MADRID: EL FUTURO DE LAS SERIES

29 abril, 2019

La mejor forma de aprender es enseñando. Dar clases de guión me obliga a replantearme constantemente lo que sé sobre mi oficio. Porque es muy fácil venderse ideas a uno mismo. Pero cuando hay que vendérselas a un auditorio, la cosa cambia. Y cuando uno se enfrenta a un auditorio formado por estudiantes, cuyo estado natural es el cuestionamiento constante del dogma, uno aprende a descartar las ideas débiles muy rápido.

Es una herramienta muy útil para el guionista: ideas brillantes las tiene todo el mundo de vez en cuando. Lo que distingue a un profesional es, por un lado, la capacidad de desarrollar las ideas buenas y, por otro, la capacidad de descartar las ideas malas rápidamente, sin dedicarles demasiado tiempo ni energía.

Cuento todo esto porque el próximo curso voy a ser tutor de proyectos en un proyecto docente nuevo al que me incorporo con muchas ganas, porque lo organiza una escuela en la que he trabajado mucho, la ECAM, y lo coordina mi amiga (y co-fundadora de este blog) Ángela Armero. En su currículum, montones de créditos en TV y cine, una legislatura en la presidencia del sindicato ALMA y una abultada experiencia docente.

Nunca antes ha habido tanto interés internacional por la ficción seriada hecha en España. Plataformas mundiales como Amazon y Netflix han abierto sedes en Madrid. Series creadas en España están entre las más vistas del mundo. Parece evidente que el mercado va a necesitar guionistas formados específicamente en ese campo. En este contexto, Ángela ha tenido la idea de montar un máster específico en guión de series de ficción.

La suma del prestigio de la ECAM y la experiencia de Ángela Armero han facilitado que muchos profesionales de primera línea hayan querido sumarse al proyecto como profesores. Hace un par de semanas decidí reunirme con algunos de ellos para charlar del proyecto y que contasen cómo van a enfocar este nuevo máster. Empezando, lógicamente, por su coordinadora.

SERGIO BARREJÓN: Ángela, ya hay varios másteres de prestigio en España donde te enseñan cine, documental, cortometraje. El de la ECAM es exclusivamente de series de ficción. ¿No es esto una baza en contra?

ÁNGELA ARMERO: Yo creo que es una baza a favor. Por una parte, en la ECAM ya hay una formación de tres años que profundiza en todos esos ámbitos, e incluso se asoma a la literatura y el teatro. Pero este máster atiende a cómo es la televisión ahora. Y es un tablero de juego que cambia constantemente. Por eso nuestra formación está muy actualizada, te permite profundizar en formatos que hace diez años no existían. Pensamos que es un sector lo suficientemente variado como para hacer un máster específico.

Aparte de la asignatura propia, que consiste en desarrollar un proyecto de serie en grupos reducidos de 2/3 alumnos, hay varios talleres donde se profundiza en los géneros y formatos que vemos en la ficción seriada, que no se ven en el cine, ni en los programas de entretenimiento. Tratamos todo lo que cabe en el paraguas de la ficción, que es muy amplio y se reinventa cada día. Estudiamos Comedia, Serie de autor, Serie diaria, Ciencia ficción, Hechos reales, Transmedia… Y cada asignatura la enseña un guionista en cuyo currículum hay muchos trabajos de ese género.

Tener el tiempo necesario para centrarnos en todo esto es el valor distintivo de este máster. Eso, y por supuesto el prestigio de la ECAM, que es un valor seguro después de dos décadas formando a gente muy reconocida. Además, nosotros incorporamos un profesorado de alto nivel, que están en activo en el sector y por tanto son capaces de reflejar la realidad cambiante del mercado.

Ángela Armero.

S.B. Hablando de esa realidad cambiante: Netflix acaba de inaugurar su hub europeo en Madrid. Esto va a ser un polo de atracción para la industria audiovisual. ¿En este máster vais a tener profesores que puedan decir ‘vengo de hacer una serie en Netflix’?

Á.A. Por supuesto. Estíbaliz Burgaleta ha escrito para Netflix en Las chicas del cable. Esther Martínez Lobato es una de las creadoras de La casa de papel. El profesorado es muy versátil, vamos a abarcar todos los aspectos de la industria. Y esa versatilidad a veces se ve incluso en un solo docente. Un ejemplo: Verónica Fernández acaba de coordinar y hacer la producción ejecutiva de Hache para Netflix. Pero antes venía de escribir Seis hermanas, una diaria. Y antes de eso, Ciega a citas, una comedia. También semanales como Hospital central y varias películas. Álvaro Fernández Armero ha escrito y dirigido muchas películas y series antes de crear Vergüenza para Movistar. Carlos Vila escribió Presunto Culpable y Los misterios de Laura, que tuvo su adaptación al mercado estadounidense.

La versatilidad es clave. Queremos que el alumno salga preparado para insertarse en el mercado de la ficción seriada, habiendo tratado todos los géneros, habiendo escrito mucho, y conociendo a los actores principales de la industria.

Efectivamente, el mercado de las series abarca mucho más que las plataformas. En España, por ejemplo, la franja de sobremesa sigue reuniendo a millones y millones de espectadores cada tarde, para ver telenovelas como Amar es para siempre o, dejadme barrer para casa un momento, Servir y proteger. Y si hablamos de escribir telenovelas, es complicado encontrar a alguien que sepa más que Aurora Guerra.

S. B. Aurora, estamos en un momento de fascinación por las plataformas. Pero las series diarias siguen siendo un maravilloso entrenamiento para guionistas. Son como el Vietnam de las series. Si sales vivo de ahí, eres indestructible. Tú has sobrevivido no ya a escribir una diaria… sino a coordinar dos series diarias a la vez durante años.

AURORA GUERRA. Sí, yo he estado con Puente Viejo desde 2010. Y la he dejado ahora, o sea que he estado nueve años. Y con Acacias han sido cinco años. Y lo de Vietnam es verdad. A los guionistas que aguantan el ritmo de una serie diaria, y son capaces de generar buenas ideas a ese ritmo, yo me los llevaría a cualquier sitio. Aunque está muy extendida la idea de que la serie diaria es un género menor, para mí lo único que tiene menor es el presupuesto.

De hecho, me parece mucho más complicado escribir diarias que prime-time. Yo ahora, cuando tengo que hacer un desarrollo para prime-time, lo hago con una relajación y una facilidad pasmosa, porque vengo de tener que sacar cinco capítulos a la semana, con sus cinco escaletas, y además escribir las biblias.

Aurora Guerra.

S.B. Claro, al ritmo que se genera argumento de las diarias, un escaletista no se puede permitir tener “un mal día”.

A.G. Cierto. Mis equipos de Acacias y Puente viejo en general han sido buenísimos, pero sí que hemos tenido un par de incorporaciones que no lo han resistido. Y eran gente experta, ¿eh? Pero no han podido soportar el formato. O sea, que imagínate alguien con poca experiencia. Además, cuando empiezas tienes ganas de experimentar, de ser muy libre, y el formato diario es muy rígido, te tienes que amoldar a una “plantilla”.

Pero también es verdad que es un formato muy bueno para desarrollar la imaginación y el ingenio para la elipsis. Porque tú en una diaria tienes que poder narrar un montón de cosas (un incendio, un terremoto, un diluvio), pero todo lo que tienes es un plató donde esas cosas no se van a ver. Como guionista, eso es un reto.

Lo que pretendo con mis clases en este máster es trasladar mi experiencia a la gente que empieza. Algo así como contarles en directo lo que es ser guionista, los problemas que se van a encontrar trabajando como guionistas, y específicamente como guionistas de diaria. Está bien hablar de teoría, de estructura de guión, de cuántos pulsos tiene que tener y de cómo dejar un capítulo en alto. Pero además de todo eso, voy a contarles las cosas como son de verdad, el día a día en la mina.

S.B. En este máster se van a enseñar todos los tipos de series. Desde sitcom a diaria, pasando por hechos reales y muchos más. ¿Es realista montar una coctelera con tantos ingredientes?

