. Me vi casi todas las pruebas de castings, me leí la biblia, los mapas de tramas, las escaletas, todos sus guiones, me vi todos sus premásters y másters… y claro, dolió que no funcionase.

Con las diarias, el trabajo era el mismo, pero de cinco en cinco. Es decir, llegaban cinco guiones seguidos y tenías que hacer un informe conjunto de los cinco. A veces se acumulaban unos megatochazos impresionantes… no voy a decir que nos rompiésemos la espalda a currar, porque no era así, pero, de vez en cuando, había momentos de… WTF!

Así pues, se daba luz verde al guión definitivo. Luego, una vez rodado el capítulo, llegaba el premáster, que es una cosa un poco bastante infernal de ver, sin etalonaje, ni sonorización, ni música… La dinámica era la misma que con el guión, se veía, se realizaba un informe, se comentaba con la subalterna y luego con la directora. Si la serie estaba empezando, se veía y analizaba con lupa.

Era raro que se tuviesen que regrabar o añadir secuencias. Si acaso, agilizar o aclarar cosas mediante montaje.

Luego llegaba el máster, se ingestaba y se emitía.

Antes de emitirlo, como delegados de esa serie, debíamos dar el corte a emisión. El corte es fijar un punto en el que pueda entrar el último bloque de publicidad. Dependiendo de la parrilla. Llegaba un compañero de emisiones y te decía el margen que había para colocar dicho corte. Normalmente, era de 6 a 8 minutos del final. Puteante. A mí me llegaron a pedir un corte a 2-3 minutos del final. Sí. Esto se hace para poder insertar el bloque de anuncios dentro de la franja de prime time, en la que los anunciantes pagan más. Por aquello de que las cadenas son emisoras de anuncios con pausas de contenidos, pues eso.

El corte era importante darlo bien. Muchas veces a los 6 ó 7 minutos, parecía que la trama principal se había resuelto. Obviamente, si te vas ahí a publicidad no vuelve ni la mitad de la audiencia. Así pues, se intentaba dar el corte dejando en alto. Puntualizo este tema porque… Sí, sería la hostia que en España se respetasen de antemano los cortes y que estos se planteasen en guión, como se hace en EE. UU., acordetazos de violín a lo “Lost” y publicidad. Pero la realidad es que no es así. Y desde guión al menos podemos prever que habrá un corte poco antes del final, por lo que meter un “momento musical” o resolverlo todo antes de esos 6-7 minutos es contraproducente. Todo esto sonará a Perogrullo, pero pasaba.

Continuará…

(En la próxima entrega hablaré, entre otras cosas, sobre los proyectos que llegaban a la cadena)

Silvestre García ha sido guionista en Los Serrano, ha realizado varios cortometrajes (17 del 7), y ha sido Delegado de Ficción en Antena 3. En la actualidad ultima la puesta en marcha de una empresa de 3D.


FLASHBACK: DE ALTAMIRA A FRANKENSTEIN, PASANDO POR DANI ÉCIJA

8 octubre, 2011

por Pianista en un Burdel

Leo en el siempre interesante Focoforo un hilo que abre así el muy ilustre Fanshawe:

Hoy me he desayunado con un artículo doble sobre la ficción en España publicado en El País. Uno es un texto sobre las quejas de los guionistas y creadores acerca de las exigencias de productoras y televisiones a la hora de hacer series:

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/corse/aprieta/guionistas/elpepisoc/20100612elpepisoc_1/Tes

Ya sé que son cosas ultrasabidas por todos aquí y en otros mentideros (me encanta decir mentideros) de Internet, a saber: putas series de 70 minutos donde tiene que haber una familia, un desayuno grupal, un niño, un abuelo, un perro, dos adolescentes, etc; para todos los públicos que interese al abuelo y al nieto. Sí, todo eso lo sabemos pero a mí me resulta muy interesante y significativo que eso “que ya sabemos” ahora salga publicado en un periódico de tirada nacional, es decir, que pueda ser leído por un grueso de la población a la que los foros de internet les traiga al fresco.

