RYAN GREGORY PHILLIPS: “COMO GUIONISTA DEBES OBEDECER SIEMPRE A TU HISTORIA.”

10 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras una abultada trayectoria en el mundo de los videoclips, Ryan Gregory Phillips se lanzó a escribir y dirigir su primera película con Shortwavefilm de ciencia ficción presentado en la última edición de Sitges. Fue en la ciudad catalana donde pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura de la película, así como sobre las temáticas y la frontera entre realidad y ficción que hay detrás del largometraje.

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¿Por dónde se empieza a gestar el guión de un proyecto como este?

Básicamente, tengo un amigo, un sonidista, que vino a mi casa y me dijo “mira, Ryan, tengo esta radio de onda corta”. Yo no sabía lo que era, así que le empecé a preguntar. Él me dijo que era de la Segunda Guerra Mundial y que había recogido sonidos con ella de una niña pequeña. Como podéis imaginar, yo le dije que no me tomara el pelo, pero me quedé pensando en lo que dijo todas las noches al menos durante una semana.

Cuando volvimos a hablar del tema, fue cuando me lo enseñó, y ahí me quedé de piedra. Todas las noches, durante tres minutos más o menos, se escuchaban los sonidos de la niña que decía mi amigo. Era un sonido que parecía casi como alienígena. Empecé a investigar, y hay un montón de motivos racionales y lógicos que pueden justificar esos ruidos, la verdad, pero luego hay gente que cree que esos sonidos son extraterrestres.

Así que, claramente, ese es el origen de la historia (risas). Hasta el momento de rodar Shortwave yo no había hecho nunca una película. Provengo del mundo del videoclip musical, y fue ahí donde le comenté a un colaborador la idea de que una radio recogiera y transmitiera vida alienígena. Le pareció genial. De hecho, me dijo que si le enviaba el guión de la historia y le gustaba lo rodaríamos… pero claro, yo no tenía todavía el guión.

Así que me fui a casa y empecé a escribir lo mas rápido que pude. Conocía y manejaba los conocimientos básicos de estructura y conflicto en un guión, los había estudiado, pero como os decía nunca había hecho una película, así que lo primero fue pensar en unos personajes con una trama que me convenciera. Antes de pensar en la ciencia ficción, pensé en el conflicto: una mujer y su marido han perdido a su hija pequeña.

Y a partir de ahí, lo estructuraste. 

Sí, efectivamente. No sabía muy bien cómo iba a acabar todo, o quién iba a sobrevivir y quién morir, pero siempre tuve claro que los personajes eran esos y que con ellos iba a jugar al encuentro de la radio y sus propiedades, y bien, con una hija muerta, es fácil deducir para qué la quieren usar.

Pero como decía, no sabía cómo iba a acabar todo. Recuerdo ir por la página cuarenta del guión y estar contento con la idea. Luego, llegar a la página 60 y ver que como tenía pensado no había introducido ninguna escena de sexo, que era algo que quería evitar, pero que la gente sí que moría (risas). Me dije a mí mismo que eso funcionaba.

Aquí me enfrenté a mi primer problema grave. Al no tener clara toda la estructura desde el principio, yo me enamoré de un personaje, pero al final la propia historia me pedía que lo matara, y como guionista debes obedecer siempre a tu historia. Pero recuerdo que en ese momento levanté la mirada y le dije a la que ahora es mi exnovia algo como “wow, mi personaje favorito acaba de morir”. Me dijo “¿estás seguro?”, a lo que le contesté, tras releer la página “sí, hay sangre por todos lados” (risas).

Es casi como si tú escucharas la historia.

Exacto, y fue algo muy interesante. Nunca había hecho algo así antes, nunca había dedicado tanto tiempo a escribir algo, y todo ha venido de una manera muy orgánica, sin necesidad de que yo tuviera que forzar situaciones. Lo mismo ocurre con el gran giro de la película, vino de la misma manera. Llegó un momento en que sí que tenía mis ideas de cómo iba a acabar la historia, pero lo que escribí fue algo diferente, porque era lo que pedía la historia.

