MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A EMMA BERTRÁN

20 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Aunque México y España compartan idioma, son dos culturas diferentes, con un cine y una televisión igualmente diferenciados. El tamaño del país, así como los millones de habitantes que viven en él, son elementos que hacen que la industria audiovisual mexicana sea mucho más grande, más compleja y variada. Del mismo modo, se abren oportunidades de todo tipo, aunque empezar de cero en un país desconocido siempre es arriesgado.

Tras dejar un proyecto a medias con futuro y la estabilidad que tenía trabajando en diversas series españolas, Emma Bertrán lo dejó todo y se mudó a México, país que le ha permitido seguir creciendo como profesional y ampliar su abanico de proyectos. Aquí, de hecho, ha podido hacer su primer largometraje, e incluso ha escrito una ópera. Sobre estas cuestiones y otras como la libertad creativa que supone escribir para una cadena de pago o el concepto de cine de autor pudimos hablar con ella una tarde de martes en el barrio de Polanco.

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¿Cómo es tu llegada a México?

Llegué por una cuestión personal: me enamoré de un mexicano, y me vine para aquí. Tenía trabajo en España, estaba desarrollando una serie que se llamaba Madrinas, para Antena 3, con Tedi Villalba, Rocío Martínez y Juan Carlos Cueto, y estábamos en proceso de venta. Habíamos llegado hasta el capítulo 6, y bueno, me surgió la posibilidad de venirme a México. Abandoné ese proyecto, y al final no salió, sigue ahí, esperando. Y es una pena, porque era un proyecto que está muy bien, está muy chulo.

¿Y cómo es tomar una decisión tan arriesgada como esa?

Es arriesgada, porque al menos en mi caso concreto no fue muy pensada. Fue un impulso visceral, puro y duro. También llevaba ya como 4 o 5 años sonando la crisis en España. Debo decir que yo tuve mucha suerte, porque siempre tuve trabajo mientras estuvo la crisis. Y luego tenía una sensación de techo, del famoso techo de cristal. Como que había llegado a un lugar donde no me iba a ser posible dar el siguiente paso, que era el de la producción ejecutiva. Sentía que el mercado estaba muy cerrado, muy concreto, en la gente que siempre había estado en esos puestos, y no sé, como que pensé que era ahora o nunca.

Con el techo de cristal, ¿te refieres a una cuestión de género?

No, la verdad que no. En ese salto no. He tenido grandes jefas, muy buenas productoras ejecutivas.

¿Y por lo que respecta a la situación en México?

Pues aquí el trabajo que he tenido, de hecho, ha sido por ser mujer precisamente. De repente sí había una carencia de mujeres guionistas en este país, en una franja de edad concreta que es la mía (a partir de los 40) y en el trabajo que estoy ahora también ha sido un punto a favor el ser extranjera, lo que me permite tener una visión no romántica del tema que estamos tratando en la serie.

Así, buscaban el perfil de mujer, mayor de 40 y extranjera.

Cuando entrevistamos a Luis Gamboa nos explicaba que él, al inicio, tuvo que diversificarse mucho. En tu caso, has escrito hasta una ópera. ¿Abres las miras al llegar aquí?

La verdad es que sí que vine con la idea de levantar un largo, que eso por ejemplo en España ni me lo había planteado.

Funcionaba bien, trabajaba mucho en series de televisión y me iba muy bien. Pero cuando llegué aquí sí que se me despertó el gusanillo, sí que vi que era posible. Aquí tienen un estímulo fiscal, la ley 189 ahora, que antes era la 226, y eso, quieras o no, abre el mercado. No hay tanto contenido. De repente fue una puerta que vi abierta y por la que decidí entrar, super a gusto además.

Escribí un largo, salió, escribí otro, que está en proceso de preproducción… y lo de la ópera fue por carambola. Yo era (y seré de nuevo ahora) profesora en la escuela de cine que promueve la productora Mantarraya. Antes tenía un taller Mantarraya, donde estaba dando clases, y el director tenía un amigo productor que tenía la idea de levantar una ópera. Nos presentó, de entrada a mí el proyecto me sonó rarísimo, y le dije que yo no podía ser su guionista, porque no sabía escribir ópera. Pero él, muy mejicano (risas) como que le entró por un oído y le salió por el otro. “Muy bien, pero quedamos la semana que viene para charlar”. Y claro, volví a quedar con él, y otra vez le dije lo mismo. “Mira, Juan, yo te ayudo en lo que quieras, pero no te puedo escribir una ópera porque no sé.” Y él, otra vez. “Sí, perfecto, voy a presentarte al compositor.”

Desde el inicio hubo muy buen feeling con Rogelio Sosa, y ya me apunté. Juan, además, me dijo una cosa que me tocó mucho la fibra. “Si tú nunca lo has hecho, ¿cómo sabes que no lo vas a saber hacer?” Pues ahí le has dado. Me senté mano a mano con el compositor, empecé a entender lo que era una partitura, la estructura de una ópera, me empecé a empapar y a documentar, y acabamos sacando un libreto de una ópera que en su circuito la verdad es que tuvo bastante éxito. Riesgo, se llama. Y ahí está, mi ópera (risas).

Escribir una ópera fue un trabajazo. Es un lenguaje diferente del audiovisual, escribes para una partitura, y literalmente fue arrancar de cero.

¿Cuáles son las diferencias entre escribir una ópera y un largometraje?

Las diferencias son todas, como te decía. Trabajas para un lenguaje diferente, para una partitura. Tienes que escribir, a parte de una historia que tenga sentido en una estructura de cinco actos, los diálogos (que son los párrafos que cantan) adecuados en sílabas a una partitura. Era una búsqueda espeleológica en tu lenguaje para encontrar las palabras adecuadas para que se ajustaran y que además pudieran contar la historia.

Y todo eso, además, adaptado al vocabulario mexicano.

Exacto.

¿Cómo fue tu búsqueda para aprender a dialogar?

Tiraba mucho de calle. Me montaba en un pesero (transporte público que vale un peso, pensado para la gente más humilde) que ni siquiera sabía a dónde iba, e iba tomando notas de las conversaciones que escuchaba. La gente que usa este medio de transporte suele ser más humilde. Popular, como dicen aquí. Entonces, tienen un lenguaje muy diferente al que puedes escuchar aquí, en Polanco (barrio de alto nivel económico de la ciudad). Había cosas que literalmente no entendía un carajo. Pero yo las grababa, así, a escondidillas, y luego se las preguntaba a mi novio. Y él me traducía (risas).

Otras las fui captando poco a poco, y luego, cada vez que iba a una reunión o a algún sarao yo estaba calladita, con la oreja abierta, a ver si así iba agarrando léxico y, sobre todo, formas verbales, frases hechas. Pero vamos, sobre todo espiando, venirme aquí, con el móvil, hacer como que escribo cuando realmente lo que hago es escuchar a los de al lado (risas).

Se lo digo mucho a mis alumnos, el diálogo se aprende en la calle, escuchando. Si no, te queda acartonado.

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Sabrás qué hacer conmigo es el título del primer largometraje de Emma.

Si volvemos al largometraje, ¿ves aquí muchas más facilidades para poder sacarlo adelante?

Sí, la verdad. Yo todavía el mercado mexicano no lo acabo de agarrar, puesto que también abarca gran parte del mercado de Estados Unidos. De repente te llaman productoras con proyectos que quieren vender a Telemundo, pero en realidad tu público va a estar en Estados Unidos. Se trata de generaciones primeras que nacieron allí, o para los padres de estas generaciones, que emigraron de aquí para allá.

Hay muchísima necesidad de contenido, son muchos millones de mexicanos en el mundo. O sea, creo que solo en el país son 160, y fuera del país se contabilizan otros 60. Son un huevo de mexicanos que quieren contenido. Por tanto, aquí se necesita contenido, tanto para este lado de la frontera como para el otro. Haya o no muro en un futuro.

Y luego está el estímulo fiscal, Eficine, por parte del gobierno, que la verdad que es un gran pulmón para el cine mexicano, porque sí que se puede acceder a él, no es tan complicado…

¿Crees que esta necesidad cubre las exigencias de hacer un cine mexicano que plasme la realidad?

Igual que en España, aquí lo que funciona es la comedia. Las películas más taquilleras han sido comedias. Cásese quien pueda, Nosotros los nobles, No se aceptan devolucionesSon películas para un público muy masivo, pero tienes una amplia gama de películas que se están moviendo en festivales.

Por ejemplo, hay un documental llamado Bellas de noche, que lo dirige María José Cuevas, que habla sobre las vedettes, un tema que no es masivo y sin embargo sigue teniendo un éxito brutal allí donde ha ido. En Morelia ha ganado premios, en los Cabos también, ahora se va a Rotterdam… Por tanto, sí que hay un cine que habla de México, y sí que hay un cine que no habla del narcotráfico, que habla de más Méxicos.

Así que sí, creo que existe una amplitud de temas. Ahora, lo taquillero, lo que llena las salas, es la comedia. Aquí y allí, vamos. Ocho Apellidos Vascos fue un petardazo. ¿Es una película que habla sobre la realidad de España?

El otro día, cuando entrevistamos a Pablo, comentaba que él opina que hay muchas películas de autor donde a él le faltaba esa conexión con el mexicano. Opinaba que era cine que se hacía directamente para ser exportado a Cannes. ¿Cuál es tu visión al respecto?

A mí, personalmente, el concepto de autor me genera serias dudas. ¿John Ford no era autor? y trabajaba en la industria que trabajaba… Lo que pasa es que era un tío que trabajaba de tal manera que cuando llegaba al montador el material no tenía más remedio que montarla como había rodado él. ¿Eso es autoría, o no?

