FERNANDO NAVARRO: “CUANTO MÁS RECONOCIBLE SEA EL MUNDO EN EL QUE TRANSCURRE LA HISTORIA, MÁS TE IDENTIFICAS CON LO QUE CUENTA Y MÁS TE ASUSTARÁS.”

31 agosto, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El granadino Fernando Navarro, guionista de películas como Toro o Anacleto: Agente secreto, acaba de estrenar su primera cinta de terror, Verónica, ambientada en el Vallecas de principios de los años 90. Aprovechando su recorrido en salas, hemos querido charlar con él sobre el proceso de creación de esta historia, que dirige el valenciano Paco Plaza.

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Fernando Navarro. Foto: Eva Manzano.

Para empezar, me gustaría que me contases como surgió este proyecto. ¿Era una idea que tenías en mente escribir o fue un encargo por parte de la productora?

Fue un encargo. María Angulo y Enrique López Lavigne, los productores, estaban dándole vueltas a hacer una película basada en el Caso Vallecas y otros expedientes parecidos. La idea de hacer una película de terror puro con un trasfondo realista, reconocible, y ambientado en los noventa me entusiasmó desde el principio. En la primera fase nos documentamos mucho. Leímos los archivos policiales y todo lo que encontramos publicado sobre ese y otros casos. Pero no fue hasta la incorporación de Paco, bastante tiempo después, que el proyecto cogió forma definitiva.

Verónica parte de una -o más bien de varias- historias inexplicables que sucedieron y resonaron en los medios españoles. Destaca sobre todo el caso de Estefanía Gutiérrez Lázaro en Vallecas, pero se aprecian referencias a otros casos. De igual modo, también pueden intuirse elementos propios del cine de género y de algunas de las películas más reconocibles de éste. ¿Qué puedes decirme sobre esto?

Conforme íbamos trabajando, nos íbamos alejando del caso real. Sí que queríamos hacer referencias explícitas a los archivos policiales, pero también queríamos hacer una película de terror “por derecho” como dicen los flamencos. Es un equilibrio complicado: mantener el tono realista y reconocible sin renunciar a esos códigos del género que mencionas y que queríamos que estuvieran en la película: Sobresaltos, ritmo tenso, momentos grotescos, humor y personajes un poco al borde. Siempre me ha atraído el cine que transita en un tono entre el realismo y el entretenimiento. Parte del mejor cine americano de los setenta, mucho del cine francés de género y casi todo el cine coreano actual se mueven en ese terreno.

La película está narrada en base a tres días, en una especie de cuenta atrás que se pone en marcha con la escena que hace las veces de prólogo de la película. ¿Qué te llevó a decidirte por esta manera de encadenar los diferentes hitos de la historia?

A mí, personalmente, me gustan las películas que transcurren en poco tiempo y en pocas localizaciones. Siempre que puedo intento escribir guiones muy concentrados en el tiempo y en el espacio. Unas horas, dos o tres días como mucho. Casi en tiempo real. Empezar con ese prólogo y retroceder en el tiempo generaba tensión y misterio. Y esos tres días (y sus tres noches) eran una manera de estar muy apegados al personaje, de estar con Verónica todo el proceso de encantamiento que sufre.

En las películas del género de terror, la elección del ritmo de la historia resulta esencial para mantener al espectador en un constante nivel de tensión. ¿Cuántas versiones necesitaste hasta dar con el tempo adecuado para llevar al público al nivel buscado?

Más que borradores, que también, lo que más hicimos fue probar distintas aproximaciones, enfoques. Creo que el tempo, el ritmo, estuvo bastante apuntalado desde el principio. Nos preocupaba mucho el punto de vista. Era la clave de cómo enfocar esta historia. ¿Quién la cuenta? Probamos con el punto de vista centrado en los policías, luego intentamos un borrador casi documental, muy frío, visto desde fuera… Al final decidimos contar la historia como si fuera una novela gótica. Muchas de estas novelas están escritas en forma de diario y, de algún modo, lo que hicimos fue contar a Verónica en el día a día como un diario, casi como único punto de vista.

Verónica ha sido tu primera incursión en el cine de terror. Después de haber escrito comedias como Anacleto o thrillers como Toro, ¿podrías explicar en qué se diferencia la escritura de historias de terror con respecto a otros géneros?

Todos esos guiones que nombras se parecen un poco: conflictos familiares contados en clave de género, con bastantes set-pieces y que transcurren en pocos días. Y la escritura no se diferencia mucho. La comedia, el terror o la acción tienen algo en común: la estructura necesita unos hitos cada tanto (sustos, gags o chistes, peleas o persecuciones) inherentes a cada género en concreto. Y muchos de esos hitos son secuencias puramente físicas, plásticas. Lo importante en este tipo de guión es el equilibrio entre la credibilidad, el realismo -lo que Pepe Sacristán llama “toma de tierra”- y el puro entretenimiento. Además, esos guiones dependen mucho del director, de la puesta en escena. La comedia y el terror son géneros jodidos de escribir. Te expones mucho. Si la gente no se ríe o no pasa miedo, no has hecho bien tu trabajo.

¿Cuándo escribes una película de terror como Verónica, con marcados rasgos sociales, cómo decides cuáles son las tácticas más adecuadas para generar el suspense y el miedo?

A mi me gusta el costumbrismo estilizado y me gusta que el lugar y la época dónde transcurre la película impregne todo. Además, esos rasgos sociales que nombras son los que más ayudan a construir el suspense o el miedo. Cuanto más reconocible sea el mundo en el que transcurre la historia, más identificado, más apegado estarás a lo que cuenta y, claro, más te asustarás. Algunos de los mejores guiones de terror que se han escrito parten de mundos, de contextos muy realistas. Pienso en Rosemary’s Baby, en El Exorcista, o en la propia [Rec].

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Cartel de Verónica (2017).

Hablemos de la ambientación, sin duda uno de los puntos más destacables de la película. En Verónica destaca esa sensación de realidad, donde todos y cada uno de los detalles parecen muy cuidados. Desde el bloque de edificios al despertador que simula el ruido de un gallo o al tablero de ouija y las revistas paranormales, o incluso a través de la banda sonora dominada por las canciones de Héroes del Silencio que escucha Verónica y sobre todo gracias a la melodía del anuncio de “Centella”, los espectadores pueden tener la sensación de haber vivido esa vida, lo que contribuye a que perciban con más intensidad el miedo. ¿Qué puedes contarme sobre la fase de documentación para el guión?

Intentamos ser muy meticulosos al respecto. Nunca quisimos hacer un ejercicio nostálgico, pero sí que necesitábamos transportar al espectador ya desde la lectura a un mundo muy concreto y que conocíamos bien. En el año en el que transcurre la historia yo tenía la misma edad que Verónica. Crecí en La Chana, un barrio de Granada muy parecido al Vallecas de esos primeros noventa, así que no fue nada complicado llenarlo de detalles y de recuerdos que forman parte de nuestra primera adolescencia. Además, contábamos con Javi Alvariño, uno de los mejores directores de arte de España. Y eso ayuda.

Sin duda, el empleo de elementos propios de la época en que se sitúa la historia, y también cierto tono de humor, contribuyen a aportar la cotidianidad necesaria para que los momentos de terror lo sean más todavía. ¿Cómo has trabajado este apartado?

Es que el humor es básico. No solo para un guión de terror, sino para cualquier guión. Además, como dices, sirve de válvula de escape del terror, oxigena, aligera y te prepara para el siguiente golpe. Paco es un director que deja muchísimo espacio para el costumbrismo, el naturalismo y el humor. No solo no le tiene miedo, sino que al contrario, él mismo dio con algunas de las ideas más graciosas de la película. Durante la escritura nos reíamos mucho con ciertos diálogos y ciertas situaciones.

El diseño de los personajes, especialmente el de Verónica pero también el de su familia, resulta muy interesante. Más allá de esa inspiración en base al caso real que tuvo lugar en Vallecas, ¿cómo has trabajado esta faceta del guión? ¿Sigues algún proceso a la hora de diseñar a tus personajes?