Así que nada, el año pasado mi productor volvió de Sitges con muy buenos resultados, y al volver a mi país todo el mundo le felicitaba. Cuando fui a felicitarle me dijo “he escuchado que ya tienes un guión”. Yo estaba seguro que ahí acabaría mi sueño, que lo leería y diría que no, que no se podía hacer y que no era bueno. Pero no, me dijo que le pareció algo brillante, que le parecía igual de orgánico que a mí. Y eso es algo que siempre recordaré, la sensación que tenía de que cada vez que leía el guión era algo nuevo para mí, algo que se había escrito de la única manera en la que podía ser.

Ahora, para la nueva película que estoy coescribiendo, es el mismo proceso, y es algo que ya no creo que cambie. Sé cuáles son los personajes, pero no sé cómo va a acabar cuando empiezo a escribir. Hace tres semanas que llegamos al final… y no es nada ni siquiera cercano a lo que yo pensaba que iba a ser. Es mucho más violento, más triste. Por tanto, puedo decir que me encanta cuando un guión es orgánico, es lo que más aprecio.

Parece, por lo que hablas, que no reescribes mucho por lo que se refiere a estructura.

No, en Shortwave tuve tres grandes reescrituras, podríamos decir, pero para afinar y mejorar lo que ya había. Recuerdo que en un momento dado estuve tentado a añadir un punto de giro hacia el final, pero el productor me dijo “no, es horrible. Ahora estás intentando sorprender al espectador, pero la historia no lo necesita”. Me dijo que era mi película, que yo tenía la última palabra, pero no me costó darme cuenta de que tenía razón. No funcionaba, era algo que quería demasiado, pero no era lo que quería la historia.

Cuando reescribes tienes que tener en mente no perder de vista la idea que querías contar, porque a veces es más sencillo cambiar algo que intentar solucionarlo. Cuando hago videoclips, muchas veces los veo terminados y mi primera sensación es la de odiarlos, no me gustan nada, pero hay que intentar ser objetivos con nuestro propio trabajo. En el caso de Shortwave, amé el guión nada más acabarlo. Es cierto que me recordaba a cuatrocientas películas del mismo género, pero esta era la mía.

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Eso sí, no había que perder de vista que la escribí muy rápido por las necesidades del proceso, y luego había muchas cosas que aun había que afinar. Ya tenía toda la historia, y los personajes definidos, pero no soy muy bueno en lo que a gramática se refiere. Y es muy importante marcar en un guión lo que sienten los personajes, o cuándo se paran y sienten ciertas cosas. En este caso, es un trabajo que hice mucho a posteriori con los actores, si bien sigue siendo un trabajo de guión. Pero me di cuenta, por todo lo que hablé con los actores, que para ellos es mucho más fácil poder imaginarse a sus personajes si saben cómo se mueven, cómo respiran incluso. Y esto es algo que hay que cuidar desde el mismo guión. Es algo que tendré que trabajar, porque mi forma de escribir hasta el momento es muy veloz, muy rápida y muy de escribir lo que ya tengo en la cabeza de una manera clara. En este caso, por ejemplo, tenía 68 páginas de diálogo, pero sin acciones. Es algo que tengo que cambiar.

Cuando lees ahora el guión, ¿detectas ciertos temas que te interesaban plasmar con esta historia?

Es una gran pregunta. Creo que el gran tema que resuena en todo el guión es el de pérdida. ¿Cómo puedes genuinamente superar el enfado y la tristeza por perder a un ser querido? Es una familia herida, que necesita ayuda. Hablé con muchos psicólogos para investigar al respecto sobre esos sentimientos, sobre cómo supera la gente perder a un ser querido.

Quería ser muy respetuoso con esto, así que al acabar la primera versión del guión hice un gran proceso de investigación. Lo curioso fue que al releer el guión me di cuenta que gran parte de ese sentimiento ya estaba plasmado en los diálogos, por lo que sin duda puedo decir que era un tema que me interesaba tocar desde que empecé a escribir. El trabajo más complicado, por tanto, era conseguir que el público sintiera lo mismo que los personajes, es decir, lo mismo que sentía yo al escribir. Es un ejercicio de hacer que los personajes no parezcan tristes, sino que sus acciones demuestren que lo están.

Para esto me ayudó mucho contar con unos actores tan buenos. Ellos son muy metódicos, también investigaron mucho por su cuenta para poder meterse de lleno en sus personajes. Gracias a ellos vi que había ciertas frases que estaban en el guión y que sobraban, que no hacía falta decir. ¿Por qué le iba a preguntar Josh a su mujer si está bien? Sabe de sobra que no lo está, no hay que verbalizarlo.  Muchos diálogos, como os decía antes, se convirtieron en elementos visuales, en acciones.