Es que es un término que escucho desde que salió este concepto, pero no puedo entenderlo. ¿Todos son autores, no? ¿Cásese quien pueda no es una película de autor? Entiendo lo que dice Pablo desde la perspectiva de lo que consideramos cine de autor, pero si hablamos de ese mismo concepto tampoco estoy de acuerdo.

Emma se queda unos segundos reflexionando.

La verdad es que el concepto cine de autor me molesta, y suelo quedarme con la boca calladita en este tema, pero coño, ahí están Howard Hughes, Fritz Lang. Trabajaban en industrias donde todo estaba encajonado, y mira qué cine hacían. ¿Y eso no es cine de autor? ¿O cuándo es cine de autor, a partir de Jean Luc Godard? Pues yo no lo entiendo, la verdad, y menos cuando hacer cine de autor se adopta como una pose.

¿Y no crees que esto también puede ser un problema de cómo recibimos nosotros el cine como espectadores?

¿Por qué va a tener menos autoría una película como 8 apellidos vascos? ¿Te has reído con ella? Pues ha cumplido su función. O la comedia de Lars Von Trier, El Jefe de todo esto. ¿Qué es, comedia de autor? Porque claro, él es el propulsor del dogma. Entonces él ha creado un término nuevo. ¿Comedia de autor? Pues no. Autor es el que tiene una idea y esa idea se graba, se rueda como buenamente puede y le dejan.

Volviendo al cine mexicano, tienes films como 600 millas, de Gabriel Ripstein. Directores como Arturo Ripstein. Dudo mucho que su planteamiento inicial sea hablar de México para exportarlo a Cannes. Pero vamos, que no tengo ni idea.

Hablabas antes de la obertura del mercado, y cómo se están haciendo cosas alejadas de esa narconovela. ¿Ves alguna diferencia entre lo que están demandando Netflix y Blim?

Por lo que veo, por lo que está comprando Netflix en México, tiran por la comedia, una vez más.

Blim sí que sé que están diversificando mucho más los temas. Tienen comedia, hay thriller político… sí que están ampliando el contenido. Pero no sé si Netflix va a seguir esa estela, o se quedará en la comedia, que es éxito asegurado.

¿Qué diferencias notas en las series que has escrito aquí respecto a las que hiciste en España?

La serie que estoy escribiendo aquí ahora no es para un canal abierto, es para una plataforma, por lo que eso ya te asegura que no necesitas el visionado de toda la familia, desde el niño hasta el abuelo de 82. No hace falta nutrir de tramas para todos los públicos.

Es una serie escrita para un público muy concreto, y punto. Eso, como guionista, te da mucha libertad, porque te permite centrarte en la trama, en el arco de personajes. No tienes que estar pensando en meter la tramita corta de comedia, la de adolescentes… La verdad que aquí, la serie en la que estoy ahora, es una joya.

Es una serie de época, de un momento muy concreto, las Olimpiadas del 68, la sucesión presidencial, cuando había un presidente que hizo su propia historia… De repente, he entendido el país en el que estoy, y de dónde viene. A nivel de documentación esta serie ha sido una joya. A través de Televisa Noticieros hemos tenido acceso a personajes que formaron parte de la historia del país. A estudiantes que todavía siguen vivos y que han seguido formando parte del espectro político, políticos que siguen vivos, escritores, filósofos… gente que forma parte de lo que viene siendo el acerbo cultural de este país.

Un día los estás leyendo en tu casa tranquilamente, y al día siguiente te estás tomando un café con ellos y te cuentan cómo vivieron el 2 de octubre. Para mí eso es una joya, ya de entrada, tener acceso a eso. Es como si te sientas con Iñaki Gabilondo. Pues qué maravilla, no, que te cuente él cómo vivió la transición.

Por lo que respecta a los tipos de personajes y tramas que has escrito, ¿notas diferencias entre lo que has escrito en España y México?

Es que, ya de entrada, son dos culturas diferentes. Efectivamente tenemos un mismo idioma, pero a la vez tenemos la distancia de dos lenguas. Es otra manera, las formas, la manera de dirigirte… ellos son mucho más dulces. Hay dos culturas diferentes, que se acercan, pero sí que existe un choque.

¿Qué te ha aportado, por lo que respecta a la creatividad y a la creación de nuevo contenido, vivir y trabajar en un país diferente?

Qué buena pregunta. No sé si se trata tanto de vivir en otra cultura como el hecho de sentirte fuera de tu zona de confort, lo que te obliga a despertarte, no te queda otra. Y más en un país como México, que te exige tener siempre el sentido común alerta.

Por tanto sí, yo sí que siento que veo más, que veo imágenes que no se me habrían ocurrido antes, del mismo modo que a partir de ahí me viene a la cabeza por dónde tirar. A poco que estés semivivo, ya no te digo vivo, sino semivivo, entrar por ejemplo a un mercado aquí te aporta una serie de experiencias (gestos, sonidos, posturas) que te abren la mente. Pero creo que es porque estamos fuera de lo que conocemos. Lo tienes todo por conocer. Y lo bueno de ser extranjera es que cuatro años después lo sigues siendo, cosa que en Madrid obviamente no lo eres, y das muchas cosas por hecho. Forman parte de ti, y tú de ellas. Y aquí no. Todavía no.

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¿Y qué te aporta escribir aquí que no tuvieras en España?

Pues me aporta ampliar mi mercado. ¿Cuándo iba a escribir una ópera en España? Y luego que en España somos los que somos y aquí son el triple, lo que hace que tus posibilidades se aumenten por tres también, del mismo modo que se aumentan también las visiones diferentes dentro del mismo mercado.

* Actualmente, Emma, escribe para una serie basada en hechos reales, sobre los acontecimientos que giraron en torno a las Olimpiadas de 1968 en México. Este año estrenó el largometraje “Sabrás qué hacer conmigo” de Katina Medina Mora y la Ópera “Riesgo”.  Su siguiente largometraje “La Manzana de Adán”, una coproducción entre México y EEUU, se encuentra en fase de preproducción. Forma parte de un colectivo de guionistas, Writers Room, que está en proceso de desarrollo de diferentes contenidos para un lado y otro de la frontera y volverá a dar clases de guión en ESCINE (Escuela Superior de Cine). A día de hoy, también se dedica a seguir conociendo este enorme país y sus gentes.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A ENRIQUE IZNAOLA

1 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En la SEMINCI 2016, entrevistamos para nuestra sección sobre guión de documental a Enrique Iznaola, quien presentó Miguel Picazo, un cineasta extramuros en Valladolid. La cinta, que se estrena el 1 de diciembre en salas, es una retrospectiva sobre la obra del director y guionista jiennense, autor de películas tan importantes como La tía Tula o Extramuros.

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¿Qué fue lo que te motivó a querer acercarte a la figura de Miguel Picazo?

Todo surge a raíz de la relación personal que yo tenía con Miguel, ya que éramos grandes amigos. En el año 2004, por le 40º aniversario de La tía Tula, yo organicé un homenaje a Miguel en la diputación de Jaén de la que surgió una línea editorial dirigida por mí mismo sobre su obra al completo, con incluso guiones inéditos hasta la fecha. También decidimos crear el Premio Miguel Picazo y poner en marcha algunas exposiciones sobre su papel en el cine español. Por todo eso, y cuando Miguel aún estaba vivo y tenía la cabeza muy bien, me pareció interesante la idea de poder transmitir su legado a la gente, para que conociese más sobre su personalidad y para responder a una pregunta clara: ¿Por qué después de una obra como La tía Tula, que supuso un hito dentro del cine español de su época y que todavía tiene su relevancia, solo hizo otras cuatro películas?

Al trabajar divulgando su obra y mantener con él una relación de amistad, el proceso de documentación debió ser curioso.

Claro. Fue un proceso de documentación diferente porque yo ya conocía tanto su personalidad como su obra. De hecho, yo soy depositario del legado de Miguel Picazo, lo que sumado a toda la investigación que ya había hecho para las publicaciones escritas y a que compartíamos bastantes amistades, me permitió dedicar este esfuerzo más a la organización que al descubrimiento. Sabíamos lo que queríamos contar y con quién queríamos contarlo.

Además, tuvimos la suerte de poder entrevistar al propio Miguel, que aunque murió durante el proceso de creación del documental, sí participó mientras pudo. Era un apasionado del cine y quería volver en cierto modo a las cámaras, y cómo no podía estar ya detrás se conformó con ponerse delante, algo a lo que estaba acostumbrado por su faceta de actor en películas como Tesis de Alejandro Amenábar o El espíritu de la colmena de Víctor Erice.

Aun habiendo hecho solo cinco películas, la obra de Picazo es bastante extensa en contenido. ¿Cómo decidisteis estructurar toda esa información y entrevistas?

Con respecto al diseño del documental, comenzamos con las entrevistas y a raíz de ahí buscamos generar una ficción en la que Miguel se encontraba con una joven que descubre su obra, pero no pudimos hacer todo lo deseado a causa del fallecimiento de Miguel. Tuvimos que utilizar más ese plan B que nos brindaban las entrevistas ya hechas con él, que desgraciadamente ganaron peso a causa de este triste suceso.

¿Cuáles fueron los criterios para la combinación de esa ficción con la realidad de los testimonios de los entrevistados?

Intentábamos combinar ambas cosas para generar un contenido lo más digerible posible, ya que igual que ocurría con Miguel, la media de edad de los entrevistados era bastante alta -hablamos de una generación de personas con ochenta y tantos años-, por lo que decidimos introducir al personaje de Ana, una joven ficticia de la actualidad que descubre la obra de Picazo a raíz de un pase de La tía Tula en un cine de verano. Fue nuestra apuesta para intentar hacer el contenido más cercano a la gente un poco más joven o menos conocedora de la obra de Miguel.