Cada personaje es distinto. Pero en la construcción de personaje casi siempre usas a personas que conoces o a tus recuerdos sobre personas que conociste. Creo que es la mejor manera de hacer que un personaje funcione. La adolescencia es algo complejo de retratar pero, por suerte o por desgracia, todos hemos pasado por ahí: el miedo al ridículo, el miedo a crecer, el rechazo, el desamparo, el desconcierto ante los cambios físicos o emocionales, las amistades que vienen y que van. Solo tuvimos que tirar de recuerdos para construir a Verónica, sus hermanos y el conflicto con su madre.

Personalmente, me atrajo mucho la relación de Verónica con sus hermanos pequeños, esa dicotomía madre/hermana que se ve obligada a llevar por la familia a la que pertenece. Y lo mismo me ocurrió con el personaje de la monja ciega, la hermana Muerte, que acaba contando su propia historia de una manera muy sutil a través de los encuentros que tiene con Verónica en ese desván plagado de muebles antiguos y figuras religiosas en desuso. Son, todas ellas, excelentes elecciones de casting. ¿Hasta qué punto el guión ya manejaba estos parámetros para los personajes?

El guión era muy plástico, muy visual. Y ya apuntaba algunas de esas imágenes. El aspecto de Verónica como madre/hermana estaba descrito de manera literal en la secuencia que lleva a su hermano pequeño al colegio: la imagen debía mostrar a Verónica, una chica de quince años, rodeada de madres de treinta y tantos. Con esa imagen ya está contado. Respecto a la hermana Muerte también está, inspirada en un personaje real: un cura del que se contaba que había hecho exorcismos en África. Su personaje está narrado desde la visión de la niña, con un trasfondo dramático y ese halo mítico, entre la parodia y el cómic, pero luego habla de torrijas y con acento andaluz. Me parece de lo más divertido del guión y marca mucho la personalidad de la película.

Además de la historia de terror que cuentas, Verónica es también la historia de una niña en su paso a la adolescencia, aquí representada como una época vital de miedo a lo desconocido, al cambio que supone pasar de ser un niño a un adulto, algo que puede resultar aterrador en según qué circunstancias. Claramente, la situación desestructurada de la familia de Verónica ayuda a reforzar el conflicto para esta faceta de la historia. ¿Cómo enfocaste esta trama para unirla a la de la historia paranormal?

Son la misma trama. En dos planos distintos. Verónica no es niña ni adulta, no encuentra su lugar en el mundo y por eso se siente atraída por las fuerzas oscuras del otro lado. Sus amigas hacen una Ouija como un juego. Ella no. Ella quiere respuestas de verdad. Esa sensación de desamparo es lo que mueve en todo momento al personaje. Ella no quiere crecer, pero está obligada a hacerlo por las circunstancias, así que busca alguien que le diga lo que hay que hacer para crecer. O, peor aún, algo que le impida crecer.

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, he podido leer que ya tienes varios proyectos en marcha. Destacan en este sentido Muse, otra cinta de terror que coescribes con Jaume Balagueró, o también el thriller Cross the line, junto con David Victori. ¿Qué puedes contarme de estos proyectos?

Muse se estrenará el próximo festival de Sitges. Es un thriller sobrenatural ambientado en círculos literarios universitarios. Es una película de misterio con una estructura más o menos clásica pero que contiene, creo, imágenes e ideas impactantes y una mitología que me parece muy original y que ya estaba en la novela de José Carlos Somoza que adaptamos. Ha sido un lujo trabajar el mismo año con Jaume Balagueró y con Paco Plaza. Respecto al guión de David, estamos en la fase final de la escritura. Vamos bien, pero por ahora no hay mucho que contar. Es un thriller muy vertiginoso que, de nuevo, transcurre en pocas horas y con tiene cierto anclaje al mundo real.


JUAN RAMÓN RUIZ DE SOMAVÍA:”EN RELACIÓN CON LOS PRECIOS, EN ESPAÑA SE HACEN MARAVILLAS CON LO QUE HAY, Y OJALÁ PUEDA MEJORARSE LA SITUACIÓN DE CARA AL FUTURO.”

13 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ozzy, la cinta de animación española que relata las aventuras de un grupo de perros dentro de una prisión, se estrenó el pasado mes de octubre en España y desde entonces ha sido nominada a dos Premios Goya -a Mejor película de Animación y a Mejor sonido-, ha ganado el Gaudí y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en su categoría y este mes compite a Mejor largometraje de Animación en los Premios Platino de Cine Iberoamericano. Ya se ha proyectado en más de cien países y esta misma semana prosigue su camino por las salas en Francia. Con este currículum, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a su guionista, Juan Ramón Ruiz de Somavía, con el que tuvimos la suerte de poder charlar en Madrid.

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Juan Ramón Ruiz de Somavía junto al cartel promocional de la película.

¿Cuándo y cómo surge la posibilidad de hacer Ozzy?

Por entonces, yo estaba coordinando una serie una serie infantil juvenil para Disney Channel, y al mismo tiempo tenía entre manos un guión de otra película de animación infantil titulada Azahar. Puse en contacto a la gente de Azahar con la de La Gira, que siempre ha estado vinculada con proyectos de corte infantil o juvenil, y les gustó el guión. Las productoras no se pusieron de acuerdo para ese proyecto, pero sí me preguntaron si tenía algo más que pudiera adaptarse a lo que querían y les mostré una pequeña sinopsis que tenía del proyecto, y que se llamaba Bad Dogs. De hecho, siempre se llamó Bad Dogs, o al menos hasta que la gente de ventas internacionales, nos dijo que la palabra ‘Bad’ no podía aparecer en el título de una obra infantil por sus connotaciones negativas. Y así fue cómo arrancó la película, con una productora pequeñita, Capitán Araña, y yo, de la mano, con un acuerdo para escribir un guión y ver si conseguíamos sacar un proyecto de largometraje de animación adelante. De hecho, yo no cobré el guión, decidí invertirlo de alguna manera para ayudar a la película a salir adelante y condicionar el pago al hecho de que se consiguiese arrancar la peli, a sabiendas del riesgo de acabar con el guión en un cajón durmiendo el sueño de los justos.

Creo que el proyecto pasó por Lightbox, Zinkia, Ilion y a algún estudio más… A todos les parecía un concepto interesante, pero no terminaban de convencerse, algunos pensaban que era una película quizá demasiado oscura, por tratarse de unos perros en una cárcel, donde se hacían referencias a películas duras del género criminal o carcelario. Aun así, y es algo muy a favor de la productora —más teniendo en cuenta que nunca había hecho cine, y menos, de animación—, hay que valorar la fe y el compromiso que mostraron desde el principio por sacar la película adelante.

¿Cómo planteasteis la estrategia para conseguir que saliese adelante entonces?

A partir de la firma del contrato, nos pusimos a trabajar con el dibujante Pablo Herrero e hicimos una especie de biblia gráfica, un documento de venta con una sinopsis, un primer diseño de los personajes, de algunos escenarios… A Atresmedia Cine le pareció bien, le gustó, y decidieron entrar en la película. Creo que fue la propia Atresmedia quien propuso unos socios en España, Arcadia, que habían hecho películas como Blancanieves o Blackthorn, y que también vieron posibilidades para Ozzy.

Una de las cosas que lamentamos es no haber podido hacer finalmente una película 100% española. De hecho, hablamos con Manuel Sicilia y se tanteó hacerla con Kandor, pero por diversas razones no pudimos hacerla con ellos. Lightbox tenía una agenda también diabólica después del éxito de Tadeo Jones, tenían previsto ya hacer Atrapa la bandera, Tadeo 2; y tampoco pudimos cuadrarlo con ellos. Por otro lado, con el presupuesto aproximado que teníamos para la película, muy similar al de Tadeo Jones (unos 8 millones), era muy caro hacerla íntegramente en España. Por eso el proyecto se acabó marchando a Canadá, al parecer salía a cuenta coproducir allí debido a las exenciones fiscales y al tejido industrial de la animación canadiense. Arcadia había hecho una serie de contactos allí durante la coproducción de No llores, vuela, y través de ellos pudimos introducirnos en su industria. Así contado parece breve, pero este periodo supuso algo más de un año y medio.

Respecto a la escritura de guión, ¿se escribió de una forma convencional, o por la particularidad del género se dio la escritura de otra forma?

