EL CINE ESPAÑOL NO INTERESA A NADIE… Y SI LO HACEN TÍAS, MENOS

31 enero, 2017
Foto: Ximena Garrigues y Sergio Moya Estilismo: José Juan Rodríguez y Paco Casado

Foto: Ximena Garrigues y Sergio Moya. Estilismo: José Juan Rodríguez y Paco Casado

 

INT. REDACCIÓN DIARIO EL PAÍS – SALA DE REUNIONES – DÍA

Reunión de contenidos. Café y bollos. iPads y Moleskines.

Cuatro tíos blancos de mediana edad debaten en torno a una mesa de reuniones. 

Son tres jefes de redacción (NACIONAL,  INTERNACIONAL y CULTURA) y un DIRECTOR Adjunto. 

DIRECTOR
A ver, Cultura. ¿Qué tienes?

CULTURA
Van a ser los Goya dentro de nada. Deberíamos hacer un reportaje sobre mujeres del cine español.

NACIONAL
Pffff, qué pereza.

DIRECTOR
¿Dónde publicamos eso?

CULTURA
Coño, pues… ¡En Cultura!

DIRECTOR
¿En Cultura? No lo va a leer nadie. Mejor en el suplemento de Moda.

CULTURA
¿Moda? ¿P… por qué?

DIRECTOR
¡Porque son tías! ¿Te lo tengo que explicar?

INTERNACIONAL
A ver, ¿qué les interesa a las tías? La ropa. La MODA. Las mujeres lo que leen es el suplemento de moda.

CULTURA
Leerán el suplemento de moda para informarse sobre moda. ¡Pero esto es CINE!

DIRECTOR
O suplemento de Moda o nada.

CULTURA
Bueno, OK. Supongo que mejor Moda que nada.

NACIONAL
¿Y a quién vas a entrevistar?

CULTURA
Nely Reguera está nominada a…

INTERNACIONAL
¿Quién coño es ésa? No la había oído en mi vida.

CULTURA
Está nominada al Goya a…

DIRECTOR
No, no, no. Trae a Inés París. A Gracia Querejeta.

CULTURA
A ver, que los Goya son dentro de nada y sólo hay una nominada a…

DIRECTOR
Que no. Quiero gente conocida. ¡Ah, y trae a Leticia Dolera!

CULTURA
Pero si hace más de un año que estrenó…

DIRECTOR
Es famosa. Y esto es una pieza de moda.

CULTURA
¡Pero que es un reportaje sobre directoras de cine!

DIRECTOR
Y dale. ¡Son tías! ¡Es para tías!

NACIONAL
Claro, hombre. Necesitas nombres. Y gente con buena percha. Para la foto.

DIRECTOR
Ah, y a ver a qué redactor mandas, ¿eh?

CULTURA
Pues a alguien de cine.

DIRECTOR
Ni de coña. Que luego empiezan a hablar de planos, de montaje y de movidas de ésas que a las tías no les interesan. Eso a lo mejor estaría bien para Cultura.

CULTURA
¡Pero si es lo que yo digo!

DIRECTOR
Te coges a una redactora de Moda. De las que escriben cosas de tías. Y a correr.

CULTURA
¿Aunque no sepa nada de cine español?

DIRECTOR
Ya ves tú, cine español. Como si le importase a alguien. ¡Siguiente tema!

NACIONAL.
Tengo aquí una movida sobre financiación ilegal de Podemos. No es muy fiable, pero…

DIRECTOR
¡Compro! Primera página de Nacional. Y justo en la anterior, cerrando Internacional…

INTERNACIONAL
¿Algo de Venezuela, como siempre?

DIRECTOR
Cómo me conoces, cabrón.

CORTA A:

El artículo resultante. Publicado en el suplemento de moda. Mis frases favoritas:

“Leticia Dolera combinó interpretación y cámara en Requisitos…”

“Kathryn Bigelow, la única cineasta con Oscar…”

“Una vez que se tiene la idea, ¿qué es lo más difícil a la hora de llevarla a la pantalla? ¿Lograr el presupuesto?”

“Ninguna mujer está nominada a la mejor dirección en los próximos premios Goya”

La última frase pertenece a la entradilla del artículo, ignorando deliberadamente el nombre de Nely Reguera, a la que sólo se menciona una vez en el artículo. Un texto etiquetado como “Premios Goya”, y en el que no entrevistan a una sola nominada. ¿Dónde está Nely Reguera? ¿Dónde está Isabel Peña, guionista? ¿Manuela Ocón, Pilar Robla, Sandra Hermida, directoras de producción? ¿Susana Casares y Valle Comba, cortometrajistas? Y ni siquiera estoy nombrando a diseñadoras de vestuario ni maquilladoras.

¿Es tan difícil para un diario como El País enviar a escribir sobre cine a periodistas que sepan algo sobre cine? ¿Que sepan diferenciar entre ‘cineasta’ y ‘directora’? ¿Que sepan distinguir las labores de dirección de las de ‘cámara’? ¿Que sepan que las películas no se presupuestan a partir de ‘ideas’, sino a partir de una cosa llamada GUIONES?

Sergio Barrejón.

 


JUAN CAVESTANY: “ESCRIBO DESDE LAS PEQUEÑAS EXPERIENCIAS DE LO PERSONAL”

23 enero, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Juan Cavestany (Dispongo de BarcosGente en Sitios) es un guionista y cineasta español caracterizado por escribir buscando el detalle dentro lo cotidiano. Con esta premisa escribió una de las tres historias de Esa Sensación (2016), donde la suya se entremezcla con las escritas y dirigidas por Julián Génisson (La Tumba de Bruce Lee) y Pablo Hernando (al que ya entrevistamos por Berserkerpara formar el largometraje. En la edición de SEMINCI de 2016 pudimos hablar con Cavestany sobre el proceso de creación de Esa Sensación y sobre su propio estilo de escritura.

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¿Cómo es el proceso de escribir un largometraje formado por tres historias que vienen de tres guionistas diferentes y que luego se iban a intercalar?

La verdad que el proceso de escritura fue bastante independiente. Cada uno escribió su parte. Eso sí, creamos una carpeta de Google Drive para ir escribiendo, por lo que todos podíamos ver los avances de cada uno en su historia, si bien mantuvimos la independencia total. Sí que nos dimos ideas, o consejos, intentábamos buscar cierto equilibrio entre las tres historias. Pero en general fue un proceso bastante independiente en el que nos fiamos de que lo que íbamos a hacer cada uno de alguna manera iba a encontrar la coherencia dentro del conjunto.

¿Pero teníais algún punto de partida en común?

No, pensamos las tres historias, nos contamos lo que íbamos a escribir cada uno. Mi historia es una especie de cadena de acontecimientos, de encuentros que se van encadenando provocando situaciones extrañas, y eso es lo que propuse yo, lo que dije que iba a escribir. Eran como pequeñas piezas, pequeñas escenas. A Julián le apetecía escribir algo para plasmar la relación entre un padre y un hijo partiendo del momento en el que ves a tu padre por la calle y empiezas a seguirlo. Su historia iba a tener que ver con la religión y ese era su punto de partida. Y luego estaba la historia de Pablo, centrada en una mujer que se relaciona con objetos.

A partir de ahí, creo que tuvimos claro que la historia de Pablo tenía que ser el tronco de la película. Por tanto, nos pusimos de acuerdo en esas tres historias y desde esas premisas empezamos a escribir. Pablo, de hecho, no escribió nada, porque su historia es muda, y él realmente tenía una escaleta, pero de un folio, casi solo con los títulos de las escenas. Era eso lo que tenía. La mía, como os digo, está compuesta por varias escenas, por lo que eran muy claramente independientes, y la parte de Julián era la más guionizada, aunque entre comillas, porque también es peculiar, con una estructura bastante poco convencional. Y eso es lo que teníamos en una carpeta compartida, respetando siempre la independencia. Luego, eso sí, los tres nos ayudamos mucho en la fase de rodaje.