A.G. Yo creo que un buen guionista tiene que saber moverse y bailar todos los bailes. Después de nueve años haciendo diarias, a mí ahora me ven como “la de las diarias”. Pero curiosamente, antes escribí bastante humor y me veían como “la de la comedia”. Y ahora me he ido a Alea Media donde tenemos todo tipo de proyectos en desarrollo. Quién sabe, igual hago una de terror, me sale bien y empiezan a encasillarme como “la siniestra esa”.

Uno de los profesores al que sería imposible encasillar es Carlos López. El autor de blockbusters de cine como La niña de tus ojos y coordinador de éxitos televisivos de prime-time como El príncipe, impartirá sin embargo en el máster un taller específico sobre otra de sus especialidades (como guionista y como docente): las miniseries basadas en hechos reales.

S.B. Carlos, ¿por qué un taller sobre series basadas en hechos reales?

CARLOS LÓPEZ. Siempre me ha llamado la atención el formato. Porque, en cierto modo, todo lo que escribimos nace de la realidad, pero cuando partes de algo concreto que ha ocurrido el formato tiene otros códigos. Y otra categoría, porque tienes que plantearte cómo le vas a contar al espectador algo cuyo final ya conoce. ¿Cuál es el interés?

En mis clases explicaré cómo manejar la documentación, cómo convertir lo increíble en algo verosímil, y cómo fabricar una mentira para contar una verdad. Van a ser unas cuantas sesiones en las que trabajaremos a fondo con ejemplos, y partiremos de un hecho real para que el alumno dibuje una serie o un proyecto de serie propio.

Carlos López.

S.B. ¿La ficción basada en hechos reales es un formato al alza?

C.L. Sí, ha ido a más. Hoy en día cualquier serie de ficción que arranque con un cartón que diga “Basado en hechos reales” tiene ya una categoría especial. En las nuevas plataformas también. Fíjate en Waco (Paramount/Movistar), Fuga en Dannemora (Showtime/Movistar), o A Very English Scandal (Amazon).

S.B. Estamos en mitad de un boom de las series, o en mitad de una burbuja, según a quién preguntes. ¿Cómo ves tú el momento actual?

C.L. Yo creo que no es una burbuja por dos razones. Por un lado, yo recuerdo cuando, hace muchos años, estando en la Facultad, se decía “llegará un día en que podamos decidir lo que queremos ver en la televisión desde el sofá de nuestra casa”. En aquel tiempo decir eso era igual de absurdo que decir “llegará el día en que puedas invitar a cenar a un selenita”. Pero ha pasado, y eso ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo.

Por otro lado, está la globalización: las plataformas de streaming han roto las barreras territoriales. Tanto para los espectadores como para contarlas. Las series viajan mucho, es muy fácil encontrar espectadores que se interesen por ellas en la otra punta del mundo. Y ha cambiado por tanto la forma de escribirlas.

Y en ese sentido, internacionalmente se está corriendo la voz de que los guionistas españoles tienen mucho talento para escribir series. La casa de papel ha demostrado que aquí hay un producto muy exportable y muy competitivo. Los españoles llevamos muchos años haciendo, con pocos medios, series que conectan con el público. Y eso es muy atractivo para las plataformas. Y de repente están viniendo a España productoras de Latinoamérica buscando ideas para series.

S.B. ¿Y todo esto realmente se puede enseñar?

C.L. Yo no me creo capaz de enseñar una receta, una fórmula, un mecanismo. Pero los profesores que estamos aquí hemos trabajado suficientes años en esto como para advertir qué errores no debes cometer, qué cosas te puedes encontrar, qué forma de trabajo has desarrollado estos años, y luego aplicar un análisis sobre la obra hecha. A partir de ahí, también depende de cada uno, del talento y las ganas que traiga.

Uno de los profesores más curtidos profesionalmente en la industria es Javier Olivares, quizá el guionista más conocido de España gracias a su éxito El Ministerio del Tiempo. En el máster, Javier Olivares impartirá una clase específica sobre el oficio del showrunner.

S.B. Javier,¿Por qué parece que hoy en día todo guionista quiere ser showrunner?

JAVIER OLIVARES. Bueno, es mejor que antes, que todos querían ser directores (risas). No, cada uno tiene su trayectoria vital y puede hacer lo que le plazca. Pero tiene sentido que el creador de una serie aspire a ser showrunner, para asegurarse de que su serie sea lo que él tenía en la cabeza.

Ahora bien, ¿todo el mundo puede ser showrunner? Bueno, hace falta experiencia, y no sólo de guión, porque entras en terrenos que no son de guión. Tienes que saber un poquito de todo. De recursos humanos, de trabajar con actores y directores…

Javier Olivares.

S.B. Tu currículum como guionista habla por sí solo, pero además eres uno de los pioneros en la lucha por el reconocimiento del guionista y por el derecho de los creadores a estar al frente de sus series.

J.O. Estudiar la forma en que se hacen las series ha sido mi obsesión y la de mi hermano Pablo toda la vida, desde antes de que Teresa de Rosendo y Josep Gatell publicasen ese libro tan estupendo, Objetivo Writers’ Room. Cuando Tom Fontana vino a dar un curso de tres días en Barcelona, allí sólo éramos doce, y yo creo que al final me odiaba de tanto como le preguntaba. Cuando vino Søren Sveistrup, el GAC me dijo “oye, modera tú la mesa con él” y yo dije “no, no, que si estoy en la mesa no aprendo. Yo quiero estar tomando notas”.

Mi conclusión es que el showrunner no es el que manda, así sin más. Es el que manda… con criterio. Es un gestor. Y tanto mejor showrunner serás cuanto mejor sea tu equipo, en el sentido de que incluya voces diferentes, y te planteen retos, que no se limiten a decirte “sí, señor”. Tu objetivo es hacer que la creatividad de toda esa gente sea positiva y haga crecer la serie. Es una especie de entrenador de fútbol que diseña una táctica, una forma de atacar y defender, una forma de crear. Tienes que fichar a la gente ideal para llevar a cabo esa táctica.

Me habría gustado reunirme con más futuros compañeros de máster, pero es complicado juntarlos, porque todos son guionistas que están hasta arriba de trabajo. Bien pensado, mejor así. Porque, si al principio decía que dar clases de guión me obliga a replantearme lo que sé sobre mi oficio, hacerlo en compañía de autores de tanto prestigio y trayectorias tan amplias me hace plantearme si sé algo sobre mi oficio.

El Máster en guión de series de ficción de la ECAM comienza en octubre de 2019 y ya está abierto el plazo de inscripción.

Texto: Sergio Barrejón. Fotografías: Ana Álvarez Prada


HABLAN LOS GUIONISTAS QUE DEMANDARON A TRUEBA

28 noviembre, 2016

Semanas antes del estreno de “La reina de España”, Carlos López y Manuel Ángel Egea, coguionistas junto con Rafael Azcona y David Trueba de “La niña de tus ojos”, han presentado una demanda contra Fernando Trueba, director de ambas películas, por posible usurpación de derechos de autor.

El pasado 25 de noviembre se estrenó “La reina de España”. Escrita y dirigida por Fernando Trueba, la película se ha presentado como la secuela de “La niña de tus ojos” (Fernando Trueba, 1998).

Poco antes del estreno, el 8 de noviembre, dos de los guionistas del film original presentaron una demanda de diligencias previas en el Juzgado de lo Mercantil de Madrid para dilucidar si Fernando Trueba habría incurrido en usurpación de derechos de autor por haber usado sin autorización unos personajes creados originalmente por Carlos López y Manuel Ángel Egea. En esta demanda, a la que ha tenido acceso Bloguionistas, López y Egea piden al juez que requiera a Fernando Trueba para que explique si “La reina de España” es efectivamente una secuela de “La niña de tus ojos”, y para que aporte la copia de exhibición de la nueva película, así como los contratos de cesión de derechos entre Trueba y sus productores. La intención de la demanda (que no denuncia, como erróneamente se la denomina en algunos medios) es aclarar si Fernando Trueba ha usado sin autorización unos personajes sobre los que no tiene los derechos.

Y es que la génesis de “La niña de tus ojos” fue más complicada de lo que se puede adivinar consultando simplemente su ficha técnica. Según figura en los créditos de la película, su guión fue escrito por Carlos López, Manuel Ángel Egea, Rafael Azcona y David Trueba. Pero en realidad, hubo más de un guión, y más de un equipo de guionistas.