En ese sentido, yo, que para otros aspectos de mi vida soy mucho más caótico, en el orden de la escritura intento ser riguroso. Es cierto que primero dedico una gran parte del tiempo a pasear, a pensar ideas, cosas sueltas que a menudo tienen que ver con personajes, o con la estructura, momentos o gags, diálogos, situaciones… hasta que esas notas adquieren un volumen intolerable, decido que ya está bien y entonces le doy un orden, me siento a escribir. A partir de ahí, sigo el proceso religiosamente. Sinopsis, escaleta, diálogos. Cada uno de esos procesos se respetó, se enseñó a productor y a director para lograr la luz verde y pasar al siguiente.

Esto no quiere decir que luego, incluso en un primer borrador, no vuelva atrás, esto es así siempre, te das cuenta de errores, se te ocurren cosas… Y cuando lo acabas, es importante enseñarlo a gente que quieras y respetes, ahí te dan opiniones que te hacen dudar, y que a mí me hicieron cuestionar y cambiar segmentos o actitudes de personajes enteras. Debo decir que, en ese sentido, he contado con dos ventajas. Una, Alberto Rodríguez, el director de la película, un tipo estupendo, que siempre se mostró abierto, colaborador, paciente y entusiasta y fue muy respetuoso con el material. Y la segunda, que yo conté siempre con la ayuda inestimable de dos colaboradoras: Sara Antuña y Sonia Pastor, a las que considero personalmente dos de las mejores guionistas del panorama profesional. Aunque no pudieron ser acreditadas en la película como es debido y yo hubiese querido (de nuevo, por la complejidad que supone en una coproducción internacional la gestión de créditos, cesiones de derechos, etc.), ellas estuvieron colaborando en lecturas, revisiones, y en la fase de diálogos, sin cobrar un duro, en auténticas sesiones de writer´s room en casa. Sin ellas, el guión no habría sido ni la mitad de lo que fue, y muchas aportaciones estupendas a la película son suyas.

Apuntabas antes que la película era demasiado oscura para algunos productores de cine infantil. Sin embargo, esta temática de la rebelión y de huida ya existe en otras películas para niños como Chicken Run, sin que ello haya repercutido negativamente en las críticas o en las audiencias. En realidad, escribir para un público infantil no debería significar restarle complejidad al relato, ¿no?

Por supuesto. Es cierto que había que elegir un poco cuál iba a ser nuestro target. La película se pensó siempre con esa ambición, intentar hacer una película para niños sin renunciar a entretener también a los padres. En mi opinión, los primeros en haber conseguido ese objetivo a completa satisfacción fueron los de Lightbox con Tadeo Jones. Yo he escuchado a Enrique Gato en alguna conferencia y da gusto ver lo claro que lo tiene: con lo costosa que es la animación, el único género rentable es el de la comedia de aventuras familiar. Y yo estoy de acuerdo con él. De ahí que a la gente la pareciera atractiva desde el principio la idea de Ozzy, a pesar de las reservas. Era una idea que aglutinaba personajes muy atractivos para los menores, los perros, la niña, y que a la vez trataba de una temática mucho más amplia en cuanto a audiencia. Al final, la película tuvo que ir haciendo concesiones y más concesiones, simplificándose y rebajando muchísimo el tono inicial que aspiraba a conectar mucho más con la audiencia adulta. Sí que es verdad que nosotros no somos ni mucho menos Kandor, Ilion o Pixar y que, por lo tanto, no contábamos con el crédito suficiente a nuestras espaldas para que alguien cubriese ese riesgo por nosotros. Desde la perspectiva del guionista parece muy fácil, y yo todo el rato decía “esto es para los valientes, hay que apostar por no rebajar nada”, pero por otro lado hay que entender el punto de vista de los productores, que habían conseguido con mucho esfuerzo diseñar un esquema de financiación muy frágil, y tenían que poder sacar adelante la película vendiéndola y financiándola internacionalmente.

Suponemos que estas concesiones, muchas veces inevitables, se dieron ya en la fase de preproducción y financiación del proyecto, sobre todo por esas necesidades económicas que comentabas. ¿Se te condicionó en algún momento ya desde la fase de escritura del guión?

En ningún momento. Sí que hubo cosas que se alteraron. A nivel puro de guión no, y hay una versión cero de guión que tiene todos esos elementos que nosotros buscábamos introducir para recoger esa audiencia más adulta, con todas las referencias y los riesgos de ese tono más oscuro con el que nació el proyecto. Luego, como os decía, después de la escritura pura del guión, llegó otra inevitable fase, donde ya entran coproductores, agentes internacionales de ventas y demás, donde la película tiene que conseguir venderse y empiezan a llegar las presiones. Fue ahí cuando se hicieron concesiones realmente significativas, que alteraron parte del contenido de la película, y sobre todo concesiones presupuestarias, que han hecho que la película haya sufrido en el acabado de muchas secuencias de acción, los segmentos más exigentes.

La escritura para animación tiene además la característica añadida de tener que basarse en lo que el posterior software de animación sea capaz de reproducir…

Claro, ésa es la otra parte. Tú en tu casa estás solo, con tu papel y tu boli, e imaginando con total libertad, pero no todo es posible ni todo funciona. En ese sentido, no te queda más remedio que ir aprendiendo poco a poco a rehacer las escenas en función de las pegas técnicas que no puedan solventarse y que supongan una reescritura de alguna acción o la alteración de algún decorado descrito en el guión. Una de las primeras cosas que aprendí es que el humo, el agua, el fuego o la arena son elementos muy complicados de lograr con garantías en el cine de animación (con nuestro presupuesto, entiéndase). Por ejemplo, uno de los elementos que estuvieron sobrevolando todo el proceso de creación y producción de Ozzy fue si tendríamos dinero suficiente para recrear el pelo de los perros. Además, sabíamos que Tadeo Jones había tenido problemas en su entrada al mercado norteamericano precisamente por las texturas de los cabellos de los personajes.

Finalmente, la película se hizo con un software libre que se llama Blender, una particularidad algo pionera que, me temo, se debió a la falta de fondos para trabajar con programas de pago cuyo precio es bastante elevado. El problema fue que la gente contratada para esa parte del proyecto, que en muchos casos no tenía demasiada experiencia, tenía que aprender en primer lugar a usar el software, restándole tiempo a su propio cometido, el proceso de animación. Aún con todos esos impedimentos técnicos, al final pudimos sacar la película adelante, con pelo en los perros, aunque con ciertas reservas desde el punto de vista técnico que, evidentemente, tuvieron su repercusión en el guión. Había, por buscar un ejemplo, una secuencia del ingreso del protagonista en la cárcel, en la que se pasaba por todos los tropos del ingreso en una prisión, como los polvos desinfectantes, las fotografías, la inspección de cavidades o el manguerazo de agua fría, que tuvo que reducirse a la mínima expresión por el problema que suponía diseñar el pelo del perro afectado por esas sustancias.

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Son elementos que quizás podían haber sido especificados con anterioridad, para que hubieses podido pensar la historia ya en esos términos, ¿verdad?

Algunos de esos impedimentos surgieron después de los primeros borradores, ya con toda la historia cerrada y con la propuesta de muchas escenas de acción que incluían FX o cinemáticas complejas. Muchos de los desafíos técnicos ocurrían en el clímax de la historia, en un contexto como el de una cárcel amotinada, con el caos y demás elementos propios del género, y tuvo que rebajarse notablemente, como queda patente en el resultado final de la peli, Otros problemas como el suelo del patio de la cárcel, que no podía ser de tierra como inicialmente se pensó, o incluso el del canódromo donde se ejercitan y compiten los perros, que se hizo de parqué tras probar distintos caminos, porque ni el cemento parecía una solución técnicamente viable para la animación en 3D. Y es que es verdad que tiene muchas complicaciones. Cada textura es distinta y afecta a todo el movimiento del personaje: a su manera de caminar, a la gravedad de su pisada, etcétera; así que cada cambio implica una serie de procesos en todo el movimiento del personaje.

Parece un procedimiento muy complicado, incluso ya en la fase de guión.

Parece que sea más sencillo de lo que en realidad es. Es cierto que, como guionista, tú no debes preocuparte a priori por eso, pero, a medida que iba entrando gente en el proyecto para encargarse de todos esos desafíos técnicos, yo intentaba aprender para contar lo mejor posible la historia conociendo esos obstáculos. Ir a favor de obra y buscar otra solución que facilitara y posibilitara que se hiciese la película, que se contase esa escena o esos segmentos de la mejor manera.