Más interesante aún me resulta el artículo que escribe Daniel Écija, gran jefe indio de Globomedia, defendiendo el modelo de ficción nacional:

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/patio/butacas/irrenunciable/elpepisoc/20100612elpepisoc_2/Tes

La retórica de Écija es la clásica “institucional”, con un punto paternalista y otro de “no tenemos más remedio, la gente demanda esto”: que si el público español es el que es, que si tenemos que intentar llegar a todos porque si no no hay rentabilidad y no se puede hacer ficción, que si la estructura de la TV de pago nacional no permite otro tipo de apuestas más arriesgadas…

Independientemente de filias y fobias, ¿cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes? Me gustaría escuchar la opinión del foro con un punto de seriedad sobre este tema, que ha salpicado otros hilos pero que creo que aquí queda muy resumidito, con el punto ese además de que El País decide colocarlo sobre una mesa más amplia que el debate de la red.

¿Se puede cambiar o ampliar el modelo de la ficción de series en España, señoras?

El hilo continúa como es habitual en un foro, incluso en un foro de cierto nivel como éste: yéndose por los cerros de Úbeda. Reconozco que lo he leído en diagonal y a toda velocidad, pero creo que nadie contestaba a la pregunta crucial del mensaje de Fanshawe:

¿Cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes?

Voy a aportar mi reducida experiencia y mi dilatada arrogancia para intentar contestar a esta pregunta con el punto de seriedad que demanda (y merece) Fanshawe.

Como la mayor parte de ustedes sabrán, hay muy poco margen de creatividad en el mercado televisivo de ficción español. Ése es el problema central. Como un día me dijo un amigo director, “yo no tengo ningún problema con el público. Mi problema es con los intermediarios que se empeñan en impedir que mi obra llegue al público tal y como yo la diseño”. El arrollador éxito que había tenido en sus proyectos independientes le daba la razón.

Pero no quiero perderme en digresiones pro-indie. ¿Por qué hay tan poco margen de creatividad en la ficción televisiva nacional? Porque 8 de cada 10 series se diseñan tratando de encajar en las demandas previas de una cadena. Y las demandas de las cadenas son increíblemente conservadoras.

El funcionamiento normal de una productora en contacto con una cadena incluye por un lado la propuesta de proyectos propios, vamos a llamarlos “originales”; y por otro, la propuesta de proyectos que responden a las demandas antes citadas.

“Antena 3 está buscando comedias juveniles.”

“Telecinco quiere hacer una serie con José Coronado.”

“Cuatro está buscando un formato… increíblemente barato.”

Cosas así.

La posibilidad de que un periodista con talento para la ficción se invente una serie policíaca increíblemente verosímil sobre los tejemanejes de la mafia que reina en el puerto de Barcelona o en los supermercados de la droga en Madrid y acabe colocándola en una cadena con gran éxito es absolutamente ínfima.

Y estoy tratando de ser optimista. Siendo realista, diría que ES IMPOSIBLE.

Y es imposible porque, sencillamente, las cadenas no quieren productos así. Las cadenas quieren productos que cumplan al menos dos de estas condiciones:

a)    Contener elementos clave de éxitos anteriores. Entre los cuales se valorará especialmente el estar protagonizados por actores de mucha fama (o por actores de medio pelo que la cadena ha decidido proteger, sabe Dios por qué).

b)   Presentar un contenido que no ofenda a determinados grupos de presión, ya que eso que podría comprometer la imagen pública de los patrocinadores que pagan la serie mediante la publicidad.

c)    Responder a las supuestas demandas del público, según estudios de mercado elaborados sabe Dios con qué criterio pseudocientífico (léase esotérico).

Esos son los tres pilares sobre los que se sustenta el sistema de valores de la ficción televisiva española. Y muy, muy pocas veces se verán en pantalla series que no responden a esos cánones.

Y por supuesto, no necesariamente saltarse esos cánones hace que las series sean buenas. (Sé que los trolls de turno van a fingir no haber leído esta frase, pero yo la dejo escrita: que cite algunas series como ejemplo de las que cumplen o no esos cánones, no quiere decir que me gusten, ni que me disgusten.)

La mayor parte de las series de Globomedia cumplen esos cánones. Es cierto que suelen contener algunas pasadas verbales, pero el habitual enfoque sainetero de su humor casi siempre evita que se sientan realmente ofendidos los lobbies más coñazo: ultracatólicos, ultrafeministas, ultrahomosexuales, ultra-andaluces/catalanes/vascos/gallegos/etc.

Algunas series que se han saltado parte de esos cánones con un éxito arrollador han sido, por ejemplo, las series de época de Televisión Española: Cuéntame, La Señora y Amar en Tiempos Revueltos. (Águila Roja no la cuento como serie de época básicamente porque la época se la inventan. Lo cual no juzgo ni como defecto ni como virtud.) Estas series de época han demostrado, por ejemplo, que el punto C de los mandamientos de la cadena es tremendamente peligroso. Cuéntame anduvo 7 añazos dando vueltas por las cadenas sin que nadie se decidiese a comprarla. “Porque la historia reciente de España no interesa a la gente.”

