FIRMAS INVITADAS: NO MÁS VIMEO

10 junio, 2013

por Carlos Morelli.

En el artículo “Federer as Religious Experience”, publicado en agosto del 2006 en el New York Times,  David Foster Wallace narra lo que significó para él ver jugar a Roger Federer en vivo: una experiencia trascendente y metafísica, más allá de la comprensión humana, que nunca podría ser apreciada por aquellos que ven el match en una transmisión por televisión.

Yo nunca tuve la suerte de ver a Federer jugar en vivo (sí a Maradona), pero al final de la proyección de mi cortometraje en la Quinta edición de Cortópolis, pude comprender plenamente el alcance y sentido del artículo de Wallace.

Monstruo fue una película escrita en Berlín (Alemania), filmada en Montevideo (Uruguay), editada en Guadalajara (México), y finalizada (post producción) de vuelta en Berlín. Filmamos en una cámara Red (4k) y por obvias razones, a partir del momento que el rodaje finalizó, el montajista comprimió los archivos a un formato pequeño y práctico (h264). Los siguientes meses visioné mi trabajo en monitores de diferentes tamaños, y excepto durante las 3 noches que duró la mezcla final de sonido, el resto del tiempo sólo puede escuchar mi película a través de parlantes pequeños, medianos o simpáticos “cascos”.

En resumen, todo el proceso creativo se llevó a cabo con materiales de calidad reducida. Poco después el corto tuvo sendos estrenos en Uruguay, en México y en Estados Unidos, e incluso una maravillosa proyección en Berlín, pero ninguno de estos estrenos superó el formato del Blu-Ray, y si bien fueron todas experiencias gratificantes (hermosos cines, maravillosa audiencia), siempre el visionado fue sensiblemente inferior a las posibilidades y el potencial real del material original.

Imaginen a un artista que pinta un cuadro y luego solo puede ver “postales” (medianas y pequeñas) de su obra. Hace una semana descubrí que yo había escrito una película, la había ensayado, la había dirigido y editado, pero nunca la había visto.

Cuando dieron las 20:45 en Ciudad de la Imagen (Madrid), en la sala 6 de los cines Kinépolis las luces se apagaron, y las 750 personas presentes vieron iluminarse la pantalla de 10x25m, con la potencia del proyector de DCP (2.5 k), y surgieron los créditos sobre negro y el título. Luego el primer frame del film se presentó ocupando toda la inmensa tela blanca, de una superficie tres veces mayor que el apartamento en el que vivo con mi mujer y mis dos hijos.

Sala Kinépolis

Sala 6 de Kinépolis en la 5ª edición de Cortópolis, a poco de iniciar la proyección.

Lo que sucedió a continuación fue sorprendente y delirante:

La obra sobre la que había trabajado durante meses y más meses, en largas jornadas llenas de angustia, ilusión e inspiración, a la que creía conocer de puntilla y hasta en sus más recónditos detalles, se presentó ante mí de una forma que nunca la había visto.     La dimensión del relato y la estructura narrativa, proyectada en ese tamaño y a esa calidad, toma otro significado, y las implicaciones dramáticas de una línea de diálogo son ahora inmensas y reverberan en el cerebro del que escucha. La potencia de la mirada de un actor en estas dimensiones posee una energía demoledora, y un pequeño gesto de la mano del otro actor, representa prácticamente un sacudón que me empuja en mi butaca.

Roberto Jones

Roberto Jones en “Monstruo”.

La fotografía se revela en su máxima intensidad semántica: la luz narra y la oscuridad susurra ideas, y todo lo visual adquiere un sentido poético y narrativo que impacta en mi conciencia. El sonido y la música son ahora elementos fundamentales en la construcción del estado emocional de los personajes y el espectador.

El film progresa y el silencio en la sala es total, y en las pausas en el diálogo entre los protagonistas llego a escuchar el murmullo lejano del aire acondicionado, y me queda claro que ante la presencia de una fuerza visual y sonora tan poderosa, nadie es indiferente: la energía narrativa del film se te mete por los poros sin que puedas evitarlo.

Es posible entonces juzgar la película de forma plena y consciente, es posible saber exactamente qué es lo que me fastidia o incomoda, qué es lo que no entiendo o lo que no hace sentido, lo que me fascina o enamora del relato.

La magia radica en el hecho de que, si bien yo jamás había proyectado una película en esas dimensiones y con esa calidad, casi todo lo que filmé y edité en la construcción del film, parecía únicamente pensado para ser proyectado en ese tamaño, y todos los sonidos que quedaron en la versión final del film, parecían elegidos exclusivamente para este sistema de sonido de una sala de esas dimensiones.

