DANIEL REMÓN: “DEBEMOS PENSAR QUÉ HISTORIAS ESTAMOS PONIENDO SOBRE LA MESA Y QUÉ HISTORIAS PUEBLAN NUESTRAS PANTALLAS”

27 febrero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Daniel Remón es uno de los guionistas que han participado en las XI Jornadas Profesionales: “Los Guionistas y el Mercado Audiovisual” celebradas este fin de semana en Madrid. Los diversos ponentes que asistieron analizaron la situación actual de la industria y el mercado en el que ha de trabajar el guionista español, así como las oportunidades y posibles amenazas a las que se enfrenta. Remón, con el que nos reunimos pocos días antes de dar comienzo las jornadas, nos dio su opinión y punto de vista sobre cómo ser guionista, vivir de tu profesión y, además, hacer valer tu voz creativa dentro de la industria actual.

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¿Qué debe hacer un guionista profesional para lograr y mantener estabilidad en este trabajo?

La realidad que yo conozco me indica que generalmente ser guionista es un oficio que suele tener que compaginarse con otras cosas. En realidad es una apuesta: tú tienes que apostar y decidir qué quieres hacer. Y es complicado. La gente que yo conozco que hasta ahora vivía de esto hacía sobre todo televisión. Es donde se puede lograr mayor estabilidad laboral. En mi caso, la televisión nunca me ha interesado mucho. Es verdad que te da un buen callo en cuanto a profesionalidad, aunque esa profesionalidad tiene una trampa, que es el hecho de acostumbrarse a un cierto nivel que para mí no es el idóneo, y sobre todo te acostumbras a no escribir lo mejor que puedes escribir. Por mi experiencia en tele, creo que nadie escribe lo mejor que puede en ese medio.

¿Por qué? Porque te autocensuras. Piensas que hay unos señores allí que no te van a dejar plasmar cierto tipo de ideas y muchas veces ya ni se te ocurren. Creo que eso es jodido porque crea una generación de gente que no está haciendo las cosas lo mejor que pueden. Por otro lado, trabajar en televisión puede llegar a atraparte. Yo conozco gente que trabaja en ficción para la tele y escribe a la vez sus proyectos, pero son muy pocos los que ven la luz, porque al trabajar en la televisión te acaba faltando tiempo material para desarrollar tus ideas.

¿Consideras entonces que hay varias maneras de enfocar la profesión?

Hay varios tipos de guionistas, sí. En mi caso, y es mi opinión, considero que el guión es literatura y para mí escribir un guión implica el mismo trabajo que escribir una novela. Solo puedo escribir de cosas que me interesen, además, lo que en cierto modo es un handicap porque sé que no haría bien ciertos encargos. Para mí, escribir es una cosa vocacional.

Cuando entrevistamos a Adriana Pelusi, ella comentaba que el mayor problema que  veía de adaptar tu escritura a las necesidades de la industria es que te convertías en una especie de textoservidor, dejando de lado tus ideas para trabajar en las de otros. Es quizá un poco la idea que comentabas ahora.

Sí. Yo estoy de acuerdo con esa afirmación. Creo que todo depende de en qué momento decidiste dedicarte al guión y por qué. Yo cuando decidí que quería escribir guiones no pensaba en vivir exclusivamente de esto. Era algo, en mi cabeza, de lo que es muy difícil vivir. Fue más una necesidad, una vocación. Dicho esto, está claro que hay que encontrar un equilibrio entre la vocación y poder comer.

¿Y cómo funciona en el caso del cine?

En mi caso, trabajando en cine, intento compaginar el hecho de escribir para dirigir yo o para otros directores con la docencia. Prefiero dar clases que hacer otras cosas. Por otro lado, también hay concursos de guión, de teatro…Al final, con estas opciones, consigues vivir con oficios muy relacionados con el guión. Pero como decía, lo considero una apuesta. Si tú te vas a tu casa y decides estar un año sin cobrar un duro y viviendo con tus padres, pero vas a escribir algo como Magical Girl, esa es tu apuesta. Es lo que decides hacer porque crees en ello. Si tú, al contrario, intentas entrar en la industria y agradar a la industria, pues bueno, puede que acabes viviendo de esto, pero a lo mejor trabajando en sitios o en proyectos que no son de tu interés.