Por tanto, de una manera u otra, siempre estuvisteis muy presentes en la historia de los otros dos.

Estuvimos muy presentes, sí, en todo el proceso. De nuevo, la de Pablo era más independiente. La mía sí que necesité ayuda con el sonido, y la de Julián la rodó Pablo. Hubo una combinación de historias independientes pero con espíritu de cooperativa, de cooperación.

Ahora que mencionas el espíritu de cooperativa, la película cuenta con un presupuesto más bien bajo, pero a su vez (o precisamente por ello) con una libertad creativa total, absoluta. ¿Rodar con ese presupuesto era algo que buscabais, o se ha dado así?

En un momento dado sí que pensamos buscar ayudas, o dinero de alguna productora para rodarlo más o menos bien, pero rápidamente nos lanzamos a hacerlo, porque vimos que seguir esos cauces iba a retrasar mucho el rodaje, y no iba a ser ni rápido ni fácil.

En ese momento, sí que es verdad, estábamos con el dilema de si valía la pena seguir o no haciendo películas con estos presupuestos, sin apoyos o ayudas de distribución. No obstante, finalmente decidimos seguir esta vía y ponernos a la obra.

Es un poco la dualidad libertad creativa/medios disponibles.

Sí, en este caso la libertad creativa nos limitaba los medios, pero nos lanzamos a hacerlo como queríamos.

Quizá, ya desde la temática, desde el enfoque del guión, habría sido difícil producirla por unos cauces más convencionales. 

Es muy difícil levantar cualquier proyecto en general, y más en este momento. Que quede claro, eso sí, que ni Pablo, ni Julián, ni yo, vamos por el discurso de “es una vergüenza que nadie apueste por estas cosas”. No. Es que honestamente es irreal pensar que va a ser fácil levantar este tipo de proyectos, y por eso al final asumimos que esta era la mejor vía para hacerlo. Pero esta asunción no llevaba resignación, ni mucho menos. Era más bien aceptar que el modo para levantar este proyecto era justo tal como lo hicimos. Es que, no lo olvidemos, estamos hablando de películas de tono incierto, sin actores conocidos, con una realización peculiar…

Vamos, que no es una película comercial para el gran público.

No, e incluso para el cine autoral también es raro. Constantemente se estrenan películas que tienen complicado encontrar su público. Es un poco desasosegante el panorama, y hacer este tipo de películas es una especie de antídoto contra la sensación de que no pueden hacerse. Así que uno las hace, apuesta por este tipo de películas. Luego nada cambia, pero tú ya la has hecho.

También, suponemos, que cuando uno escribe este tipo de películas tan visceral y personal, no se está pensando tanto en lo que quiere ver el público sino en lo que se quiere escribir realmente.

Quizá hay algo de esto, algo egoísta, de decir “lo hago porque me apetece, porque lo necesito, porque no quiero quedarme parado los próximos tres meses.” Así que quizá sí que hay ese componente egoísta, porque son películas que no parten de una tesis, de un querer contar algo. No, son más bien indagaciones, más un querer probar cosas experimentales.

Por entrar más concretamente en tu historia, la estructura tiene que ver con Gente en sitios. ¿Querías seguir explorando ese universo?

La verdad es que después de hacer Gente en Sitios y de ver que la película tuvo una cierta repercusión, una cierta acogida (de nuevo, fuera de lo comercial y de lo mainstream) y que a mí me aportó mucha alegría poder acompañar a la película por ahí, sí que me apetecía apostar otra vez por esa estructura, pero no intentando hacer un Gente en Sitios 2. Entonces vi que un buen formato, que una buena salida de esa cosas de querer hacerlo pero sin querer repetir era juntarme con otras dos personas y seguir un poco la estructura de lo fragmentado pero sin que fuera una película mía, sino compartida con más gente.

El resultado final fue que sí que quedó una película fragmentada (por lo que se refiere a mi historia) con cierto encadenamiento de lo que sucede, no son historias completamente dispersas como ocurre con Gente en Sitios, sí que hay cierto recorrido. Pero sí, la estructura es muy parecida, también me gustaba volver a rodar siendo yo el que seguía a gente pero intentando mejorarlo, hacerlo un poco mejor, y sobre todo aprender de este ejercicio.

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Personalmente, ¿qué te aporta escribir este tipo de historias? ¿Qué te permite contar historias con este tipo de estructura?

Aquí hay dos cosas importantes. La primera sería el qué quiero contar yo, y la segunda sería el uso de esta estructura fragmentaria. Lo de la estructura fragmentaria proviene de Gente en Sitios y me atrae tanto porque es una manera de centrarse en lo importante de cada escena, de ir al meollo de las ideas, a lo pequeño. Pero no es lo único que me mueve. Me gusta otro tipo de cine, y me gustan otro tipo de estructuras. No diría que esto es “lo mío”, no solamente me atrae esto.

Gente en Sitios Esa Sensación son una extensión de algo que me gusta, y es el hecho de escribir, rodar y montar yo. Es como poder abarcar el proceso completo. Me gusta también la cosa de trabajar mucho en la frescura, en lo inmediato, no tanto en lo prepogramado. Contarle la escena a los actores poco antes de empezar a rodar y luego empezar a rodar.

En este sentido sí que te favorece la fragmentación.

Sí. Si rodara una película de 90 minutos sería más complicado apoyar esta idea, necesitaría cierto colchón. Es profundizar en lo que os decía, en las ideas, en los conflictos, lo no resuelto. Me gusta mucho rodar y montar, como os decía también, y aunque en ambos proyectos contamos con un montador muy cercano con el que colaboro, sí que está siempre presente esa idea de que estás en todo el proceso.

¿Cómo empieza tu proceso creativo, la dirección en la que te mueves? ¿Empiezas partiendo de una situación, de una idea?

Es una buena pregunta, y tiene que ver con lo que os comentaba de que no me gusta partir de una tesis a la hora de escribir. Creo que nunca he partido de tesis o de reflexiones conceptuales a las que busco un acercamiento. No me ha pasado. Me pasa más bien al contrario, de hecho. Escribo desde las pequeñas experiencias de lo personal, desde lo pequeño hasta donde llegue. Creo que ese sería el proceso. Darle mucho valor a la ocurrencia, a las situaciones que uno puede apuntar. Ver lo interesante y lo bonito que hay en eso. Gente en Sitios nació así, de hecho, mientras yo apuntaba notas y vi una situación.

Entonces más que esperar a tener una película que justifique esa situación me gusta lanzarme y hacerlo, ver qué surge. Por tanto, en general puedo decir que de donde parto es de la experiencia personal, de la inquietud. Luego, muy a posteriori, es cuando puedes buscarle el discurso, cuando se le busca un nombre. Porque Esa Sensación yo creo que es una película que tiene temas y que habla de ellos. Tiene temas que si bien no los hablamos al principio fueron saliendo en algún momento del proceso. Y me da, no lo sé ni me atrevo a afirmarlo, que los temas que van saliendo durante el proceso tienen algo más verdadero. Pero me da, no lo sé.

La primera entrevista que hicimos fue a Pablo Remón, y precisamente él comentaba cómo no le gusta estar demasiado supeditado a un tema desde el inicio de la escritura.

Pienso lo mismo, porque al final parece que lo que se intenta en estos casos es adaptar la visión personal de la realidad a la historia. Creo que esto también se puede hacer muy bien, eh, no creo que haya una norma de escritura que dicte que esto no puede hacerse, de hecho seguramente muchos guionistas lo hagan y lo hagan maravillosamente, y yo incluso he partido a veces de algo así, pero en casos como Esa Sensación todo surge a partir de lo pequeño, y es ahí donde encontré el tema, que surgió “mágicamente”, y le das otro valor.