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Títulos de crédito iniciales de “La niña de tus ojos”.

Según documentación a la que ha tenido acceso Bloguionistas, la redacción del guión original tiene lugar en 1990, cuando Manuel Ángel Egea aún estaba centrado en su carrera como actor y productor teatral (más tarde llegaría a ser director de comunicación de UGT y profesor universitario) y Carlos López aún distaba mucho de ser el jefe de guión de series como “El Príncipe” o “La embajada”. López y Egea escribieron por su cuenta un guión original titulado “La niña de tus ojos” que contaba la historia de una troupe de actores españoles que viajaban a la Alemania nazi para rodar una película folclórica en los míticos Estudios UFA de Berlín. Allí, el mismísimo doctor Göbbels se enamoraba de la actriz principal, dando lugar a una serie de peripecias que incluían sacar a presos de los campos de concentración para hacer de palmeros, y una disparatada huida final.

En enero de 1993, López y Egea vendieron su guión a Pedro Pérez (por aquel entonces director gerente de Cartel) y Andrés Vicente Gómez (en aquellos tiempos consejero delegado de Iberoamericana) por tres millones de pesetas. Según el contrato suscrito, al que ha tenido acceso Bloguionistas, el guión se titulaba “La niña de sus ojos” (sic). Los productores manifiestan en dicho contrato su intención de realizar “un film de largometraje” (atención: uno, no dos) “basado en la idea original” del guión de López y Egea, “sin obligación de sujetarse a la literalidad del mismo”, y dejan clara también su intención de contratar a Rafael Azcona para escribir ese nuevo guión, y a Fernando Trueba para dirigirlo.

Carlos López y Manuel Ángel Egea.

Carlos López y Manuel Ángel Egea.

En la cláusula undécima de dicho contrato queda también estipulado que los productores ostentarán en exclusiva “sin limitación alguna, todos los derechos de explotación de la obra audiovisual”. Sin embargo, López y Egea aseguran en que esa cesión no implica la autorización para realizar secuelas. Según ellos, Fernando Trueba debería haberles pedido permiso para utilizar sus personajes. Y es que en el guión original de López y Egea, al que ha tenido acceso Bloguionistas, ya aparecían la gran mayoría de los personajes que acabarían protagonizando las dos películas: el decorador gay, el galán, la actriz protagonista con su séquito, el director de producción alemán, el intérprete…

Pero en entrevistas concedidas a diversos medios, Fernando Trueba ha afirmado, por un lado, que los derechos sobre esos personajes pertenecen al productor, y por otro, que en el guión de rodaje de la primera película no quedó “ni una palabra” del guión de López y Egea. Trueba ha llegado a afirmar que Azcona y él llevaron a cabo aquel guión “empezando de cero” y basándose “en hechos históricos”, a pesar de que el guión de rodaje mantiene los mismos personajes y la historia principal (“Jerarca nazi se enamora de cupletista española mientras ésta rueda película folclórica en los Estudios UFA”) que el guión original de López y Egea. En palabras de Carlos López, “¿en qué hecho histórico está basado que sacasen a palmeros de los campos de concentración, y que la protagonista de la película se fugase con uno de ellos?”. Episodios inventados como éste ya figuraban en el guión original, que López y Egea desarrollaron entre 1990 y 1991, dos años antes de que Fernando Trueba fuese siquiera propuesto como director. Estas fechas son fácilmente contrastables, ya que López y Egea recibieron en 1990 una subvención del Ministerio de Cultura para desarrollar dicho guión.

Aun así, en declaraciones a Europa Press, Cristina Huete, productora de ambos filmes, ha ido incluso más lejos que Trueba, acusando a López y Egea de figurar en los créditos de la primera película merced a un “chantaje”. Huete asegura asimismo que los guionistas percibieron “cantidades que no les correspondían”. Sin embargo, todas esas cantidades están claramente estipuladas en un segundo contrato que firmaron López y Egea con los productores, al que también ha tenido acceso Bloguionistas. En este contrato, fechado en octubre de 1998 (un mes antes del estreno en cine de “La niña de tus ojos”), se estipula que López y Egea aceptan “compartir a partes iguales con los Sres. David Trueba y Rafael Azcona” los derechos de autor gestionados por SGAE y otras entidades.

Según los demandantes, a los que Bloguionistas ha podido entrevistar en exclusiva, su intención nunca fue iniciar acciones judiciales contra Trueba. Cuando hace tres años vieron publicadas en prensa las primeras noticias sobre la producción de una segunda parte de “La niña de tus ojos”, López y Egea dieron por hecho que alguien de la productora les llamaría. “Sabíamos que necesitaban autorización nuestra para hacer esa película”, afirma Carlos López. Pero consideraron inapropiado tomar ellos la iniciativa. En aquellos momentos, no estaba del todo claro que “La reina de España” fuese de hecho una secuela, así que decidieron esperar. “Cuando ya vemos que la cosa va en serio y anuncian efectivamente una secuela, empezamos a revisar los contratos, también con el punto de vista humilde de pensar ‘a ver si nos estamos equivocando’”, explica López.

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A finales del pasado verano, con la secuela ya rodada y su estreno anunciado para noviembre, López y Egea aún no habían recibido ninguna llamada de la productora de Trueba. Finalmente, deciden mover ficha. En palabras de Carlos López: “Sólo queríamos llegar a un acuerdo sobre cómo figuraríamos en rótulos y en qué condiciones haríamos la autorización. Nada más”. Pero cuando el abogado de López y Egea se pone en contacto con los representantes legales de Fernando Trueba, el director se niega a hablar con ellos. La respuesta de su abogada fue tajante: “Mi cliente dice que si queréis algo, que pongáis un pleito”.

Preguntados sobre qué le habrían pedido a Trueba en esa hipotética reunión que no se llegó a producir, López y Egea afirman que “lo obvio en el mercado es: participación en el reparto de los derechos de autor, la que corresponda, la que se negocie, la lógica; y aparición en un crédito, el que se negocie, el lógico, compartido con quien haya que compartirlo”. También aseguran que los productores necesitan obtener una cesión expresa del derecho de transformación, que López y Egea podrían ceder “gratuitamente, o por una cantidad, pequeña, mediana o grande, según se llegue a un acuerdo”.

Según Manuel Ángel Egea, “si esto lo hubieran hecho de una forma legal, en el momento oportuno, nosotros hubiéramos negociado de forma razonable. Pero si se cierran en banda, y nos metemos en un pleito… pues que decida un juez”. Y añade que la afirmación de Trueba de que el derecho de transformación les corresponde a los productores “no sé de dónde la han sacado, porque la ley en ese sentido es muy clara”. En este mismo sentido se manifiestan expertos en propiedad intelectual consultados al respecto: el contrato sólo asegura a los productores los derechos de explotación de la obra audiovisual, es decir: de la primera película, pero no del guión. Al no reflejarse en el contrato una cesión expresa de los derechos de transformación de ese guión original, ni fijarse una remuneración por ese concepto como requiere la ley, no puede presumirse que dichos derechos hayan sido cedidos. Por lo tanto, al amparo de la vigente ley de propiedad intelectual, aseguran los expertos, esos derechos seguirían en poder de los guionistas originales.

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Viendo el convencimiento con que López y Egea plantean su reivindicación, cabe preguntarse por qué no pidieron al juez medidas cautelares, como por ejemplo se hizo en su día con “Manolete”. Aquella súper producción vio sus copias embargadas y su estreno prohibido por culpa de la deuda que el productor del filme (precisamente Andrés Vicente Gómez) mantenía con la empresa que construyó los decorados . Pero López y Egea ni siquiera se plantearon esa vía: “Con esas medidas podríamos perjudicar a mucha gente”, explica Manuel Ángel Egea. “Gente que ha participado de buena fe en esta película, dando por hecho que Fernando Trueba lo tenía todo en regla. Nosotros nos limitamos a intentar negociar. Y ojalá se pueda llegar a algún acuerdo antes de que esto pase a mayores”. Y añade López: “A nosotros no nos hace falta el dinero que podríamos sacar por esto. Nosotros escribimos el guión por amor al arte, no fue ningún encargo. Es por eso que veinte años después cuesta mucho cerrar los ojos y decir ‘bah, que haga lo que quiera’”.