En este sentido, dos de los procesos más interesantes para mí en este proyecto fueron el storyboard y el doblaje de voces. Con la gente de story, que era un equipo brillante, nos volvió a faltar tiempo. A partir de aquí, siempre que yo te diga tiempo o dinero, es lo mismo. Creo que todos nos quedamos muy contentos del resultado, pero, de haber tenido más tiempo, podríamos haber afinado mucho más, tuvimos que ceñirnos mucho al guión y una de las cosas que puedes esperar del equipo de story son las novedades, las aportaciones propias que lo enriquezcan. Me temo que no les dejamos mucha cancha. Se trata de un proceso muy complejo, el equipo iba enviando los paneles de story de forma desordenada, con un equipo de sólo tres dibujantes, todo a distancia; yo los revisaba cuando podía con Alberto Rodríguez y dábamos notas. Aclaro, yo daba notas de guión, es decir, marcaba si algo sobraba, faltaba o encontraba algún error que dificultara la comprensión de la historia. Alberto, ya a esas alturas, daba notas a dieciséis departamentos a la vez. Yo veía los programas desde los que trabajaba, sus dos monitores con decenas de columnas de texto paralelas y me daban ganas de que volviesen las Olivetti.

En el caso del doblaje, la película se dobló primero al inglés y luego al español, y ahí tuvimos la suerte de contar con Stephen Hughes. Antes de incorporar a los actores, Stephen, con el guión y muy poco del story acabado, grabó él solo todas las voces de la película, dándole a cada personaje un acento, una comicidad y un timbre únicos (creo que, en total, unos 80 personajes). Presenciar eso, en una tarde, fue espectacular, aún recuerdo a la gente de La Bocina con la boca igual de abierta que la mía. Fue la primera vez que vi que el guión funcionaba, se pudieron meter muchos cambios, cortes, chistes, y luego Stephen, que se quedó con un par de personajes por derecho propio, dirigió el doblaje de manera espléndida. Pero tuvimos que enfrentarnos al otro gran problema de la animación: nos íbamos de duración. Y eso sí fue algo taxativo e inflexible, y condicionó la escritura: la película tenía que durar 85 minutos. Ni un segundo más. De nuevo, tiempo, dinero. De nuevo, cortes y reescrituras. Fragmentos muy significativos del relato que se perdían.

Y luego, con la película prácticamente acabada, el redoblaje en español. Otro proceso donde había que revisar la duración de diálogos, meterlos en boca, y los chistes que habían quedado en inglés y que había que readaptar… Ahí me encuentro con otro fenómeno, Lorenzo Beteta, que dirige el doblaje, me aguanta cuando me pongo pesado e intento proteger la integridad de los diálogos, y me meto en su terreno a menudo. Bendito sea. Creo y espero que al final él también disfrutara del proceso, sin él no habríamos tenido un doblaje tan estupendo. Debo decir que los dobladores españoles, no sólo Guillermo Romero, que fue nuestro Ozzy y lo bordó, tienen un nivel espectacular y clavaban las intenciones enseguida. Y que los actores que prestaron sus voces a personajes, caso de Dani Rovira, José Mota, Carlos Areces, Fernando Tejero, Michelle Jenner… todos se entregaron a la labor de forma muy generosa y se pusieron a nuestra disposición. Dani creo que incluso llegó tarde a un estreno por terminar sus tomas a entera satisfacción.

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Fotograma promocional de Ozzy.

De todas formas, sin duda es interesante que un guionista esté al menos familiarizado con los diferentes aspectos de una producción -en este caso de animación- para poder realizar lo mejor posible su función dentro del trabajo en equipo.

Evidentemente. Y hay que aprender sobre la marcha. A los guionistas nos sucede constantemente. Ya sea en televisión, o haciendo cine convencional o, por supuesto, al meterse en un proyecto de animación, con el desafío tecnológico que supone. Tienes que andar tapando agujeros, y conste que no me quejo. Es un reto muy interesante como escritor y, en realidad, así es como se aprende el oficio, tapando agujeros (esta frase corre el riesgo de acabar en Twitter o en algún sitio peor). Aparentemente, en el cine hay menos urgencia que la tele, pero a la hora de la verdad, me he visto escribiendo separatas en inglés (que me revisaba amablemente un amigo bilingüe: gracias, Carlos) a las tres de la mañana para enviar a Canadá, con propuestas de simplificación del segundo y tercer acto, o propuestas de gags visuales, o reescrituras de diálogos… Al final, esa sensación de urgencia acaba estando presente en todas partes. Por otra parte, hay que decir que el nivel de los animadores en España es altísimo, con equipos técnicos maravillosos. Nosotros hemos tenido que sufrir mucho con nuestras secuencias de acción, pero eso no quita que no hubiese gente muy buena, haciéndolo lo mejor que podía con los medios a su alcance.

Por poner más ejemplos de animación de primer nivel en España, el equipo que diseñó Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, o Atrapa la bandera, hicieron un trabajo espectacular y sus escenas de acción, de una complejidad morrocotuda, lucen asombrosamente bien. A nosotros igual nos han faltado esos dos millones más que tuvieron ellos para poder hacer una producción técnica y artística de garantías. O incluso haberla podido terminar en casa, con otras condiciones. Me refiero a que en España, la gente del gremio de la animación se entrega a saco, se deja la piel, los equipos están realmente motivados con el proyecto, algo que para nosotros era muy difícil, al tener diferentes partes de la producción en diferentes lugares (Madrid, Toronto, Winnipeg…) y no siempre en las mejores condiciones de comunicación interna. Yo, al final, tenía dudas de dónde se hacía cada cosa, de dónde me llegaban según qué notas. Terminar esta película ha sido una hazaña, cuyo mérito corresponde a un director y un productor que se enfrentaban a su primera película, con muchas imposiciones económicas y trabajando con gente con poca experiencia. Y lo mismo conmigo como guionista, Ozzy era realmente el primer proyecto gordo de animación que ponía en marcha, aunque ya hubiese escrito otro largo antes, y algunas cosas más de animación por el camino.

Lo que está claro es que la animación supone en ciertos aspectos un reto añadido para el guionista, que tiene que estar dispuesto a trabajar con esas normas propias del formato, o también a modificar su historia en todo momento.

Como en todo tipo de producciones, quieres estar pendiente para que esos cambios no afecten a tu historia, pero tampoco te van a dejar estar pendiente siempre. Ya he comentado que aposté por la película y no cobré hasta que esta consiguió su financiación. Bueno, al hacer esa apuesta también me garanticé cierto margen de decisión, y acordé que me dejaran supervisar la integridad de la historia, si bien no siempre fue fácil hacerse oír. El primer acto, por ejemplo, lo tuve que reescribir muchas veces, porque me demandaban unas cosas y luego pedían cambios sobre lo reescrito que no siempre parecían coherentes. Varias veces me hicieron volver sobre mis pasos sobre cosas que habían aceptado. Por todo ello, quise estar pendiente, asegurarme por contrato no perder el control del conjunto de la historia. Con la película ya en Canadá, nos pusieron a gente a proponer ideas, pero es cierto que de nuevo, me permitieron vetar las que no me funcionaban. En ese sentido, no puedo tener queja acerca de mi capacidad de maniobra, incluso metidos ya en la fase de producción.

Volvamos a la figura del guionista de animación en la Industria española. ¿Tú ves posibilidades para que esta figura se consolide en el mercado español actual?

Ojalá. Yo creo que España podría llegar a ser una potencia de la animación, sin ninguna duda. Otra cosa es que existan las ayudas necesarias, o la visión desde arriba para facilitar que esto se produzca. Y no me refiero sólo a la animación para cine. También me refiero a las series, a la publicidad o a los videojuegos. Existe mercado y existen técnicos muy buenos que no tienen nada que envidiar a muchos de los animadores internacionales. Sin ir más lejos, ahí está Sergio de Pablos, una autoridad mundial, o Blue Dream, el estudio encargado de Animal Crackers, con sede en Valencia, y que acaban de terminar ahora la película en coproducción con Estados Unidos. Yo he estado allí con ellos y he podido comprobar lo buenos que son y lo bien que trabajan. Y hay más casos. Algunos estudios, como Ilion, han llegado a acuerdos para llevar a cabo services brutales para estudios hollywoodienses.