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Quizá el tema que reluce en Esa Sensación tiene que ver con un humor incómodo, por decirlo de algún modo, por intentar ver desde fuera una situación normal que sacada de contexto cambia totalmente.

Tiene gracia, porque muchas veces he hablado con esa mirada con la que de repente ves lo raro en lo aparentemente normal, y Julián en alguna entrevista contó que él pensaba cuando hacíamos Esa Sensación en justo lo contrario, en lo normal que hay por debajo de lo raro. Eso es lo que hay en su historia. O lo mismo con Berserker, estás todo el rato pendiente para ver qué sucede, y al final no pasa nada. Por tanto, también es un ejercicio de descubrir que debajo de lo raro no tiene por qué haber nada más raro. Son dos maneras de contar las cosas.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A ENRIQUE IZNAOLA

1 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En la SEMINCI 2016, entrevistamos para nuestra sección sobre guión de documental a Enrique Iznaola, quien presentó Miguel Picazo, un cineasta extramuros en Valladolid. La cinta, que se estrena el 1 de diciembre en salas, es una retrospectiva sobre la obra del director y guionista jiennense, autor de películas tan importantes como La tía Tula o Extramuros.

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¿Qué fue lo que te motivó a querer acercarte a la figura de Miguel Picazo?

Todo surge a raíz de la relación personal que yo tenía con Miguel, ya que éramos grandes amigos. En el año 2004, por le 40º aniversario de La tía Tula, yo organicé un homenaje a Miguel en la diputación de Jaén de la que surgió una línea editorial dirigida por mí mismo sobre su obra al completo, con incluso guiones inéditos hasta la fecha. También decidimos crear el Premio Miguel Picazo y poner en marcha algunas exposiciones sobre su papel en el cine español. Por todo eso, y cuando Miguel aún estaba vivo y tenía la cabeza muy bien, me pareció interesante la idea de poder transmitir su legado a la gente, para que conociese más sobre su personalidad y para responder a una pregunta clara: ¿Por qué después de una obra como La tía Tula, que supuso un hito dentro del cine español de su época y que todavía tiene su relevancia, solo hizo otras cuatro películas?

Al trabajar divulgando su obra y mantener con él una relación de amistad, el proceso de documentación debió ser curioso.

Claro. Fue un proceso de documentación diferente porque yo ya conocía tanto su personalidad como su obra. De hecho, yo soy depositario del legado de Miguel Picazo, lo que sumado a toda la investigación que ya había hecho para las publicaciones escritas y a que compartíamos bastantes amistades, me permitió dedicar este esfuerzo más a la organización que al descubrimiento. Sabíamos lo que queríamos contar y con quién queríamos contarlo.

Además, tuvimos la suerte de poder entrevistar al propio Miguel, que aunque murió durante el proceso de creación del documental, sí participó mientras pudo. Era un apasionado del cine y quería volver en cierto modo a las cámaras, y cómo no podía estar ya detrás se conformó con ponerse delante, algo a lo que estaba acostumbrado por su faceta de actor en películas como Tesis de Alejandro Amenábar o El espíritu de la colmena de Víctor Erice.

Aun habiendo hecho solo cinco películas, la obra de Picazo es bastante extensa en contenido. ¿Cómo decidisteis estructurar toda esa información y entrevistas?

Con respecto al diseño del documental, comenzamos con las entrevistas y a raíz de ahí buscamos generar una ficción en la que Miguel se encontraba con una joven que descubre su obra, pero no pudimos hacer todo lo deseado a causa del fallecimiento de Miguel. Tuvimos que utilizar más ese plan B que nos brindaban las entrevistas ya hechas con él, que desgraciadamente ganaron peso a causa de este triste suceso.

¿Cuáles fueron los criterios para la combinación de esa ficción con la realidad de los testimonios de los entrevistados?

Intentábamos combinar ambas cosas para generar un contenido lo más digerible posible, ya que igual que ocurría con Miguel, la media de edad de los entrevistados era bastante alta -hablamos de una generación de personas con ochenta y tantos años-, por lo que decidimos introducir al personaje de Ana, una joven ficticia de la actualidad que descubre la obra de Picazo a raíz de un pase de La tía Tula en un cine de verano. Fue nuestra apuesta para intentar hacer el contenido más cercano a la gente un poco más joven o menos conocedora de la obra de Miguel.

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Cartel promocional del documental

¿Y cómo se tradujo esto en guión? Nos referimos a esa combinación de lo que ya sabías por la documentación y tus experiencias con Miguel y la trama ficticia de Ana.

Nosotros partimos de un guión base, que consistía en los posibles elementos de ficción que se nos habían ocurrido para contar la historia en base a lo que sabíamos que nos encontraríamos durante las entrevistas, sobre todo en términos de espacio. Buscábamos que cada localización ayudase a su vez a contar la historia. Hemos grabado en Televisión Española, en la sede del Ministerio de Cultura, en la Academia de las Ciencias y las Artes cinematográficas. Y todo con ese objetivo, que cada espacio estuviese vinculado con la temática de cada bloque del documental.

Por otro lado, ese guión también contenía indicaciones dramáticas con su planificación y desarrollo, algo que nos podíamos permitir al no tratarse de un documental de descubrimiento de un fenómeno, sino de una retrospectiva sobre la obra de un cineasta. Las entrevistas, lógicamente, sí tenían un componente de improvisación algo mayor, pero también venían preconcebidas por la fase de documentación. Lógicamente, el hecho de conocer a la mayoría de los entrevistados nos permitía ir un poco más sobre seguro, aunque no quita que hiciésemos entrevistas previas para poder seleccionar los puntos interesantes del mejor modo posible, sobre todo entre la gente que conocíamos menos. Luego, tanto durante las entrevistas como en la fase de montaje, hubo gente que se acabó quedando fuera de ese proceso porque no queríamos ser repetitivos en cuanto al contenido o andarnos demasiado por las ramas.

Es lógico pensar que al ser una retrospectiva, esas decisiones de guión se hicieron en base a criterios cronológicos. ¿Es así?

Sí, al menos en parte. La cinta da comienzo precisamente con esa ficción, cuando Ana descubre La tía Tula en un cine de verano y a partir de ahí retrazamos la historia de Miguel. De igual modo, también hemos hecho una división temática para una mejor explicación de las diferentes facetas de Picazo en el mundo del cine, como la de actor en películas como Tesis. Dicho esto, también jugamos a retroceder o a avanzar en el tiempo en momentos puntuales y de cara a la comprensión del espectador.

¿Se os ocurrió directamente esta estructura o fue algo que tuvisteis que reflexionar antes de poneros a rodar?

Bueno. Fue una cosa que salió de entre varias ideas, que sí partían del descubrimiento de alguien ajeno de alguna de las obras de Picazo. Barajamos, por ejemplo, que alguien se familiarizase con esta al llegar a la residencia de Picazo y ver su Goya de honor. Al final nos decantamos por la opción del cine de verano porque nos pareció la más natural para el tema que buscábamos exponer con este documental, que era la importancia de la obra de Miguel.

Siguiendo esta última afirmación, ¿qué crees tú que aportó Picazo a la creación de obras cinematográficas?

Miguel Picazo fue un cineasta que, por ejemplo, apoyó mucho a Manuel López Yubero, quien escribió junto a él la adaptación de La tía Tula y algunas otras más. De igual modo, escribió junto con algunos de los más destacados autores de su época, y también del cine español. Hablamos de gente como Mario Camus, Joaquín Jordá o Paco Regueiro, y posteriormente de gente como Víctor Erice. Picazo tenía una gran formación literaria y eso puede apreciarse en la riqueza de sus guiones, tanto en las acciones y las descripciones como en el lenguaje. Son guiones que se alejan incluso de lo que él mismo luego enseñaba como docente de cinematografía.