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Cartel promocional del documental

¿Y cómo se tradujo esto en guión? Nos referimos a esa combinación de lo que ya sabías por la documentación y tus experiencias con Miguel y la trama ficticia de Ana.

Nosotros partimos de un guión base, que consistía en los posibles elementos de ficción que se nos habían ocurrido para contar la historia en base a lo que sabíamos que nos encontraríamos durante las entrevistas, sobre todo en términos de espacio. Buscábamos que cada localización ayudase a su vez a contar la historia. Hemos grabado en Televisión Española, en la sede del Ministerio de Cultura, en la Academia de las Ciencias y las Artes cinematográficas. Y todo con ese objetivo, que cada espacio estuviese vinculado con la temática de cada bloque del documental.

Por otro lado, ese guión también contenía indicaciones dramáticas con su planificación y desarrollo, algo que nos podíamos permitir al no tratarse de un documental de descubrimiento de un fenómeno, sino de una retrospectiva sobre la obra de un cineasta. Las entrevistas, lógicamente, sí tenían un componente de improvisación algo mayor, pero también venían preconcebidas por la fase de documentación. Lógicamente, el hecho de conocer a la mayoría de los entrevistados nos permitía ir un poco más sobre seguro, aunque no quita que hiciésemos entrevistas previas para poder seleccionar los puntos interesantes del mejor modo posible, sobre todo entre la gente que conocíamos menos. Luego, tanto durante las entrevistas como en la fase de montaje, hubo gente que se acabó quedando fuera de ese proceso porque no queríamos ser repetitivos en cuanto al contenido o andarnos demasiado por las ramas.

Es lógico pensar que al ser una retrospectiva, esas decisiones de guión se hicieron en base a criterios cronológicos. ¿Es así?

Sí, al menos en parte. La cinta da comienzo precisamente con esa ficción, cuando Ana descubre La tía Tula en un cine de verano y a partir de ahí retrazamos la historia de Miguel. De igual modo, también hemos hecho una división temática para una mejor explicación de las diferentes facetas de Picazo en el mundo del cine, como la de actor en películas como Tesis. Dicho esto, también jugamos a retroceder o a avanzar en el tiempo en momentos puntuales y de cara a la comprensión del espectador.

¿Se os ocurrió directamente esta estructura o fue algo que tuvisteis que reflexionar antes de poneros a rodar?

Bueno. Fue una cosa que salió de entre varias ideas, que sí partían del descubrimiento de alguien ajeno de alguna de las obras de Picazo. Barajamos, por ejemplo, que alguien se familiarizase con esta al llegar a la residencia de Picazo y ver su Goya de honor. Al final nos decantamos por la opción del cine de verano porque nos pareció la más natural para el tema que buscábamos exponer con este documental, que era la importancia de la obra de Miguel.

Siguiendo esta última afirmación, ¿qué crees tú que aportó Picazo a la creación de obras cinematográficas?

Miguel Picazo fue un cineasta que, por ejemplo, apoyó mucho a Manuel López Yubero, quien escribió junto a él la adaptación de La tía Tula y algunas otras más. De igual modo, escribió junto con algunos de los más destacados autores de su época, y también del cine español. Hablamos de gente como Mario Camus, Joaquín Jordá o Paco Regueiro, y posteriormente de gente como Víctor Erice. Picazo tenía una gran formación literaria y eso puede apreciarse en la riqueza de sus guiones, tanto en las acciones y las descripciones como en el lenguaje. Son guiones que se alejan incluso de lo que él mismo luego enseñaba como docente de cinematografía.

En cuanto a los temas que trató, se interesó por algunos como la represión sexual o la lucha contra el sistema, haciendo suyos los universos de las historias, como hizo con el de La tía Tula de Unamuno, alterando la temporalidad y el entorno histórico para hablar de sus temas. Algo que también hizo al hablar de San Juan de Dios en El hombre que supo amar, donde lo trató de manera muy distinta a lo leído en las hagiografías para hablar a través de él de la lucha de un hombre contra el Sistema.

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¿Crees que la influencia de su obra todavía está presente en las nuevas generaciones de autores?

Sí. No es un autor en cierto modo universal, del que todo el mundo conozca la filmografía, pero sí tiene todavía un reconocimiento dentro de un nicho de directores y guionistas que sí han visto su obra, o que fueron alumnos suyos en la Escuela de Cinematografía. En definitiva, el documental intenta explicar por momentos cómo, tanto forma como sobre todo por las temáticas, las historias de Picazo, y es algo que reconocen cineastas como Almodóvar y otros contemporáneos, tienen su influencia en las generaciones posteriores de creadores cinematográficos. Y eso es algo que se muestra a través de las entrevistas del documental realizadas a personas tan reputadas dentro del cine español como puedan ser Carlos Saura o Imanol Uribe entre otros muchos actores, guionistas y directores.

 

 

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DAIN SAID

22 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Voces (dedicada a los guionistas de habla no hispana) una semana más. En esta ocasión os presentamos a Dain Said, reconocido cineasta malasio que presentó en Sitges Interchange, thriller policíaco que mezcla características del género con elementos de la cultura tradicional de Malasia.

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Interchange es un thriller ubicado dentro de las coordenadas socioculturales propias de la modernidad, pero a la vez combina elementos de la historia tribal de Malasia. ¿Por qué esta decisión desde el guión?

Si combino esta modernidad con lo tribal es porque a día de hoy esa mezcla existe, son dos elementos que conviven lado a lado. Vivimos en un mundo moderno, en una ciudad moderna, pero en nuestra realidad física hay gente que vive en la jungla, que cree en la magia, en el chamanismo. De ahí la mezcla en la historia de ambos mundos, así como de sus características.

En Sitges vimos que muchas películas utilizaban la ciencia ficción para criticar ciertas realidades sociales que pueden existir en el entorno del guionista. En tu caso diríamos que también es así. ¿Cómo se tiene en cuenta este hecho en el proceso de escritura?

Creo que tengo un proceso de escritura bastante particular, puesto que no escribo en formato de guión. Lo que hago es escribir toda la historia en prosa, y ahí es donde imagino todo el mundo que construyo y del que quiero hablar. También, cómo no, los personajes. Casi como a modo de libro.

Lo que hago después es trabajar con otros guionistas. Creo que tengo la habilidad para escribir guiones, pero es un proceso más lento si lo hago yo solo. Además, el guión es un animal muy diferente a la historia en prosa, y hay que encontrar la mejor forma de domarlo en cada caso.

De todos modos, sí que me encargo de una primera versión, y esta es la que hago llegar a otro guionista, con el que vuelvo a trabajar en una versión más avanzada. También dedico tiempo a pensar qué tipo de guionista es el más adecuado para adaptar la historia, puesto que saber esto es muy importante. ¿Se le da mejor el drama o la comedia? ¿Qué sensibilidad tiene? Por tanto, diría que es en la primera versión, la que hago por mi cuenta, donde están todos los elementos que me interesa tocar de la historia, y todo lo que quiero criticar o resaltar, y es en las posteriores versiones donde esto se estructura.

Entonces, ¿prefieres trabajar con otros guionistas?

La verdad es que si puedo prefiero escribir solo. Amo escribir historias largas a modo de novela, amo escribir diálogos, pero como os decía el guión es un animal muy diferente a la novela, por lo que cuando lo necesito no tengo ningún problema en trabajar junto a otros guionistas. En conclusión, puedo decir que si bien prefiero escribir solo, mi experiencia me dice que siempre ha sido mejor escribir con alguien más, la verdad.

¿Cómo haces para combinar el thriller con el policíaco, la novela negra con la tradición malasia, sin perder el hilo de la historia?

Es algo que nunca había hecho, por lo que fue realmente nuevo para mí, para todos los guionistas de la película. Creo que para ello tienes que estar preparado para ver qué es lo que te depara la historia, porque cuando haces esto puedes ver que quizá partes de un género, pero a lo mejor no es necesario que te quedes en él, que te conviene coger elementos de otros lugares para la historia.

Por otro lado, también ayudó que hubo un tiempo anterior a la película en el que me empapé de tres tipos de cine, no veía otra cosa. Estos eran el cine mexicano, el coreano y el escandinavo. Si miras el cine coreano puedes ver que suelen usar los géneros clásicos, pero los cambian y los hacen suyos. Y yo adoro eso. Es realmente interesante el proceso en el que hacen esta transformación del género, en el que lo llevan hacia su propio lugar. Hay mucho que aprender ahí.

Por tanto, estoy realmente interesado en la mezcla de géneros, porque te permite llegar a sitios donde no podrías llegar de otra manera, y creo que esto es algo bueno tanto para uno mismo y su satisfacción personal como para la audiencia y el cine, puesto que el cine tiene que evolucionar, que cambiar y experimentar con estas mezclas.

Yo me crié con el cine europeo, con Bresson, Kieslowski, Tarkovski, Antonioni… y lo que tienen todos ellos en común es que hicieron evolucionar el cine. Encontraron su propia voz. Y eso es lo que intento, sin perder nunca de vista mi propia cultura.

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Cartel promocional de la película

¿Dirías que lo que define a un guionista es que sea capaz de plasmar su propia cultura y realidad?

Diría que al menos eso es lo más importante para mí. Siempre pongo algo de mí mismo y de mi cultura en lo que hago. Incluso si me tocara hacer X-Men, o algo similar. No quiero ser una copia, siempre quiero encontrar algo, y para ello intento hablar de mi cultura.

Ponedlo de esta manera: si todo el mundo comiera McDonald’s, estaríamos en problemas, ¿no? Si en España, en vuestro país, siempre escribierais igual, dejaría de existir Cervantes o Buñuel. Por acabar con el símil, no me importa si quieres hacer y comerte una hamburguesa, estás en tu derecho. Pero al menos que sea una hamburguesa que solo sepas hacer tú.