En el caso de Ozzy, la película se ha vendido a más de cien países alrededor de todo el mundo. Estrenamos en prácticamente toda Europa con buenos resultados, en sitios como, Canadá, EEUU, China, Corea, casi toda Latinoamérica, Sudáfrica… Lo que quiero decir es que existe un gran potencial, una posibilidad real de hacer buenos productos aquí con presupuestos que, en el mejor de los casos, suponen una quinta parte de sus equivalentes norteamericanos, con cintas que cuestan cien (o doscientos) millones, por los ocho que ha podido costar Ozzy. Atrapa la bandera o Mortadelo tienen una factura brutal, por ejemplo, y el presupuesto es sólo algo mayor que el nuestro. En relación con los precios, en España se hacen maravillas con lo que hay, y ojalá pueda mejorarse la situación de cara al futuro. Ya existen técnicos en todas las áreas con una excelente formación y mucho talento, así que el crecimiento del mercado de la animación en España es una posibilidad. De momento, y regreso a la pregunta, el temor que tengo es que la deriva siga apuntando a trabajar sobre todo para producciones norteamericanas, donde gran parte del contenido se fiscaliza desde allí y casi siempre viene impuesto el guionista, sin posibilidad de generar nuestras propias historias. Esperemos que esto pueda ir cambiando.

Ser parte de ese proceso tan gigantesco conlleva también esa pérdida relativa de independencia.

En efecto, hay que pagar ciertos peajes si quieres llegar a un público internacional amplio. Yo aplaudo a rabiar que existan películas autóctonas y tremendamente valiosas, como Arrugas o El apóstol. Pero cuando hablamos de apostar por un cine de animación familiar y comercial… no nos engañemos, se llamaba Justin y la espada del valor, y no “Justino”; Tadeo se apellida Jones y Atrapa la bandera transcurre en Florida, habla de lanzamientos espaciales americanos. En nuestro caso, se nos criticó desde algunos sectores porque la película se enmarcase en un barrio residencial típico americano… Con lo cara que es la animación, asumámoslo, si yo hago una película de un perro en Coslada al que le meten en Soto del Real pero acaba en Fontcalent, es probable que no consiga financiación, mientras que así sí puedo aprovecharme de las ventas internacionales.

 


VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


PABLO REMÓN: “EL OBJETIVO NO ES QUE EL ESPECTADOR ENTIENDA LA HISTORIA. EL OBJETIVO ES QUE SE INTERESE”

14 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pablo Remón es un guionista que desarrolla su faceta profesional sobre todo en el cine y en el teatro, dos oficios que a su parecer, tal y como nos contó la última vez que estuvimos con él, se nutren y complementan entre sí. Aprovechando el doble estreno que tiene este mes (No Sé Decir Adiós en los cines y Barbados, etc. en teatro) hemos querido hablar con él para saber más de estos dos proyectos y, ya de paso, profundizar en su forma de trabajar y de encarar un guión.

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Fotografía de Flora González

¿Cómo se gestó la escritura de No Sé Decir Adiós?

 Lino me llamó con una propuesta para hacer un largo. Creo recordar que lo único que había entonces era el personaje de Carla: alguien con una adicción fuerte pero que al mismo tiempo es capaz de llevar una vida profesional (aparentemente) exitosa. A partir de ahí nos pusimos a hablar y a hablar: apareció el personaje del padre y la enfermedad. Esa fue mi manera de conectar con la historia. Después yo escribí una escena, para ir conociendo a Carla. Es la escena del bar que finalmente sirve de presentación del personaje. Aún no sabíamos dónde iba esa escena, si es que iba, pero nos sirvió para concretar el tono de la película.

Hicimos juntos una escaleta, siempre con la idea de que era algo muy abierto a cambios, y después yo escribí la primera versión. Le pasé a Lino la mitad o algo así, comentamos y seguí. Así hasta llegar a una primera versión. Después seguimos haciendo versiones. Él ha tenido siempre la película muy clara en la cabeza y ha sido un gran apoyo a la hora de escribir. Muchas cosas que no estaban previstas y que surgieron en la escritura (por ejemplo los ligeros toques de humor) él lo recogió muy bien y así supo sacar lo mejor del guion.

A pesar de que se pueden apreciar claramente viendo la película, nos gustaría que nos contaras qué tema (o temas) son los que os interesaba plasmar con este guión.

Por mi parte, la forma de enfrentarse a algo inevitable como es la muerte. Yo acaba de vivir un proceso similar con mi padre, y estar en primera fila me había dejado exhausto y al mismo tiempo con un fuerte deseo de contarlo: contar esa sensación de no saber qué hacer, las esperas en el hospital, los tiempos muertos. La burocracia de la muerte. En esas situaciones, el tiempo se dilata. Y a mí me parece que el cine tiene una especial habilidad para retratar ese paso del tiempo. Ese tiempo de sueño, condensado.

Me acuerdo de una historia que me contó un familiar: a una amiga le habían diagnosticado un cáncer, tenía que someterse a un tratamiento de urgencia, y su primera reacción había sido: “¿Y mis vacaciones? Las tengo reservadas y no puedo perderlas”. De eso trata para mí la película, de perder la vida o las vacaciones. De la escala de las cosas.

¿Nació la trama como una necesidad para vehicular las temáticas del film, o pensasteis primero en la historia y los temas fueron aflorando solos?

No, no. No lo pensamos así. Pensamos en los personajes. Intentamos verlos, imaginarlos en distintas situaciones, conocerlos… y dimos por hecho que, si eran de verdad, tendrían alguna historia que contar.

Respecto a los personajes, ¿quién surgió primero?

Siempre estuvo Carla al principio. Carla es el motor y el motivo de la película. Ella es la que vertebra la película.

¿Cómo trabajasteis la relación entre las dos hermanas y su padre para que la historia e información de cada uno estuviera compensada en el guión?

Las hermanas son opuestas, complementarias, pero las dos están reaccionando a lo mismo: a una infancia que no se explicita en la película, pero que en gran parte ha formado cómo son. Reaccionan de maneras distintas a una misma herida. La proporción… es algo que la historia te dice: cuándo hay que mirar al padre, cuándo a las hermanas… Lo que pasa es que el que haya una escena de la enfermedad del padre no significa que los demás hilos se detengan, al contrario. A mí no me gustan mucho las subtramas, pienso más en hilos que van pasando a primer término, algo que explica Lucrecia Martel.

La película respira una realidad y naturalidad muy difícil de conseguir, sobre todo gracias a los diálogos. ¿Cómo afrontasteis su escritura?

Pues muchas gracias. Intento que los diálogos me sorprendan a mí primero. Es decir, no decidir de qué van a hablar los personajes sino encontrarlo en el propio proceso de escritura. De todas formas, lo importante no es lo que dicen sino por qué lo dicen, claro. A veces lo importante de la escena es justo lo que están intentando decir, o lo contrario de lo que se dice. A veces me da la impresión de que casi cualquier cosa vale para el diálogo, siempre que se tenga claro por qué está sucediendo ese diálogo, es decir, qué quieren los personajes, o qué queremos nosotros como guionistas de esa escena.

Lo de la naturalidad es una construcción, claro. Pero queríamos que la película estuviera traspasada de realidad, es decir, no hacer un drama al uso sino un drama con la suciedad de lo real. Los dramas en la vida, al menos en mi experiencia, no vienen puros, no vienen 100% drama. Vienen mezclados. Y eso queríamos conseguir.

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Al ver la película es fácil pensar que varias de las situaciones que suceden pueden pasar en la realidad. ¿Hablasteis con enfermos de cáncer o familiares afectados para conseguirlo?

La verdad es que yo personalmente conozco bastante esta enfermedad, así que no tuve necesidad de documentarme. Lino sí hizo algo de trabajo de campo, sobre todo de cara al rodaje. Me dio información médica sobre qué tipo de enfermedad exactamente estábamos hablando, tiempos y demás. Pero yo creo que para escribir hay que tener cuidado con la documentación: es ficción, no es un documental. No hay que informar. Hay que tener cuidado con querer meter todo lo que uno sabe.

La documentación que te sirve para escribir, a mí al menos, no son los datos: son las cosas concretas. ¿Qué te dan de comer en un hospital? ¿Dónde está la tele? ¿A qué hora cierra la cafetería? La ficción está llena de detalles banales.