En cuanto a los temas que trató, se interesó por algunos como la represión sexual o la lucha contra el sistema, haciendo suyos los universos de las historias, como hizo con el de La tía Tula de Unamuno, alterando la temporalidad y el entorno histórico para hablar de sus temas. Algo que también hizo al hablar de San Juan de Dios en El hombre que supo amar, donde lo trató de manera muy distinta a lo leído en las hagiografías para hablar a través de él de la lucha de un hombre contra el Sistema.

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¿Crees que la influencia de su obra todavía está presente en las nuevas generaciones de autores?

Sí. No es un autor en cierto modo universal, del que todo el mundo conozca la filmografía, pero sí tiene todavía un reconocimiento dentro de un nicho de directores y guionistas que sí han visto su obra, o que fueron alumnos suyos en la Escuela de Cinematografía. En definitiva, el documental intenta explicar por momentos cómo, tanto forma como sobre todo por las temáticas, las historias de Picazo, y es algo que reconocen cineastas como Almodóvar y otros contemporáneos, tienen su influencia en las generaciones posteriores de creadores cinematográficos. Y eso es algo que se muestra a través de las entrevistas del documental realizadas a personas tan reputadas dentro del cine español como puedan ser Carlos Saura o Imanol Uribe entre otros muchos actores, guionistas y directores.

 

 

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A JONATHAN CENZUAL

22 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista y cineasta español Jonathan Cenzual ha acudido a la 54ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón para presentar su última película, El pastor, un drama con tintes de cine negro sobre los abusos de poder de una promotora urbanística hacia un pastor que se niega a vender su porción de tierra.

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Este proyecto parece muy ligado al contexto social y económico de la España actual. ¿Cuál fue tu punto de partida para crear la historia?

En un principio, me interesaba hacer algo sobre la trashumancia, un tema que siempre me ha atraído mucho. Yo he pasado bastante tiempo viajando, y cuando vine a España por asuntos familiares caí en la cuenta de que aquí todos vivimos de algún modo con temas como la corrupción y los desahucios, pero que de tanto oírlos en las noticias acabamos por ignorarlos. Precisamente, yo volvía después de haber estado un tiempo fuera, por la India y Nepal, por lo que había permanecido separado de esta lógica de las noticias, así que debió chocarme de manera brusca, sobre todo lo de los desahucios, que echen a gente de sus casas cuando no tienen adónde más ir. Además, resulta más chocante cuando la siguiente noticia cuenta que el político de turno ha robado no sé cuántos millones. Si lo piensas, deberíamos estar todos en la calle quemando el Congreso, y no viendo al fútbol por la tele.

Con esto quiero decir que para la creación de la película fusioné estos aspectos con esa idea de la trashumancia y el pastoreo que me interesaba en un principio, y que sirve como metáfora para explicar la situación actual. Así que me sirvo del claro retroceso del mundo rural para representar el abuso de poder en cualquiera de sus formas. Podría haber sido una película sobre un chaval al que el abusón de la clase le quita la comida, pero creo que usar el pastoreo, una cosa tan arraigada a cualquier país -especialmente en el Mediterráneo-, servía mejor para representar en lo abstracto que alguien quiera quitarle a otra persona lo más básico que tiene, y dejarle sin nada.

De todas maneras, a pesar de inscribirse en esta realidad actual, la trama concreta que escribiste es ficticia, ¿verdad?

Sí, aunque se inscribe en la realidad. De hecho, ya he dicho más de una vez que la idea de la historia en sí, o cómo se desenlaza, no tiene mucho de original. Y yo soy el primero en reconocerlo. Dicho esto, ya desde el principio yo no me planteaba hacer una película que destacase por su originalidad. Cualquier película que se base un poco en hechos cotidianos y sea una crítica social, ya de por sí no puede ser original. Al fin y al cabo estás criticando algo que está sucediendo en el mundo real. No es que yo me basase en un artículo de prensa o en un caso en concreto, pero al mismo tiempo conozco el contexto en que estas situaciones tienen lugar, igual que lo conocemos todos. En este sentido, escribir el guión fue bastante jodido, porque el detonante mismo de la historia, cuando intentan comprar las tierras al protagonista y este se niega, te indica hacia dónde va a derivar la cosa.

Lo que me resultaba más interesante de ver era, sin embargo, cómo va cambiando la psicología de la gente que rodea a nuestro protagonista. Especialmente entre el resto de los vecinos que esperan beneficiarse, y que lo ven automáticamente como al estereotipo más negativo de un pastor, analfabeto, raro y antisocial, algo que para nada es. Y lo mismo en la dirección opuesta, donde quería saber cómo un tipo que a priori es bueno puede llegar a explotar a causa de la presión. Todo el mundo acaba estallando, eso era lo que quería transmitir con el guión. En este sentido y por lo que he podido saber, es interesante comprobar que la audiencia se divide en el resultado de la película, entre los que veían claro que no había otra solución y los que jamás la vieron venir. Es bueno que divida, porque significa que hay reflexión en cada espectador sobre cómo reaccionaría a su vez si se viera en la situación del protagonista.

¿Cómo ha sido entonces la creación de los personajes? El protagonista, para el buen funcionamiento de de una historia como esta, debe producir empatía en el espectador.

Sobre la personalidad de Anselmo, el protagonista, recuerdo haber hablado con Miguel Martín a la hora de preparar su papel. Para él era difícil, cosa muy comprensible, porque el personaje debía ir llenándose lenta y progresivamente de ira para aproximarse a esa posible explosión. Pienso que esta película no sigue los cánones establecidos de tensión. Es una película que arranca muy lenta y que va creciendo y creciendo continuamente. Nunca recae, pero ese crecimiento es lento hasta el final, lo que implica muchos matices para el personaje que después el actor debe poder transmitir. De hecho, la película no está rodada cronológicamente, por lo que debía quedar claro el momento en que estaba el personaje.

Estas diferentes fases de la ira de Anselmo vendrían por lo tanto muy acotadas desde el guión, ¿no?

Sí, aunque quizá no en un sentido estricto del formato. Como escribí el guión sabiendo que lo dirigiría yo mismo más tarde, escribí las acotaciones sobre todo para mí, para luego trabajarlas de la mejor manera posible con el actor en la localización. Por mucho que uno escriba, las cosas siempre cambian en el rodaje. No quiero decir que no haya guión, evidentemente, pero como creador de la historia yo sabía en qué punto nos encontrábamos en cada momento y se lo transmitía a los actores.

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Entonces, ¿tenías más bien una escaleta extendida para no perder el hilo de la historia?

Bueno, tenía un guión a modo casi de esquema, como un mapa a partir del cual armar la historia que había escrito. Era una relación de los hechos que se dan en la película, a partir de la que poder guiar a los actores, de manera casi telegráfica. Entiendo que si hubiese dirigido la película de otro guionista, el guión hubiese sido más completo y adaptado al formato, pero al encargarme yo mismo no ha sido necesario. Me bastaba con saber qué acciones iba a realizar el personaje en cada secuencia, y que habían sido pensadas para reflejar su personalidad a través de sus actos, siempre con vistas a esa lenta escalada de ira. Creo que, en este tipo de cintas, la audiencia siempre tiene que ir un paso por delante en cuanto a cabreo. Para que se adhieran al punto de vista del protagonista, casi como fans. No puedes darles más ventaja sobre el personaje, porque comenzarían a preguntarse sobre la verosimilitud de ese personaje que no se está enterando y no empatizarían tanto con él.