Hablemos ahora de los personajes, algunos de los cuales son muy característicos de tu cultura. ¿Cómo los construyes?

Hay todo un proceso de escritura para construirlos que combina elementos de personas que conozco con ideas y arquetipos que sé, y a ello se le suma las experiencias de los propios actores. Ellos son los que acaban de darle dimensión a los personajes.

Por lo que mencionáis de los personajes característicos, hay personajes que en ciertas culturas no existen, simplemente. Hay algunos arquetipos que están mucho más jodidos que lo que podría ser normal en Europa. Se acercan más al tipo de personajes japoneses.  Por otro lado tenemos al fotógrafo de mi historia, que es lo que yo llamo un personaje existencialista. Ha visto demasiados muertos. Este personaje viene directamente de la literatura, y es más europeo, más cercano a lo que podéis conocer. La procedencia del fotógrafo de Europa se debe a que vengo de un clima tropical, donde solemos tener una actitud bastante feliz ante la vida y donde no suelen abundar los arquetipos existencialistas. Por eso la búsqueda de estos personajes no suponían un problema para Dostoievski, que vivía rodeado de frío (ríe).

Por tanto, diría que de ahí proviene que haya ciertos personajes característicos en cada cultura. Y si no, fijaos en los personajes de Bergman.

Otro elemento interesante de la película es el modo en el que ordenas la información. ¿Hubieron muchas versiones para conseguir el orden adecuado?

Es una pregunta muy buena. La mezcla de géneros de la que hablábamos implicaba desde el principio una cantidad de información que ordenar a la que no me había enfrentado nunca antes. Aquí tengo que recalcar de nuevo la suerte que he tenido de trabajar con los guionistas que he trabajado en el proceso de estructurar la película. Entre mi trabajo y el suyo acabamos escribiendo unas diez versiones, sin contar las reescrituras que hubieron tanto cuando los actores leyeron el guión como cuando empezamos a rodar.

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Por otro lado, en la película la muerte siempre se presenta como algo bello, digno de admirar. ¿Fue un trabajo de dirección de arte, o ya venía muy escrito en el mismo guión?

Estas imágenes ya las tenía en mi cabeza. No quería hacer nada sangriento o gore, porque eso ya se ha hecho hasta la saciedad. Es aburrido. Si toda la película tiene que ver con la tradición, con la magia, ¿por qué la muerte no iba a ser una obra de arte mágica?

Además, corría el riesgo de que la película se convirtiera en una persecución de un asesino, cuando la película no va de eso, va de la muerte en el mundo rico y en el tribal, de la distinta concepción que se tiene sobre lo único que nos es común a todos. Va de la gente que vive en fabelas, en slums, en barrios marginales, donde aún tienen ideas que en la modernidad se han perdido, y eso no siempre supone una evolución. Por tanto, es una decisión que tomé desde el guión, y espero que sea la adecuada.

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DEEPA MEHTA

14 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Otras voces, nuestra sección dedicada a los guionistas no hispanohablantes, continúa en marcha con la cineasta de origen hindú Deepa Mehta. Tuvimos la suerte de entrevistarla durante la 61ª edición de la SEMINCI en Valladolid, donde nos habló de su última película, Anatomy of Violence, en la que explora las raíces de la sociedad de su país para tratar de hallar una explicación para un caso real de violación en grupo ocurrido en 2012 en Nueva Delhi.

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¿Por qué decides escribir Anatomy of Violence?

Yo estaba en Delhi en 2012 cuando se publicó que una joven había sido violada en un autobús en marcha, incluso estando acompañada de su novio. Me chocó mucho el hecho de que un grupo de hombres violase a una mujer en un autobús mientras circulaba por la ciudad a plena luz del día y por delante de hasta seis comisarías en funcionamiento. Y todo ello sin ser parados ni por las autoridades ni por la ciudadanía. Para colmo, una vez tuvieron bastante, los hombres simplemente lanzaron a la carretera a la joven y a su pareja, a quien golpearon repetidas veces. Era tal la brutalidad de ese grupo humano que la noticia conmocionó al mundo entero, a los indios y por supuesto a mí, que inmediatamente me sumé a las protestas. Fue entonces cuando unos productores de Nueva York me llamaron para realizar una película sobre la violación. Aunque mi primera respuesta fue un no rotundo, dos años más tarde me lo volvieron a preguntar y entonces sí acepté, aunque con mis condiciones.

¿A qué se debió ese cambio de idea?

Cuando hablé por segunda vez con aquellos productores, les dije que no haría una película sobre la víctima y les pareció bien el enfoque que les propuse a cambio. Les dije que no estaba interesada en centrarme en la víctima porque pensaba que ello supondría en cierto modo “revictimizar” a la joven, pero que sí podría tratar de crear una historia que sirviese para explorar cómo se crea un violador, qué es lo que marca a una persona para transformarla en algo así.

Parece lógico. Si lo que pretendías era denunciar que la violación es un problema generalizado en países como India, centrarse en exclusividad en la víctima hubiera ido en detrimento de esta tesis, ¿no?

Es una situación que se da por todo el mundo. Porque la violación tiene que ver con el poder. Es cierto que en este caso en particular, creo que la extrema pobreza e incultura de los agresores tuvo un papel importante, pero no siempre es así. Lo que sí es constante es esa idea de poder. El poder y la misoginia.

Esas causas estructurales que atribuyes a los agresores tienen su influencia directa en la estructura de la película, ¿verdad? De ahí que la película tenga esa estructura cronológica que abarca la vida de cada uno de los agresores y también de la víctima, desde la infancia hasta el momento mismo de la violación.

Efectivamente, desde el principio tuve claro que para entender a los personajes de la película -y más teniendo en cuenta que sabes desde el principio que son los agresores- debía enfocar la mirada hacia sus orígenes, hacia lo que les ha llevado a convertirse en violadores. Por eso centré el proceso de escritura en relatar cómo podían haber sido sus vidas, sus entornos o sus familias, y traté de crear momentos que dramáticamente funcionasen para contar todo eso al mismo tiempo. Creo que es una técnica, la de proyectar el pasado de alguien para entender sus acciones presentes, que es válida en cualquier caso, pero que es en situaciones como ésta cuando adquiere más sentido. A partir de ahí, la estructura capitular surgió de manera orgánica, pues me resultaba la mejor manera de organizar estos momentos críticos de las vidas de los agresores como motor de su brutal acto. Por otro lado, aunque conferí una gran importancia a sus pasados, quise dejar claro que la estructura servía para llegar al punto cero -al momento en que toman la decisión de violar a la joven-, donde ellos optan por cometer esa atrocidad de manera consciente, pues no quería que pareciese que les eximía en modo alguno de sus responsabilidades. De ahí que los capítulos estén numerados como en una cuenta atrás hasta el punto de no retorno.

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Cartel promocional de Anatomy of Violence

Para desarrollar a estos personajes, de los que pretendías que se vieran sus backgrounds completos antes de la secuencia final, ¿qué proceso de documentación seguiste?

Primero vino la fase de documentación sobre los orígenes de los agresores, que me sirvieron como punto de partida para crear a los agresores de la ficción, a los que por necesidades dramáticas atribuyo situaciones distintas a las reales, aunque sin alterar la esencia. Después, el trabajo de ensayos con los actores se realizó con el guión todavía por cerrar, a modo de taller si queréis, para que esos mismos ensayos nos sirvieran de reflexión para la propia escritura. Quería que la puesta en escena fuera abiertamente teatral, así que este método de escritura viva me pareció el más adecuado para dotar a la película del tono que quería imprimirle. En definitiva, partimos de esas situaciones reales halladas durante la fase de documentación para después explorar las posibles causas de los comportamientos en base a los talleres y los ensayos con actores, que han colaborado muy estrechamente en el esfuerzo que supone la escritura de la película.

Entonces, ¿las historias mostradas no son los pasados reales de los agresores?

Sí y no. Hemos funcionado mucho por contexto para la creación de los personajes. Es decir, conocíamos y hemos respetado los eventos mayores de sus vidas, pero a partir del trabajo de escritura y de ensayo hemos reinterpretado esas situaciones para crear en base a ellas esa reflexión sobre las posibles causas estructurales y sociales de sus atroces comportamientos.

Se diría que es esa reflexión la que te impidió enfocar este proyecto a modo de documental, género que ya habías trabajado con anterioridad. ¿Por qué te decantaste por la ficción en este caso?

Decidí hacer una historia de ficción por la simple razón de que debía imaginarme sus vidas a causa de la falta de documentación al respecto. Además ni podía ni quería entrevistar a los violadores, ni tampoco a sus familias. Queríamos mostrar momentos de sus vidas que eran todo menos agradables de escuchar, por lo que haber conseguido sus testimonios al respecto hubiese sido una tarea casi imposible. Es difícil que alguien acepte mirar a cámara y contar, por ejemplo, que su tío lo violaba repetidas veces cuando tan solo era un niño.

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Eso también explica que con independencia de la edad de los personajes que pretende ser representada en cada capítulo, los actores son siempre los mismos, ya sea para hacer de niños de 8 años o de adultos de 25. ¿No es así?

Si quería retratar esa realidad tan horrible, no podía hacerlo con niños de verdad, porque ello hubiese sido abiertamente macabro. De esta manera, utilizando a adultos para interpretar papeles de niños de temprana edad, quise llevar la película a otro lugar, al de la reflexión intelectual sobre la sociedad hindú y su responsabilidad en este tipo de comportamientos. Por otro lado, también entra de este modo en juego la idea de que esa accidentada infancia tiene una gran influencia en las vidas adultas de los agresores, lo que refuerza esa reflexión de la que os hablaba. De haber utilizado a niños para estas escenas, mucho me temo que solo habría conseguido que la gente sintiera asco por las imágenes, lo que hubiese perjudicado esa reflexión activa que pretendo para los espectadores de la película. Le dimos muchas vueltas a esto, preguntándonos cuál era la decisión más adecuada para transmitir el tema del guión. Y lo hicimos durante la misma fase de escritura, donde ya trabajábamos en base a esta estética concreta.