Por mi experiencia como guionista, en cine estás muy al servicio del director, así que en este momento de mi vida, a lo mejor prefiero trabajar con un director más grande y con una película de más presupuesto aunque el proyecto me guste menos que trabajar en una película “de autor”, donde el autor es el director y corres el riesgo de convertirte en el secretario que pasa a limpio sus ideas. En otro tipo de proyecto, aunque a priori sea más de encargo, por lo menos veo mejor recompensadas mis horas como guionista. Ahora mismo hay muchos directores con los que me gustaría trabajar, pero por mi experiencia a lo mejor diría que no aunque su cine me guste mucho. La realidad es que, al final, es el director el que se lleva el proyecto. Lo que he aprendido es que si la idea viene de ti y es muy personal, el oficio de sacarla adelante es muy jodido. Si es un proyecto así, yo intento dirigir la película aunque tarde más en sacarla, porque el riesgo de que te destruyan o te cambien un proyecto que nace de ti es alto si solo ejerces de guionista. La diferencia es que, cuando trabajo para un director, procuro escribir con lo que sé y no con lo que soy, sirviéndome de las herramientas profesionales que he ido adquiriendo con mi formación.

Lo que está claro es que es muy complicado entrar en esta parte de la industria.

Al final hay cierta justicia. Yo no estoy de acuerdo con la opinión de que aquí todo funciona con enchufes. La gente que curra como guionista es porque se lo merece. La gente que iba conmigo a clase de guión y ahora curra son los que se veía que iban a currar. Cada uno ha hecho su apuesta. Por ejemplo, cuando Rodrigo Sorogoyen hizo Stockholm era un proyecto muy costoso de sacar adelante, pero él decidió hacer esa apuesta y presentarse así a la industria, lo que ahora le ha permitido poder hacer una película como Que Dios nos perdone.

Para mí, es un poco como estar en un casino. En un casino, tus índices de victoria dependen en gran parte del dinero que apuestes. Si tú no apuestas nada, si eres más cobarde por decirlo de algún modo, o más conservador en el inicio de tu carrera pues lo que puedes conseguir no es mucho en cuanto a desarrollar tu voz propia.

Que quede claro, con esto no quiero desprestigiar a nadie. De hecho trabajar en la televisión es algo dificilísimo y que tiene mucho mérito. A lo que me refiero es que si te ganas la vida intentado escribir todo tipo de guiones, se difumina más tu identidad como creador y pasas a tener un perfil más mayoritario.

En mi opinión, es una cuestión de elegir qué quieres hacer. Yo prefiero mirar qué es lo que falta en la industria y ver qué puedo aportar al respecto, con mis ideas y mi voz. No debe confundirse esto con arrogancia, sino con estar seguro de uno mismo como creador para no diluirse entre la masa de guionistas que hacen todos lo mismo y acaban perpetuando un tipo de modelo con el que muchos no están de acuerdo. Yo no me sentiría cómodo trabajando en algo sobre lo que estoy en contra.

Cuando mi hermano y yo escribimos Casual Day, todavía vivíamos en casa de nuestro padre, no teníamos que trabajar, por lo que pudimos permitirnos pasar un año solo escribiendo la película. Y gracias a eso pudimos hacer ese guión, que supuso el inicio de nuestra carrera. En cierto modo nos ayudó tener ese punto de inconsciencia. Los que empiezan ahora tienen el punto negativo de tener una conciencia brutal del mercado. No digo que sea malo saber sobre el mercado, al contrario, pero sí es cierto que pasar un poco de esa sabiduría también puede ayudar.

Si yo hubiese sabido lo que sé sobre la industria ahora, seguramente jamás habría escrito Casual Day. Habría pensado que una película como la que teníamos en la primera versión no se haría nunca y seguramente habría parado de escribir. No teníamos ni idea de esas cosas y simplemente escribimos lo mejor que pudimos.

Me da mucha pena, cuando doy clase, que todo el mundo esté tan pendiente y me pregunte sobre cómo vender un guión. Entiendo que es una preocupación real y es bueno hacerse las preguntas, pero primero deberían preguntarme cómo hacer el mejor guión posible y luego ya pensar en venderlo. Mi experiencia es que si el guión es bueno de verdad, se acabará vendiendo. Si no es aquí, quizás en otro país, pero se venderá. Tengo la sensación de que estar demasiado pendiente del mercado es como ponerse de rodillas antes de empezar. Al final las modas en el audiovisual las generamos los guionistas, y tenemos nuestra parte de responsabilidad en si queremos que cambien o no los modelos actuales.