Pero hay otro supuesto, además de “series que no cumplen los cánones” y “series que las cadenas deciden comprar tras siete años considerando que no es el momento. Son las series que un productor con labia consigue venderles a pesar de sus reticencias.

Ésas son las peores. No quiero dar nombres propios, pero últimamente ha habido algunos castañazos sonados con series que partían de presupuestos completamente contrarios a los que configuran las series estándar. Series que trataban de desafiar el establishment en todos los ámbitos: entorno, personajes, formato, estética visual…

Y se estrellaron. ¿Acaso no se pueden rebatir los argumentos de Écija? ¿Acaso hay sólo una manera de hacer series en España? No lo sé. Pero tengo una cosa clarísima con respecto a los mandamases: si no les vendes la moto a la primera, no insistas. Casi nunca conseguirás vendérsela a la segunda. O también puede que tengas mucha labia y acabes convenciéndoles de hacer tu serie, sólo que… para entonces ya no será tu serie, y recordarás el viejo adagio de santa Teresa.

Será un Frankenstein. Una mezcla de elementos originales con injertos de clásica ranciedad españolaza.

La cadena aceptará ese entorno original, pero insistirá en meter con calzador a un actor rancio. Y creerás merece la pena ceder, porque un manchurrón no estropea Las Meninas.

La cadena aceptará esos personajes chocantes y controvertidos, pero insistirá en que haya un niño, o un abuelo, o un genio de la informática con ataques de verborrea, o cualquier otra imposición arbitraria camuflada de estrategia para enganchar a determinado sector de la audiencia. Y cederás, porque un mal suplente no estropea un buen equipo.

La cadena aceptará esa historia que no se parece a nada, y esa narrativa tan seca y exenta de melodrama… a condición de que estires los capítulos hasta 70 minutos y metas un par de subtramas: una que se parezca a determinado éxito, y otra que tenga algo de melodrama. Y cederás, porque una pequeña vía de agua no hunde un barco, si se achica agua a tiempo.

La cadena, en fin… aceptará que ruedes con estética cinematográfica y estará encantada con que tengas muchos exteriores, pero te dará un presupuesto que lo hará casi imposible. Y cederás, porque tu naturaleza aventurera hace que te estimulen los desafíos.

Y al final del proceso te verás con una serie que dura lo que las de siempre, que tiene a los actores rancios de las de siempre, con personajes y tramas rancios como las de siempre… y encima se ha hecho con menos dinero que las de siempre.

A mí me parece que el artículo de Dani Écija es muy muy muy interesado. Cita algunos datos para a continuación convertirlos en dogma. Una tesis tan sólida como “rellene la quiniela con los resultados de ayer.” Pero, ¿qué va a decir este señor? Él no es un creador, sólo es un mercader. Un mercader de muchísimo éxito, ojo. Un tipo que ha identificado UNA manera de hacer las cosas que tiene mucha aceptación en las cadenas. Y que ahora intenta, a través de las páginas de un diario amigo, decirnos tácitamente que la suya es LA ÚNICA manera de hacer las cosas. Esto, que sería absolutamente deprimente para cualquier creador, es estupendo para un vendedor. No hay que cambiar de medios de producción, no hay que pensar… sólo hay que darle al rodillo de imprimir billetes.

Personalmente, creo que Écija es un maestro en lo suyo. Un tipo astuto que sabe vender su producto con maestría. Pero igual que no me convencen algunas de sus técnicas para convencer a la gente de que no se vaya de Globo (“ahí fuera hace mucho frío”), tampoco me convence su artículo. No creo que el estilo Globomedia sea la única forma sensata de hacer televisión. Cierto que las cadenas viven una hipnosis colectiva según la cual Dani Écija conoce y administra la fórmula del éxito, con pocas excepciones (Bambú, Diagonal TV…)

Cierto que Globomedia también ha tenido pinchazos. Cierto que las cadenas no aprenden de sus errores, sino que tratan de repetir sus éxitos de una manera casi mágica. Su estrategia de supervivencia se asemeja a la de los pobladores de Altamira: pinta mamut, cazarás mamut.