¿Cómo te aseguras que el espectador se halla en ese punto preciso?

Yo creo que difícilmente puedes saberlo. Lo haces y esperas que funcione. Creo que además ocurre con todas las películas. Tú escribes un planteamiento y un guión para tu historia, pero no sabes en realidad si va a salir o no. Esto no depende solo del guión, sino también del rodaje y de la edición posterior. En el montaje todavía se cambian muchas cosas y ni siquiera así tienes la seguridad de que vaya a ser eficaz para el espectador. Al haber escrito la película y estar en el proyecto desde el principio, yo al menos pierdo toda la tensión con respecto a la historia, porque la conozco de memoria, así que tengo que confiar en que lo estoy contando bien. Ese es el misterio del cine en realidad. Saber si algo funciona o no. Y no sólo del cine, sino de todo aquel arte que busque contar una historia, porque no es una ciencia exacta.

Deducimos por tanto que no eres muy académico en tu proceso de escritura.

Creo que ningún arte puede ser académico por el mero hecho de ser arte. No tiene un esquema que vaya a funcionar siempre, aunque se sigan ciertos cánones que han demostrado su efectividad. Se supone que funcionan, pero esto no ocurre siempre. Como escritor, creo que es importante ser fiel a la historia que uno quiere contar, sin dejarse llevar por lo que piense que la audiencia va a querer, porque además es imposible predecirlo. Ser auténtico por encima de todo, y si luego gusta pues mejor. No es algo secundario, porque al fin y al cabo las películas no se escriben para uno mismo, sino para la gente que va a verlas, pero es que la manera de respetar al público es precisamente hacer lo que tienes en la cabeza y mostrárselo para que sean ellos quienes lo valoren y decidan.

En este caso, tú tenías este tema que te rondaba en la cabeza y es después cuando decides contarlo a través de la historia concreta de Anselmo. ¿Es así?

Sí, totalmente. Lo primero fue preguntarme: ¿Qué puedo usar para contar esta crítica al abuso de poder del grande contra el pequeño? ¿Cómo puedo reflejar el poder corrosivo de la codicia? Luego, a partir de estas preguntas elaboré los personajes concretos que mejor me ayudasen a responder en un contexto concreto. Así fue como elegí la historia de un pastor al que una poderosa constructora pretende arrebatarle sus tierras con su superioridad económica. También quise reflejar esto a través del resto de personajes, como demuestra la motivación de los vecinos de los terrenos colindantes al de Anselmo, que son rápidamente tentados y comienzan a presionar a su igual, por el hecho de lucrarse ellos a su vez, sin respetar la legítima decisión del protagonista a no querer marcharse de su casa.

De ahí que se vean reflejados como verdugos y víctimas al mismo tiempo, lo que demuestra además era jerarquía del poder de los abusones de la que hablabas.

Es verdad que varias personas me han preguntado por la naturaleza de los vecinos, a los que no ven eminentemente malos. Si eran malos, no lo sé, pero al hacer cosas malas es que se están volviendo así, me da lo mismo la razón, extremos aparte. En este caso es la codicia la que los mueve y les cambia su compás moral, hasta el punto de complicar activamente la vida de una persona para mejorar las suyas. Además, yo creo que esta división de personajes buenos y malos ya está superada, y lo que cuenta es la escala de grises que sirven para dotar de más capas y realismo a los personajes.

De todas formas, desde el principio y como decías antes, la película no oculta hacia dónde se encamina, por lo que es importante que se genere este debate sobre la condición de las distintas partes en conflicto, ¿no?

Claro. De hecho la película prioriza esto sobre la posibilidad de sorpresa. Desde el principio se intuye que va a producirse un conflicto muy fuerte, más allá de una mera discusión inmobiliaria. Imagínate que la actitud del protagonista se redujese a poner una denuncia o montar una campaña en Twitter (ríe). El cine se sirve de historias más dramáticas que eso para dotar de discurso a sus historias, sobre todo tratándose del género de esta película.

Sí. De hecho la atmósfera juega un papel importante en la cinta, casi a modo de personaje y al mismo tiempo de caldo de cultivo para el devenir de la historia.

Claro. La película está rodada en la provincia de Salamanca, que conozco mucho porque vivo ahí y me ha inspirado. Y como universo funciona precisamente porque, al no haber nada, no te puedes esconder. Un poco como ocurre en las películas del oeste, aunque fue algo que surgió de manera inconsciente en mí. De hecho no caí en la cuenta hasta que no me lo comentó un amigo. Pero es verdad que los western suelen tratar sobre un pecado capital, algo que también ocurre aquí. Te diría incluso que el campo hace las veces del espectador, de la audiencia que está ahí observando cómo todo sucede, casi como un Dios castigador que mira desde las alturas. Sería un poco como ver a dos hormigas peleándose, saber que podrías pararlas pero querer ver quién puede más. Hice mucho hincapié en las condiciones de esos grandes terrenos sin construir, donde todo lo que sucede queda a la vista a varios kilómetros a la redonda. El hecho de que se desencadene una situación de ilegalidad en un lugar así, el típico pueblo dormitorio rodeado de campos donde parece que no haya vida pero donde todo se oye, me sirvió para contar mejor esta historia, en la que se produce el aislamiento de un vecino para lograr que claudique. En esa zona de Salamanca, tú te puedes sentir muy libre cuando sales a caminar y ves los enormes cielos de Castilla, pero al mismo tiempo, en un contexto de presión absoluta, esa nada debe evocar precisamente todo lo contrario, una sensación de opresión e imposibilidad de huida, como en un desierto.

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En definitiva, podría haber contado esta historia de abuso de poder en cualquier otro lugar, en la piel del vendedor de un pequeño comercio que un gran centro comercial busca absorber, pero esta atmósfera dotaba a la historia de un mayor grado de universalidad. Hubiera podido contar la historia en otro contexto porque es algo ya de por sí universal, que en la Sociedad hemos permitido dejando que los más grandes puedan pasar por encima del código penal, pero al narrar esta historia sobre la tierra, sobre algo tan primitivo, buscaba apelar en el espectador a un sentimiento casi arcaico, que a la vez es finito y no puede crearse más. Que alguien te quiera quitar tu lugar en el mundo, tu pedazo de tierra, es algo universal y común a todo ser humano, y por lo tanto una fuente de historias.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON ALBERTO MORAIS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alberto Morais presenta en la Semana Internacional de Cine de Valladolid su tercer largometraje de ficción, La Madre, que forma parte de la Sección Oficial del evento. Tras la masterclass titulada El guión como enemigo íntimo que impartió en Valencia gracias a EDAV y Quartmetratges y a la cual asistimos, quisimos aprovechar su paso por la SEMINCI para charlar con él sobre su último guión, y también sobre su visión de la escritura.

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La película está narrada íntegramente desde el punto de vista de un personaje. ¿Qué te llevó a escoger este punto de vista único para contar la historia?

Esta univocidad de punto de vista me pareció lo más adecuado. Quería estar con el personaje protagonista todo el rato y que el espectador viviese toda la película con él y a través de él. De ahí también los planos secuencia y la óptica escogida, porque el guión ya contemplaba esta decisión de seguirle. De haber roto con esta idea, yendo por ejemplo a ver lo que le sucede a la madre del protagonista, hubiera supuesto contar otra cosa, lo que hubiera necesitado otro tipo de estructura de guión, donde habrían coexistido más tramas. Hubiese sido quizá más sencillo generar un montaje en paralelo y contar más tramas.

La elección de este punto de vista único complejiza la estructura del guión, lo que también hace que tengas que desechar ciertas lógicas narrativas, porque todo lo que quieres mostrar debe aparecer desde la perspectiva del personaje protagonista, de este chaval de 14 años. En mi opinión, esta decisión ayudó a que el personaje -y por tanto el espectador- no viese ciertas cosas, y para que su autoengaño tuviera validez, que es lo que hace que la película pueda funcionar, por la ansiedad del niño de recibir una llamada que nunca llega.