La pregunta que queda en el aire, ahora, es ¿qué pasa con los otros dos guionistas de “La niña de tus ojos”? Ni David Trueba ni el fallecido Rafael Azcona aparecen tampoco en los créditos de “La reina de España”. ¿Se les incluirá en el reparto de los derechos de autor?

Bloguionistas ha contactado con Susan Youdelman, viuda y heredera de Rafael Azcona, para preguntarle al respecto. Aunque Youdelman prefiere no hacer declaraciones, sí ha podido confirmar que desconoce cómo será dicho reparto. Es decir: o Fernando Trueba no ha declarado aún la obra en su entidad de gestión, o lo ha hecho sin llegar a un acuerdo con Youdelman. Trueba ha manifestado públicamente que escribe sus guiones con una foto de Rafael Azcona en su escritorio, tal es la admiración que guarda por el mítico guionista. ¿Se atreverá a dejar fuera al autor que escribió para él tres de sus mayores éxitos: El año de las luces, Belle Epoque La niña de tus ojos?

Una ley no escrita de la profesión establece que el reparto estándar es como sigue: argumento 25%, guión 25%, dirección 25%, música 25%. Nadie duda de que un 50% corresponde a Fernando Trueba. La pregunta es ¿cómo se repartirá el 25% correspondiente a argumento?

Si esta incógnita se llega a despejar, podría ser clave en un hipotético proceso judicial. Puesto que los cuatro guionistas de la primera película pactaron por contrato repartirse “a partes iguales” los derechos de autor, es lógico pensar que López y Egea tienen derecho a percibir por “La reina de España”, como mínimo, lo mismo que pudieran llegar a percibir David Trueba o los herederos de Azcona, en el hipotético caso de que Fernando Trueba llegase a algún acuerdo con ellos.

La secuela de una comedia ha acabado convirtiéndose en un drama. Y todo parece indicar que el final, efectivamente, lo escribirá un juez. Pero lo que López y Egea sí tienen claro es que su cruzada no está movida por el egoísmo. “No estamos defendiendo sólo un asunto nuestro. Estamos defendiendo la dignidad de una profesión que está siendo muy maltratada”, sentencia Manuel Ángel Egea. “Ojalá esto sirva de ejemplo para los guionistas: cuidado con lo que firmáis”.

Texto: Sergio Barrejón. Fotos: Héctor Beltrán.


GUIONISTAS QUE SON NOTICIA, PELÍCULAS QUE HAY QUE VER Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

19 junio, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. El primer enlace de esta semana es una recomendación. ‘Todos tus secretos’, el primer largometraje del Manuel Bartual, ya está disponible en todas las plataformas online. Es una de las películas más interesantes de los últimos años –tanto que hemos entrevistado a su responsable hasta en dos ocasiones en este blog– y merece la pena verla. En este artículo de Cinemanía podéis encontrar, además de dónde disfrutarla, un fragmento de cómo se hizo la película.

2. Guillermo Zapata no es el único guionista que ha sido noticia esta semana. El bloguionista Carlos López también lo ha sido, y sin tener que dimitir de ningún cargo público. Todo lo contrario. Gracias a Fórmula TV hemos podido saber que Carlos es el nuevo fichaje de Bambú para su serie ‘La Embajada’.

3. Sin embargo, uno al que se le echa de menos por no tener muchas noticias suyas últimamente es a Enrique Urbizu. Mientras esperamos que su próximo proyecto no se retrase mucho más podemos revisionar sus películas o ver cómo explica las claves del género policiaco.

4. Y de un maestro a otro. Martin Scorsese tiene una lista de 85 películas que hay que ver.

5. Así que, hablando de Scorsese, el guión de esta semana va a ser una película suya. ¿Qué tal ‘El lobo de Wall Street’, escrita por Terence Winter?

6. Por cierto, el Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, en el que algunos bloguionistas imparten sabiduría y mano dura, ha vuelto a ser considerado como el mejor máster dentro de la categoría de Comunicación Audivisual en el ránking anual de El Mundo.

7. Cuando era un adolescente obsesionado con la comedia, Judd Apatow se dedicaba a entrevistar a sus cómicos favoritos en un programa de radio para aprender de ellos. Y ahora que es un director, guionista y productor de éxito todavía obsesionado con la comedia ha decidido recopilar esas entrevistas en su libro ‘Sick in the Head’. En este enlace podéis leer una entrevista en la que habla sobre esas conversaciones y la importancia que tuvieron para él.

¡Buen fin de semana!


FIRMAS INVITADAS: DAMA AYUDA A ESCRIBIR PRESIDENTES

9 septiembre, 2014

Como sabréis, ayer se presentaron las bases de la segunda edición de la iniciativa DAMA Ayuda. Tras el éxito de la primera convocatoria, desde Bloguionistas hemos pedido a algunos de los guionistas que fueron seleccionados que cuenten su experiencia a lo largo de casi un año de trabajo. Hoy le toca a Juanjo Ramírez, que desarrolló el guión de su proyecto ‘Presidente’ junto a Carlos López.

Por Juanjo Ramírez.

Empecé a escribir este post, lo borré, lo volví a empezar… Normalmente escribo los posts sobre la marcha, de manera despreocupada, temeraria… Pero si me obligas a escribir sobre Carlos López no puedo teclear a la ligera.

Este texto va a ser difícil, porque yo no me siento cómodo “haciendo la pelota” y sé de buena tinta que Carlos López se siente muy incómodo cuando alguien le halaga.

Inciso: Carlos López ha sido mi tutor en DAMA AYUDA. Fin del inciso.

La primera vez que Carlos publicó en Bloguionistas quedé maravillado. Entonces me fui a IMDB a ver quién era ese tipo y descubrí que había crecido viendo –y aplaudiendo– las pelis que ese señor había escrito para la gran pantalla…

… y los chistes que había inventado para la pantalla pequeña.

Poco después conocí a Carlos en persona y descubrí que siendo quien es y habiendo hecho todo lo que ha hecho, su cualidad más admirable es la HUMILDAD.

Ahora viene un Flashback:

INT. BAR. DÍA.

Como casi todas mis historias, ésta comienza en un bar. ¿Qué hacía en ese bar? ¡Socializarme! Es decir, mirar Twitter. Y un tweet concreto atrajo mi atención: Uno en el que alguien preguntaba a David Muñoz cuál era el plazo final para entregar las sinopsis candidatas a DAMA AYUDA. David respondía que el plazo terminaba a las doce de la noche de ese mismo día. Yo entonces vivía en una jaula y sentía una enorme necesidad de huir de ella. Quizá por eso recordé una idea que tuve algunos años antes, una idea que descarté en su momento porque no me veía con fuerzas para materializarla. ¿Qué mejor excusa para correr hacia mi casa y ordenar esa idea loca en algo parecido a una sinopsis?

El engendro tiene el título provisional de PRESIDENTE y a grosso modo se puede resumir en:

Un ex presidente del gobierno de España que llevó a su país a la ruina. Ahora, pocos años después, se marcha de vacaciones a un hotel aislado en una isla bananera, antigua colonia española. Su intención es desaparecer por unos días, huir de sí mismo y de los demás, beber como si no hubiera un mañana… ¡Pero en esa isla el tema político-social está muy caldeado! Mientras él se emborracha, ¡estalla la revolución! ¡Los guerrilleros asaltan el hotel y toman rehenes! Y él no tiene más remedio que tomar cartas en el asunto. Es la historia de un tío que huye de sí mismo pero se ve obligado a enfrentarse a sí mismo. Una oportunidad de redención. ¿Sabrá aprovecharla, el muy imbécil?

Se trata quizá de una de las historias más personales que he parido, pero es al mismo tiempo totalmente distinta a cualquier otra cosa que haya escrito. Cuando de repente cierta mañana te despiertas y te dicen que DAMA ha elegido tu sinopsis loca, te das cuenta de que te has metido en un berenjenal, de que no sabes cómo coño vas ha convertir esa página y media en hora y pico, de que te esperan unos meses muy jodidos.