Pero como en este negocio nada es una ciencia exacta, por definición, TIENE QUE HABER más maneras de hacer las cosas. Es sólo cuestión de tiempo. Cuando cambie la gente que maneja el cotarro hoy en día en las televisiones -cuya edad promedio también se asemeja a la de los pobladores de Altamira- cambiarán los prejuicios absurdos sobre “lo que interesa a la gente”. Tengamos en cuenta que los últimos años de éxitos continuos en TVE coinciden en parte con la llegada de gente joven a los puestos de responsabilidad en ficción, que ha apostado por maneras distintas de entender la ficción.

Cuando más gente joven, formada en ámbitos distintos al franquismo y el nacionalcatolicismo, ocupe los puestos de responsabilidad, es de esperar que equilibren un poco mejor la balanza entre creatividad y mercadotecnia. No hace falta que le den un vuelco, basta con poner cada cosa en su sitio: la gente con talento crea el producto, la gente con corbata lo vende.

Ése es uno de los secretos del éxito de Globomedia: su marchamo de calidad es tan apabullante, que la mayoría de las cadenas confían casi ciegamente en el producto, sin necesidad de intervenir significativamente en los guiones. Más o menos lo mismo que ocurre en las series de éxito de TVE. Si las cadenas se limitasen a contratar a buenos profesionales y les diesen un margen de creatividad razonable, minimizando sus intervenciones en texto y casting, y metiéndose sus estudios de mercado por donde buenamente les cupiesen, todos seríamos más felices.

Que es de lo que se trata. ¿No?

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 17 de junio de 2011)


DE ALTAMIRA A FRANKENSTEIN, PASANDO POR DANI ÉCIJA

17 junio, 2010

Leo en el siempre interesante Focoforo un hilo que abre así el muy ilustre Fanshawe:

Hoy me he desayunado con un artículo doble sobre la ficción en España publicado en El País. Uno es un texto sobre las quejas de los guionistas y creadores acerca de las exigencias de productoras y televisiones a la hora de hacer series:

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/corse/aprieta/guionistas/elpepisoc/20100612elpepisoc_1/Tes

Ya sé que son cosas ultrasabidas por todos aquí y en otros mentideros (me encanta decir mentideros) de Internet, a saber: putas series de 70 minutos donde tiene que haber una familia, un desayuno grupal, un niño, un abuelo, un perro, dos adolescentes, etc; para todos los públicos que interese al abuelo y al nieto. Sí, todo eso lo sabemos pero a mí me resulta muy interesante y significativo que eso “que ya sabemos” ahora salga publicado en un periódico de tirada nacional, es decir, que pueda ser leído por un grueso de la población a la que los foros de internet les traiga al fresco.

Más interesante aún me resulta el artículo que escribe Daniel Écija, gran jefe indio de Globomedia, defendiendo el modelo de ficción nacional:

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/patio/butacas/irrenunciable/elpepisoc/20100612elpepisoc_2/Tes

La retórica de Écija es la clásica “institucional”, con un punto paternalista y otro de “no tenemos más remedio, la gente demanda esto”: que si el público español es el que es, que si tenemos que intentar llegar a todos porque si no no hay rentabilidad y no se puede hacer ficción, que si la estructura de la TV de pago nacional no permite otro tipo de apuestas más arriesgadas…

Independientemente de filias y fobias, ¿cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes? Me gustaría escuchar la opinión del foro con un punto de seriedad sobre este tema, que ha salpicado otros hilos pero que creo que aquí queda muy resumidito, con el punto ese además de que El País decide colocarlo sobre una mesa más amplia que el debate de la red.

¿Se puede cambiar o ampliar el modelo de la ficción de series en España, señoras?

El hilo continúa como es habitual en un foro, incluso en un foro de cierto nivel como éste: yéndose por los cerros de Úbeda. Reconozco que lo he leído en diagonal y a toda velocidad, pero creo que nadie contestaba a la pregunta crucial del mensaje de Fanshawe:

¿Cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes?

Voy a aportar mi reducida experiencia y mi dilatada arrogancia para intentar contestar a esta pregunta con el punto de seriedad que demanda (y merece) Fanshawe.

Como la mayor parte de ustedes sabrán, hay muy poco margen de creatividad en el mercado televisivo de ficción español. Ése es el problema central. Como un día me dijo un amigo director, “yo no tengo ningún problema con el público. Mi problema es con los intermediarios que se empeñan en impedir que mi obra llegue al público tal y como yo la diseño”. El arrollador éxito que había tenido en sus proyectos independientes le daba la razón.