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El Perdido (2016) es la última película estrenada hasta la fecha coescrita por Daniel Remón.

Podemos entonces decir que es un ejercicio de paciencia, ¿no? De detenerse a ver qué se quiere y se puede hacer antes de intentar meterse en el mercado por cualquier vía.

Exacto. Al menos es lo que hago yo. Cada uno trabaja como quiere, pero por lo que yo valoro de mi profesión prefiero hacerlo así. Al final, o así lo he visto yo, como guionista siempre hay que renunciar a algo y debes elegir: o bien renuncias a la libertad, o bien renuncias al dinero. Yo, cuando hago mis cortos, ya parto de un presupuesto reducido, pero es el precio por tener el control creativo total. Si hay dinero puesto, siempre van a existir más impedimentos y toca negociar un poco más. Si te vale la pena, es un trabajo muy gratificante el de trabajar en un proyecto de envergadura, pero debes tener la calma suficiente para pensarlo bien antes de meterte a hacerlo, porque pueden ser varios años de tu vida. A veces parece que la industria sea una fiesta y hay gente con demasiadas ganas de entrar. Y a veces, por tanto querer agradar para que te dejen entrar, creas incluso una sensación de rechazo.  Yo prefiero intentar desarrollar mi voz y tratar de ver donde puedo encajar mejor mi trabajo.

Es curioso, porque en ocasiones podemos tender a hacernos una idea muy distinta del trabajo de guionista.

Claro. Yo mismo cuando empecé no tenía ni idea sobre el oficio de guionista. Y es verdad que es un oficio que implica muchas más cosas que escribir, y que a veces puede ser aburrido. Tiene momentos cojonudos, claro, pero desde luego no es nada parecido a una fiesta. Y tienes que acostumbrarte a muchos altibajos y a que esto no es una cuestión de inspiración. Yo me levanto y escribo las horas que me toca y luego hago el resto de cosas de mi vida. Desde fuera parece el trabajo de un oficinista. Pero sí es lo que quieres hacer, lo que debes es tener cuidado a la hora de elegir con quién trabajas y si te vale la pena. Y lo mismo en cuanto a la remuneración. Tienes que ver si te van a compensar las horas que vas a dedicarle a este trabajo. Hay que ser frío en ese sentido. Uno de los problemas que yo veo es que todo el mundo piensa que sabe escribir en este trabajo. Por eso se devalúa el oficio. Lo malo de escribir es que solo hace falta un papel y un boli y entonces hay mucha gente que cree que con eso basta para escribir, así que lo mejor es analizar esto de antemano y ver si el proyecto en el que te vayas a meter te va a aportar cosas a nivel personal y va a estar bien remunerado.

¿Echas en falta mas autocrítica por parte de los guionistas a la hora de posicionarse en la industria?

Yo soy de ALMA, y creo que es genial y muy necesario que exista un organismo así. Pero es verdad que entre los guionistas sí se echa en falta un poco más de autocrítica sobre el sector. Tendemos a hablar mal de productores y demás miembros del mundo audiovisual y al final parece que todos escribamos obras maestras y la culpa sea de los que no las ven. A lo mejor es que no todo lo que escribimos son obras maestras. Las películas y las series las hacemos nosotros, así que tienen el nivel que nosotros le damos. Tenemos que aceptar que tenemos nuestra parte de culpa desde el momento que en una clase de guión todos están escribiendo o un thriller o una comedia, perpetuando los modelos. Pero es lo que hablábamos antes. Tienes que pensar si quieres solo ganarte la vida o también ir más allá y cambiar cosas. Yo intento plantearme el oficio de esa manera y pensar qué puedo aportar  al proyecto antes de pensar en nada más.Mucha gente busca la línea recta. El camino más corto. Y creo que esa gente tiene menos oportunidades de llegar, porque no aporta nada nuevo. El caso de Christopher Nolan es un buen ejemplo. Ha seguido un camino mucho más lateral antes de lograr posicionarse en la industria.

En cuanto a encontrar un lugar en la industria, parece que hoy en día puede ser un buen momento para empezar, ¿no? Con la llegada de las nuevas plataformas, por ejemplo.