Cuando las quimeras se convierten en REALIDAD los obstáculos cobran una consistencia devastadora: ¿Cuál es el género de esta peli? ¿Es comedia? ¿Es thriller político? ¿Es drama contemplativo? ¿Es todo a la vez? ¿El público se creerá al personaje? ¿El público odiará al personaje?

Aquí es cuando llega ese momento complicado que anuncié al principio: No tengo más remedio que “hacerle la pelota” a Carlos López. Sin él esta película no sería como es. Sin él esta película directamente no sería. Porque Carlos creyó en ella incluso más que yo. Porque Carlos supo detectar los hallazgos y los escollos con una clarividencia prodigiosa.

Yo soy muy de defender el anti-dogmatismo, soy muy de abogar por las estructuras eclécticas, por las pelis que no se ciñen a dictaduras de géneros… pero luego escribo –al menos en audiovisual– historias relativamente conservadoras. Estoy acostumbrado a pervertir los géneros, pero no a darles la espalda. Por eso he de agradecer infinitamente a Carlos que me animase a escribir una película que no se casase con ninguna convención, que pervirtiese constantemente las leyes de los distintos géneros que, casi por accidente, rozan la trama de forma tangencial. Por eso agradezco a Carlos que me animase a traicionar las expectativas del público en todo momento, golpeándoles con algo distinto a lo que daban por hecho. Creo que lo hemos conseguido, pero no nos corresponde a nosotros juzgarlo.

En los primeros meses no hubo tratamientos, ni siquiera escaletas. Intercambiábamos mails kilométricos compartiendo impresiones sobre los personajes, sus trasfondos, sus preocupaciones, las motivaciones que les habían llevado a donde estaban… Hablábamos también sobre esa isla ficticia en la que iba a transcurrir la peli. ¿Cómo eran sus lugareños? ¿De qué vivían? ¿Qué conflicto podía mandarlo todo a tomar por saco? Eran conversaciones en las que, de algún modo, íbamos tanteando la historia para que la peli nos revelase su propia personalidad, su propia música, su propio aroma… la manera en que quería ser contada.

A veces eran intercambios de mails. Otras veces eran reuniones cara a cara. Menos de las que hubiésemos querido, porque ambos estábamos liadísimos y porque yo pasé algunas temporadas en mis islas canarias. Pero recuerdo con cariño esos encuentros en persona (espero que se perpetúen) perdiendo la noción del tiempo, él con su café americano, yo con mi cerveza. Es muy bonita –aunque pretenciosa– esa metáfora para hablar del proyecto: porque el malabarismo de tonos de esta peli es tan osado como combinar en una misma mesa un café y una cerveza.

No es mi intención desacreditar a quienes empiezan hablando de estructura. ¡La estructura me parece importantísima! Pero en este caso la estructura surgió casi sin hablarse: Cuando empezaron a surgir las primeras piezas concretas se iban acomodando de manera espontánea en los distintos bloques narrativos, quizá porque el inconsciente ya iba haciendo algunos trabajos por su cuenta.

Otro inciso: Carlos no suele hablar de actos ni de puntos de giro. Le gusta más pegar la oreja a las historias y escuchar cómo se aproximan, igual que un indio en los raíles de un tren. Él me hablaba de bloques: Detectaba el fin de cada bloque cuando pasaba algo significativo que catapultaba la historia a otro nivel. Fin del inciso.

Conforme el magma emocional se fue concretando en personajes que provocaban cosas, hubo material suficiente para elaborar lo que he bautizado como “esca-r-miento” (ese híbrido extraño entre escaleta y tratamiento) Conforme la trama se perfilaba, las sugerencias de Carlos se iban haciendo cada vez más concretas, pero sin ninguna intención de presionar. Carlos es algo así como un maestro zen de Legazpi. Nunca te fuerza a remar contracorriente: profetiza las piedras del río y te sugiere argucias para esquivarlas sin sacrificar tu ritmo de navegación. Rara vez te resalta un problema si no tiene una solución que ofrecerte y casi todas sus soluciones son tan coherentes que acabas aceptándolas. Me gustaría poder decir que todas las grandes ideas que hay en Presidente son ocurrencias mías, pero NO.

He de reconocer que la escritura de Presidente ha sido una experiencia MUY DURA para mí. Pocas cosas me han resultado tan complicadas de escribir. En parte porque pocas veces he tenido tan poco tiempo libre y tan poca tranquilidad mental, en parte porque nunca había escrito una historia tan compleja, tan ajena a mis géneros habituales y tan cuajada de personajes relevantes… en parte también porque es más duro definir tus estrategias cuanto tienes tutelándote a una persona a la que admiras tanto.

Pero en ese último punto he de decir que Carlos siempre me lo ha puesto fácil. Me ha permitido respirar a mi aire, me ha tratado con un cariño que no merezco (es la única persona a la que he dejado cuasi-plantada por quedarme dormido, y ni me lo reprochó como merecía), me ha insistido siempre en lo mucho que le gustaban los “aciertos” que proponía para la historia, pero al mismo tiempo ha sido el primero en sermonearme cariñosamente cada vez que cedía a las convenciones cómodas de los géneros, o cada vez que me volvía demasiado condescendiente con los personajes.

He de reconocer también que la única fase en la que me he sentido absolutamente cómodo ha sido en la fase de guionizar. Es ahí donde los personajes y las situaciones brotan como si tuvieran vida propia, o como si descubrieran dicha vida conforme la tecleas. Pero estoy seguro de que esos personajes no se habrían comportado de la misma manera sin esos meses previos de pensar, de tirarse de los pelos, de dedicarse a otras cosas y dejarlos fermentar en las trastiendas del cerebro.

Esos personajes no estarían tan vivos sin todos estos meses de trabajo –y los que les queden– ni serían tan únicos sin las preguntas socráticas de Carlos o sin iniciativas como la de DAMA AYUDA.

Existen otras instituciones que, además de ofrecer ayudas similares, pueden permitirse el lujo de pagar a los galardonados para que desarrollen su guión. DAMA suple la cuestión monetaria con cariño y con tutores de calidad. Después de esta experiencia – y habiendo tenido algún que otro escarceo en iniciativas similares – me atrevo a afirmar que el cariño y la implicación de los tutores de DAMA hacen MUCHÍSIMO. Iniciativas como ésta sirven para que se hagan guiones que…

… probablemente…


HABLANDO SOBRE GRAVITY

15 octubre, 2013

por David Muñoz, Nacho Vigalondo y Carlos López.

AVISO: ESTÁ ENTRADA INCLUYE SPOILERS DE “GRAVITY”. SI NO LA HABÉIS VISTO, MEJOR NO LA LEÁIS.

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A veces les digo a mis alumnos que cuando te dedicas a esto, es muy fácil que de una manera u otra te pases la mayor parte del día no solo escribiendo tus historias y disfrutando las de los demás, sino pensando en cómo funcionan y hablando sobre las conclusiones a las que has llegado con colegas que comparten la misma obsesión. Y a veces me da que no terminan de creérselo, que piensan que este es un trabajo que puede hacerse en un horario normal y después ser aparcado hasta el día siguiente. Pero… ¿creéis que si fuera así estaríamos discutiendo en Twitter sobre el trauma de la protagonista de “Gravity” a las 7 de la mañana? Para que veáis cómo andamos, pero también porque creo que se dijo alguna cosa interesante, aunque fuera de manera muy esquemática, he decidido colgar esa conversación en Bloguionistas.

Primero, fui a ver “Gravity” al cine y, entre otras cosas, al volver a casa escribí esto en Twitter:

Que intensa “Gravity”. Y que bien usado el 3D (que normalmente me sobra).

Y eso que creo que de todos los traumas que podían haber usado para darle profundidad psicológica a la prota han usado el menos adecuado.

Más de una vez me he sorprendido echado para adelante en mi asiento, sin darme cuenta, tensísimo.

Lo único de “Gravity” es que creo que los Cuarón se han hecho un poco la picha un lío con el trauma de la prota.

El cliché de personaje deprimido o traumado que justo cuando peor está saca fuerzas de flaqueza y consigue su objetivo y de paso supera su trauma aquí no funciona. “Sabe” a relleno y me resulta innecesario. Me valía con la pura peripecia y como tema el miedo a la muerte.