En el Máster tanto tú como tu hermano nos hablabais mucho de la importancia de entrar tarde en las escenas y salir pronto, algo que parece que está muy trabajado en No Sé Decir Adiós. ¿Cómo afrontáis el proceso de escritura de las escenas para conseguirlo?

Eso en principio es verdad, lo que pasa es que hay veces en las que justo el jugo de la escena está después de lo que has escrito, o antes. Esto suele pasar: la escena no está donde crees que está, está antes o después.

Yo intento pensar cada escena (o al menos, las más importantes), como una entidad independiente. La escena tiene una función dramática, hacer avanzar la trama, etcétera, pero muchas veces hay una función más importante, y es que la escena en sí misma dé el aroma de la película, “cuente” la película.

Aquí, lo que había que contar era la despedida y la negación. Lino y yo intentamos que esa idea tiñera cada escena.

A veces, puede ser más importante ese aroma que lo que pasa exactamente.

Por ejemplo, una de las escenas que más me gustan de la película es la despedida al día siguiente entre Coco y Carla. Es una escena en la que aparentemente no sucede nada, no hace avanzar la trama, casi podría no estar. Y sin embargo, está hablando de la muerte y de la negación, y todo de manera lateral. Creo que por como está escrita e interpretada, y por como está rodada y encuadrada, resume la película, y eso me pasa con varias escenas en la película.

Del mismo modo, parece que cada escena está escrita con un objetivo claro, sea el de dar una información o sea el de hacer avanzar la historia, pero no hay ninguna escena que deje la sensación de, por decirlo de algún modo, “relleno”. ¿Cómo lo trabajáis para conseguirlo?

Yo hablaría, más que de un objetivo, de varios. Hay un objetivo primero, casi superficial, que es avanzar la trama. Pero luego hay otro que es el que comentaba antes: ¿en qué sentido esta escena “cuenta” la película? Ahí entran en juego muchos factores, normalmente de manera intuitiva. A veces lo que necesitas es una escena más ligera, o lo contrario. Para mí es una cuestión casi musical. La progresión de la historia te va pidiendo cosas.

En realidad, los guionistas siempre estamos hablando de contar la historia, pero muchas veces creo que la historia se cuenta sola (salvo que sea algo complicadísimo). El espectador rellena la historia con dos pinceladas que le des. No es eso lo que te importa, al menos, no en muchas películas.

En la misma línea, cuando tenéis que dar cierta información (como la escena con la que empieza la película) lo hacéis casi como si fuera lo menos importante, buscando un escenario y una conversación originales que no permitan deducir lo que va a suceder, hacia dónde va a derivar la escena. ¿Cómo os planteáis este tipo de escenas? ¿Os surgen muchas posibilidades para afrontarlas antes de decantaros por una?

Sí, justo por esto que estaba diciendo: intentamos no pensar que “tenemos que dar cierta información”. Un guion no es una válvula de suministrar información. Esto no es un reportaje de “Informe semanal”. Obviamente, hay cierta información que dar, pero es mínima. El objetivo no es que el espectador entienda la historia, el objetivo es que se interese. Esto es mucho más difícil.

Cuando una película no nos gusta, casi nunca es porque no entendamos lo que estamos viendo. Suele ser porque lo entendemos demasiado. Nos sobra información. Si como espectador me falta información (hasta cierto límite, claro) mucho mejor.

Así que intentamos que casi ninguna escena esté para dar información. Y si alguna está para la información, que siempre haya algo más. Que haya una elaboración dramática de aquello que se está contando.

Al ver el film queda la sensación de que hay mucha información que no contáis de los personajes, porque no hace falta para la historia, pero que parece sencillo intuirla. ¿Eliminasteis muchas escenas del total escrito?

No demasiadas. Lo que hicimos fue hablar bastante de los personajes. Y como había muchas cosas que sabíamos, la clave era escribir las escenas como si el espectador las supiera también.

¿Cuántas versiones tuvisteis del guión, y qué trabajabais en cada nueva reescritura?

Hicimos siete. Pero esto de las versiones es muy relativo. En la primera ya estaba toda la parte del principio y del final prácticamente igual a cómo han quedado. La segunda y la tercera sí tuvieron cambios importantes, y a partir de la tercera ya fueron matices. Creo que hay un momento en el que los guiones se pueden estropear si se manosean mucho.

Aquí pasaron varios años hasta que se consiguió levantar la película, pero el guion no cambió muchísimo. Eso en gran parte es mérito de Lino, porque según pasa el tiempo uno se aburre del guion y yo, por mí, hubiera cambiado mucho más. Pero es cierto que las cosas son como son, y el que ha cambiado no es el guion, eres tú.

¿Crees que te ha aportado algo haber escrito teatro para afrontar la escritura de este guión?

Supongo que sí. La primera obra que escribí, La abducción de Luis Guzmán, la hice casi a la vez que este guion, y en realidad la obra y la película cuentan lo mismo, aunque de maneras muy distintas. Así que supongo que sí, ha habido una influencia. El teatro es el sitio donde el diálogo puede crecer de maneras insospechadas, y este guion tiene algo de eso. De todas formas, lo que más me gusta de la película son los planos en los que los personajes caminan en silencio y la cámara los sigue.

Aprovechemos ahora para hablar de tu nueva obra. Barbados, etcétera es una reflexión sobre la pareja en el siglo XXI y los diversos momentos de rutina que pueden aflorar en cualquier relación. ¿Qué es lo que te interesaba exponer cuando la escribiste?

Más que explorar un tema, lo que quería era probar una manera de escribir. La forma vino primero. La obra trata de la pareja, sí, pero también trata de la manera en la que construimos historias, de por qué nos importan y las necesitamos.

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Fotografía promocional de Barbados, etc., realizada por Vanessa Rabade

Respecto a los personajes, ¿qué te interesaba de desdibujar la frontera entre los actores y los papeles que encarnan (a momentos) en la obra? ¿Por qué te decantas por una estructura separada en tres textos?

Quería ser capaz de escribir una obra sobre el amor, y una obra sobre el amor es para mí una obra sobre el lenguaje. Y la obra es totalmente musical: los tres textos equivalen a variaciones sobre un mismo tema, en el sentido musical. El teatro permite esos juegos. Los personajes son más voces que personajes.

Ya que la estrenas esta semana, ¿por qué debería acercarse la gente a ver la obra? Es decir, ¿que encontrará en ella de interesante?

 Si lo hemos hecho bien, encontrarán una obra divertida y original, sincera y extraña, sobre las historias que contamos, y las historias que nos contamos, sobre todo en ese micro-mundo llamado pareja.


ROBERTO PÉREZ TOLEDO: “ME CUESTA MUCHO DISFRUTAR DE UNA COMEDIA O REÍRME DE ELLA SI NO ESTOY ENTENDIENDO A LOS PERSONAJES”

2 junio, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director canario Roberto Pérez Toledo estrena su tercera película, Como la espuma, una comedia romántica enmarcada en una orgía improvisada en una gran mansión y protagonizada por Sara Sálamo y Diego Martínez. Con esta premisa, no podíamos sino intentar que respondiera a nuestras preguntas sobre el proceso de escritura de la cinta, en cines a partir de este viernes 2 de junio.

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Imagen promocional de Roberto Pérez Toledo.

¿Cómo surgió la idea de Como la Espuma, y qué crees que es lo que define mejor a la película?

La idea vino con la propia propuesta de los productores. Me hablaron de hacer una película muy pequeña de presupuesto pero con un concepto atractivo y ambicioso y después surgió una localización con la que podíamos contar el tiempo que necesitáramos: una enorme mansión deshabitada en el barrio madrileño de La Florida.

Cuando visité la localización, vino a mi cabeza un texto de microteatro que escribí hace unos años y que se representó en La Rambleta, en Valencia. Ese texto se titulaba Ensayo sobre orgías y besos y era una historia de amor muy naif que transcurría en la esquina de una casa en la que estaba teniendo lugar una orgía. De aquella microexperiencia teatral, me encantó comprobar la quiebra de expectativa del espectador, que venía atraído o intrigado por la palabra orgía en el título y luego se encontraba con una comedia romántica de lo más inocente, mientras, eso sí, no paraba de escuchar gemidos en off. Y ya en aquel momento pensé que esta colisión (romance naif en un contexto aparentemente turbio o sórdido) daba para algo más largo y coral.