En realidad, a mí siempre me han dicho aquello de “este es el peor momento del cine español”. Creo que es algo que se dice siempre . Lo que no podemos hacer es repetir eso porque no vale para nada. Tenemos que tratar de cambiar la situación y no vale de nada tener una actitud conformista. Para ser guionista hace falta fuerza, porque es una necesidad. Yo creo que ahora mismo el panorama que se presenta es bastante interesante, con la llegada de más televisiones, Movistar, Netflix…. Y en cuanto al cine, es verdad que está muy polarizado. Hay pelis enormes y pelis muy pequeñas. Quizá esto se pueda intentar cambiar poco a poco, pero desde luego tiene que ser a base de escribir cosas que quieres escribir sí o sí, y no encargos siguiendo la moda o el nicho de mercado de una coyuntura concreta.

¿Cómo crees tú que puede llegar a darse ese cambio?

Pues como ocurre en otros ámbitos, cuando un número considerable de personas quiere salir de esta dinámica. Honestamente, cómo decía antes, creo que hace falta mucha más autocrítica. Y yo lo he vivido cuando he hecho cine y cuando he hecho televisión. Cuando estás dentro de un sitio, en un microcosmos, puedes engañarte y pensar que no está mal del todo, o que si algo está mal no es culpa tuya sino del director o del productor que sea. Y muchas veces nos contamos historias así a nosotros mismos para justificar lo que hacemos. Creo que si la gente fuera más sincera consigo misma, y yo el primero, y nos dijésemos las verdades a nosotros mismos podríamos mejorar más. Si tú ves que lo que estás haciendo no está bien o no es lo mejor que puedes hacer, quizá deberías no hacerlo. ¿Por qué vamos a perpetuar algo que no acaba de gustarnos? Mucha gente no está de acuerdo con lo que voy a decir, pero considero que se hacen demasiadas películas. Habría que hacer menos y que fueran un poco mejores.

Lo que quiero decir es que si tú no quieres participar de eso, y si te interesa escribir más allá de por el dinero, intenta compensar las cosas que hagas para comer por otro lado, hacer algo que sea diferente y te apetezca. Lo que da miedo es que se hegemonice un discurso único, y que los jóvenes que empiezan lo asuman ya de entrada. Porque si tienes cincuenta años y tienes que pagar una hipoteca igual tienes que coger algunas cosas, pero si estás empezando a lo mejor puedes permitirte no ser servil tan pronto, que a veces parece que haya unos reyes y les tengamos que entretener. Yo propongo esto, y sé que mucha gente opina de manera contraria, pero los cambios surgen muchas veces de la negativa, de cosas que no tenían sentido a priori pero que se hicieron porque sus autores sintieron que debían hacerlo.

Por poner un ejemplo, yo llevo cuatro o cinco años intentando levantar una película como director y me ha costado mucho decidir. ¿Por qué? Porque la película no es comedia, no tiene demasiado que ver con Casual Day, es complicada de entender…y ahora mismo estoy tratando de que la película sea como una prolongación del último corto que he hecho. Y lo voy a hacer. Un poco siguiendo lo que hace, por ejemplo, Jonás Trueba, que hay quien le critica porque sus películas no hacen industria, pero al mismo tiempo la industria no lo quiere acoger. Yo ahora mismo prefiero juntarme con gente de confianza y que entiende y hacer una buena película de la que todos estemos contentos. Y luego ya veremos la mejor manera de rentabilizarla y cobrar cuando se pueda.

Entonces, para tu proyecto, ¿estás tratando conscientemente de abstraerte de las necesidades de la industria?

En todo este recorrido que llevo con este proyecto de largometraje, he hecho varias reescrituras. En una de ellas, en una versión 4 o así, de repente me di cuenta de que la película era peor que en la versión 1. Y al analizarlo vi que era porque yo había intentado hacerla más comercial, añadiendo cosas que al principio no estaban o eran distintas simplemente por haber oído las sugerencias de algunos productores que habían leído el guión. Escuchar a un productor está muy bien, pero a veces sus criterios no son los mismos que los tuyos, y no sabes si te da consejos para hacer una película mejor o una más vendible. Al final lo que hice fue volver a esa primera versión. Yo quiero hacer las cosas bien, evidentemente, y que la película genere puestos de trabajo y tejido industrial, pero si la industria no me deja lo que no voy a hacer es comerme la película. Tendré que hacerla como sea. Es una cuestión de necesidad.