Por otro lado, obviamente, tenemos otro tema importante, y es el miedo que tenemos a lo desconocido, a lo que se oculta entre las sombras. Para ello iba muy bien la localización donde rodamos, que es mi casa en Los Ángeles. Es una casa de cristal, literal. Hay ventanas de cristal por todos lados, pero está en mitad del bosque. Es casi como vivir en el exterior. Sabía que quería rodar en mi casa porque iba bien para la historia. Ves todo el exterior desde dentro, sí… ¿pero qué pasa si te quedas encerrado dentro? Si la casa estuviera automatizada de algún modo, sería un personaje. Y ahí se construyó una parte muy importante del guión. Teníamos unos personajes encerrados en un espacio que de noche asusta, porque ves todo el exterior, con una radio como la de la película.

Vamos, en conclusión, diría que es una combinación del miedo a lo desconocido y de la pérdida de un ser querido, que al final son dos conceptos que están muy unidos el uno con el otro en nuestra sociedad.

Y a partir de ahí, la estructura también está clara.

Efectivamente. Se ve el arco de transformación. Si hay pérdida, tiene que haber una esperanza para recuperar. Ese es el proceso del que se habla en la película. ¿Cómo haces para que el público entienda esto? Cuando ella escucha a su hija en la radio, puedes escucharla cómo era. Feliz, alegre. Entiendes lo que ha perdido.

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Más allá de la investigación que llevaste a cabo para informarte sobre los sentimientos de los personajes ante una pérdida, el factor “desconocido” a través de la radio también está muy presente. ¿Existe la misma investigación para documentar todo lo que sucede con la radio?

Por supuesto. El primer punto era entender toda la ciencia que hay detrás del fenómeno de la onda corta. En un principio íbamos a presentar la película en Sundance (aunque luego por motivos de producción no pudo ser), y allí se vendía como una película basada en una teoría científica. No es tanto un factor desconocido, sino un factor científico, y gracias a la forma en la que se vendía en Sundance nos esforzamos mucho más para que todo lo que ocurriera en la película, más allá de la ciencia ficción, evidentemente, tuviera una base.

Hablamos con gente que había tenido experiencias con este tipo de radios. Y luego, cómo no, está la señal del 77 y todo lo que hay a su alrededor. Ahora me he convertido en un friki de todo lo que tenga que ver con esto. De hecho, en la película utilizamos radios falsas por miedo a lo que pudiera pasar (risas). Pero sí, en este aspecto la película es científicamente correcta.


MEXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X.: ENTREVISTA CON ADRIANA PELUSI

6 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar LópezCarlos Muñoz Gadea y Caridad Riol.

En México, la mayoría de las series de televisión se crean a partir de ideas que vienen dadas por las productoras o por un director. No obstante, muy de vez en cuando es el guionista el que consigue que la serie que había pensado pueda llevarse a cabo. Este es el caso de Adriana Pelusi, una de las creadoras de Sin Rastro de TiLa serie, una historia de ciencia ficción producida por Televisa, es un claro ejemplo de que si un guionista cree en su historia puede acabar encontrando hueco en la parrilla por poco convencional que sea. Con Adriana, además de hablar sobre las claves de esta serie y el panorama televisivo actual, charlamos sobre su nuevo proyecto junto a Carlos Quintanilla: un laboratorio de ideas para fomentar que los guionistas puedan crear las historias que desean.

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¿Cómo surge la posibilidad de escribir un proyecto para televisión en el que la guionista, en este caso tú, es la que toma todas las decisiones creativas sin imposición de una productora?

Lo que normalmente sucede en México es que son los productores y directores los que deciden qué se escribe. Es muy raro que un guionista llegue con un proyecto a una productora y se haga. Lo usual es que llegues con tu proyecto, lo lean y te digan algo como “qué proyecto más bueno has presentado, vente y escribes una idea que ya he tenido”. Por tanto, es muy complicado que suceda lo que nos ha sucedido. El único otro caso que conozco además del nuestro  (Sin Rastro de ti es el título de nuestra serie) es Paramédicosque es de Sandra García y en su caso fue igual. Llevó su proyecto a muchas productoras y finalmente le dieron el visto bueno. Pero eso, repito. Es rarísimo que suceda esto.