El lenguaje cinematográfico, que aprendí de chico viendo películas en el cine (una tras otra), vive dentro de mí, y el ojo que se ha educado como espectador (viendo películas en salas enormes),  ha quedado moldeado para siempre, y no importa cuántas miles de horas pase uno frente al monitor de 15 pulgadas de la Mac, el de 8 del iPad o el de 4 del teléfono, el cerebro siempre recuerda el marco original en el que debería presentarse el material.

La consecuencia directa de esta experiencia es un sensible aumento en la confianza en mis propios instintos cinematográficos, la certeza de que es bueno hacerle caso a la vocecita chillona que me indica que este encuadre es mejor y no el otro, o cuando esta vocecita me susurra que le pida al actor que vuelva tirar su línea, pero que esta vez lo haga sin mover un solo músculo de su rostro, concentrándose solamente en decir lo que tiene que decir, eliminando todos los intentos de “interpretación”, animándolo a que confíe en sus expresiones naturales, y en su capacidad de proyectar los pensamientos y emociones con sólo pensar y sentir.

Pero también están los errores. Porque cualquier mala decisión que hayas tomado en el rodaje o en la sala de montaje frente al monitor, se multiplicará por 100 en la pantalla gigante. Cualquier impostura o exageración de tus actores será veneno puro, cualquier y mínimo desvarío del ritmo narrativo será como una bomba que destruirá en mil pedazos todo tu relato.

Casi al final del corto nadie ha tirado nada a la pantalla, y por eso sé que al menos no será una catástrofe, como me temía en el momento en que la luz del cine se apagó, y entraron los créditos iniciales, y comprendí empíricamente el tamaño de la pantalla: el primer plano de mi película, que dura una eternidad, estaba por proyectarse, y entré en pánico.

Primer plano monstruo

El primer plano de Monstruo.

¿Con qué huevos yo ocupo la conciencia de 750 personas a través de un cañonazo de luz? ¿Es que realmente tengo algo que decirles? ¿Es esto lo suficientemente sincero y honesto e interesante?

El tiempo es lo más valioso que tenemos (porque no se puede recuperar), y yo estaba a punto de consumirles a 750 personas 29 minutos enteros de su tiempo. Debía tener algo sólido, interesante y consistente para ofrecer… Pero yo no había pensado en eso antes. Yo sólo había pensado en hacer la mejor película posible.

El pánico era el mismo que si me hubieran parado al frente del cine en ropa interior y me hubieran dado un micrófono, y me hubieran pedido que hable durante 29 minutos de un tema de mi interés, con la firme promesa de que las 750 personas presentes en sala intentarían escucharme con atención.

Si esa hubiera sido la propuesta hubiera salido corriendo. Y salir corriendo fue mi primer instinto cuando finalmente el primer plano de Monstruo se proyectó.

Pero no me fui, no podía, estaba en el medio de la fila, rodeado de gentes que muy atentas miraban al frente esperando ser hipnotizadas por el narrador, esperando vivir algún tipo de Epifanía, alguna revelación intelectual o emocional, una experiencia similar (religiosa) a la que vivió David Foster Wallace ante la volea de Federer que desafía las leyes de la física. Pero esta magia solamente está disponible para el que ve el partido en vivo y no por televisión.

El cine es para verlo en el cine y no en el monitor, y por lo mismo, luego de mi experiencia “Cortópolis”, no pienso volver a compartir Monstruo vía Vimeo (con password), pero no es un asunto de tamaño de pantalla o calidad de proyección, es una cuestión social:

Cuando en mi película uno de los personajes decide llevarlo todo a los extremos, elevando la tensión hasta un punto de vértigo y angustia, la señorita que estaba sentada a mi derecha (yo estaba de incógnito, ella no sabía que yo era “el autor”),  dio un brincó en su butaca, e inconscientemente me tomó el ante brazo con su mano izquierda, que ahora era una garra tensa y filosa, a su vez yo me asuste con su manotazo y también me estremecí haciendo que el chico a mi izquierda se sacudiera. Todo esto sucedió en un instante ínfimo, y cuando al final de la proyección las luces se encendieron, los tres hicimos como que nada había sucedido, pero habíamos compartido un momento en comunión: habíamos compartido emociones y sensaciones, nos habíamos conectado y ahora volvíamos a estar cada uno por su cuenta.

El cine en vivo y en directo es una experiencia que nos humaniza porque nos conecta y al final de la proyección de Monstruo yo no solo era un mejor “realizador”, porque había aprendido sobre la verdadera capacidad narrativa del encuadre, la luz, el sonido y la actuación, si no que me sentía un poquito menos solo, y por todo esto estoy infinitamente agradecido.