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Ya para concluir, ¿cuál sería, para ti, la hoja de ruta adecuada para conseguir sacar adelante un proyecto?

Debemos pensar qué historias estamos poniendo sobre la mesa y qué historias pueblan nuestras pantallas. Y también en los espacios que mostramos en la pantalla. Y a partir de ahí pensar en por qué siguen siendo los mismos una y otra vez si en realidad no nos acaban de satisfacer. Y creo que es el momento, porque el mercado está mejor y parece un buen momento para abrir todo un poco y probar cosas nuevas. Llegan nuevas teles y nuevas ventanas en las que poder contar nuestras historias. Cada año se hacen buenas películas en España y hay que intentar superarse cada año. Es una manera de trabajar que me gusta. Luego también se puede ir a buscar ganar un pastón, pero entonces igual no haces los proyectos que quieres. Hay que ser muy autoconsciente y fijarse en cuáles son las películas más taquilleras de este país. Todos sabemos qué tipos de películas son. Si te gusta escribirlas, perfecto, pero si no es el cine que te gusta, no deberías hacerlo solo por cobrar más dinero, a pesar de que sepas que los proyectos que te apetece hacer no te van a llevar a ese nivel económico.


JUAN CAVESTANY: “ESCRIBO DESDE LAS PEQUEÑAS EXPERIENCIAS DE LO PERSONAL”

23 enero, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Juan Cavestany (Dispongo de BarcosGente en Sitios) es un guionista y cineasta español caracterizado por escribir buscando el detalle dentro lo cotidiano. Con esta premisa escribió una de las tres historias de Esa Sensación (2016), donde la suya se entremezcla con las escritas y dirigidas por Julián Génisson (La Tumba de Bruce Lee) y Pablo Hernando (al que ya entrevistamos por Berserkerpara formar el largometraje. En la edición de SEMINCI de 2016 pudimos hablar con Cavestany sobre el proceso de creación de Esa Sensación y sobre su propio estilo de escritura.

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¿Cómo es el proceso de escribir un largometraje formado por tres historias que vienen de tres guionistas diferentes y que luego se iban a intercalar?

La verdad que el proceso de escritura fue bastante independiente. Cada uno escribió su parte. Eso sí, creamos una carpeta de Google Drive para ir escribiendo, por lo que todos podíamos ver los avances de cada uno en su historia, si bien mantuvimos la independencia total. Sí que nos dimos ideas, o consejos, intentábamos buscar cierto equilibrio entre las tres historias. Pero en general fue un proceso bastante independiente en el que nos fiamos de que lo que íbamos a hacer cada uno de alguna manera iba a encontrar la coherencia dentro del conjunto.

¿Pero teníais algún punto de partida en común?

No, pensamos las tres historias, nos contamos lo que íbamos a escribir cada uno. Mi historia es una especie de cadena de acontecimientos, de encuentros que se van encadenando provocando situaciones extrañas, y eso es lo que propuse yo, lo que dije que iba a escribir. Eran como pequeñas piezas, pequeñas escenas. A Julián le apetecía escribir algo para plasmar la relación entre un padre y un hijo partiendo del momento en el que ves a tu padre por la calle y empiezas a seguirlo. Su historia iba a tener que ver con la religión y ese era su punto de partida. Y luego estaba la historia de Pablo, centrada en una mujer que se relaciona con objetos.

A partir de ahí, creo que tuvimos claro que la historia de Pablo tenía que ser el tronco de la película. Por tanto, nos pusimos de acuerdo en esas tres historias y desde esas premisas empezamos a escribir. Pablo, de hecho, no escribió nada, porque su historia es muda, y él realmente tenía una escaleta, pero de un folio, casi solo con los títulos de las escenas. Era eso lo que tenía. La mía, como os digo, está compuesta por varias escenas, por lo que eran muy claramente independientes, y la parte de Julián era la más guionizada, aunque entre comillas, porque también es peculiar, con una estructura bastante poco convencional. Y eso es lo que teníamos en una carpeta compartida, respetando siempre la independencia. Luego, eso sí, los tres nos ayudamos mucho en la fase de rodaje.