Es un trauma irresoluble. Ese el problema (o uno de ellos).

No me puedes hacer creer que alguien que ha superado el entrenamiento para ser astronauta y ha sido elegida para esa misión está deprimida.

Luego, la siguiente conversación tuvo lugar el día 9 de octubre entre las 6:30 y las 11 de la mañana (sí, para que luego hablen de la bohemia vida de la gente del cine y la tele…). La he editado ligeramente para que sea un poco más comprensible, pero he procurado tocarla lo menos posible. También he eliminado los momentos en los que nos desviábamos del tema principal: el “trauma” de la protagonista.

NACHO VIGALONDO: La hija de Bullock sólo se menciona en dos secuencias. Si eso te mancha una película de catástrofes espaciales, eres un CULOFINO.

DAVID MUÑOZ: Ja, ja… es que es muy importante, eh… a mí no me la estropeó. Pero me pareció torpe e innecesario.

Se intenta cumplir con la receta, pero mal.

Lo pasé como un enano. Pero entiendo que haya gente que no pueda con ello. Escribí sobre eso en Bloguionistas. “La ley de la compensación” lo llamé. A mí lo demás me parece tan acojonante que me compensa.

NV: Piensa que una película puramente procedimental, hoy  por hoy, sería una extravagancia. Además, viniendo de estudios. O sea: el personaje tiene que tener una mínima capa, un conflicto emocional que rebote contra el material

A mi me pareció todo muy escandaloso hasta el momento en el que llegó el giro sobre la naturaleza del segundo Clooney. Ahí consideré que todo volvía a su cauce.

Tengo la sensación (un poco basta) de que esos dos diálogos no molestan realmente, pero aluden a una crítica “aprendida”. Como cuando en los 90 los estudiantes se quejaban del exceso de voz en off porque habían oído que era un recurso malo, no porque fuera realmente molesto.

DM: “Mi hija se murió”/”Estoy jodida pero no se nota porque he llegado a ser astronauta”/”Las paso putas”/”Supero mi trauma”.

Es, cuanto menos… increíble. No le des un trauma irresoluble a un personaje y pretendas que me crea que se le pasa.

NV: Creo que es necesario. De otra manera, Bullock estaría agotada o desesperada sin más en la cápsula rusa.

Cuarón necesitaba un conflicto que fuese a la contra de la necesidad de supervivencia de la Bullock.

Si Sandra Bullock tuviese una hija viva en la tierra ¡no hubiese frenado en ningún momento! Sería un guión con giros externos. Es más sencillo: “Tengo motivos para dejar de intentar sobrevivir en un momento dado”.


DAMA AYUDA

17 septiembre, 2013

Por David Muñoz

Más de una vez lo he comentado hablando con otros amigos guionistas: es paradójico, pero si cuando yo tenía veintitantos años hubieran existido los másteres, cursos de guión, etc, en los que doy clases ahora, no habría podido pagar la matrícula de ninguno de ellos.

Y estoy seguro de que me hubiera resultado muy frustrante. Habría pensado: “si tengo talento, y ganas de escribir, y lo que más deseo es ser guionista, ¿por qué no puedo tener acceso a esa formación?”.

Creo que hay algo muy injusto, que no está bien, en que tener entre 4.000 y 6.000 euros sea lo que permita que puedas acceder o no a una buena formación como guionista.

Aunque desde luego, no hace falta estudiar nada para ser guionista. Como ya he explicado muchas veces aquí, yo no lo hice. Lo único necesario es escribir mucho, y leer los cuatro o cinco libros que explican los conceptos básicos. Lo demás es cuestión de práctica y de no rendirse cuando empiezas a darte cuenta de que escribir las alrededor de100 páginas de un guión es mucho más difícil de lo que parece.

Pero sí que está claro que tener a alguien guiando tus pasos puede ahorrarte mucho tiempo (y muchas frustraciones) y te puede ayudar a ser un guionista competente en bastante menos tiempo.

Y, sobre todo, conocer a guionistas profesionales, aprender cómo trabajan,  y, si es posible, escribir guiado por ellos, es una experiencia que puede suponer un punto y aparte en el aprendizaje de cualquier aspirante a guionista.

Por ejemplo, si bien es cierto que yo no estudié guión, mis visitas a los talleres de escritura de Equinoxe en Francia y del Mediterranean Film Institute en Grecia, en los que pude desarrollar dos proyectos míos asesorado por varios guionistas y profesores de guión, me ayudaron a ser un guionista mucho mejor de lo que era. Y dichas visitas no me costaron un solo euro (pesetas entonces), ya que acudí “becado” por Canal + guiones, el programa de desarrollo que tenía en marcha por aquel entonces Canal + y que tan importante fue también para mí.

Pensando en todo esto, se me ocurrió ya hace tiempo que ahora que Canal + guiones ya no existe, y ni siquiera hay subvenciones a la escritura de guiones, estaría bien poder crear un programa de desarrollo de guiones en España en el que varios profesionales asesoráramos a guionistas noveles, y al que se pudiera acceder únicamente demostrando que se tiene talento y capacidad de trabajo, sin pagar un solo euro.  Exactamente como me pasó a mí con Equinoxe y el MIF.

Y cuidado, no pretendo decir que un programa de este tipo pueda sustituir a la completísima formación que se adquiere en un máster como el de la Universidad Pontificia de Salamanca. Es otra cosa. Ya lo he dicho aquí también muchas veces: si puedes pagarlo merece la pena, y mucho, matricularte. El de Salamanca es un gran máster. No se me ocurre cómo podría ser mejor. Solo que no todo el mundo puede permitírselo.

Recuerdo que hace unos meses les comenté mi idea a varios amigos guionistas pero, aunque a todos les pareció interesante, no veían muy claro cómo llevarlo a cabo. El problema más importante era de dónde iba a salir el dinero para pagar a los asesores. Porque aunque los alumnos no paguen matrícula, es obvio que no se le puede pedir a ningún guionista profesional que dedique el tiempo necesario para desarrollar durante meses un proyecto o dos de largometraje sin ver un solo euro, dejando de lado trabajos pagados. Además, igual que creo que aprender no debe costar dinero (o lo menos posible) también creo que el trabajo, cualquier trabajo, debe estar remunerado.

Así que entre unas cosas y otras, la verdad es que pensé que era una idea que nunca podría poner en marcha.

Pero el pasado mes de junio me reuní con el consejero de DAMA Roberto Jiménez para hablar del taller de escritura organizado por DAMA que di en verano en el Matadero, y, cuando Roberto me preguntó qué más cosas me apetecían hacer, le conté mi idea y él me dijo que le parecía interesante y que iba a intentar convencer al resto de los consejeros de DAMA para que apoyaran el proyecto. La idea era que DAMA lo organizara y que también se hiciera cargo de los sueldos de los profesores.

Por suerte, a los otros consejeros también les pareció bien, y dos meses después, por fin puedo anunciar “DAMA ayuda”.

Durante 9 meses, cuatro tutores, Michel Gaztambide, Carlos López, Alicia Luna y yo mismo, asesoraremos la escritura de ocho guiones de largometraje. Al terminar, presentaremos en sociedad los ocho guiones y los difundiremos lo mejor que podamos.

Que acaben o no convirtiéndose en películas ya no será cosa nuestra. Pero sí que haremos lo posible para que los ocho guiones sean buenos guiones.

Además, como ya expliqué en esta entrada, creo que este tipo de proyectos sirven para estimular a los guionistas que están empezando, independientemente de que su proyecto sea o no seleccionado. Y por supuesto, si eres seleccionado, esperamos que, se haga o no una película con el guión que has escrito, aprendas lo suficiente como para que tu próximo guión sea aún mejor.

Para ser seleccionado, lo único que hay que hacer es mandarnos una sinopsis de un largo y un currículum (éste no condicionará que sea elegido un proyecto u otro, pero queremos saber quiénes sois).

Entre los cuatro asesores, Roberto, y otros miembros de DAMA, elegiremos los proyectos que más interesantes nos parezcan y empezaremos a trabajar.