 


VELASCO BROCA: “LA LABOR DEL GUIONISTA ES LA QUE MÁS TALENTO Y TRABAJO REQUIERE, Y A SU VEZ ES DE LAS MÁS INVISIBLES E INGRATAS”

2 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Velasco Broca  es coguionista y director de Nuestra amiga la luna, cortometraje que ha pasado por los festivales de Sitges, Locarno y más recientemente por Abycine. Con él pudimos hablar sobre su cortometraje experimental, así como del proceso de escritura de un proyecto alejado de los procesos narrativos más clásicos.

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Fotografía de Óscar Fernández

Basta un simple vistazo al cortometraje para que quede claro que estamos delante de un proyecto muy autoral, con un sello propio claro, y es algo que también ocurre en varios de tus proyectos anteriores. ¿Cómo se afronta el guión de un cortometraje de estas características? 

Pues no te sabría decir, ya que no escribí guión en un primer momento. Esto no quiere decir que no trabajara duramente en la forma de la película antes de reunir al equipo y ponernos a rodar. Incluso te diría que el hecho de que no hubiera guión escrito no significa que no existiera un guión como tal. Sencillamente, el proyecto tenía una dimensión y una complejidad abarcable por el equipo humano sin necesidad del folio escrito. Esto que cuento se corresponde a la primera fase del rodaje que transcurrió en India. Al revelar el negativo y montarlo, sucedió que me desagradó lo suficiente, sobre todo a nivel estético, como para decidir no terminarlo pese a que sólo faltaran tres secuencias por rodar. Sin embargo, me pareció que ese metraje era una base bastante buena para comenzar la escritura de un largometraje. Así que desde la India llamé a dos colaboradores habituales (Francisco Jota Pérez y Jesús Sáenz de Pipaón) para ponernos a ello. Movimos el proyecto durante dos años sin éxito y ya, cansado, me volví a España para montar Crumbs, la película de Miguel Llansó. Casi me había olvidado ya de toda esta aventura cuando una tarde les enseñé los materiales a Chema García Ibarra y a Luis López Carrasco. Tras verlos, me obligaron a terminar el cortometraje. Lo cierto es que después de dos años, aquellas secuencias rodadas se presentaron casi nuevas para mí y el rechazo inmediato que había sentido por ellas tras el rodaje ya no volvió. Ahora sólo teníamos que producir tres o cuatro minutos más para concluirlo, pero el problema es que yo no quería volver a India para ello. Me había encontrado por el camino con Julián Génisson y Beatriz Lobo, que eran dos cuerpos que me interesaban enormemente, y sólo podían ser rodados en España. Y esto, no por la dificultad logística, sino porque los espacios que debían rodearles para ser retratados con dignidad estaban aquí. Pregunté a mis productores Luis Cerveró e Ignacio Martín de la Cruz si veían algún problema en esta decisión y me dijeron que no. Cuando resolví el problema de las nuevas localizaciones nos pusimos a rodar. Yo pensaba que estaba rodando intuitivamente pero, cuando finalizamos el montaje, me di cuenta de que lo había hecho de manera inconsciente. De algún modo, el discurso del guión del largometraje y buena parte de sus formas simbólicas se habían volcado sobre los actores y espacios de lo que yo creía que eran secuencias nuevas. Eso sí fue sorprendente.

Por tanto, podemos decir que si bien no escribiste un guión, sí que tenías el guión en la cabeza. ¿Sueles seguir este proceso de escritura?

No siempre trabajé así. Hace 20 años, para una pieza de la misma duración elaboraba un guión literario, otro técnico y hasta un story board. Utilizaba estas herramientas principalmente porque me sentía muy inseguro de mí mismo y también para enamorar a la gente del equipo técnico y facilitar su trabajo. Con el tiempo he ganado cierta confianza en mis habilidades sobre el terreno de rodaje. También toda la gente que trabajamos juntos en esto ya nos amamos bastante de entrada y hemos desarrollado cierta tolerancia al caos controlado. Pese a todo, sí que he escrito de manera regular, sobre todo junto a otros guionistas, unos siete largometrajes. Sin ir más lejos, a comienzos de este año, escribí un tratamiento de 50 páginas sobre un cuento de Lovecraft del que quedé muy satisfecho hasta que me enteré de que, muchos meses antes, Elijah Wood había tomado la decisión de producir una película sobre el mismo relato. En cualquier caso, pienso que la labor del guionista es una de la más difíciles de esta industria: es la que más talento y trabajo requiere y a la vez, es de las más invisibles e ingratas. A todo esto, yo no me considero guionista. Tengo una marcada inclinación al sufrimiento pero me falta el coraje y la habilidad suficiente como para enfrentarme al folio en blanco.

¿Dónde localizas las ideas para escribir, y qué es lo que te atrae de ellas para que se cristalicen en un proyecto?

Es curioso esto. Normalmente casi todas las ideas de las que parto provienen directamente de las localizaciones. Esto implica que tengo que vivir durante un largo tiempo en ellas, tiempo en el que me dedico a fragmentarlas a través de varios cuadros imaginarios sobre las que arrojo una multitud de acciones posibles. Una vez decido cuál es la acción óptima para cada uno de los cuadros, construyo el espacio cinematográfico total de esa secuencia determinando el orden de planos en función al movimiento de los personajes dentro de ellos y de su deseo de saltar a otros para continuar su recorrido. Pienso que la manera que tiene un personaje de sobrevivir en el relato parte de su audacia para conseguir alcanzar un contracampo que le sea favorable. Y es ésta una necesidad también compartida con el espectador. Tengo que pensar, pues, si quiero ayudar a mi personaje y al público futuro, no sólo en el movimiento de su acción concreta en el campo, también en los movimientos que surgen de la confrontación compositiva en la yuxtaposición de planos. Una vez definido esto, paso a la siguiente escena. Al alcanzar un número significativo de éstas, si veo que producen una resonancia homogénea, puedo dar por finalizada la búsqueda de la forma de esa obra. Entonces paso a otra fase, por ejemplo, el rodaje. Es esto y no otra cosa la que constituye la base de mi guión. Se podría decir que utilizo una técnica inversa a la habitual. Parto de un guión técnico hasta alcanzar el argumento. Dicho esto, ¿qué es lo que determina la acción óptima para una localización? Diría que la moral pero no estoy seguro.

Y cuando escribes un guión clásico, ¿cuál es tu proceso de escritura? ¿Sigues la construcción por actos, preparación de una escaleta, etc.?

En las ocasiones que me he visto obligado a escribir un guión, he seguido todos y cada uno de los consejos de Bloguionistas. No es broma.

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Cartel promocional del cortometraje

Si volvemos al cortometraje, parece que hay un núcleo temático que sigues a lo largo del mismo, o al menos, un punto de vista que se mantiene. ¿Cómo lo construyes?

Me hubiese gustado decir que las diferentes funciones narrativas que se reparten entre los personajes principales y secundarios en un relato normal, en este caso, estaban encarnadas por todos y cada uno de ellos, pero no sería cierto. Y es una pena. Si bien las personas que ceden su imagen a los personajes son los que son, sus funciones, y yo diría que hasta sus caracterizaciones, podrían haber sido del todo intercambiables. Por qué no lo hicimos, no lo sé. Sin embargo, se realizó un falso juego de relevos de identidades que servía, si no para provocar un efecto similar, sí para transmitir una misma idea de fondo. Hay varios ejemplos en el cortometraje, pero el más significativo es el de la secuencia en el que el Baba negro duerme y sueña que es un sacerdote que persigue a una feligresa. Al despertar el Baba en su carromato, nos vamos a un músico que sigue dormido cerca de él y aparentemente nos introducimos en su mente donde, para sorpresa de todos, el sueño anterior continúa y se ve a sí mismo como la feligresa. Hasta donde dice la ciencia, los sueños no son compartidos, así que es muy posible que lo que en realidad se está efectuando en esta escena es un montaje paralelo con otro acontecimiento “real” situado en otro espacio y en otro tiempo. La convención narrativa en el montaje de introducir una secuencia sobre un primer plano de alguien dormido y de finalizarla cuando este despierta es la que nos facilita la primera lectura. Y un recurso menos convencional, como es que la continuación del sueño se efectúe sobre otro personaje dormido, indica que quizá no se trate de una secuencia onírica en absoluto. Lo ambiguo de este tartamudeo en la diégesis me interesa no tanto porque obligue al espectador a tomar una dirección interpretativa u otra sino porque al hacerlo, y debido a esta violación “normativa”, forzosamente toma consciencia de que es una decisión propia. No sé, a menudo confundimos la realidad con la interpretación de la realidad y, en mi opinión, cualquier resorte que nos recuerde que se trata tan sólo de una construcción con fines operativos, nos libera de este exceso de psicología, de locura. También es importante reconducir el estado resultante de esta suspensión de la apariencia hacia un fin superior, y eso sólo lo puede hacer uno mismo. Mi trabajo como guionista y director es tan sólo crear un entorno favorable para esto. Pero volviendo a la construcción del relato y su significación en la secuencia anterior, si el Baba es identificado con el sacerdote, lo lógico es que fuera el héroe del relato, Hadji, quien soñase ser la feligresa que huye de él y no un músico cualquiera al que apenas hemos visto de reojo en la secuencia anterior. Es decir, el músico es la feligresa, pero a la vez es Hadji y, como se descubre al finalizar el corto, la feligresa es también es el sacerdote, quien a estas alturas ya sabemos que es el Baba. No supimos encontrar otra manera de expresar esta condición inherente a la especie humana que le hace fracasar en sus aspiraciones espirituales sino a través de este juego de relevos e inversiones en las identidades. Como he dicho, ojalá se hubiese hecho a través de las funciones narrativas de los personajes, aunque mientras escribo esto se me ocurre que habría requerido de una duración mayor a los quince minutos, que es lo que dura el corto. En el resto del metraje, para apoyar este discurso, también utilizamos alternancias muy marcadas en la focalización de los personajes y asignaciones de un mismo valor de cuadro y composición para las mismas acciones repetidas y ejecutadas por diferentes personajes.