Pero no quiero perderme en digresiones pro-indie. ¿Por qué hay tan poco margen de creatividad en la ficción televisiva nacional? Porque 8 de cada 10 series se diseñan tratando de encajar en las demandas previas de una cadena. Y las demandas de las cadenas son increíblemente conservadoras.

El funcionamiento normal de una productora en contacto con una cadena incluye por un lado la propuesta de proyectos propios, vamos a llamarlos “originales”; y por otro, la propuesta de proyectos que responden a las demandas antes citadas.

“Antena 3 está buscando comedias juveniles.”

“Telecinco quiere hacer una serie con José Coronado.”

“Cuatro está buscando un formato… increíblemente barato.”

Cosas así.

La posibilidad de que un periodista con talento para la ficción se invente una serie policíaca increíblemente verosímil sobre los tejemanejes de la mafia que reina en el puerto de Barcelona o en los supermercados de la droga en Madrid y acabe colocándola en una cadena con gran éxito es absolutamente ínfima.

Y estoy tratando de ser optimista. Siendo realista, diría que ES IMPOSIBLE.

Y es imposible porque, sencillamente, las cadenas no quieren productos así. Las cadenas quieren productos que cumplan al menos dos de estas condiciones:

a)    Contener elementos clave de éxitos anteriores. Entre los cuales se valorará especialmente el estar protagonizados por actores de mucha fama (o por actores de medio pelo que la cadena ha decidido proteger, sabe Dios por qué).

b)   Presentar un contenido que no ofenda a determinados grupos de presión, ya que eso que podría comprometer la imagen pública de los patrocinadores que pagan la serie mediante la publicidad.

c)    Responder a las supuestas demandas del público, según estudios de mercado elaborados sabe Dios con qué criterio pseudocientífico (léase esotérico).

Esos son los tres pilares sobre los que se sustenta el sistema de valores de la ficción televisiva española. Y muy, muy pocas veces se verán en pantalla series que no responden a esos cánones.

Y por supuesto, no necesariamente saltarse esos cánones hace que las series sean buenas. (Sé que los trolls de turno van a fingir no haber leído esta frase, pero yo la dejo escrita: que cite algunas series como ejemplo de las que cumplen o no esos cánones, no quiere decir que me gusten, ni que me disgusten.)

La mayor parte de las series de Globomedia cumplen esos cánones. Es cierto que suelen contener algunas pasadas verbales, pero el habitual enfoque sainetero de su humor casi siempre evita que se sientan realmente ofendidos los lobbies más coñazo: ultracatólicos, ultrafeministas, ultrahomosexuales, ultra-andaluces/catalanes/vascos/gallegos/etc.

Algunas series que se han saltado parte de esos cánones con un éxito arrollador han sido, por ejemplo, las series de época de Televisión Española: Cuéntame, La Señora y Amar en Tiempos Revueltos. (Águila Roja no la cuento como serie de época básicamente porque la época se la inventan. Lo cual no juzgo ni como defecto ni como virtud.) Estas series de época han demostrado, por ejemplo, que el punto C de los mandamientos de la cadena es tremendamente peligroso. Cuéntame anduvo 7 añazos dando vueltas por las cadenas sin que nadie se decidiese a comprarla. “Porque la historia reciente de España no interesa a la gente.”

Pero hay otro supuesto, además de “series que no cumplen los cánones” y “series que las cadenas deciden comprar tras siete años considerando que no es el momento. Son las series que un productor con labia consigue venderles a pesar de sus reticencias.

Ésas son las peores. No quiero dar nombres propios, pero últimamente ha habido algunos castañazos sonados con series que partían de presupuestos completamente contrarios a los que configuran las series estándar. Series que trataban de desafiar el establishment en todos los ámbitos: entorno, personajes, formato, estética visual…

Y se estrellaron. ¿Acaso no se pueden rebatir los argumentos de Écija? ¿Acaso hay sólo una manera de hacer series en España? No lo sé. Pero tengo una cosa clarísima con respecto a los mandamases: si no les vendes la moto a la primera, no insistas. Casi nunca conseguirás vendérsela a la segunda. O también puede que tengas mucha labia y acabes convenciéndoles de hacer tu serie, sólo que… para entonces ya no será tu serie, y recordarás el viejo adagio de santa Teresa.

Será un Frankenstein. Una mezcla de elementos originales con injertos de clásica ranciedad españolaza.