Estas son las bases en detalle:

1.   Podrán presentarse autores/as mayores  de edad, de nacionalidad española y residentes en España.

2.   La sinopsis deberá desarrollarse en castellano. Los guiones se desarrollarán también en castellano.

3.   Los autores/as deberán presentar una sinopsis que no exceda de dos páginas, un currículum actualizado y sus datos de contacto (nombre, dirección, teléfono y correo electrónico).

4.   La documentación deberá remitirse por correo electrónico a guiones@damautor.es

5.   La fecha límite para la recepción de proyectos será el 13 de octubre de 2013.

6.   La relación de los proyectos seleccionados se hará pública el 28 de octubre de 2013.

7.   A cada proyecto se le asignará un tutor/a.

8.   Se convocará un primer encuentro entre los autores/as seleccionados y los tutores/as.

9.   A partir de ese momento se pondrá en marcha la tutorización de los proyectos que será a través de Internet (Skype, mails, etc.).

10  El 31 de julio de 2014 terminará el proceso de tutorización de los proyectos.

Respecto al punto 9, os aclaro que en el caso de que los guionistas con los que me toque trabajar vivan en Madrid, lo más probable es que me reúna con ellos en persona. El Skype lo usaré solo si los guionistas viven fuera de Madrid. En todo caso, cada tutor pactará con los guionistas tutorizados cómo hacer las cosas.

Y, si queréis algo más de información, aquí está la web de DAMA.

Añadido de última hora:  ACLARO AQUÍ TAMBIÉN VARIAS DUDAS QUE HAN SURGIDO EN TWITTER:

-No vamos a desarrollar guiones de documentales.

-Los proyectos pueden estar firmados por una pareja de coguionistas.

-Las historias deben ser originales. No valen adaptaciones. Coger un cuento cojonudo del que tengas los derechos (o que esté libre por antiguo) y mandarnos una sinopsis de ese cuento no nos va a decir nada del posible talento que puedas tener como guionista.


PARA QUIÉN ESCRIBIMOS

5 julio, 2012

por Carlos López

Yo no sé cocinar para mí solo. Pensar el menú, comprar los ingredientes, macerarlos, encender el fogón, pochar la cebolla, dorar el sofrito… son cosas que uno hace solamente si va a compartir el resultado, pensando en qué les gusta a tus invitados y con el deseo de que lo devoren y rebañen el plato. Y ya puestos, que te hagan la ola, ¿por qué no? Eso te servirá de estímulo la próxima vez que te pongas el delantal.

Escribir es algo parecido. Una actividad solitaria, sí, pero que a mí me resulta inconcebible como simple ejercicio de onanismo. Sobre todo, claro, si escribes para el espectáculo: tecleas cada frase pensando en cómo será degustada por tu público, esa masa informe que antes solía agruparse tres veces diarias en butacas dispuestas en hilera y ahora nadie sabe si la vas a encontrar en el sofá, en la cama, en el metro o si no está para nadie. Escribes para ellos, pero no sabes quiénes son, cuántos, qué piensan, qué les apasiona. Por eso, porque nadie puede presumir de saber qué quiere el espectador, el único criterio honesto del guionista consiste en tratar de convencerse a sí mismo. Escribes para ti: si te gusta, es probable que le guste a muchos. Eso sí, hay que ponerse exigente, pelearse con cada escena, escapar del refugio de la autoindulgencia. Que todo lo que estás escribiendo te parezca banal y chabacano puede ser la manera de obligarte a que, al final, el guion que entregas sea mejor que la media.

Un momento. Aquí viene lo obvio: no se lo entregas al espectador. Jamás va a leer tu trabajo. El primer destinatario de tu guion es quien te paga, o quien va a dirigirlo, o quien se está pensando si apoyarlo, incorporarse al equipo, interpretarlo… Necesitas convencerlos para que el proyecto siga vivo. Ellos te leen, para ellos escribes: gente diversa que se coloca en fila india entre tú y el espectador. Que quizá tenga poder para detenerlo todo, echarlo para atrás, ordenarte reescribir tu guion una y otra vez hasta que ni tú mismo lo reconozcas. Y como tienes que venderles lo que has hecho, como estás obligado a gustarles, ese guion en el que pretendías que todo estuviera contado entre líneas, en elipsis, que fuera parco en diálogos y elegantemente áspero de forma… empiezas a escribirlo en defensa propia. Para tontos. Para que todo quede bien clarito. Para que no se les pase lo importante. Para que lo entiendan. Acotaciones prolijas que explican lo que piensa el personaje, líneas de diálogo que anuncian lo que va a pasar, propuesta de planos que ayuden a visualizar la historia… El horror. Ya no queremos hacer una buena película o una buena serie. Ya sólo queremos pasar el examen.

También sabemos que todos ellos van a mirar con lupa nuestro guion para determinar si cumple los requisitos de producción. Por ejemplo, los que detallaba Sergio Barrejón en este reciente post. Son condiciones absolutas: olvídate, no vas a convencer a nadie de que es necesario un día más de exteriores. O vas a convencerlos a todos pero no te harán ni caso. Así que te fajas en resolver el sudoku y consigues pasar todas las pruebas. Aunque para hacerlo emplees tu tiempo en cosas tan estúpidas como recortar las acotaciones de las secuencias de exteriores para que ocupen menos páginas.

Si trabajas para una película, es probable que los lectores de tus primeras versiones sean pocos. Todos con capacidad decisoria. El director, por supuesto. El productor, que rara vez será uno solo. El jefe del departamento de cine de una cadena de televisión o el lector que tiene contratado para que le haga un informe. El responsable de una distribuidora… En cada proyecto es diferente y el calendario puede ser de varios meses o varios años. El cine es así: imprevisible.

En televisión, sin embargo, tus lectores componen casi la misma lista de una producción a otra. No hay que imaginárselos ordenados en línea recta, uno detrás de otro. No son etapas sucesivas, no siempre. Es algo más parecido al JUEGO DE LA OCA: un viaje que arranca y que avanza a trompicones, en el que a veces hay saltos adelante (pocos) o caídas en desgracia que te hacen retroceder varios puestos o volver a la casilla de salida (frecuente), o penar durante semanas sin moverte del pozo, esperando novedades de reparto o de producción, entregando versiones y versiones hasta que das con la tecla justa.

Casi nada de eso depende exclusivamente de la calidad de tu guion, sino de la dirección en que sopla el viento cada comienzo de semana. Un pálpito de la cadena, un temor, una imposición de casting, una sugerencia, un replanteamiento de los ingredientes. Puede que, incluso, te cambien el juego a mitad de recorrido. Las fichas, las normas, el tablero. Todo. Lo que era un thriller se convierte en comedia, o al revés. No será la primera ni la última vez que sucede.

COLÓCATE EN LA CASILLA DE SALIDA. TIRA LOS DADOS, MUEVE FICHA. ESTÁN ESPERANDO TU GUION.

ESTOS SON TUS LECTORES:

Uno. El coordinador.

Es guionista como tú, pero está en el centro de la tormenta. Si hay un rayo, le cae fijo. Con él o ella has compartido horas de mesa y pizarra, has cambiado un montón de correos, puede que varios chats. Al principio del proyecto, parece que no existe nadie más que vosotros. Trae noticias de las altas y medianas esferas, cómo se respira por allí, qué se espera de ti, del equipo de guion, de la serie. Pactáis un calendario y te pide cambios y más cambios hasta que las prisas se convierten en urgencias y quizá no le quede más remedio que reescribirte de arriba abajo porque tarda menos en hacer eso que en contártelo para que lo hagas tú. Gana más dinero, pero jamás le tendrás ni una gota de envidia.

Dos. El productor ejecutivo.

Suele haber más de uno, puede que sea guionista, con frecuencia es autor de la Biblia y quien se bate el cobre con la cadena. Todo pasa por su mesa, toma decisiones de variado calibre y su móvil vibra sin interrupción. Por eso no le queda otra que leer tu guion a horas intempestivas, de corrido, en diagonal. Con la mejor intención, eso sí. Mejor si ha podido reunirse contigo antes de escribir, pero lo más probable es que no haya tenido tiempo, o que las cosas hayan cambiado de rumbo desde entonces. Sus notas son órdenes. Puede ser tu mejor aliado para imponer la necesidad de una secuencia o el filtro más intransigente que obligue a suprimirla: nadie como él sabe cuánto está en juego.