Por tanto, de una manera u otra, siempre estuvisteis muy presentes en la historia de los otros dos.

Estuvimos muy presentes, sí, en todo el proceso. De nuevo, la de Pablo era más independiente. La mía sí que necesité ayuda con el sonido, y la de Julián la rodó Pablo. Hubo una combinación de historias independientes pero con espíritu de cooperativa, de cooperación.

Ahora que mencionas el espíritu de cooperativa, la película cuenta con un presupuesto más bien bajo, pero a su vez (o precisamente por ello) con una libertad creativa total, absoluta. ¿Rodar con ese presupuesto era algo que buscabais, o se ha dado así?

En un momento dado sí que pensamos buscar ayudas, o dinero de alguna productora para rodarlo más o menos bien, pero rápidamente nos lanzamos a hacerlo, porque vimos que seguir esos cauces iba a retrasar mucho el rodaje, y no iba a ser ni rápido ni fácil.

En ese momento, sí que es verdad, estábamos con el dilema de si valía la pena seguir o no haciendo películas con estos presupuestos, sin apoyos o ayudas de distribución. No obstante, finalmente decidimos seguir esta vía y ponernos a la obra.

Es un poco la dualidad libertad creativa/medios disponibles.

Sí, en este caso la libertad creativa nos limitaba los medios, pero nos lanzamos a hacerlo como queríamos.

Quizá, ya desde la temática, desde el enfoque del guión, habría sido difícil producirla por unos cauces más convencionales. 

Es muy difícil levantar cualquier proyecto en general, y más en este momento. Que quede claro, eso sí, que ni Pablo, ni Julián, ni yo, vamos por el discurso de “es una vergüenza que nadie apueste por estas cosas”. No. Es que honestamente es irreal pensar que va a ser fácil levantar este tipo de proyectos, y por eso al final asumimos que esta era la mejor vía para hacerlo. Pero esta asunción no llevaba resignación, ni mucho menos. Era más bien aceptar que el modo para levantar este proyecto era justo tal como lo hicimos. Es que, no lo olvidemos, estamos hablando de películas de tono incierto, sin actores conocidos, con una realización peculiar…

Vamos, que no es una película comercial para el gran público.

No, e incluso para el cine autoral también es raro. Constantemente se estrenan películas que tienen complicado encontrar su público. Es un poco desasosegante el panorama, y hacer este tipo de películas es una especie de antídoto contra la sensación de que no pueden hacerse. Así que uno las hace, apuesta por este tipo de películas. Luego nada cambia, pero tú ya la has hecho.

También, suponemos, que cuando uno escribe este tipo de películas tan visceral y personal, no se está pensando tanto en lo que quiere ver el público sino en lo que se quiere escribir realmente.

Quizá hay algo de esto, algo egoísta, de decir “lo hago porque me apetece, porque lo necesito, porque no quiero quedarme parado los próximos tres meses.” Así que quizá sí que hay ese componente egoísta, porque son películas que no parten de una tesis, de un querer contar algo. No, son más bien indagaciones, más un querer probar cosas experimentales.

Por entrar más concretamente en tu historia, la estructura tiene que ver con Gente en sitios. ¿Querías seguir explorando ese universo?

La verdad es que después de hacer Gente en Sitios y de ver que la película tuvo una cierta repercusión, una cierta acogida (de nuevo, fuera de lo comercial y de lo mainstream) y que a mí me aportó mucha alegría poder acompañar a la película por ahí, sí que me apetecía apostar otra vez por esa estructura, pero no intentando hacer un Gente en Sitios 2. Entonces vi que un buen formato, que una buena salida de esa cosas de querer hacerlo pero sin querer repetir era juntarme con otras dos personas y seguir un poco la estructura de lo fragmentado pero sin que fuera una película mía, sino compartida con más gente.

El resultado final fue que sí que quedó una película fragmentada (por lo que se refiere a mi historia) con cierto encadenamiento de lo que sucede, no son historias completamente dispersas como ocurre con Gente en Sitios, sí que hay cierto recorrido. Pero sí, la estructura es muy parecida, también me gustaba volver a rodar siendo yo el que seguía a gente pero intentando mejorarlo, hacerlo un poco mejor, y sobre todo aprender de este ejercicio.