La cadena aceptará ese entorno original, pero insistirá en meter con calzador a un actor rancio. Y creerás merece la pena ceder, porque un manchurrón no estropea Las Meninas.

La cadena aceptará esos personajes chocantes y controvertidos, pero insistirá en que haya un niño, o un abuelo, o un genio de la informática con ataques de verborrea, o cualquier otra imposición arbitraria camuflada de estrategia para enganchar a determinado sector de la audiencia. Y cederás, porque un mal suplente no estropea un buen equipo.

La cadena aceptará esa historia que no se parece a nada, y esa narrativa tan seca y exenta de melodrama… a condición de que estires los capítulos hasta 70 minutos y metas un par de subtramas: una que se parezca a determinado éxito, y otra que tenga algo de melodrama. Y cederás, porque una pequeña vía de agua no hunde un barco, si se achica agua a tiempo.

La cadena, en fin… aceptará que ruedes con estética cinematográfica y estará encantada con que tengas muchos exteriores, pero te dará un presupuesto que lo hará casi imposible. Y cederás, porque tu naturaleza aventurera hace que te estimulen los desafíos.

Y al final del proceso te verás con una serie que dura lo que las de siempre, que tiene a los actores rancios de las de siempre, con personajes y tramas rancios como las de siempre… y encima se ha hecho con menos dinero que las de siempre.

A mí me parece que el artículo de Dani Écija es muy muy muy interesado. Cita algunos datos para a continuación convertirlos en dogma. Una tesis tan sólida como “rellene la quiniela con los resultados de ayer.” Pero, ¿qué va a decir este señor? Él no es un creador, sólo es un mercader. Un mercader de muchísimo éxito, ojo. Un tipo que ha identificado UNA manera de hacer las cosas que tiene mucha aceptación en las cadenas. Y que ahora intenta, a través de las páginas de un diario amigo, decirnos tácitamente que la suya es LA ÚNICA manera de hacer las cosas. Esto, que sería absolutamente deprimente para cualquier creador, es estupendo para un vendedor. No hay que cambiar de medios de producción, no hay que pensar… sólo hay que darle al rodillo de imprimir billetes.

Personalmente, creo que Écija es un maestro en lo suyo. Un tipo astuto que sabe vender su producto con maestría. Pero igual que no me convencen algunas de sus técnicas para convencer a la gente de que no se vaya de Globo (“ahí fuera hace mucho frío”), tampoco me convence su artículo. No creo que el estilo Globomedia sea la única forma sensata de hacer televisión. Cierto que las cadenas viven una hipnosis colectiva según la cual Dani Écija conoce y administra la fórmula del éxito, con pocas excepciones (Bambú, Diagonal TV…)

Cierto que Globomedia también ha tenido pinchazos. Cierto que las cadenas no aprenden de sus errores, sino que tratan de repetir sus éxitos de una manera casi mágica. Su estrategia de supervivencia se asemeja a la de los pobladores de Altamira: pinta mamut, cazarás mamut.

Pero como en este negocio nada es una ciencia exacta, por definición, TIENE QUE HABER más maneras de hacer las cosas. Es sólo cuestión de tiempo. Cuando cambie la gente que maneja el cotarro hoy en día en las televisiones -cuya edad promedio también se asemeja a la de los pobladores de Altamira- cambiarán los prejuicios absurdos sobre “lo que interesa a la gente”. Tengamos en cuenta que los últimos años de éxitos continuos en TVE coinciden en parte con la llegada de gente joven a los puestos de responsabilidad en ficción, que ha apostado por maneras distintas de entender la ficción.

Cuando más gente joven, formada en ámbitos distintos al franquismo y el nacionalcatolicismo, ocupe los puestos de responsabilidad, es de esperar que equilibren un poco mejor la balanza entre creatividad y mercadotecnia. No hace falta que le den un vuelco, basta con poner cada cosa en su sitio: la gente con talento crea el producto, la gente con corbata lo vende.

Ése es uno de los secretos del éxito de Globomedia: su marchamo de calidad es tan apabullante, que la mayoría de las cadenas confían casi ciegamente en el producto, sin necesidad de intervenir significativamente en los guiones. Más o menos lo mismo que ocurre en las series de éxito de TVE. Si las cadenas se limitasen a contratar a buenos profesionales y les diesen un margen de creatividad razonable, minimizando sus intervenciones en texto y casting, y metiéndose sus estudios de mercado por donde buenamente les cupiesen, todos seríamos más felices.

Que es de lo que se trata. ¿No?


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