FIRMAS INVITADAS: CARLOS MORELLI

12 marzo, 2012

Carlos Morelli es un guionista y realizador uruguayo afincado en Berlín. Ha dirigido, entre otros, los cortometrajes de ficción “Monstruo” (2011), “Warisover” (2010) –premiado en los festivales de Hamburgo, Soria y Pamplona- y los documentales “Small hands big hall” (2010) y “Teaching the Soloist”. Ha impartido clases de cine en universidades de España, Chile, México y China.

TRES CONTINENTES

“For all of the difficulties, all the frustrations and hardships, filmmaking is, finally, a human adventure…”

Theo Angelopoulos.

Yo he nacido en Montevideo, Uruguay. Gabriela, mi mujer, es mexicana, de Guadalajara (Tapatía). Mi hijo mayor, Santiago, nació en el 2006 en Zapopan, una ciudad pegadita a Guadalajara. Éramos tres cuando en el 2008 la DAAD de Alemania, a través del programa Berliner Kuenstlerprogramm, me otorgó una beca para residir con mi fmailia y trabajar en Berlín durante un año. Armamos nuestras maletas y nos despedimos del sol y los maravillosos platos picantes de Guadalajara. Dos años después nació mi segundo hijo, Mateo, en Berlín… y ahora somos 4.

Monstruo es un cortometraje escrito en Berlín, financiado por el ICUA (Instituto del Cine y Audiovisual del  Uruguay), producido por una productora Uruguaya (NÉKTAR FILMS), otra Alemana (LA OFI-CINE) y otra Mexicana (CINESCOPIO). Filmamos en Montevideo, con actores, artistas y técnicos Uruguayos, editamos la imagen en México, la música fue hecha en Montevideo, el sonido y la corrección de color en Berlín.

El proceso no ha estado libre de complicaciones ni malos entendidos, han habido momentos de desesperación, frustración y desencuentros, pero también hay algunos detalles en este proceso intercontinental de trabajo, que fueron maravillosos y reveladores.

La aplicación al concurso de guiones para cortometrajes del ICUA fue hecha en febrero de 2011 de forma remota entre la productora en Montevideo (Veronica Pamoukaghlian) y yo en Berlín. Cada uno redactó los documentos que le competían y se presento una esplendorosa carpeta que (a mediados de abril) resultó premiada.

En junio del 2011 viajé a Santiago de Chile para dar un curso de guión de cortometrajes en el Master en Guión (MGDA) de la Universidad de los Andes, y en un fin de semana libre que se cruzaba durante mi taller tomé un avión para reunirme en Montevideo con el fotógrafo, la directora de arte, los actores y elegir las locaciones. En esa ocasión estuve en Montevideo unas 30 horas que exprimimos al máximo para poder resolver la mayor cantidad de detalles posibles.

Entre Julio y agosto del 2011, desde mi pequeño estudio en Prenzlauer Berg en Berlín, mantuve diarias entrevistas vía skype con todos los integrantes del equipo, definiendo la estética del film, concertando la forma de trabajo y gestionando (tanto allí como aquí), el resto de los apoyos necesarios para producir el corto.

En el año 2006 yo había viajado a Montevideo a encontrarme con mi padre en su lecho de muerte. Yo llevaba más de 3 años viviendo y trabajando entre Barcelona, Shanghai y Guadalajara cuando recibí la noticia de su estado de salud crítico. Mi visita al terruño fue traumática y brevísima (era diciembre y era un verano brillante, pero fueron días oscuros y amargos). No fue hasta setiembre del 2011 que regresé a Montevideo para filmar Monstruo, pero en esta oportunidad mi estadía superó el mes: 2 semanas de pre producción y ensayos, una semana de rodaje, una semana de back up por si algo se atrasaba y para visitar a la familia y amigos.

Durante los últimos 50 años Latinoamérica ha vivido en eterna y miserable crisis (imaginen 50 años con el mismo pulso y angustia con el que se vive en Europa estos años), pero resulta que en los últimos tiempos todo ha cambiado y Latinoamérica, con Brasil a la cabeza y Venezuela a la cola, crece como nunca (con tasas de desempleo históricamente bajas). Es un crecimiento un tanto ficticio porque está sustentado en la venta de materias primas (que pasan por un momento de alza) y de un artificial estímulo del consumo interno (créditos, burbujas… Lo mismo de siempre). Aún así el crecimiento tiene su lado positivo y ha cambiado completamente al continente.