¿Por qué crees que fue así en vuestro caso?

Nosotros vendimos una imagen. Teníamos una historia sobre una chica que aparece en mitad de la noche en medio de una carretera. La chica aparecía con un vestido de novia, va ensangrentada y no se acuerda de lo que le pasó en los últimos cinco años. Es eso lo que vendimos, la imagen de querer hacer un proyecto de ciencia ficción. Nosotros pensábamos que iban a decirnos que no, de hecho lo metimos con otro proyecto más “tradicional”, que pensamos que les gustaría más, pero se quedaron con este.

¿La ciencia ficción es un género explotado en televisión en México?

No, porque tenemos la idea de que queda mal, que no va a quedar bien hecho. Pero ahora sí que está la idea de que la producción tiene que adaptarse a las necesidades del guionista para que podamos hacer lo que queramos. Tenemos que bajar a lo que nosotros queremos para que se vea bien.

En el caso de esta serie la escribimos super rápido. En mes y medio escribimos los 16 capítulos.

Espera, ¿en mes y medio 16 guiones? ¿Pero cuántos guionistas erais? 

Cuatro.

Poco más que felicidades es lo que podemos decir.

Es un caso de escritura extrema, sin duda, y quizá no es lo más prudente. Puede ocurrir que no consigas cerrar todas las tramas, o puedes incurrir en algún error… y ya no hay marcha atrás.

¿Pero antes de este volcado de escritura llevabais una escaleta de hacia dónde queríais ir, o fue surgiendo durante este mes y medio?

Fue surgiendo. Yo tenía la idea bastante clara de lo que le había sucedido a la chica el tiempo que había desaparecido, y era algo relacionado con superpoderes tras una abducción. En Televisa nos dijeron que intentáramos ser más concisos y que bajáramos un punto, así que lo dejamos en una chica que no podía lastimarse.

¿Crees que hay un público educado dentro del target televisivo para ver este tipo de series en México?

Lo que nos ha pasado con Sin Rastro es que teníamos el miedo precisamente de meter estos elementos de ciencia ficción, por lo que intentamos que el melodrama, el contenido emocional, estuviera presente y fuera muy claro. Creo que esto es algo importante para el público mexicano, incluso para el latinoamericano en general. Que siempre haya un vínculo emocional con lo que sucede. Por eso lo nuestro parece un melodrama tradicional, pero está rodeado de elementos de ciencia ficción y de política.

Creo que se menosprecia al público mexicano por ser consumidor de telenovelas, y la verdad es que hay algunas telenovelas increíbles, con historias maravillosas que están a la altura de series estadounidenses o europeas. Por otro lado, no tengo dudas de que si le pones un producto bien hecho la gente lo va a consumir. El problema es que no se le suele poner al público este tipo de productos.

¿Quizá el problema viene de la calidad argumental a la hora de presentar proyectos?

Más que la calidad, porque creo que todo el mundo le echa ganas, viene de la falta de originalidad. Quizá lo que la gente quiere ver son cosas nuevas, cosas diferentes, y eso es lo que demandan. Por eso ahora se están haciendo cosas tan diferentes. Se está apostando por ejemplo por las bioseries, un formato característico de Colombia.

Volviendo a Sin Rastro, la serie recuerda a la francesa Les RevenantsLo que interesa son las historias dramáticas, los personajes, sea ciencia ficción o sea una película de acción.

Sí, y yo lo que quería era que aunque fuera ciencia ficción la vida siguiera para todos. Nuestra protagonista tiene que preocuparse de qué va a trabajar, de qué va a vivir. La gente tiene los mismos problemas, no es una situación exacerbada.

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La ciencia ficción, por tanto, no es un cambio radical, sino un añadido en el día a día.

Efectivamente.

A lo largo de las entrevistas que hemos hecho en México nos ha parecido intuir que muchos guionistas perciben que hay contenidos que pueden estar lejanos de la realidad mexicana. ¿Habéis intentado apostar por esta proximidad, ese acercamiento?

Diría que sí. Para mí era muy importante, por ejemplo, que los personajes femeninos fueran muy diferentes a lo que se suelen ver en las telenovelas. No quería personajes femeninos pasivos, quería que fueran las protagonistas de la acción, que fueran como las chicas que tú mismo puedes ver en el mundo, y no este arquetipo de chica buena y dulce.