Por otro lado, diríamos que el avance narrativo viene dado por pequeñas escenas o capítulos que se entremezclan. ¿Te planteas la construcción del relato a través de pequeños actos?

En verdad no se entremezclan tanto. Cada una de las secuencias por separado tiene una lógica interna intelegible por casi todos los espectadores del s.XXI e incluso del s.XX, si allá pudiese ser arrojado. A la hora de ordenar estos bloques sí que aplico unas elipsis en las que deliberadamente omito información fundamental para poder comprender todos los detalles de la evolución de los personajes o de una determinada situación a otra. Se fuerza así una experiencia parecida a la de ojear un álbum de fotos familiar encontrado en la calle. Quiero creer que se puede disfrutar de esos instantes capturados sin que nadie explique por qué llegó la cámara allí. Con todo, tengo que decir que miento un poco y que efectivamente hay una interacción entre planos de diferentes secuencias muy separados entre sí que asumen nuevas relaciones a las ofrecidas en la estricta linealidad de la proyección y en la que en ocasiones sólo tienen un mero valor de continuidad narrativa. Es decir, puedo montar un plano teniendo en cuenta el plano precedente y el posterior y simultáneamente hacerlo para con otro plano que se encuentre a cincuenta y seis planos vista.

¿Qué es lo que te atrae de narrar este tipo de relatos?

Las formas con las que represento la realidad, y que son también realidad, reproducen el modo en el que la experimento. Así que la respuesta más honesta que puedo dar es que no podría narrar otro tipo de relatos, al menos de una manera convincente. Y añado que si el objeto principal de la actividad cinematográfica fuera la narración, dejaría de hacer cine.

¿Qué te aportan que no lo haga la construcción del relato, digamos, clásica?

Como espectador, el cine clásico es el que más disfruto y el que me aporta casi todo lo que necesito para estar en paz con este arte. En el pasado esto no fue así, pero de eso ya casi ni me acuerdo.

Se suele decir que para romper la regla primero hay que saberla, que para poder transgredir en la construcción de un guión primero hay que saber la teoría más básica (actos, puntos de giro, etc.). ¿Es este tu caso?

 No sé. Entiendo más lenguajes cinematográficos que los que practico, eso sí.

Solemos preguntar a los entrevistados si lo que más les atrae a la hora de construir sus historias (o si no lo que más atrae, lo primero que les atrae) es el tema del que quieren hablar o la trama que utilizan para hablar sobre el tema. ¿Cuál es tu caso? Diríamos que en tu caso el equilibrio temas de los que quieres hablar/forma en la que los cuentas está bastante equilibrado, ¿es así?

El tema es algo que vislumbro después de un largo proceso que termina en el montaje. Es por eso que la financiación me llega prácticamente al final del todo, cuando por fin le puedo decir al productor qué película estoy apunto de terminar. No es algo aconsejable.

Cuando escribes un relato con estas características (alejado de lo que podemos llamar proyecto audiovisual estándar, comercial), ¿piensas en cómo lo va a recibir el público, en cómo lo va a comprender?

Sólo pienso en cómo lo va a recibir Dios. Y estoy bastante tranquilo, pues Él todo lo comprende.

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Fotograma del cortometraje

Detrás de todo relato, use las herramientas que use para narrarse, hay un lenguaje con el que es concebido y, por tanto, con el que posteriormente podrá ser comprendido. ¿Crees que existe suficiente educación cinematográfica que permita entender relatos alejados de los parámetros más clásicos? De no ser así, ¿cómo crees que podría alentarse?

Los grandes creadores del arte cinematográfico despliegan todo lo necesario para la comprensión de su propio lenguaje durante los cinco primeros minutos de película. Y lo hacen casi con intención pedagógica. Si hay algún espectador que cree que no puede entender una determinada obra es porque no tiene la suficiente paciencia para terminar esos primeros minutos. Superados éstos, si el espectador sigue sin comprender, es porque tan grande no debía de ser el cineasta.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON JOEL CALERO

28 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta peruano Joel Calero presenta su segundo largometraje, La última tarde, en la 61ª edición de la SEMINCI de Valladolid. La película, que narra la historia de dos antiguos amantes y compañeros de guerrilla, forma parte de la sección Punto de Encuentro.

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La película arranca con una pareja que re reúne 19 años más tarde, después de una juventud en la militancia de un grupo radical de izquierdas, para sellar de manera oficial su divorcio. ¿Qué te inspiró para crear esta historia?

Este proyecto tiene un doble origen. Yo había hecho Cielo Oscuro, mi primera película, que tardé siete años en hacerla, y ya tenía otro proyecto, una ficción que iba a rodarse en Cuzco a la manera de Shortcuts, con varias historias que se entrecruzan. Entonces me dije que si para una película mediana había tardado siete años, no quería meterme otra vez en algo tan grande, por lo que quise hacer otro tipo de película que también me gusta, un tipo de cinta más concentrada, con pocos personajes… Esa fue la primera razón. La otra razón para comenzar este proyecto fue que mis historias siempre son temas de pareja, obsesivamente, y me interesaba sumarle a esta temática un background político. Así es como surgió esta historia, con una pareja que se reencuentra tras haber compartido este pasado y hacen un ajuste de cuentas de lo que han sido sus vidas hasta ese momento, tanto de su pasado emocional y de pareja como de su pasado político. Desde el guión, el reto era precisamente entrelazar estos dos aspectos, conseguir que alternaran y fluyeran entre sí. Tiene además mucha lógica, porque en la década de los ochenta la vida política estaba profundamente marcada por los ámbitos social y afectivo, de una manera que no se podía desligar. Eso fue lo primero que quise introducir en el guión.

El desarrollo de personajes viene muy marcado por esa realidad social que describes. Cada uno proviene de una clase social distinta y llegó a la militancia por diferentes caminos, lo que permite precisamente tratar esa dimensión sociopolítica que subyace de su historia personal. ¿Cómo desarrollaste a la pareja protagonista?

El título original de la película era Lo mejor de la burguesía son su vino y sus mujeres, una frase de Lenin que alude a este contraste de clases. En Perú, que las clases altas participasen en la militancia no fue algo muy usual, aunque sí ocurrió. Cuando hablamos de violencia política en Perú, hay que hablar de dos actores políticos, desde la subversión. Uno es Sendero Luminoso y el otro es el MRTA, siendo el primero un movimiento terrorista de origen maoísta y el segundo más bien guerrillero, que incurrió en el terror pero que también tuvo un perfil guerrillero más a la manera guevarista. Explico esto porque a mí me interesaba que mis personajes hubiesen sido emerretistas, y porque entiendo que el público internacional piensa inmediatamente en Sendero al hablar de Perú.

El caso es que cuando empecé a trabajar el tema, no es que hubiese demasiada literatura al respecto. De hecho, yo me serví bastante de un libro que se llama Mujeres Guerrilleras, sobre la guerrilla argentina formada por las clases medias e intelectuales, para crear el papel femenino, que ha interpretado Caterina D’Onofrio. En cambio para el papel masculino, el de Lucho Cáceres, su personaje también se escribió gracias a su trabajo personal. Recuerdo que la primera vez que le planteé el guión me dijo que no lo haría “mientras en tu película esos hijos de puta no le pidan perdón al país por lo que hicieron.” Evidentemente, le contesté que para eso debía escribir su propia película. Y en el proceso que atravesó hasta que decidió hacerla se creó su personaje en parte. Porque él mismo hizo algo que el propio país está haciendo, que es desdemonizar a esos sujetos, no justificarlos, pero entender cómo pudieron ver ellos los casos. Poner este problema en el nivel de la sociología, que es donde debería estar, y alejarlo de la inclinación política. En definitiva, tuvimos que trabajar mucho en la concepción ideológica del personaje para no rechazarlo.

¿Y todo esto tuvo lugar durante la preproducción o todavía hiciste reescrituras durante el mismo rodaje?

Yo no diría que el guión continuó reescribiéndose en el rodaje. Por mi manera de trabajar, la estructura y el argumento ya llegan cerrados al rodaje, e incluso ninguna de las intenciones de las secuencias fue alterada durante este proceso, pero sí se adaptó a los actores, sobre todo en lo referente a los diálogos, ya que en la película ellos dos conversan durante los más de 80 minutos de metraje. Las ideas que interpretan son las del guionista, por supuesto, pero los actores aportaron al acoplar los diálogos a su dicción para poder trabajar mejor a los personajes.

En cuanto a la reescritura, ¿sueles trabajar mucho tus guiones mediante las sucesivas versiones?

Claro. Tengo la fortuna de haber desarrollado mis dos largometrajes en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos Fundación Carolina, lo que es un laboratorio intensivo de trabajo, donde compruebas con la ayuda de los asesores que la cocina del guión se cuece lento. Por ejemplo, creo que escribí unas catorce versiones de mi primera película, y en esta al menos ocho o nueve.