¿Qué conlleva esta decisión desde el punto de vista de la escritura en formato de guión?

En el guión he tratado de reflejar esto sólo a través de los actos del personaje, como en cualquier otro guión.

Es interesante esa idea de que desechas tramas para mantenerte siempre pegado al personaje. ¿Llegaste a plantearte esas tramas que no se ven en la película pero que condicionan el comportamiento del resto de personajes?

No, porque desde el principio lo vinculé al punto de vista del protagonista. Fue una decisión fundacional, seminal, así que no tuve nunca en mente construir otras tramas. Se podría haber hecho, pero para ello debería haber hecho una película mucho más larga. De hecho hay otras pequeñas subtramas dentro de la trama, como la relación que mantiene el personaje con otros secundarios, como Bogdan o Mara, la mujer del bar al que acude. Existen esas pequeñas subtramas, pero siempre desde el punto de vista del chaval, con lo cual no puedes generar subtramas académicas, digamos. Es un ejercicio estilístico y narrativo que tiene sus fortalezas y sus debilidades. Y sobre todo hay que darse cuenta de las debilidades que tiene para convertirlas en fortalezas.

Pero sí tuviste que trabajar la construcción psicológica de todos estos secundarios en profundidad, de estos personajes que envuelven el entorno del protagonista.

Sí, claro. Suelo comprarme una libreta y pensar en los personajes, en lo que les ha pasado y en por qué actúan como actúan.

¿Sigues algún método en concreto para diseñar a estos personajes?

Me gustan mucho los documentales de ciencia. Me gusta mucho cómo trabajaba por ejemplo Einstein, mediante experimentos mentales. Pensaba en un experimento en concreto y se ponía a trabajar sobre él. Por ejemplo, un tipo dentro de un ascensor le servía para investigar cómo funcionaba la gravedad dentro de ese ascensor. Es así como intento trabajar en mi libreta, haciendo algo similar a esos experimentos mentales con cada personaje, a partir de los que construyo a cada uno de ellos.

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Cartel promocional de La Madre

¿Colocándolo en una determinada situación por ejemplo?

Sí. Muchas veces sí. Creo una situación e intento observar cómo se comportaría un determinado personaje dentro de esa situación. Es a través de los hechos de las personas que puedes conocerlas, ¿no? Por lo menos a mí me pasa en la realidad. Y precisamente la capacidad que tiene el cine y que no tienen otras artes es la capacidad de la mostración por encima de la descripción. Entonces es jugar a eso en lugar de tratar de hacer teatro filmado, por decirlo de algún modo, o hacer mucho diálogo si queréis… Sería injusto decir que Woody Allen hace teatro filmado, porque tiene mucho cine dentro, pero a mí me gusta más expresar las emociones a través de los actos de los personajes, como ocurre en A través de los olivos, donde son todo actos.

Intentas entonces seguir un poco esa máxima de que un personaje no es lo que dice, sino lo que hace.

Nunca debe haber una máxima como si fuera Dios. Como os comentaba el otro día en la masterclass de Valencia, es el autor el que pone los límites de la historia, y quien debe luego respetar esos límites hasta las últimas consecuencias.

Respecto a los diálogos, hemos notado cierta economía, quizás debido a esto que comentas precisamente.

Cierta economía dependiendo de con que se la compare, ¿no? Porque si lo comparamos con Tiempos modernos… (ríe). Os referís a un concepto académico del lenguaje, ¿verdad?

Sí. Digámoslo así. En todo caso, ¿tiene que ver con tratar de reflejar la incomunicación entre los personajes?

No. Para la mayor parte de los casos, creo que prefiero que los personajes transmitan a través de la mirada y de sus silencios. Por ejemplo, en un momento de la película en que el chaval, enfadado, rebusca entre las cosas de su madre y ella llega y le mira pero no le dice nada pueden observarse las emociones a pesar de no existir diálogo alguno. El chaval, que está en una situación límite que le ha llevado a reaccionar de una manera que en realidad no quiere, demuestra su arrepentimiento por medio de su mirada. En ese momento, uno de los más interesantes de la película en mi opinión, veo en él ese arrepentimiento, y creo que sin diálogos tiene más fuerza. Muchas veces la pregunta es: ¿hacen falta los diálogos para contar una determinada situación? Es algo que yo me pregunto muchas veces, cuándo hace falta un diálogo. Creo que un diálogo tiene su utilidad y sirve para múltiples funciones, pero no necesariamente para describir una emoción. Creo que es la cinematografía la que debe mostrar esas emociones, por los actos de los personajes que aparecen en las descripciones del guión. Si yo digo “estoy enamorado”, eso no significa nada. Una mirada puede bastar para saber si alguien se ha enamorado de ti, pero en cambio puede decírtelo y no tiene por qué ser verdad. Hay emociones que no son susceptibles de ser lingüísticas, y el cine es capaz de mostrar esas cosas.

¿Cómo trabajas entonces esos silencios o esas miradas desde el guión?

Una vez más, es algo que viene marcado en el guión a través de las descripciones. En este caso: El chaval empuja a la madre a la cama, la madre se queda mirándole y mira al vacío, el chaval se gira, la madre se levanta y él se queda solo en la habitación.

En la masterclass explicaste a los asistentes algo sobre esto. ¿Te permites escribir adjetivos para describir esas emociones en el guión o te ciñes a esas descripciones puras?

Sí que los utilizo. Por lo que os conté entonces de que los guiones tienen que emocionar al lector. Tú tienes que conseguir que la emoción que pretendes transmitir con la película esté ya presente en el guión.

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Alberto Morais, durante su masterclass titulada El guión como enemigo íntimo

Hablas del guión como obra independiente, para ser leído.

De hecho, algún amigo me ha criticado esto. Que mis guiones sean más emocionantes que la película resultante (ríe). Lo que no hago es describir la técnica de cámara para cada secuencia, precisamente porque mencionar el mecanismo va en contra de esa emoción. Eso no tendría sentido. Pero cuando le pasas un guión a alguien, lo que tienes que conseguir es que con cada secuencia tenga más ganas de leer la siguiente. Y eso es puro uso del lenguaje.

¿Trabajas mucho cada secuencia de manera individual para asegurarte de conseguir este efecto?

Sí. Excepto los trayectos, que también me aportan otras cosas. Pero sí, yo creo que mientras cada secuencia remita de alguna manera -ya sea pequeña, mediana o grande-, a la idea rectora, a sobre de qué va la película, creo que el camino es bueno, u honesto, para uno mismo como autor. Luego la película puede ser mejor o peor, pero por lo menos que sea honesta con lo que uno está haciendo.

Hablando de ese concepto de idea rectora como elemento estructurador de tus historias, que utilizaste en la masterclass para explicar tu método de trabajo. ¿En este caso has partido de una idea rectora o tenías ciertas situaciones que te llevaron hasta ella?

Hubo muchas ideas que se desestimaron. En realidad, este proceso no funciona  de forma binaria. Las ideas van creciendo. En este caso, primero estaba la idea de un chaval abandonado, a partir de la cual surgen muchas preguntas. ¿Tiene padre o no? ¿Y madre? ¿Vive con ella o no? Vas creando y desestimando una y otra vez, andando y desandando cada idea. Es un proceso orgánico. Es más adelante cuando ya encuentras una lógica interna, cuando empieza a generarse la idea rectora que te ayuda a seguir un camino. Pero es un camino muy oscuro, es un camino de incertidumbres e inseguridades, un camino muy imperceptible.

Como un diálogo entre la distintas etapas de la creación del guión, ¿verdad?