Tres. El jefe de producción. El ayudante de dirección.

Cualquiera de los dos te va a leer la cartilla. Ármate de razones si quieres defender un exterior noche o el traslado del equipo a una localización para grabar sólo medio folio. Si tu sudoku te parece difícil de resolver, el que estos tienen sobre su mesa roza lo imposible. Tú cuadras tramas y personajes. Ellos cuadran sueldos, jornadas de trabajo, partes meteorológicos, medios de transporte, azares y caprichos. Leen tu guion armados con varios marcadores de colores. Mejor dicho, no lo leen: lo desglosan, a veces lo despellejan. Te recuerdan que no puedes usar un actor porque está contratado por sesiones o que conviene usar más a otro cuyo contrato por temporada no está luciendo lo previsto. Ojo: en la soledad de tu reescritura, lo natural es que les odies. Trata de contenerte: sólo hacen su trabajo.

A las lecturas técnicas del equipo suele acudir el coordinador, pero es posible que requieran tu presencia, o que te hagan llegar las notas sugeridas por los diferentes departamentos. A mí me causa placer y vértigo ver a cada miembro del equipo leyendo tu guion con la mente puesta exclusivamente en su parcela. Siempre aprendo algo, porque ves las necesidades que genera tu escritura, las complicaciones de lo que a ti te pareció simple, la creatividad de cada miembro del equipo poniendo tu guion a punto. Para ellos, deja bien clarito el paso de los días, vigila cuando mezcles las tramas, escribe diálogos con los coches parados, evita secuencias con agua y no determines demasiado el atrezzo. Te comerán a besos.

Cuatro. El director.

Pone en pie tu guion, decide planos y propone intenciones. Lo que viene siendo un director, vaya. En cualquier serie en marcha hay tres o cuatro directores trabajando a la vez. A menudo le llega el guion con el tiempo mínimo para rodar, lo estudia como un temario de oposiciones y te pasan sus notas como si fueran peticiones del oyente. Debería ser tu aliado y puede que ni llegues a conocerlo, que lo más cerca que vayáis a estar el uno del otro sea en los créditos del capítulo. Aún así, te conviene pensar en él cuando escribas. En él más que en ninguna otra persona. Conocer su forma de trabajar, sus gustos de planificación, su trato con los actores. Va a trabajar con mucha presión, por eso leerá tu guion buscando la forma más sencilla de contarlo. Haz posible que encuentre una.

Cinco. La estrella.

En las series de televisión, los actores suelen sentir el personaje en propiedad. Entonces sucede que se cruzan contigo en la escalera del plató y te dicen aquello de mi personaje nunca haría esto. A menudo tienen razón, claro: ellos miran el trayecto del personaje de capítulo a capítulo, detectan baches como piscinas de grandes, contradicciones que han ido salvando incomprensiblemente las sucesivas lecturas o, lo más habitual, repeticiones cansinas de la misma actitud. Se sienten muy solos, necesitan consejo y sólo reciben órdenes, ponte en la marca, dilo desde ahí, mira a este punto. Puede que no tengas oportunidad de hablar con ellos. Si la tienes, cuéntales lo que piensas, pero ten cuidado de no contradecir al director, al productor o al coordinador, que la puedes liar parda. Otra cosa es cuando algún actor tiene estatus de estrella, cuando el destino de la serie va unido a su presencia: entonces no tienes más remedio que tenerle contento. Punto.

La mesa italiana, la lectura con actores, puede ser un trámite que te evitan o una obligación que te imponen para que reescribas los diálogos después de contrastarlos. Escuchar tu guion en voz alta es un regalo que proporciona como ningún otro la medida exacta de las cosas. La duración del guion, la curva de intensidad, lo que funciona y lo que más vale cortar. Es un simulacro de público. Según la ocasión, una lectura así puede sonrojarte hasta el dolor o inundarte de vanidad. Lo más probable: las dos cosas a la vez.

Seis. El delegado de la cadena.

Con ese nombre o con otro parecido, siempre hay alguien que ejerce de correa de transmisión con la emisora. No hay que olvidarlo: la que paga (tarde), la propietaria del producto, la que ordena y manda a su antojo. El delegado forma equipo con un lector o lectora al que pagan (poco) para que mande un informe de cada guion. Se toman su tiempo para leerlo, puede que demasiado. Te buscan las cosquillas, errores y contrasentidos, fallos de raccord emocional (ya está, ya lo he dicho) y es frecuente que pidan más caña, más peripecia, más de todo por el mismo precio. También suele pasar que, por miedo a sus jefes o por miedo a perder espectadores, limen aristas a diestro y siniestro: nada que chirríe, nada de tacos, pocas locuras, ningún experimento, ab-so-lu-ta-men-te-NO-a-los-flash-backs, todo tan ordenado que en la siguiente versión se quejarán de que es previsible. En cualquier caso, son tus lectores más concienzudos.

Siete. El director de ficción.

Jefe de los anteriores, no es habitual que tenga tiempo ni sienta la necesidad de leer todos los guiones, pero en algún caso hasta se ha remangado ante la pizarra para reescaletearte las tramas. Tu serie forma parte de su escaparate, de su curriculum, su éxito o fracaso va ligado a su destino laboral. Es obvio que se trata de quién tiene más interés directo en que la cosa funcione, pero a veces no estás del todo seguro de que apoye la serie, puede que dé un paso atrás en las reuniones importantes para no chamuscarse si todo se incendia. Le preocupa el tono de la serie, el target, las posibilidades del concepto. Cuando entra el guionista de a pie, el pescado debería estar vendido. La experiencia demuestra que hasta que no se ve el primer montaje del capítulo nadie está seguro de lo que realmente está haciendo.

Ocho. El ejecutivo.

Los demás directivos de las cadena, incluso puede que el jefe máximo, intervienen en los momentos de la verdad. La luz verde. El título. Los cabezas de cartel. La fecha de estreno. Lo lógico es que se lean, como mucho, el primer capítulo. Y no todas las versiones. Como puedes suponer, las notas que eventualmente puedan pasarte sobre el guion tienen la categoría de verdades eternas que sólo pueden ser recibidas con fe y puestas en práctica al instante. Por cierto, imaginarse al jefe máximo leyendo tu guion produce escalofríos, ¿no?

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Todos leen, todos opinan. Como decían Les Luthiers, el resultado mejora sensiblemente si son buenos. Buenos profesionales, quiero decir. Tampoco podemos pedir que todos lo sean, estaríamos ante una negación de la estadística. Lo peor que te puede pasar es que sus opiniones sean contradictorias. No, espera, hay algo peor: que la misma persona se contradiga en reuniones sucesivas, incluso se han dado casos de una misma persona se contradiga a lo largo de la misma reunión. Tú bajas la cabeza, garabateas un monigote en tu libreta, piensas en cómo torear el asunto. Tienes la sensación de que proponen cambios contradictorios para que sea imposible hacerles caso en todo, y de esta manera echártelo en cara si la serie fracasa.

Que quede claro que no me estoy quejando, supongo que en otros países (aunque nos guste pensar lo contrario) el proceso no es tan diferente. Tampoco puedo decir que me parezca mal que opine mucha gente sobre mi guion, que las cosas se mediten, se prueben, se cambien buscando una mejora interminable. Pero creo que hay algo viciado en este sistema que suele impedir que el producto tenga pies y cabeza.

Ahora que la crisis ha obligado a estirar los calendarios, no es raro que el guion de un primer capítulo pase de las quince versiones. Siempre pienso lo mismo: ojalá cada versión sea mejor que la anterior. Me temo que no siempre es así. Todo se puede resumir de la siguiente manera (es mi ejemplo favorito): En la primera versión te pidieron un lenguado a la plancha. En la tercera, te propusieron que lo rebozaras. En la séptima, decidieron que sería mejor en salsa verde. En la novena, tenían claro que el lenguado tenía que cocinarse al horno. El lenguado es el mismo desde el principio y cuando llega el momento de la emisión el espectador, el objetivo último de todo, percibe el aroma requemado del plato y con una mano se tapa la nariz mientras con la otra agarra el mando a distancia para cambiar cuanto antes de cadena.


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