Cuando vi la mansión en la que íbamos a rodar, aquella vieja idea volvió con fuerza. Pensé que en esa mansión vacía solo podía ocurrir una historia paranormal con fantasmas o una orgía. Y me decanté por lo segundo que me resultaba más apetecible.

Como la Espuma es una película muy coral, que cuenta con varias tramas con el mismo peso narrativo que se entremezclan entre sí para hablar de un mismo tema: el amor no tiene barreras. ¿Estaba este tema presente desde el primer momento que empezaste a escribir?

Sí, una cosa me llevó a la otra de forma natural. Cuando supe que quería hacer una comedia romántica coral y sentimental en medio de una orgía, enseguida surgió la diversidad de orientaciones sexuales y con ella esa dimensión de amor sin etiquetas. Me atraía, por encima de todo, contar una historia sobre personajes que acuden a un lugar en teoría buscando sexo para darse cuenta, a lo largo del día que transcurre en la película, de que lo que ansían, en realidad, no tiene nada que ver con el sexo y sí con lo afectivo.

Y por lo que respecta a las propias tramas, ¿las construiste pensando en partir de personajes diferenciados que se complementaran entre sí?

Sí, me hice una lista de personajes, de perfiles que pudieran darme juego en el contexto de la orgía. ¿Qué tipo de personas podrían hacer caso a una cadena de Whatsapp que te dice, a las siete de la mañana de un día de verano, que acudas a una mansión desconocida porque allí hay un after con piscina y orgía? ¿Qué razones tendrían para desplazarse hasta ese lugar? ¿Buscando qué? Fui respondiéndome estas preguntas y me brotaron muchas ideas y posibilidades.

¿Cómo fue la construcción y descubrimiento de los personajes que más te interesaba tocar para el desarrollo del film?

Me quedé con los personajes que me parecían más atractivos y distintos entre sí, los que más curiosidad me despertaban como guionista, pero me sobraron unos cuantos a los que me dio penilla abandonar. Una vez elegidos, comencé a confrontar a unos con otros, incluso a los más diferentes entre sí, a ver qué pasaba. Quería que un denominador común para todos ellos fuera el hecho de estar un tanto perdidos, en un momento vital triste y necesitado de un cambio o de una toma de decisiones, aunque no fueran conscientes de ello. Mi reto por tanto era llevarles hacia el disparadero para ese cambio a lo largo de hora y media.

En la película se trata el amor sin tapujos, con independencia de la orientación sexual de cada uno. ¿Crees que esta libertad a la hora de contar historias de amor en los que sus protagonistas puedan ser homosexuales o transexuales irá siendo cada vez más normal en nuestro país?

Ojalá. En lo que respecta a mis historias venideras, sí. Desde luego, nunca ha debido ser algo “anormal”. La diversidad sexual es la vida misma, y con esa naturalidad aparece siempre en mis guiones. Y en esta película con más razón aún. Habría sido muy irreal, y bastante infame, plantear una situación como la que cuento en Como la espuma sin salirme del espectro heterosexual.

¿Cómo buscas el humor en estos personajes para evitar que lo que los defina sean solo los manidos tópicos asociados a la orientación sexual?

Quizás lo busco no buscándolo. Rara vez me propongo escribir un gag o algo expresamente gracioso para un momento concreto. Lo que me gusta es crear situaciones y que el humor surja del choque entre el contexto y el personaje, por lo surrealista, por lo paradójico, y no necesariamente por las características del personaje. Creo que lo que me pasa es que no me siento para nada guionista de comedia y simplemente dejo que el humor, si aparece, me sorprenda a mí mismo mientras escribo. Y que luego también sorprenda al espectador. En el caso de Como la espuma, hasta que no vi la película con público, no fui verdaderamente consciente de la cantidad de momentos que hacen gracia a la gente.

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Cartel promocional de Como la espuma.

Supongo que no somos los primeros que mencionamos Kiki como posible referente. ¿Crees que marcó una nueva tendencia, o que pudo demostrar que el público puede estar preparado para comedias subidas de tono?

No pude tener Kiki como referente porque Como la espuma y Kiki se rodaron al mismo tiempo, en agosto/septiembre de 2015. Lo que pasa es que la mía ha tardado un año más en estrenarse. Dos de mis actores, Sergio Torrico y David Mora, estaban un día en Como la espuma y al siguiente en el rodaje de Paco. Me encanta Kiki y me alegré mucho de su éxito, claro. Creo que el público está preparado para todo si es bueno y está bien comunicado/publicitado. Y Kiki contaba con estos dos requisitos sobradamente.

A lo largo del film podemos ver más de un pene, del mismo modo que hay escenas de una masturbación masculina. ¿Desde el guión planteaste ya que la película contuviera estos desnudos y estas imágenes?

Jaja, lo de “más de un pene” me hace gracia. Tenía muy claro que había muchas líneas que no quería traspasar en lo que a zafiedad se refiere, pero tampoco podía ser una película mojigata. El sexo siempre fue la premisa, el cascarón, la excusa para enseguida brindarle historias emocionales al espectador, que además la figuración que se desnuda resultó ser demasiado cara para una película con nuestro presupuesto. Ahora, sin embargo, me resulta curioso que hay espectadores que la consideran escandalosa o provocadora y otros que se muestran decepcionados por el poco sexo que hay. No se me ponen de acuerdo.

Resulta interesante ver que cada historia acaba de manera diferente, algunas incluso tienen un final que podemos considerar agridulce. ¿Tuviste siempre presente contar una historia inscrita en el género de la comedia romántica, pero con toques, digamos, más grises o amargos?

Sí, como te he contado un poco en respuestas anteriores, lo más interesante para mí como guionista fue acompañar a los personajes rumbo al cambio que están necesitando, en mayor o menor medida, para sus vidas. Inevitablemente, algunos de esos personajes me pedían que su cambio pasara por una decisión dolorosa. E intenté encontrar para ellos la felicidad que muchas veces conlleva el hecho de atreverte a tomar una decisión que necesitas tomar aunque duela. Si has cuidado el tono durante el desarrollo de la película, al final puedes permitirte que estos toques amargos resulten tan reconfortantes para el espectador como un final meramente feliz.

¿Tuviste problemas para vender el guión por el tipo de tramas y el tono que empleas?

No, porque en este caso no hubo que vender el guión. Lo escribí tras la propuesta de los productores, pensando en una historia que se ajustara al presupuesto y a la localización con la que contábamos. Así que, por esta vez, he ido sobre seguro.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tiendes a ser muy estructuralista o prefieres tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Sueles pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Lo más habitual es que las historias vivan un tiempo en mi cabeza antes de pasar al papel. Cuando me pongo a escribir, normalmente ya tengo clara la estructura al completo. Pero tanto en mi primer largo, Seis puntos sobre Emma, como en Como la espuma sí he seguido las fases, más que nada porque han contado con producción desde el origen del proyecto, y tener una sinopsis y luego un tratamiento y después una escaleta es la forma de mantener informados a los productores del curro que estás llevando a cabo, mientras esperan el guión completo. En el #littlesecretfilm titulado Los amigos raros sí que me permití ser más caótico, porque la experimentación iba implícita en la propuesta loca: escribí el guión por partes, a medida que iba eligiendo y trabajando con los actores, y no tuve clara la estructura final hasta que me puse a montar.

¿Cuáles son a tu juicio las claves de una buena comedia?

Creo que la clave es la verdad, como en cualquier género. A mí me cuesta mucho disfrutar de una comedia o reírme con ella si no estoy entendiendo a los personajes, empatizando con ellos… Creo que por eso me gustan tanto las comedias que son comedias a pesar de los personajes, es decir, las comedias en las que los personajes están viviendo un drama pero a nosotros como espectadores nos resulta tremendamente gracioso. Es algo con lo que me obsesioné también a la hora de dirigir a los actores de Como la espuma. Les repetía constantemente: no olvidéis que a vuestros personajes no les hace ni pizca de gracia esto que les está pasando.

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Fotograma promocional del rodaje de la película.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué crees que ocurre esto?

Uy, no sé. Como para intentar entender a los críticos… Sí que parece un género menor, sobre todo en premios o selecciones de festivales. ¿Será que no se puede tomar en serio una comedia? ¿Es que una comedia no puede ser trascendente? Injusto y prejuicioso es, sin duda.