La combinación de 6 años de crecimiento económico y dos gobiernos continuos de izquierda, dieron lugar al nacimiento de la Ley de Cine y del Instituto de Cine del Uruguay (ICAU). Hoy día la existencia del ICAU asegura fondos para desarrollar varios largos, cortometrajes, documentales, proyectos de serie de televisión y unitarios, también apoya proyectos de formación y de co producción con Brasil y Argentina. El ICAU es una institución nueva y mejorable en muchos sentidos, pero es un exitoso proyecto que está haciendo crecer la cantidad y calidad de las producciones nacionales, apostando por nuevos géneros y formas de hacer cine, sacando lentamente al “Cine Uruguayo” del marcado acento bucólico-pseudo intelectual, que tanto caracteriza cierto cine Frances o Finlandés: Como consecuencia de haber mayor cantidad de recursos y nuevos criterios de distribución, el ICAU poco a poco comienza a apostar, también, por otras formas narrativas. Si no existiera el ICAU Monstruo no existiría porque es un cortometraje (casi) de género, en el que se propone un relato (moral) que se sostiene a través de la acción, tiene una estética visual mínima, pero también tiene escenas de riesgo, tiene música que manipula y cortes que pretenden perturbar.

Junto con la fuerte industria de cine publicitario que aporta una buena cantidad de impuestos y puesto de trabajo en el Uruguay, el ICUA con sus fondos de desarrollo y producción, ha hecho crecer la calidad de los técnicos y artistas vinculados al cine: cuando llegué al Uruguay para rodar Monstruo me encontré con un crew de gente joven que ya había trabajado en dos o tres largos, series de ficción para la televisión nacional, algunos cortos, programas de entretenimientos y muchísimos comerciales. En mi época de estudiante colarse en la producción de un largo era como ganar un mundial.

El crecimiento económico del Uruguay aún no termina de verse reflejado en las vidas de los ciudadanos (seguridad, educación, oportunidades de desarrollo, igualdad, cultura etc.), pero las cosas están cambiado y para bien. Mucho mejor.

Rodar requiere por parte de los artistas y técnicos involucrados una complejísima combinación de concentración, cariño, cálculo, intuición, talento y suerte y Monstruo en particular fue un corto muy difícil de rodar. Lo que me salvó es haber trabajado con dos enormes actores que tuvieron la paciencia y el cariño para escucharme y seguirme: Nos enamoramos y disfrutamos como chanchos haciendo la película, desarrollando los personajes y la clave fue que ellos decidieron (ciegamente y sin ninguna razón concreta) confiar en mi.

Cuando encontras un actor que se anima a confiar en ti, la mitad de tu proyecto se ha salvado.

Carlos Morelli (centro) dirigiendo a los Monstruos: Roberto Jones y Roberto Suárez.

Con Diego Varela, director de fotografía.

Diego Varela (Foto) entendió muy pronto las imágenes que yo tenía escondidas en mi cabeza, y desde el primer cuadro que me presentó en el monitor comprendí que ya no debía preocuparme. Con el fotógrafo todo el problema radica en la comunicación: la dificultad sería poder expresar las ideas plásticas (encuadre, luz, movimientos, sombras, etc.) a través de palabras. En este sentido hay dos opciones, o el director es un gran comunicador, o el fotógrafo es intuitivo y sensible. Diego es pura intuición. Yo me contradigo y me repito y confundo a mi mismo.

Hubo un par de accidentes con los autos, retrasos de todos los colores y formas, hubo jornadas que empezaron muy lentas y terminaron a las patadas, hubo miedo y angustia, fastidio, fue una guerra como lo son casi todos los rodajes (sobre todo si se tienen 5 días para rodar en 7 locaciones incluyendo escenas de riesgo). En todo caso fue un rodaje en el que al tirar la última toma (8 AM del quinto día, luego de 16 horas de trabajo), todos los involucrados aplaudieron a rabiar con lágrimas en los ojos.

Carlos Morelli durante el rodaje.

Lo más triste de haberme pasado un mes en Montevideo rodando Monstruo, fue que Santiago, Mateo y Gabriela se quedaron en Berlín. Ellos son parte de mi y tenerlos lejos fue como dejar un brazo, el cuello y la pierna derecha en el norte. Pero lo mejor fue regresar y volver a encontrarlos. A mi llegada Mateo me recibió firmemente parado en sus dos piernas, corriendo hacia mi por los pasillos de Tegel.

Yo había llegado a Guadalajara, México, en febrero de 2004 (completamente enamorado) tras los pasos de Gabriela y al poco tiempo conocí a Yordi Capo, quien se transformó en mi editor de cabecera: cada proyecto que filmé desde entonces sería editado por él (el único proyecto mío que no editó fue un corto realizado en una toma única), pero la colaboración con Yordi fue más lejos y en el 2006 firmamos juntos un guión llamado Happy Llantas que ganó varios premios del IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía).