Eso sí, tampoco se trataba de ir al opuesto, de relacionar realidad con delincuencia y marginación.

¿Crees que esa falta de personajes femeninos puede deberse a exigencias de producción?

Yo no creo que se trate de falta de creatividad en los guionistas, eso seguro. Lo que pasa es que la telenovela ha impuesto tantas reglas a lo largo de tantos años que han funcionado bien que es muy difícil romper.

Por ejemplo, en nuestro caso nos pedían que el protagonista masculino hiciera más cosas, pero tuvimos que explicar que en este caso el típico rol masculino lo llevaba a cabo una mujer.

Este tipo de personaje femenino extendido del que hablas estaría cercano a una percepción machista de la mujer.

Sí, es como un ideal, digamos. Es una mujer pura, pero trabajadora, que nunca le hace daño a nadie. Es una idealización de la mujer que a día de hoy ya es medieval. Nunca hace nada malo, nunca se equivoca, todas sus decisiones narrativas se mueven por el motor del amor. Y sí, tiene que ver con el machismo. Por ello la mala de las series, que es un poco más lista y sexual, nunca acaba bien.

No sé si esto puede deberse a que hay menos mujeres en cargos altos.

Creo que está equilibrado, aunque siempre hay menos mujeres en cargos altos en cualquier profesión.

Si dejamos de lado la serie, a día de hoy tienes un papel en Televisa bastante interesante. 

Estamos arrancando un proyecto Carlos Quintanilla y yo dentro de Televisa a modo de laboratorio de ideas. Queremos que lo mismo que nos pasó con Sin Rastro,  pueda repetirse. Que las series y las telenovelas nazcan de ideas del guionista.

Suponemos que dentro de lo que buscáis la originalidad es un valor muy importante. 

Buscamos sobre todo que el guionista pueda hacer lo que quiera. Creemos que la originalidad se conseguirá cuando los guionistas controlen el mundo. Cuando sean ellos los que puedan decidir sobre el contenido, sobre sus cosas.

Sería traer la figura del showrunner a México, mayoritariamente. 

Esa es la idea. Que el guionista esté en todos los procesos de producción, no como sucede ahora, que terminas de escribir y nadie te vuelve a escribir si no es para decirte “estos errores son tuyos, por eso no funcionó la serie” (risas). Pero esto es una idea muy a la larga, sería el ideal que queremos conseguir. Es necesario que los guionistas estén mucho más involucrados y que puedan desarrollar sus propias historias, porque si la historia es tuya la vas a cuidar mucho más.

La figura del guionista, por tanto, no está muy valorada en México.

Bueno, igual que en todo el mundo, diría yo. Falta respeto y profesionalización al proceso. Sin ir más lejos, nosotros por motivos de producción tuvimos que escribir los famosos dieciséis capítulos en mes y medio, y tuvimos que inventarnos un proceso para escribir así que más o menos funcionó, pero esto no debería ser así, el guionista no debería ajustarse a unos elementos variables a la hora de escribir.

Fue una exigencia de producción, por tanto.

Tenían poco tiempo, y si queríamos hacerla tenía que ser ya. Así que eso hicimos. Fueron muy buenos con nosotros, eso sí. Aceptaban todo lo que proponíamos y trataban que hiciéramos lo que nosotros queríamos, pero el tiempo era una limitante.

¿Crees que con la entrada de Blim el modelo de serie va a cambiar?

Creo que lo que se tiene que hacer es que las series nuevas que se hagan partan del guionista. Si ahora vamos a hacer bioseries, por ejemplo, y vamos a hacer series sobre todos los personajes controvertidos de México, habrá un momento que se agote este asunto.

Ahora por ejemplo estamos con las Narcoseries. Yo estuve en la adaptación de Rosario Tijeras, y sí, es algo diferente, pero es algo que ya se ha visto en otros lados. Y luego a alguien se le ocurrirá adaptar novelas turcas, o coreanas. Pero es algo que también está hecho. Por tanto, para que algo cambie tiene que suceder que sean los guionistas los que decidan sus historias.

¿Crees que hay algún formato autóctono novedoso?

Ahora mismo no hay nada, no hay ningún formato que puedas decir “esto es puramente mexicano”. En el estilo mexicano estamos siguiendo el colombiano, como os decía, y viendo qué se hace en el resto del mundo para ver qué podemos armar.