Sí. A no ser que tengas una estructura previa de trabajo que te permita hacer un guión que ya sabes cómo va a ser desde el principio. Aki Kaurismäki, por ejemplo, me contó que él escribe un guión en quince días. Se encierra en una casa y escribe sin parar, lo lleva haciendo así desde los años 80. Tiene muy claro lo que quiere contar, una idea a partir de la cual dice “pues voy a meter esto, esto y esto…”. Si os fijáis, hay muchas repeticiones en sus películas, porque quizá el ya tiene un universo creado en el que se siente confortable. Yo todavía estoy en una búsqueda.

¿La búsqueda de tu universo?

No, una búsqueda propia.

¿Como escritor entonces?

No lo sé. Sí. Yo estoy en un proceso de búsqueda constante. Y mis películas, aunque hay gente que dice que se parecen entre sí por diversas razones, yo creo que son muy distintas. Veo una evolución, pero no sé dónde me va a llevar.

En cierto modo, todas comparten esta temática del abandono, ¿no?

Sí. Yo antes pensaba que tenía las ideas más claras, pero me di cuenta de que no era así. Y cada vez las tengo menos claras, pero eso me permite investigar más, buscar más.

Escribir para encontrar, ¿no?

Siempre hay algo que proviene de uno mismo, que está encarnado en uno mismo y que forma parte de ti. Ignacio Gutiérrez-Solana, que me ayudó como script doctor para La Madre, me lo comentaba. Él metió una secuencia que yo no había incluido y que está en la película porque creo que es una de las mejores, ya que él es muy bueno. Yo le dije al respecto de su secuencia que si no le parecía que era como de otra película, a lo que me respondió: “la cabra siempre tira al monte”. Con ello quería decir que durante el rodaje, se integraría al resto de la historia. Yo tenía algo de miedo, pero me alegro de haberle hecho caso, porque es cojonuda.

Es algo que nos han comentado otros guionistas. Que a veces puede ser un problema repensar demasiado, cuando lo que hay que hacer es precisamente escribir para encontrar. Para no correr además el riesgo de quedar encorsetado. Es un poco el proceso que describías ahora, ¿no?

Tú generas una línea argumental de principio a fin y luego ves que no va a ninguna parte, o que en algún momento pensaste que era una buena idea y luego no sabes ni por qué lo pensaste. Incluso momentos en los que crees que es la historia al completo la que no funciona. Pero luego también ocurre que al día siguiente lo vuelves a leer y ves de nuevo que está bien. Escribir es como todo en la vida, tienes dudas e incertidumbres todo el tiempo. Incluso cuando acabas la película sigues con esas dudas.

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¿Crees que el guionista debe luchar contra esas inseguridades, o que son parte natural del proceso de escritura?

Quizá hay cineastas muy seguros de sí mismos, o guionistas muy seguros de sí mismos, de los que podría aprender mucho. Pero no sé si es una forma de trabajar, es cómo me siento yo al encarar una historia. Yo provengo de las Bellas Artes y considero que en la construcción de una escultura o de una pintura siempre hay incertidumbre. Aunque es verdad que puedes trabajar mucho previamente para aproximarte lo máximo a lo que quieres. Es lo que decía Raymond Chandler en su libro El simple arte de escribir: cartas y ensayos, que comenté con vosotros en la masterclass. En ese libro él hablaba sobre la escritura, sin establecer diferencias entre la distintas formas de literatura, ya fuese guión o novela. Él sostenía que para escribir tienes que sentarte en la mesa y solo tienes dos opciones: escribir o no escribir. Pero que no puedes hacer nada que no sean esas dos cosas. No puedes distraerte con nada más. En su tiempo no había móviles, pero vaya, que no puedes levantarte de la máquina de escribir, de la Underwood, que debes estar sentado delante de la hoja. Puedes no escribir nada durante ocho horas, pero sólo tienes dos opciones. Escribir o no escribir. Y ninguna más.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON MIGUEL DEL ARCO

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El director y dramaturgo Miguel del Arco se estrena en la escritura de largometrajes con Las Furias, que inauguró este año la 61ª edición de la SEMINCI. La película, enmarcada en la Sección Oficial, es una de las dos candidatas españolas que competirán por la Espiga de Oro.

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Miguel del Arco, a la derecha, junto con los actores Gonzalo de Castro y Alberto San Juan. / Cortesía de Wanda

Nos ha sorprendido el equilibrio que respira todo el rato la película entre el drama y la comedia. ¿Cómo trabajas esto en el proceso de escritura?

Esa mezcla de tono me sale sola. Está presente en casi todos mis trabajos como autor y como director. Algunos productores se asustan cuando se encuentran con algo así porque necesitan poder etiquetar lo que tienen entre manos. Si no lo ven meridianamente claro aparecen los comentarios sobre la falta de claridad del tono que el autor propone, el público al que se dirige, el target (un término que me produce urticaria), etc. Sin embargo esa mezcla no es nada original. Es la mezcla (obscena) que tiene la vida y que Shakespeare, por ejemplo, consigue, de manera genial, plasmar en toda su obra: la emoción tras el relato de la muerte de Ofelia queda truncada con la aparición de dos enterradores que parecen haberse escapado de una sitcom. Para ellos la muerte es el pan de cada día. Esa mezcla me fascina. Siempre trato de buscar, como autor y como director, el humor en la tragedia y la tragedia del humor. Esos toques que convierten a Hamlet en un humorista y que hacen que Primera Plana también contenga el aroma de la tragedia de un condenado a muerte.

Solemos preguntar a los guionistas que entrevistamos si en su caso vino primero la trama concreta o el tema más general de la película. ¿Cuál ha sido el orden en la escritura de Las Furias?

Tenía claro que iba a hablar sobre la familia y por eso el tema estaba claro desde el principio. La familia es el universo que todos compartimos y que encierra todas las emociones que van de la vida a la muerte.

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Cartel promocional de Las Furias

Se nota, puesto que es una película que busca el equilibrio entre una trama que sorprende al espectador a la vez que cuenta con un tema presente a lo largo de todo el film. ¿Cómo encuentras este equilibro?

En este caso, creo que desde el profundo conocimiento de los personajes. Tenía claro que iba a ser una película coral y conscientemente no quise elegir un protagonista cuando comencé a escribir. La familia es precisamente la necesidad de buscar el equilibrio entre mucha gente muy diferente que está obligada a entenderse para vivir. Todos queremos ser protagonistas y que nuestra vida sea lo mejor posible. A veces ese deseo entra en colisión con el deseo de los demás y nos vemos obligados a ceder o tratamos de imponer nuestra voluntad. Me interesaba investigar sobre esa pugna. Por eso antes de comenzar a escribir el guión estuve mucho tiempo entrevistando a los personajes, una técnica que me recomendó mi amigo y compañero Alfredo Sanzol. Tengo páginas y páginas escritas en las que mis personajes contestaron las preguntas que yo les fui formulando casi como si fuera su biógrafo familiar. Esto me hizo conocerlos íntimamente y me permitió descubrir diferentes puntos de vista sobre los mismos acontecimientos y las contradicciones de unos y otros.

Si bien es tu primera película, tienes mucha experiencia como dramaturgo. ¿Cuáles son, para ti, las diferencias entre la escritura teatral y la cinematográfica?