Al día siguiente de haber terminado de filmar Monstruo llevamos el disco duro LaCie Rugged de un tera byte, (un disco especialmente pensado para traslados) a las oficinas de Fedex en Montevideo y lo pusimos en un envío expreso dirección Guadalajara. Dentro de este disco estaba todo el material de cámara (Proxy y 4k) y el material de audio. Otro de estos discos se quedó en poder de la productora en Montevideo y el tercero me lo traje con migo a Berlín.

Una semana después del ultimo día de rodaje de Monstruo llegué a Berlín. Era jueves y Mateo corría por todas partes mostrándome sus nuevos súper poderes. Fue un fin de semana de reencuentro, cuentos, reproches y amor. El martes de la siguiente semana recibí un mail de Yordi que contenía un attach: se trataba de un proyecto de FINAL CUT llamado MONSTRUO 1. Abro el attach pero solo se lee MEDIA OFFLINE.

Siguiendo las indicaciones de Yordi perfectamente explicadas en el cuerpo del mail (porque Yordi además de ser un gran montajista, director y guionista, es un exquisito docente), conecto mi disco duro Lacie, reconecto los archivos y en pocos segundos tengo frente a mi el primer montaje de Monstruo. Maravillado lo miré unas doscientas veces, abrí una nueva time line y tomando como base el trabajo de Yordi experimento cortes para la escena de la calle, la escena del auto, la farmacia etc. Al finalizar guardé todos mis experimentos y junto con un e mail con apuntes sobre la primera versión, adjunté el proyecto Final Cut llamado Monstruo 2, y lo envié a Yordi.

Así sucesivamente Yordi enviaba una versión y yo trabajaba sobre la time line que luego salvaba con un nuevo nombre y volvía a enviar, el único requisito fue que siempre debíamos tener los mismos archivos, nombrados y ordenados de la misma manera en nuestros discos duros. Llegando a la versión 9 comenzaron a surgir problemas, Yordi me mandó la versión 9 y yo no pude reconectarla, habían archivos que seguían diciendo MEDIA OFFLINE, a lo que Yordi me pidió una cita por ICHAT. El I chat tiene una herramienta maravillosa con la que uno puede darle a su interlocutor autorización para operar sobre tu ordenador y discos duros. Así entonces una noche nos conectamos por I chat, lo habilité para que pudiera controlar mi computador y me fui a dormir. A la mañana siguiente cuando abro el proyecto desde el Final Cut descubro que el problema estaba resuelto: Yordi se había pasado la noche (todo el día) desde Guadalajara, organizando mi disco duro, actualizando mis programas y revisando los settings de mi Time Line para que nunca más tuviéramos problemas a la hora de reconectar el material.

El montaje del corto continuó así durante unas 3 semanas más. Cada vez se espaciaba más el tiempo entre la finalización de una versión y otra, cada vez era necesario por parte de ambos más tiempo para pensar y analizar los cambios. Esta metodología marcada por la distancia (y la diferencia horaria) permitía plantear ideas a través de cortes y no de palabras. Como yo no soy montajista, mis propuestas eran presentadas de forma bruta, acompañadas de notas y comentarios (en el Final Cut es posible adjuntar comentarios a un corte, transición o frame, como si fuera un documento de Word), y Yordi se tomaba el tiempo de descifrar, emprolijar y elevar la propuesta al nivel de idea.

La distancia (y la diferencia horaria) estimuló el pensamiento analítico y pausado. Eliminó el “ruido” en la comunicación.

A los 5 años de edad, comencé a estudiar el violín con el método Suzuki y a las 15 tocaba en los primeros violines de la orquesta filarmónica juvenil (fundada por el maestro José Antonio Abreu y su sistema Nacional de Orquestas Juveniles e infantiles). Lo que no sabía en ese entonces era que en la fila de los trombones soplaba brillante y luminoso Hernán González, quien a la postre se transformaría en compositor de bandas de sonido para películas (La casa muda le debe mucho de su éxito a Hernán) y sería el compositor de la música de Monstruo.

Con Hernán en Montevideo la mecánica fue muy similar a la que usamos con Yordi en Guadalajara, aunque ahora si era necesario que nos reuniéramos por Skype porque yo no podía proponerle ideas a Hernán con música, solo podía hacerlo a través de la palabra (hablada). Pero Hernán es una de las personas más maravillosas que conozco y no hay nada más interesante que  charlar con él durante dos horas cada día. Cuando dimos por concluido el proceso de composición de la música sentí falta de su presencia cotidiana en mi vida.