¿Surgió primero el tema y esta idea de revisar la historia política reciente de tu país o  llegaste a una situación y al dotarla de profundidad comenzaron a aparecer esas ideas?

Primero vino el tema. Además, el germen de la película es una carta que yo le escribo hace mucho tiempo a un amigo que había tenido cierta militancia política en los ochenta, y que en su vida cotidiana habla de esos años con grandilocuencia, con cierto enfervorecimiento verbal, que ensalza su propia imagen de ese tiempo en detrimento de la suya propia y actual. Recuerdo que empezaba esa carta preguntándole a qué pueblo se refería, a ese pueblo que él asociaba a los poemas de Benedetti y a las películas de Ettore Scola, y que yo pienso que ya no existe, que no tiene conciencia social y que es el lumpen proletario que eligió y mantiene a Fujimori. Fue ese choque, ese contraste, lo que me inspiró para hacer esta película. De hecho es algo que los personajes se dicen en un momento dado de la cinta.

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Cartel promocional de la película

Desde el inicio la idea fue muy clara, quisimos partir del contraste entre estos dos guerrilleros que se encuentran, y cuyo drama tiene que ver con que uno se ha quedado anquilosado en la grandilocuencia de ese pasado mientras que la otra ha ecualizado sus ideales políticos con su nueva realidad. Hay una cita de José Pepe Mujica, expresidente de Uruguay y en su día exguerrillero Tupamaro, que dice: “Antes queríamos cambiar la sociedad, ahora nos conformamos con cambiar la acera de enfrente.” Es decir, variar o adecuar la expectativa de lo que quieres cambiar a una escala doméstica, más cercana, es lo que define al personaje femenino, que fantasea desde su cómoda posición con poner un restaurante de comida orgánica, lo que la reconcilia con sus ideales, mientras que el personaje masculino que sí trabaja concediendo microcréditos y por lo tanto teniendo una mayor incidencia social, se siente mal y muy frustrado con respecto a su pasado, lo que representa un conflicto muy interesante que estaba ya desde la primera versión de guión.

De hecho, los diálogos entre los dos personajes tratan temas como la memoria, o esa visión romántica del pasado a la que aludías. Y suena natural gracias a esa presentación de sus pasados y sus presentes durante el primer acto. ¿Cómo desarrollaste este primer acto?

Sabía que tenía que entrar rápidamente en materia para mantener el interés. Presento en el inicio a una pareja que quiere divorciarse, pero que no puede de inmediato y debe regresar más tarde para cerrar el trámite. Una vez los tenía en la situación, pretendía hacer que floreciera rápidamente el tema de su pasado, y el por qué de su separación, para que empiecen a sincerarse. Me parece muy curioso y divertido que precisamente en la SEMINCI  de este año haya una muestra sobre la obra de Richard Linklater. Es obvio que tuve como referencia Antes del atardecer, que he visto muchas veces y que me encanta. También tuve como referencia clara Sin Testigos, de Nikita Mijalkov. Creo que la obra de Mijalkov me aporta la esencia de un personaje que fue potente en el pasado y que descubre que tan sumido en la mediocridad está ahora, y sentía que algo de eso podía introducir en el reencuentro de estos dos personajes de mi película.

Tenemos la sensación de que una buena parte del cine latinoamericano actual bebe de su realidad social, o de la reinterpretación de su pasado reciente. Destacan cintas como la argentina La larga noche de Francisco Sanctis o la chilena Aquí no ha pasado nada (guión del que hablamos aquí). ¿A qué crees que responde esta tendencia?

Yo creo que este tipo de películas están apareciendo de otra manera. En el tiempo inmediatamente posterior a este periodo de violencia en Perú, ya existían esas películas, pero como ilustración de un cierto periodo. En cambio, me parece que ahora eso aparece como un background, en tercer término, como en mi película, aunque está siempre presente. Hay una película que aprecio mucho, Paraíso, donde también puede observarse esta atmósfera, pero no está en primer término. Está en un tercer término actuante, y eso me parece interesante porque es como nuestra vida personal. Mis traumas no están ahora mismo presentes, pero están estructurando desde un background, y es así como me interesa que sean mis historias. En este caso, que se hable de la violencia política pero no en aquellos años, sino en el ahora.

Con respecto a la tendencia, yo creo que sí existe. Por lo menos en el cine que a mí me interesa y me parece más rico y fructífero. Ya hablando de la temática de la que trata la película, creo que es el hecho sociológico más importante de Perú de los últimos cuarenta o cincuenta años. En este sentido, el cine, o también la literatura, sirve para pensarlo y procesarlo, y por tanto para digerirlo. Es algo así como la terapia de una sociedad.

¿Hasta qué punto desarrollas esa atmósfera desde la escritura? ¿Cómo transmites eso en el papel?

Como es parte de mi realidad, no he necesitado una fase de documentación muy exhaustiva. En cambio, para el nuevo proyecto que tengo, mi tercer guión de largometraje que se llama La piel más temida, sí he necesitado de mucha más documentación, porque trata de Sendero Luminoso y ya no es algo que me sea tan propio, es mucho más complejo.  La última tarde nace desde lo que yo vivía, veía y sentía como sujeto que forma parte de Perú.

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¿Y cómo consigues que esa atmósfera tan potente y cargada de significado no se coma la trama?

Yo nunca tuve muy claro este aspecto. Sabía que no era el primer término de la historia cuando la escribía, pero sí que estaba presente por todas partes: en los diálogos, en la alternancia, en la recurrencia con la que regresa el tema… Me pareció interesante, durante la primera proyección que fue en el Festival de Cine de Lima, que la percepción de la gente era la de haber visto a una pareja que fue en su día guerrillera, y no la de dos guerrilleros que en su día fueron pareja. Fue bien interesante que la percepción de la gente fuera la que habíamos pretendido. Cuando hablamos de pareja, hablamos de sujetos, y eso es justamente como no se percibe a los guerrilleros jamás, puesto que son deshumanizados como una categoría susceptible de recepcionar todos los prejuicios. En cambio, en la película ves a Laura y a Ramón, dos sujetos con sus historias, sus pasados y sus particularidades. Es algo que ocurre en uno de los libros más interesantes publicados el año pasado en Perú, Los rendidos, de José Carlos Agüero, el hijo de dos Senderistas que fueron asesinados por las fuerzas del Estado y donde él, siendo un activista político, consigue que el lector comprenda a esas personas como sujetos, como seres humanos con los que empatizar. Ese es el punto que intentamos conseguir en la película.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON ALBERTO MORAIS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alberto Morais presenta en la Semana Internacional de Cine de Valladolid su tercer largometraje de ficción, La Madre, que forma parte de la Sección Oficial del evento. Tras la masterclass titulada El guión como enemigo íntimo que impartió en Valencia gracias a EDAV y Quartmetratges y a la cual asistimos, quisimos aprovechar su paso por la SEMINCI para charlar con él sobre su último guión, y también sobre su visión de la escritura.

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La película está narrada íntegramente desde el punto de vista de un personaje. ¿Qué te llevó a escoger este punto de vista único para contar la historia?

Esta univocidad de punto de vista me pareció lo más adecuado. Quería estar con el personaje protagonista todo el rato y que el espectador viviese toda la película con él y a través de él. De ahí también los planos secuencia y la óptica escogida, porque el guión ya contemplaba esta decisión de seguirle. De haber roto con esta idea, yendo por ejemplo a ver lo que le sucede a la madre del protagonista, hubiera supuesto contar otra cosa, lo que hubiera necesitado otro tipo de estructura de guión, donde habrían coexistido más tramas. Hubiese sido quizá más sencillo generar un montaje en paralelo y contar más tramas.

La elección de este punto de vista único complejiza la estructura del guión, lo que también hace que tengas que desechar ciertas lógicas narrativas, porque todo lo que quieres mostrar debe aparecer desde la perspectiva del personaje protagonista, de este chaval de 14 años. En mi opinión, esta decisión ayudó a que el personaje -y por tanto el espectador- no viese ciertas cosas, y para que su autoengaño tuviera validez, que es lo que hace que la película pueda funcionar, por la ansiedad del niño de recibir una llamada que nunca llega.

¿Qué conlleva esta decisión desde el punto de vista de la escritura en formato de guión?

En el guión he tratado de reflejar esto sólo a través de los actos del personaje, como en cualquier otro guión.

Es interesante esa idea de que desechas tramas para mantenerte siempre pegado al personaje. ¿Llegaste a plantearte esas tramas que no se ven en la película pero que condicionan el comportamiento del resto de personajes?

No, porque desde el principio lo vinculé al punto de vista del protagonista. Fue una decisión fundacional, seminal, así que no tuve nunca en mente construir otras tramas. Se podría haber hecho, pero para ello debería haber hecho una película mucho más larga. De hecho hay otras pequeñas subtramas dentro de la trama, como la relación que mantiene el personaje con otros secundarios, como Bogdan o Mara, la mujer del bar al que acude. Existen esas pequeñas subtramas, pero siempre desde el punto de vista del chaval, con lo cual no puedes generar subtramas académicas, digamos. Es un ejercicio estilístico y narrativo que tiene sus fortalezas y sus debilidades. Y sobre todo hay que darse cuenta de las debilidades que tiene para convertirlas en fortalezas.

Pero sí tuviste que trabajar la construcción psicológica de todos estos secundarios en profundidad, de estos personajes que envuelven el entorno del protagonista.

Sí, claro. Suelo comprarme una libreta y pensar en los personajes, en lo que les ha pasado y en por qué actúan como actúan.

¿Sigues algún método en concreto para diseñar a estos personajes?