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¿Cómo crees que podría ser esa búsqueda de un formato mexicano?

Lo repito mucho, pero es que creo que es verdad. Dejar que la gente cuente sus historias. Necesitamos historias que reflejen la diversidad de México. Necesitamos experiencias de vida de todos los estados, no solo de la criminalidad. Si todo se sigue haciendo de manera corporativa, la experiencia seguirá limitada. Pero necesitamos variedad, cosas autorales, con visión.

¿Este aumento de series por lo que respecta a cantidad viene acompañado de un aumento de producción?

Creo que sí que hay más inversión. Además, diría que algo que siempre queda bien en las series mexicanas es la producción, el acabado.

¿En el laboratorio de ideas también dais pautas de producción?

La idea es que escriban lo que quieran, sí, pero que piensen también en el mercado. Si escribes una telenovela sobre enanos extraterrestres que están tratando de encontrar una cura para el labio leporino, bueno… (risas) podremos intentar venderla, pero está complicado.

Pero también os digo, que si parto de mi experiencia, pensaba que me iban a decir que no con Sin Rastro. Que las señoras no lo iban a entender.

¿Cómo es el target de las series mexicanas?

En general suele ser un público de edad avanzada. Los jóvenes no ven lo que se hace en televisión abierta. Tampoco los treintañeros. Lo que se pretende ahora es que este público vuelva a acercarse a la televisión pero sin perder el que ya se tiene.

No obstante, sí que diría que se están tomando riesgos para atraer a un target mayor. Pongo de nuevo nuestro caso como ejemplo.

¿Qué consejos le darías a alguien que pueda encontrarse en la misma situación que vosotros y que quiera vender una serie poco convencional a una gran productora?

Pues realmente creo que nuestro caso fue bastante especial. Ya habíamos intentado vender anteriormente muchas series, y siempre que nos contrataban era para otra cosa. Con esta no sé qué hicimos diferente, la verdad, pero el consejo sería no dejar de trabajar en tus propios proyectos. Lo más peligroso para un guionista es volverte perezoso y textoservidor. Yo sé que hay que comer y pagar la renta, pero si tú no estás intentado vender tus propios contenidos te convertirás en un textoservidor, perderás tu visión de las cosas o serás una persona que solo pueda crear escaletas, o solo dialogar. Por ello creo que es importante desarrollar siempre tus propios proyectos, y si perseveras siempre llega tu momento.

Escribí una película hace ya catorce años, y es ahora cuando he conseguido la ayuda del Gobierno para que pueda hacerse. Si me hubiera dado por vencida y la hubiera guardado en un cajón, no se habría hecho. Por ello, toca batallar y hablar con todos los productores, y si algo no te gusta plantarte y decir que no, que no lo cambias.

¿Ves algún nexo que una a los proyectos que habéis recibido en el laboratorio de ideas?

No puedo hablar mucho todavía del tema. Os puedo decir que sí que les dimos algunas consignas de lo que podíamos estar buscando. Con la libertad de que no nos hicieran caso, eso sí, pero les dimos un pequeño esbozo.

¿Tenéis un límite de proyectos que podáis presentar?

Ahora en esta primera ronda solo hemos contactado con guionistas que conocemos para que nos presenten sus ideas. Lo que queremos es que estos guionistas formen sus propios equipos, se conviertan en jefes de guionistas. No que vendan la serie, sino que ellos permanezcan en todo el proceso.

Y bueno, sobre todo buscamos gente con disciplina, que es algo que a veces nos cuesta a los guionistas.

Tan importante es escribir como tener un buen ritmo de trabajo y respetar los plazos.

Yo creo que al final los que quedan son los que perseveran. Esto es una carrera de resistencia. Los que quedan no son necesariamente los mejores, pero sí los más disciplinados. Eso es lo que aprecias al final del día, de hecho.

Muchas cosas se aprenden con la práctica, el oficio se desarrolla, pero necesitas disciplina. A veces puedes ser muy disciplinado y no tener éxito, pero bueno… lo importante es ser profesional, tomarse el guión como una profesión. Sí, está claro que tiene algo de artístico, pero la profesionalidad y el trabajo constante son muy importantes.