Con él la metodología fue más sencilla: Hernán tenía una versión en Quick Time en baja calidad del último corte del film, y componía mirando ese file, al terminar su propuesta me enviaba por mail un track de audio con la música. Yo el proyecto desde el final cut y sincronizaba la imagen con el track de la música: Cada mañana, después de llevar a Santiago a su Kita, corría a mi estudio, bajaba la nueva versión de la música, la sincronizaba con la imagen, escuchaba, tomaba apuntes, tomaba café y más apuntes y café. A la noche nos encontrábamos en Skype y charlábamos un par de horas hasta entendernos. Muchas noches Hernán hacía arreglos en el momento (mientras habábamos), otras veces charlábamos y luego de cortar él trabajaba hasta tener una nueva versión y enviarla para que yo la abriera, sincronizara y escuchara a la mañana siguiente. Finalmente la música se terminó de componer y lo ideal hubiera sido que Hernán viniera al estudio, en Berlín, para hacer la mezcla final, pero como no teníamos dinero para pagar su boleto, lo que hizo fue enviarme la música separada por instrumentos (25 tracks que subió a una carpeta de drop box), y envió una versión mezclada para que el diseñador de sonido pudiera entender todas sus ideas.

Una vez más la distancia, en vez de complotar contra nosotros, generó una metodología de trabajo meditada, detallada, con tiempos y espacios para que las ideas y las respuestas a los estímulos crecieran y se desarrollaran.

La post producción de sonido fue realizada en Berlín, el diseñador de sonido fue Gregor Bonse y trabajamos de forma convencional: Cuando Gregor terminó de pulir los diálogos, marcamos una agenda de dos semanas de para hacer el diseño (Gregor trabajaba solo durante 4 días y el quinto nos reuníamos). Durante este tiempo Gregor dirigió el trabajo de folley que fue grabado por  Hanse Warns y Carsten Richter (¿el mejor folley artist de Alemania?). El sonido directo durante la escena del auto resultó inutilizable, por lo que Gregor nos encargó la realización del doblaje de toda la escena del auto y este fue uno de los momentos más divertidos de todo el rodaje de la película:

Veronica Pamoukaghlian (la productora en Montevideo) concertó una cita con los actores involucrados en la escena a doblar (Roberto Jones y Roberto Suárez) y los técnicos (Fran Nasser y Luis Ravizza) en el exquisito estudio Berequetum. Gregor envió desde Berlín un mail con todas los apuntes y comentarios técnicos sobre las frases necesarias de doblar, Yordi en Guadalajara exportó la secuencia a doblar en un Quick Time que compartió via drop box con Verónica y Luis en Montevideo (esta secuencia venía con subtítulos para que los actores pudieran leer mientras doblaban). El día marcado entré a Skype para encontrarme con Verónica en el estudio en Montevideo, Luis conectó la consola de su estudio a la computadora de Verónica por lo que el sonido que yo escuchaba a través de mis auriculares era el sonido que se estaba grabando, a su vez Luis acercó el micrófono con el que se comunica al interior del estudio a la computadora de Verónica, dándole así a mi voz proyección (desde Berlín) a los oídos de los actores (literalmente me escuchaban a través de los auriculares). Los actores tiraban la escena, yo escuchaba y al terminar hacía mis comentarios, y tirábamos una nueva toma, y así sucesivamente hasta que reconstruimos una a una las líneas de la escena del auto.

Lo más complicado de doblar es re crear la actuación, la tensión y la angustia del rodaje. Para hacerlo bien se requieren actores con una altísima capacidad de “transportarse”: dos meses después de finalizado el rodaje deben regresar al drama. Por otro lado el doblaje le da la oportunidad al director de remarcar y enfatizar ciertos elementos en el discurso que pueden ser reforzados o acentuados. En este caso, luego de haber conseguido suficientes tomas en las que se re producían las emociones proyectadas en el rodaje, hice varias tomas extras intentando “cambiar” ligeramente la naturaleza y las intenciones del diálogo de la escena del auto.

Luis y Fran sincronizaron el material y me confirmaran que teníamos todo lo que Gregor había pedido en su e mail, luego se juntaron frente a la cámara de la computadora de Verónica y se despidieron de mi dejándome un sabor amargo de alegría, euforia, satisfacción y soledad. Me hubiera gustado abrazarlos y agradecerles invitándolos una cerveza (allá era verano y de día, aquí noche e invierno de -15 grados sin nieve).

Doblaje dirigido por Skype.