Hasta hace muy poco mi parte de director era quien marcaba el ritmo y la técnica de la escritura. El escritor se plegaba de alguna manera a lo que el director ideaba o imaginaba. Recientemente, durante la escritura de un texto teatral que dirigiré en primavera en el Centro Dramático Nacional y que se titula Refugio, he conseguido hacer callar al director. Por primera vez, el autor ha propuesto cosas que el director no sabe cómo va a solucionar. Me da un poco de vértigo pero me ha gustado dejarme ir. Dicho esto, no tengo muy claro cuál es la diferencia entre el guionista y el dramaturgo. Las historias aparecen y demandan un camino para ser narradas. No tengo una fórmula fija ni un método determinado. Las Furias empezó con la decisión de hablar de la familia, de ahí pasé a las entrevistas de los personajes y a través del conocimiento de estos fue surgiendo la trama. Refugio, sin embargo, partió después de una revisión del Teorema de Passolini, la llegada de un extraño que modifica a los miembros de una familia mezclado con un tema que me interesaba: la pérdida de la voz, física y metafóricamente.

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Fotograma de Las Furias. / Cortesía de Wanda

A pesar de ser una película bastante coral, podemos decir que el espectador puede sentirse identificado con el punto de vista de la niña, que es con la que nos introducimos en la historia y a la que seguimos, si bien a lo largo de la película también seguimos a otros personajes. ¿Cómo eliges, en el caso de una película con tantos protagonistas y de edades tan diferentes, cuál es el mejor punto de vista para vehicular tu historia en cada momento?

La mirada de María, la niña de la familia, se impuso finalmente como vertebradora de la acción porque a pesar de ser la “oficialmente loca” es la única que mira a los demás con necesidad de entenderlos. Esa empatía creo que es la de cualquier espectador que se sienta en un sala de cine o en un teatro dispuesto a que le cuenten una historia y por lo tanto me parece normal la identificación con ella. Pero no quise tampoco que María se convirtiera en la protagonista. Buscaba que Las Furias fuera una película sobre la familia, no sobre la familia de María. Todos buscan a la vez su lugar en el mundo con sus talentos y sus discapacidades. Todos quieren ser distinguidos como protagonistas. Me gusta pensar que al final es el espectador el que elige a través de cual de ellos quiere mirar a esta familia.


EL CANON QUE NECESITABA EL CINE ESPAÑOL

18 octubre, 2016

por Douglas Stuart Wilson.

La revista Caimán Cuadernos de Cine publicó en Mayo una encuesta a 350 expertos en cine español –críticos, historiadores, archivistas, directores de festivales, etc.– con el afán de establecer una lista de las 100 mejores películas de la historia del cine español.

La encuesta es la más extensa en número de participantes jamás llevada a cabo en España y en su buen quehacer, el equipo de Caimán también ha incluido las respuestas de cada uno de los participantes, algunas de las cuales arrojan luz sobre filmes para muchos olvidados o desconocidos, y nos ponen deberes a la vez que nos abren caminos nuevos.

Ante una empresa de semejante envergadura, uno siente sobre todo agradecimiento al equipo de Caimán –revista que pronto celebrará su décimo aniversario- por haber emprendido un trabajo tan complicado como valioso, y haber alumbrado un nuevo canon del cine español.

Al nivel más básico, el canon de Caimán es muy útil como chuleta para los que tienen curiosidades cinéfilas, bastante más eficaz que cursos caros o lecturas extensas que requieren una mayor inversión de tiempo y dinero: ofrece un mapa del territorio de la cinematografía española, sirve para ubicarse, y es un mirador desde el cual observar las siempre cambiantes tendencias de la filmografía nacional, sus lagunas, lo que se ha hecho y lo que no, lo que ha quedado y lo que se ha desvanecido. Tampoco hay que estar de acuerdo con los caminos trazados por los expertos consultados para sacarle provecho, de ahí interesante en incluir las respuestas de cada uno de los participantes, que llegan a citar hasta 455 películas españolas entre todos.

El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum nos cuenta en la introducción de su Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons, cómo una encuesta de las 100 mejores películas de la revista Sight and Sound le sirvió de soporte a su cinefilia incipiente, y cómo aquello dio un gran impulso a su carrera de crítico. Rosenbaum pasaría los siguientes meses y años, “como un coleccionista de mariposas” en sus propias palabras, a la caza de aquellas 100 cintas.

Un canon sirve también como campo de referencias y significados. Un campo magnético, por así decirlo, que establece una fuerza de gravedad a todo lo que pretende orbitar en este espacio. Y un campo de batalla también, pues no tenemos que estar de acuerdo con todos los resultados de la encuesta, como es obvio.

Huelga decir que si un canon nacional es importante, uno internacional lo es tanto o más, pero si un guionista español se plantea escribir un guión sobre unos viejos amigos que se van al campo a pegar tiros a conejos, más le vale haber visto y estudiado La Caza de Carlos Saura, aunque sólo sea por no repetir lo ya hecho.

Las primeras diez películas de la lista ofrecen dos de Victor Erice, El Espíritu de la Colmena (puesto 2) y El Sur (puesto 7); dos de Luis García Berlanga, El Verdugo (3) y Plácido (4), y dos de Fernando Fernán Gómez, El Extraño Viaje (8) y El Mundo Sigue (9). Completan los primeros diez títulos dos rarezas irrepetibles y misteriosas como son Arrebato de Iván Zulueta (5) y El Desencanto de Jaime Chávarri (10), además de La Caza de Carlos Saura (6). El puesto número uno de la lista lo ocupa Viridiana de Luis Buñuel, con guión del propio Buñuel y Julio Alejandro.

Resulta difícil discrepar con la lista de las primeras veinte o veinticinco títulos, aunque seguramente se podría discutir el orden y enzarzarse en debates más bien estériles sobre qué película dentro de la filmografía de Erice es mejor, si El Sur o El Espíritu de la Colmena, o si es con Plácido o el Verdugo que Berlanga llega a su cumbre.

A efectos de guiones y guionistas, no se pregunta en la encuesta cuál es el mejor libreto de la historia del cine español, pero lo que sobresale de los cien títulos mejor votados es la presencia de Rafael Azcona, como era de esperar por otra parte. En total, Azcona tiene crédito de guionista en no menos de ocho títulos de las cien mejores películas si no me equivoco, una cifra increíble si se para a pensar en lo difícil que es escribir un buen guión de cine. Además, dos de aquellas figuran en las primeras diez títulos de la lista, y otro suyo firmado con Fernando Trueba, Belle Epoque, fue ganador del Oscar de Mejor Película Extranjera.

Rafael Azcona y José Luis Gª Berlanga.

Rafael Azcona y José Luis Gª Berlanga.

Concuerdo con los resultados de la encuesta y los participantes que primaron El Verdugo por un fotograma encima de Plácido, pues tengo para mí que aquel título, con guión sublime de Azcona y Berlanga, consigue una autentica hazaña al convertir a un verdugo en víctima, literalmente. Un acto de subversión narrativa de categoría, y a mi parecer, uno de los grandes golpes de genio jamás acometido por un guionista en la historia del cine.

Se suele decir que El Verdugo es un alegato contra la pena de muerte, pero aquello, a mi juicio, es sólo un efecto residual de la película, y planteado así, una lectura más bien pobre del filme. Puestos a denunciar, uno se centraría en el reo. como es el caso de Pena de Muerte de Tim Robbins, por ejemplo. Pero el condenado apenas aparece en la película de Berlanga, que pasó sin pena ni gloria en el momento de su estreno, dicho sea de paso. Justamente el genio de Azcona es que no va a lo obvio.

Y es que Rafael Azcona no es sólo un gran guionista español, sino uno de los más grandes de toda la historia del cine mundial. “Hay que leer más a Borges” dijo Roberto Bolaño sobre el gran argentino, en cuya obra estaba Bolaño más que versado, y de la misma manera creo yo que todos, o casi todos, los que hemos tenido la aspiración de escribir un buen guión pecamos de no analizar más la obra de Don Rafael, por mucho que la hayamos visto ya, pues nunca va a ser demasiado.

Douglas Stuart Wilson es traductor, cineasta y escritor.


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