* Actualmente Adriana es la coordinadora de la Incubadora de Historias de Televisa. Además, está escribiendo una nueva serie original mientras espera pacientemente que se estrenen las dos películas de su autoría que se filmaron el año pasado. En unos meses empieza la filmación del primer guión de largometraje que escribió. Y a lo mejor vienen más cosas, a lo mejor no. “Una nunca sabe”.

OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


ALBERTO ORDAZ: “LA CIENCIA FICCIÓN ES UN INSTRUMENTO MARAVILLOSO PARA HABLAR SOBRE LOS DEMONIOS INTERNOS DEL SER HUMANO”

12 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Muchos guionistas y cineastas apuestan por el cortometraje como pieza audiovisual para dar sus primeros pasos. Su menor duración y coste de producción permiten explorar ideas que, eso sí, pueden derivar más tarde en largometrajes. Este es el caso del mexicano Alberto Ordaz, guionista y director de H.H.L.cortometraje que, tras pasar por Sitges 2016 y ganar en el festival Internacional de Cine Mórbido, ha recibido diversas tentativas por parte de Netflix y Sony para desarrollar el proyecto hasta convertirlo en un largometraje. Con él hablamos en Sitges sobre las claves y origen del proyecto inicial.

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¿Cómo surge la idea inicial de H.H.L.?

En un primer momento me planteé desarrollar un triángulo amoroso entre tres niños punks, nada que ver con lo que acabó siendo en realidad. El problema de esta idea es que no me llenaba, porque la ubicaba en el México actual con los problemas actuales, cosa que ahora mismo todo el mundo está contando. Por tanto, y partiendo de la base de que yo quería hacer ciencia ficción y terror, me planteé trasladarlo a una realidad que no existe, o que podría existir en un futuro. ¿Por qué manejar marihuana o cocaína si puedo inventar mi propia droga?

Por tanto, fue el triángulo amoroso lo que desarrolló el universo, y fue el universo el que desarrolló aquello sobre lo que de verdad quería hablar. La idea de “el hombre contra el hombre”, pasar por encima de quien sea y lo de que sea para conseguir lo que quieres. De hecho, en un primer momento quería que los dos protagonistas fueran gemelos para que se comieran su propio reflejo.

Parece que en tu caso está muy clara la temática que querías tratar.

Sí. El hombre es un lobo para el hombre, sería. El monstruo más grande es él mismo. Creo que en todo lo que he escrito y estoy escribiendo los conflictos internos son lo más importante. No hay monstruos, solo el monstruo humano.

Pero por más que lo ubiques en un México futuro, es indudable que tratas el conflicto de las drogas, algo que está presente en la sociedad mexicana actual. ¿Es una manera de alejarse del presente para hablar de él?

Sí, y es también hablar de una sociedad completa, ya no solo de México. Si os fijáis, en el cortometraje se deja intuir que hay gente que quiere pasar las fronteras, que quiere abandonar la sociedad en la que viven. También hay sectores, y la sociedad, en función de su clase, vive en uno u otro. La gente más pobre vive en el sector 4 y 5, que es donde viven los protagonistas de esta historia. De ahí la oleada de secuestros, que solo pasan en los sectores 4 y 5. Algo que menciono poco en las entrevistas es que detrás de H.H.L. está la crítica al separatismo y a las fronteras de la política actual.

¿Cómo encuentras el punto medio para que todo este universo, esta crítica, no se coma la trama del cortometraje?

El punto medio lo encontré dando pequeñas pistas de la situación sin llegar a ahondar en ninguna de ella. No me metí de lleno en nada, lo mencionaba un poco, casi de pasada. Por ejemplo, te enteras del funcionamiento de la sociedad no solo por lo que dicen los personajes, sino por lo que ves, por lo que se dice en las noticias. Quise manejarlo así, como un agente externo que sabes que está ahí, que sabes que está pasando, pero que no le interesa a los personajes porque ya es su modo de vida.

¿Por más que sea un futuro distópico el que planteas, te bases en experiencias cercanas a ti para escribir?

Sí, y esto es algo que se ve de manera más clara en mi primer cortometraje. En este caso, os diría que no hay personajes que he conocido personalmente, pero sí que veo cómo son las personas del México actual y creo que retrato un poco la mentalidad del cangrejo. Esto es, que si alguien está saliendo de su caparazón lo jalo para que no salga. ¿Por qué va a salir y yo no? Os diría que esto no es algo que vea en una persona, es algo que veo en la sociedad entera, al menos, de manera bastante común.