A la mañana siguiente Fran envió a Gregor a su carpeta Dropbox, todas las tomas hechas durante el doblaje, con comentarios y apuntes técnicos y dos días después fui al estudio de Gregor para descubrir que el doblaje funcionaba a la perfección. El resultado fue técnicamente perfecto.

Monstruo es la prueba viviente de que vivimos en un mundo pequeño y gigante. Es una película en la que se conjugan las artes y habilidades de personas formadas en las más variadas culturas, pero todos trabajan bajo los mismos protocolos y entienden el mismo lenguaje.

El resultado final a mi me parece altamente satisfactorio y aunque la lista de críticas y observaciones crece cada vez que visiono el corto, no puedo dejar de sentir un altísimo grado de orgullo y satisfacción al saberme parte de un proyecto de dimensión intercontinental.

Monstruo es una película uruguaya, alemana, mexicana. Como mis otros dos hijos.


RETRATO DEL GUIONISTA ADOLESCENTE

29 febrero, 2012

por Sergio Barrejón.

Desde hace ya unos cuantos años, para mí el mes de febrero está marcado por mi cita anual con el Master de Guión de la UPSA. Empecé dando una charla de 2 horas sobre Recursos para Guionistas en Internet. Al año siguiente la amplié a 4 horas. Al otro, aparecí con Cristóbal Garrido y Álex Montoya a explicar cómo preparamos nuestros proyectos para subvención. Al siguiente, convencimos a los alumnos de que ellos preparasen un tratamiento secuenciado y una memoria para presentar a las subvenciones a creación de guiones (hoy seguramente extintas, en la línea de decidido apoyo a I+D que viene mostrando este Gobierno).

Este año la cita fue el viernes pasado. Junto al cineasta uruguayo Carlos Morelli, monté una jornada teórico-práctica de guión de cortometraje de ocho horazas. La parte teórica la impartía Morelli, proyectando y comentando una cuidadísima selección de cortometrajes, que ilustran todo tipo de planteamientos dramáticos, problemas narrativos y estrategias de guión. Mientras tanto, yo me iba reuniendo, uno a uno, con los ocho grupos de trabajo que habían formado los alumnos para trabajar. Cada uno de los grupos había escrito un guión de corto de menos de 10 páginas, y nos lo había enviado tres semanas antes de la charla. Yo los llevaba leídos y anotados, y dedicaba a cada uno una sesión de script doctoring de unos 45 minutos.

Fue intensísimo, agotador y enriquecedor. Tanto para ellos como para mí. En primer lugar, descubrí que esta promoción del master tiene un nivel estupendo. De los ocho guiones, me pareció que tres estaban prácticamente para entrar en preproducción. Es una proporción insólitamente alta. Y en todos los guiones que me parecieron menos “redondos” podía encontrar elementos destacables: un planteamiento originalísimo, una gran habilidad para poner en juego ciertos “trucos de género”… Todos tenían algo bueno.

Pero no quiero aquí glosar las virtudes de los guiones, sino hablar de sus errores. Dicen que nadie aprende en cabeza ajena. Chorradas. Si así fuera, el drama no existiría. De los errores ajenos aprendemos tanto como de los propios, o incluso más. Porque los errores ajenos no intentamos ocultarlos bajo una capa de orgullo. Y el error más común de los guiones analizados en Salamanca (y quizá el error más común de los guiones amateur en general) era éste:

LOS PROTAGONISTAS NO CONFRONTAN A SUS ANTAGONISTAS.

¿Cuántos guiones de principiantes presentan un protagonista aislado, que apenas se comunica, que asiste a los acontecimientos de la trama como un mero testigo?

Un tipo que vive encerrado en su casa, observando el mundo a través del visor de su cámara de fotos.
Un tipo que vive obsesionado por las molestias que le produce un vecino al que nunca ve.
Un tipo que asiste a una situación absolutamente insólita e intolerable, pero la acepta sin más cuando alguien se la explica de manera poética.

La consecuencia lógica de un planteamiento antidramático suele ser el otro error más común de los guiones amateur:

LA HISTORIA ACABA DE UN ZAPATAZO.

Llega la policía.
Hay una explosión.
Alguien se pega un tiro.

Curiosamente, el zapatazo ocurre justo cuando el protagonista está a punto de abordar a su antagonista, o de enfrentar activamente los obstáculos que le separan de su objetivo.

El tipo intenta hablar con la chica que le gusta. El tipo sube a cantarle las cuarenta a su vecino. El tipo deja de correr por el bosque y decide enfrentarse a sus perseguidores. El segundo acto, vaya. Ahí, de pronto, BUM. Zapatazo y final. El Titanic se hunde antes de que Jack baile con Rose.