Y para terminar, ¿tienes proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Nuevo largometraje muy pronto. Rodaré en mi isla, Lanzarote, con un reparto muy joven ¡y rodeado de volcanes!


LEIRE APELLANIZ: “ME PARECE IMPORTANTE QUE EN LOS DOCUMENTALES LAS COSAS NO SE LE DEN DEMASIADO MASCADAS AL ESPECTADOR”

7 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El último verano es el título del primer documental escrito por Leire Apellaniz, una mujer de lo más polifacética: a parte de producir otros proyectos, ha trabajado durante años en el oficio de proyeccionista. Del amor a sus dos profesiones surge este proyecto, en el que, a través de la figura de Miguel Ángel (proyeccionista desde hace más de 20 años), el espectador puede conocer de primera mano el cambio que se está dando en el sistema de proyección: el analógico está muerto. El digital, con todo lo que ello supone, reina en la actualidad.

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¿Qué objetivo perseguías cuando decidiste rodar este documental?

La película, diría, para empezar, no es nada nostálgica, a diferencia de lo que se puede pensar. Yo también soy proyeccionista. Organizo equipos técnicos en Festivales de cine, de hecho. Así que diría que se unieron varias cosas. Por un lado, quería contar la transición del cine analógico al digital más que hablar con nostalgia de la “pérdida” del analógico. Lo que sí que me interesaba explorar era cómo esta pérdida está influyendo en la periferia del propio sistema y del mercado cinematográfico.

Todo esto lo hice a través de la figura de Miguel Ángel. Él me permitía contar esta historia saliendo de las cabinas, un lugar mucho más oscuro, para llegar a la calle y con ello conseguir una estética más bonita. Además, Miguel Ángel vehiculaba la historia a través de su propio personaje. Es un tipo muy especial, que se adapta perfectamente para que el espectador pueda empatizar con él y con el momento de cambio que estamos viviendo.

Por otro lado, quería recoger también, de forma antropológica y documental, cómo se hacen las cosas en la realidad. Cómo se ha hecho un cine de verano hasta ahora. Cómo funciona la maquinaria, cómo se monta y funcionan las piezas. Con ello, podía hacer también un análisis de cómo ha estado organizado este sistema hasta ahora. Pero repito, más que abarcar esto desde la nostalgia, me interesaba hacerlo desde el punto de vista de una transición.

¿Podríamos decir que este es el tema del proyecto?

Para mí, el tema que subyace es a qué intereses está beneficiando esta evolución tecnológica, y quién, por ello, se queda en el camino. ¿Es bueno el cambio? Sí, sin duda, en algunos aspectos. Pero también tiene sus partes malas.

¿Sería esta, pues, la conclusión?

Creo que sí que he intentado alejarme bastante de conclusiones. Más bien he pretendido dejarlo todo ahí para que la gente pueda reflexionar. Es un documental observacional. No hay entrevistas, no hay off, no hay música. No hay nada. Es una película que parece una ficción, pero es una realidad. Es un proyecto que recoge la verdad.

La historia, no obstante, sí que viene vehiculada a través de la figura de Miguel Ángel. ¿Estuvo desde el inicio en el guión, o primero surgió el tema y luego el personaje?

Aquí se unen dos cosas, y es que por un lado he trabajado mucho con Miguel Ángel, por lo que conozco perfectamente sus rutinas. Sé lo que hace a lo largo del día, cómo viaja, cómo se relaciona con los demás operadores… Entonces, desde ese conocimiento, me planteé el documental, pero indudablemente el protagonista iba a ser Miguel Ángel.

Yo se lo decía a él, “eres un personaje increíble”, a lo que él me miraba serio y me decía “la diferencia entre persona y personaje es la dimensión literaria, y yo carezco de ella” . ¿Cómo puede decir alguien eso y a la vez pensar que no tiene dimensión literaria? (risas). Miguel Ángel es un tipo muy alegre, aunque en la película no lo pueda parecer. Tiene una energía muy positiva.

Y esto es lo que pensaba ya hace doce años, cuando curraba con él. Por tanto, que fuera la pieza fundamental del documental solventaba el problema de quedarnos en un documental nostálgico que, además, habría estado vacío de conflicto. Y eso no me interesaba, no era la historia que quería contar.

He vivido en primera persona todo este cambio, el tránsito de un sistema hacia el otro, y con ello lo que hemos tenido que repensar y crear. Ha sido un cambio brutal, donde ha habido gente que no se ha reciclado del todo. Todo esto también quería contarlo, y hubo un día que se me iluminó la bombilla y vi la forma de unir las diversas ideas. ¿Qué mejor manera de contar esta transición que a través del cine de verano y de Miguel Ángel?¿Cuál será su punto de visto de todo esto? Así, pude juntar las dos visiones.

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Al decidir esta estructura, ¿qué reacción esperabas en el espectador? 

Siempre me han atraído mucho los documentales, pero no me atraen aquellos demasiado sofisticados y elaborados. No obstante, reconozco que en este documental hay una elaboración muy profunda, con una estructura que invita al espectador a reflexionar.

Además, sí que me parece importante que en los documentales las cosas no se den demasiado mascadas al espectador, que haga así uso de su capacidad crítica para poder recodificar y reinterpretar lo que yo quiero plasmar. A mí no me gusta decirle a nadie lo que tiene que pensar. Yo muestro lo que he ido recogiendo evidentemente desde la subjetividad de mi mirada. No pretendo, de hecho, ser objetiva. Cuento la historia desde los puntos de vista que a mí me interesan, y eso es lo que potencio. Pero a la vez espero que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Bastante construida está una ficción como para además contar unas conclusiones.

Así, la estructura, el guión, de hecho, estaba para contar la historia de fondo. Necesitaba conseguir que personajes hablando de la situación nos dieran la información precisa y técnica pero a la vez comprensible, y esto es algo que me costó mucho, porque tuve que poner a Miguel Ángel delante de muchas personas. Ahí sí que repetíamos mucho, yo le decía incluso los temas que quería que tocara para que se pudiera contar todo lo que yo quería.

Claro, tenías ciertos puntos por los que sí que querías pasar sí o sí desde la misma fase de escritura. 

Sí, por supuesto. Luego, todo lo demás ha venido un poco entre el conocimiento que yo tengo de la vida de Miguel Ángel y de saber cómo se organiza un cine de verano y todo su equipo, lo que me permitía partir de un punto de vista muy ventajoso. Y esto sin contar que todos los que salen son mis compañeros, mis amigos, por lo que ha sido muy sencillo todo este proceso. Luego, la propia vida te da un montón de cosas impresionantes.

Y, cómo no, está la fase de guión tan importante en documental como es el montaje. Nosotros teníamos 60 horas de grabación… casi nada. Ahí, el montador y yo íbamos montando por partes. Nos vimos todo de un tirón y ahí hice una escaleta de lo que podía ser la estructura del documental. “Vamos a pasar por aquí en este momento”, o “este conflicto lo define a la perfección esta persona.” En general, la escaleta siguió un proceso de presentación del personaje, luego del equipo de proyeccionistas con tal de que te enamores de ellos, y de repente… zasca. Esto, así, no va a ser más.

Es un planteamiento muy básico en el mundo del guión, pero había que cincelarlo hasta encontrarlo, porque yo no podía crear eso. Tenía que rebuscarlo entre todo el material que tenía, entre la realidad.

Por tanto, has seguido patrones propios del mundo de ficción.

Totalmente. La película no tiene ningún misterio en ese sentido. La elección de la observacionalidad es un rasgo estético importante elegido por mí. Del mismo modo, no me suele gustar la música en las películas, tiene que estar muy bien metida para que no me saque, cosa que suele pasarme con los documentales. Me gustan cosas bastante crudas, me las creo más. Y ahí, más allá de usar estos elementos de ficción, hay una búsqueda de veracidad. Cuando grabé a Miguel Ángel no tenía música de fondo, no veo por qué ponérsela ahora.

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Del mismo modo, conocer a todos los protagonistas puede parecer que podía limitar tu mirada, por lo que debió ser difícil compaginar la parte de subjetividad con la parte de las cosas que te ibas encontrando.

Totalmente. En la película hay auténticos regalos, cosas que te cambian la película. Hay varios momentos en los que no sabía por dónde tirar, y de repente… En los documentales, uno debe estar abierto siempre a la realidad, porque al final es la que debe marcar el camino.


LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


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