Así, mi inspiración viene en la actualidad de la sociedad mexicana.

¿Cómo es el proceso de reescritura para que de un triángulo amoroso acabes haciendo un cortometraje de crítica social ubicado en un mundo de ciencia ficción?

Pasé por muchísimas fases de reescritura, la verdad. En cada fase lo que hacía era ver qué querían los personajes, qué necesitaban y anhelaban. Así, poco a poco me di cuenta que el protagonista y el antagonista querían lo mismo: pasar por encima de los demás. Son seres despiadados, no les importa nada, ni siquiera su hermano o su novia. El antagonista busca su placer.

Para llegar a la buena idea el proceso más importante fue el de desechar y reescribir. Y a partir de ahí, estructurar y reestructurar hasta que llegué a algo que me llenó por completo, al menos a mí.

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¿Sigues algún procedimiento de escritura?

No, soy bastante caótico. De hecho lo primero que hago es sentarme y empezar a escribir todo el guión, todo lo que se me viene a la mente. A partir de ahí sí que empiezo a estructurar. Personalmente, la escaleta antes de desarrollar una primera versión de guión nunca me ha funcionado. Solo cuando tengo la idea inicial desarrollada, y veo las cosas que me surgen, puedo empezar a escalera.

¿Te planteas una fase de reescritura en H.H.L. para conseguir que todas las escenas tengan el mismo núcleo temático?

Sí. En realidad, siempre empiezo con una idea visual, y a partir de ella encuentro ese núcleo temático. El núcleo, las escenas más fuertes, se va formando, y de ahí surgen solas las escenas menos, por decirlo de alguna manera, esenciales. A mí, al menos, me funciona así.

Las mejores historias son las que cobran vida solas, sin necesidad de que las estructures desde su inicio. No creo que ningún guionista tenga todas las respuestas de su historia cuando empieza a escribir. Los personajes te marcan el camino. Poco a poco te vas dando cuenta de qué sienten, cómo son… En un momento, el guión deja de ser algo tuyo para convertirse en un ente que vive solo. Tú crees que lo controlas, pero es él solito el que va encontrando su camino.

También creo que tiene mucho que ver el hecho de que yo no soy de escuela. Este es el cuarto guión que escribo y el segundo que filmo, pero no he estudiado en una escuela. No soy de punto y coma, de seguir un proceso, y supongo que por el hecho de que a mí no me han enseñado nada mi proceso de escritura es más libre.

Pero tendrás referentes.

¿De películas, o de referentes de guionistas?

De lo que utilices para escribir.

Me encanta meter tributos al cine que me ha marcado. Soy un niño que creció viendo cine de los ochenta y noventa, y tengo muy cerca Hollywood por mi situación geográfica. Conforme fui creciendo empecé a ver cine más europeo. Por ejemplo, soy muy fan de Tarkovsky. Me encanta Álex de La Iglesia, Luc Besson, Fellini… Pero sobre todo crecí con cine de los ochenta. En México había algo que se llamaba cine de permanencia voluntaria que hacía ciclos de cine gringo en televisión abierta desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche, así de corrido. De repente, todo Karate Kid. Todo Robocop. Por tanto, sería absurdo negar que mis referencias son aquellas con las que he crecido.

En H.H.L., por ejemplo, se escucha a través de una radio el famoso sonido de Encuentros en la Tercera Fase, las cervezas que toman son las que utiliza Robert Rodríguez, los cigarrillos los que utiliza Tarantino. Intento meter ese tipo de cosas que me gustan.

Por tanto, me gusta meter elementos que, si bien no son determinantes en el motor narrativo de las historias, sí que creo que captan la esencia de esas películas.

¿Y para próximos proyectos?

Intento ver aquello sobre lo que quiero hablar realmente antes de ponerme a escribir. Por ejemplo, estoy desarrollando un largometraje sobre fantasmas que realmente profundiza en un conflicto sobre identidad sexual. Y para desarrollar esto partí de la base de Frankenstein. 

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Podríamos decir que, para ti, la ciencia ficción es tu modo de hablar sobre la realidad que te rodea.

Sí, como os decía antes. La ciencia ficción es un instrumento maravilloso para hablar sobre los demonios internos del ser humano. Ya que el ser humano es el peor monstruo que existe sobre la faz de la Tierra, ¿por qué no explotarlo?

 

 

 

 


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