Me gustan mucho los documentales de ciencia. Me gusta mucho cómo trabajaba por ejemplo Einstein, mediante experimentos mentales. Pensaba en un experimento en concreto y se ponía a trabajar sobre él. Por ejemplo, un tipo dentro de un ascensor le servía para investigar cómo funcionaba la gravedad dentro de ese ascensor. Es así como intento trabajar en mi libreta, haciendo algo similar a esos experimentos mentales con cada personaje, a partir de los que construyo a cada uno de ellos.

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Cartel promocional de La Madre

¿Colocándolo en una determinada situación por ejemplo?

Sí. Muchas veces sí. Creo una situación e intento observar cómo se comportaría un determinado personaje dentro de esa situación. Es a través de los hechos de las personas que puedes conocerlas, ¿no? Por lo menos a mí me pasa en la realidad. Y precisamente la capacidad que tiene el cine y que no tienen otras artes es la capacidad de la mostración por encima de la descripción. Entonces es jugar a eso en lugar de tratar de hacer teatro filmado, por decirlo de algún modo, o hacer mucho diálogo si queréis… Sería injusto decir que Woody Allen hace teatro filmado, porque tiene mucho cine dentro, pero a mí me gusta más expresar las emociones a través de los actos de los personajes, como ocurre en A través de los olivos, donde son todo actos.

Intentas entonces seguir un poco esa máxima de que un personaje no es lo que dice, sino lo que hace.

Nunca debe haber una máxima como si fuera Dios. Como os comentaba el otro día en la masterclass de Valencia, es el autor el que pone los límites de la historia, y quien debe luego respetar esos límites hasta las últimas consecuencias.

Respecto a los diálogos, hemos notado cierta economía, quizás debido a esto que comentas precisamente.

Cierta economía dependiendo de con que se la compare, ¿no? Porque si lo comparamos con Tiempos modernos… (ríe). Os referís a un concepto académico del lenguaje, ¿verdad?

Sí. Digámoslo así. En todo caso, ¿tiene que ver con tratar de reflejar la incomunicación entre los personajes?

No. Para la mayor parte de los casos, creo que prefiero que los personajes transmitan a través de la mirada y de sus silencios. Por ejemplo, en un momento de la película en que el chaval, enfadado, rebusca entre las cosas de su madre y ella llega y le mira pero no le dice nada pueden observarse las emociones a pesar de no existir diálogo alguno. El chaval, que está en una situación límite que le ha llevado a reaccionar de una manera que en realidad no quiere, demuestra su arrepentimiento por medio de su mirada. En ese momento, uno de los más interesantes de la película en mi opinión, veo en él ese arrepentimiento, y creo que sin diálogos tiene más fuerza. Muchas veces la pregunta es: ¿hacen falta los diálogos para contar una determinada situación? Es algo que yo me pregunto muchas veces, cuándo hace falta un diálogo. Creo que un diálogo tiene su utilidad y sirve para múltiples funciones, pero no necesariamente para describir una emoción. Creo que es la cinematografía la que debe mostrar esas emociones, por los actos de los personajes que aparecen en las descripciones del guión. Si yo digo “estoy enamorado”, eso no significa nada. Una mirada puede bastar para saber si alguien se ha enamorado de ti, pero en cambio puede decírtelo y no tiene por qué ser verdad. Hay emociones que no son susceptibles de ser lingüísticas, y el cine es capaz de mostrar esas cosas.

¿Cómo trabajas entonces esos silencios o esas miradas desde el guión?

Una vez más, es algo que viene marcado en el guión a través de las descripciones. En este caso: El chaval empuja a la madre a la cama, la madre se queda mirándole y mira al vacío, el chaval se gira, la madre se levanta y él se queda solo en la habitación.

En la masterclass explicaste a los asistentes algo sobre esto. ¿Te permites escribir adjetivos para describir esas emociones en el guión o te ciñes a esas descripciones puras?

Sí que los utilizo. Por lo que os conté entonces de que los guiones tienen que emocionar al lector. Tú tienes que conseguir que la emoción que pretendes transmitir con la película esté ya presente en el guión.

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Alberto Morais, durante su masterclass titulada El guión como enemigo íntimo

Hablas del guión como obra independiente, para ser leído.

De hecho, algún amigo me ha criticado esto. Que mis guiones sean más emocionantes que la película resultante (ríe). Lo que no hago es describir la técnica de cámara para cada secuencia, precisamente porque mencionar el mecanismo va en contra de esa emoción. Eso no tendría sentido. Pero cuando le pasas un guión a alguien, lo que tienes que conseguir es que con cada secuencia tenga más ganas de leer la siguiente. Y eso es puro uso del lenguaje.

¿Trabajas mucho cada secuencia de manera individual para asegurarte de conseguir este efecto?

Sí. Excepto los trayectos, que también me aportan otras cosas. Pero sí, yo creo que mientras cada secuencia remita de alguna manera -ya sea pequeña, mediana o grande-, a la idea rectora, a sobre de qué va la película, creo que el camino es bueno, u honesto, para uno mismo como autor. Luego la película puede ser mejor o peor, pero por lo menos que sea honesta con lo que uno está haciendo.

Hablando de ese concepto de idea rectora como elemento estructurador de tus historias, que utilizaste en la masterclass para explicar tu método de trabajo. ¿En este caso has partido de una idea rectora o tenías ciertas situaciones que te llevaron hasta ella?

Hubo muchas ideas que se desestimaron. En realidad, este proceso no funciona  de forma binaria. Las ideas van creciendo. En este caso, primero estaba la idea de un chaval abandonado, a partir de la cual surgen muchas preguntas. ¿Tiene padre o no? ¿Y madre? ¿Vive con ella o no? Vas creando y desestimando una y otra vez, andando y desandando cada idea. Es un proceso orgánico. Es más adelante cuando ya encuentras una lógica interna, cuando empieza a generarse la idea rectora que te ayuda a seguir un camino. Pero es un camino muy oscuro, es un camino de incertidumbres e inseguridades, un camino muy imperceptible.

Como un diálogo entre la distintas etapas de la creación del guión, ¿verdad?

Sí. A no ser que tengas una estructura previa de trabajo que te permita hacer un guión que ya sabes cómo va a ser desde el principio. Aki Kaurismäki, por ejemplo, me contó que él escribe un guión en quince días. Se encierra en una casa y escribe sin parar, lo lleva haciendo así desde los años 80. Tiene muy claro lo que quiere contar, una idea a partir de la cual dice “pues voy a meter esto, esto y esto…”. Si os fijáis, hay muchas repeticiones en sus películas, porque quizá el ya tiene un universo creado en el que se siente confortable. Yo todavía estoy en una búsqueda.

¿La búsqueda de tu universo?

No, una búsqueda propia.

¿Como escritor entonces?

No lo sé. Sí. Yo estoy en un proceso de búsqueda constante. Y mis películas, aunque hay gente que dice que se parecen entre sí por diversas razones, yo creo que son muy distintas. Veo una evolución, pero no sé dónde me va a llevar.

En cierto modo, todas comparten esta temática del abandono, ¿no?

Sí. Yo antes pensaba que tenía las ideas más claras, pero me di cuenta de que no era así. Y cada vez las tengo menos claras, pero eso me permite investigar más, buscar más.

Escribir para encontrar, ¿no?

Siempre hay algo que proviene de uno mismo, que está encarnado en uno mismo y que forma parte de ti. Ignacio Gutiérrez-Solana, que me ayudó como script doctor para La Madre, me lo comentaba. Él metió una secuencia que yo no había incluido y que está en la película porque creo que es una de las mejores, ya que él es muy bueno. Yo le dije al respecto de su secuencia que si no le parecía que era como de otra película, a lo que me respondió: “la cabra siempre tira al monte”. Con ello quería decir que durante el rodaje, se integraría al resto de la historia. Yo tenía algo de miedo, pero me alegro de haberle hecho caso, porque es cojonuda.

Es algo que nos han comentado otros guionistas. Que a veces puede ser un problema repensar demasiado, cuando lo que hay que hacer es precisamente escribir para encontrar. Para no correr además el riesgo de quedar encorsetado. Es un poco el proceso que describías ahora, ¿no?

Tú generas una línea argumental de principio a fin y luego ves que no va a ninguna parte, o que en algún momento pensaste que era una buena idea y luego no sabes ni por qué lo pensaste. Incluso momentos en los que crees que es la historia al completo la que no funciona. Pero luego también ocurre que al día siguiente lo vuelves a leer y ves de nuevo que está bien. Escribir es como todo en la vida, tienes dudas e incertidumbres todo el tiempo. Incluso cuando acabas la película sigues con esas dudas.

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¿Crees que el guionista debe luchar contra esas inseguridades, o que son parte natural del proceso de escritura?

Quizá hay cineastas muy seguros de sí mismos, o guionistas muy seguros de sí mismos, de los que podría aprender mucho. Pero no sé si es una forma de trabajar, es cómo me siento yo al encarar una historia. Yo provengo de las Bellas Artes y considero que en la construcción de una escultura o de una pintura siempre hay incertidumbre. Aunque es verdad que puedes trabajar mucho previamente para aproximarte lo máximo a lo que quieres. Es lo que decía Raymond Chandler en su libro El simple arte de escribir: cartas y ensayos, que comenté con vosotros en la masterclass. En ese libro él hablaba sobre la escritura, sin establecer diferencias entre la distintas formas de literatura, ya fuese guión o novela. Él sostenía que para escribir tienes que sentarte en la mesa y solo tienes dos opciones: escribir o no escribir. Pero que no puedes hacer nada que no sean esas dos cosas. No puedes distraerte con nada más. En su tiempo no había móviles, pero vaya, que no puedes levantarte de la máquina de escribir, de la Underwood, que debes estar sentado delante de la hoja. Puedes no escribir nada durante ocho horas, pero sólo tienes dos opciones. Escribir o no escribir. Y ninguna más.

 


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