¿Por qué es tan frecuente este error, este terminar las cosas en el momento en que se ponen interesantes? Por un lado, evidentemente, está la cuestión de que el segundo acto es la parte más difícil del guión. Un principio original y un final de zapatazo, realmente, se nos ocurren todos los días. Y es divertido. Pero el público paga por el segundo acto. El público paga por ver cómo otras personas se enfrentan a sus dilemas. (Paga por aprender en cabeza ajena.) Desengañémonos: la gente no fue a ver Titanic porque se hundiese un barco. Eso ya se veía en el making of. Fue a ver cómo demonios lograban el chico y la chica estar juntos a pesar de todos los problemas que se lo impedían. El barco se hunde cuando llevas hora y tres cuartos en el cine. Si has aguantado allí ese rato, es porque resulta emocionante ver cómo Jack y Rose se enfrentan al problemón.

Un buen primer acto te hace preguntarte “¿qué haría yo en una situación así?”. Un buen segundo acto te cuenta qué hicieron los personajes, y te mantiene en vilo preguntándote “¿y qué pasará a continuación?”. Un buen tercer acto te cuenta una conclusión lógica, pero a la vez sorprendente, derivada de los actos de los protagonistas.

El clásico guión amateur tiene un primer acto, carece de segundo acto, y en el tercer acto te ofrece una conclusión más o menos sorprendente, pero en absoluto lógica ni derivada de los actos de los protagonistas. En el clásico tercer acto amateur, lo que ocurre básicamente es que entra el guionista y se carga a un personaje, para acabar con el tedioso esfuerzo de contar una historia de manera dramática.

Decir que “uno siempre escribe sobre sí mismo” es un cliché tan sobado como el de “nadie aprende en cabeza ajena”, pero creo que aquí viene a huevo para explicar por qué los guionistas principiantes escriben este tipo de historias. Hagamos un poco de psicología barata:

El protagonista elude la confrontación porque el guionista teme la confrontación.

Hay un tipo de guionista amateur, quizá más común en las escuelas de cine, que teme a su propia profesión. Que teme el momento de abandonar ese espacio protegido de la Universidad, de la escuela, donde “tiene derecho a equivocarse”. Que teme el momento de someter sus obras al implacable juicio del público. (El guionista sabe que el público es implacable, porque él mismo es implacable cuando ejerce de público de las obras ajenas.)

Dice Mamet en su “Manifiesto” que, para que una obra de teatro tenga sentido, es fundamental que el público pague por verla. En las escuelas de cine, es el guionista el que paga por escribir. Y sus únicos jueces, los profesores, están cobrando por analizar su obra. Es un ambiente espurio. Pero comodísimo. A la hora de juzgar un guión malísimo, el más déspota de los profesores va a ser más suave que el más diplomático de los críticos.

Y los guionistas lo saben. En este sentido, hay dos tipos de autores: los que están deseando rodar algo y presentarlo en público como sea, y los que piensan que aún no están preparados, que tienen mucho que aprender. Invariablemente, los primeros escribirán cosas más interesantes que los segundos.

Con esto no pretendo menospreciar la experiencia académica. Estudiar Ciencias de la Imagen en la Complutense me sirvió de mucho. Y no diré, como Amenábar, que “aprendí más en la cafetería que en clase”. Donde realmente aprendí fue escribiendo guiones sin pedir permiso a nadie, y grabándolos, y sobre todo, montándolos sin pedir permiso a nadie.

Creo que ésa es la clave de la madurez, ¿no? No sólo en esta profesión. En la vida en general. Has madurado cuando dejas de pedir permiso a nadie para hacer las cosas. Porque hacer las cosas sin permiso significa que te responsabilizas de ellas.

Si eres guionista, y estás estudiando en una escuela o universidad, enhorabuena. Tienes la suerte de recibir los consejos de profesionales, y de aprender en cabeza ajena. Pero nada de ello servirá si no dejas de pedir permiso para hacer las cosas, y te lanzas simplemente a hacerlas. Recuerda que, mientras tú escribes cortos para tus profesores, otros HACEN cortometrajes sin pedir permiso a nadie y los presentan al público. Sólo en el Notodofilmfest se presentan cientos y cientos de cortos cada año. Unos son buenos, otros son basura. Como los trabajos de clase. Pero los trabajos de clase no llegan al público.

Y presentar tu obra al juicio público es la esencia de tu profesión. Hazlo ya. No esperes a terminar la Universidad. No digo que dejes la Universidad. Pero tampoco dejes la vida real. Haz un corto. Equivócate. Pierde dinero. Haz el ridículo. No tengas miedo al ridículo. Es parte del trabajo. Y no necesariamente la peor parte.


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