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Personalmente, ¿qué te aporta escribir este tipo de historias? ¿Qué te permite contar historias con este tipo de estructura?

Aquí hay dos cosas importantes. La primera sería el qué quiero contar yo, y la segunda sería el uso de esta estructura fragmentaria. Lo de la estructura fragmentaria proviene de Gente en Sitios y me atrae tanto porque es una manera de centrarse en lo importante de cada escena, de ir al meollo de las ideas, a lo pequeño. Pero no es lo único que me mueve. Me gusta otro tipo de cine, y me gustan otro tipo de estructuras. No diría que esto es “lo mío”, no solamente me atrae esto.

Gente en Sitios Esa Sensación son una extensión de algo que me gusta, y es el hecho de escribir, rodar y montar yo. Es como poder abarcar el proceso completo. Me gusta también la cosa de trabajar mucho en la frescura, en lo inmediato, no tanto en lo prepogramado. Contarle la escena a los actores poco antes de empezar a rodar y luego empezar a rodar.

En este sentido sí que te favorece la fragmentación.

Sí. Si rodara una película de 90 minutos sería más complicado apoyar esta idea, necesitaría cierto colchón. Es profundizar en lo que os decía, en las ideas, en los conflictos, lo no resuelto. Me gusta mucho rodar y montar, como os decía también, y aunque en ambos proyectos contamos con un montador muy cercano con el que colaboro, sí que está siempre presente esa idea de que estás en todo el proceso.

¿Cómo empieza tu proceso creativo, la dirección en la que te mueves? ¿Empiezas partiendo de una situación, de una idea?

Es una buena pregunta, y tiene que ver con lo que os comentaba de que no me gusta partir de una tesis a la hora de escribir. Creo que nunca he partido de tesis o de reflexiones conceptuales a las que busco un acercamiento. No me ha pasado. Me pasa más bien al contrario, de hecho. Escribo desde las pequeñas experiencias de lo personal, desde lo pequeño hasta donde llegue. Creo que ese sería el proceso. Darle mucho valor a la ocurrencia, a las situaciones que uno puede apuntar. Ver lo interesante y lo bonito que hay en eso. Gente en Sitios nació así, de hecho, mientras yo apuntaba notas y vi una situación.

Entonces más que esperar a tener una película que justifique esa situación me gusta lanzarme y hacerlo, ver qué surge. Por tanto, en general puedo decir que de donde parto es de la experiencia personal, de la inquietud. Luego, muy a posteriori, es cuando puedes buscarle el discurso, cuando se le busca un nombre. Porque Esa Sensación yo creo que es una película que tiene temas y que habla de ellos. Tiene temas que si bien no los hablamos al principio fueron saliendo en algún momento del proceso. Y me da, no lo sé ni me atrevo a afirmarlo, que los temas que van saliendo durante el proceso tienen algo más verdadero. Pero me da, no lo sé.

La primera entrevista que hicimos fue a Pablo Remón, y precisamente él comentaba cómo no le gusta estar demasiado supeditado a un tema desde el inicio de la escritura.

Pienso lo mismo, porque al final parece que lo que se intenta en estos casos es adaptar la visión personal de la realidad a la historia. Creo que esto también se puede hacer muy bien, eh, no creo que haya una norma de escritura que dicte que esto no puede hacerse, de hecho seguramente muchos guionistas lo hagan y lo hagan maravillosamente, y yo incluso he partido a veces de algo así, pero en casos como Esa Sensación todo surge a partir de lo pequeño, y es ahí donde encontré el tema, que surgió “mágicamente”, y le das otro valor.

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Quizá el tema que reluce en Esa Sensación tiene que ver con un humor incómodo, por decirlo de algún modo, por intentar ver desde fuera una situación normal que sacada de contexto cambia totalmente.

Tiene gracia, porque muchas veces he hablado con esa mirada con la que de repente ves lo raro en lo aparentemente normal, y Julián en alguna entrevista contó que él pensaba cuando hacíamos Esa Sensación en justo lo contrario, en lo normal que hay por debajo de lo raro. Eso es lo que hay en su historia. O lo mismo con Berserker, estás todo el rato pendiente para ver qué sucede, y al final no pasa nada. Por tanto, también es un ejercicio de descubrir que debajo de lo raro no tiene por qué haber nada más raro. Son dos maneras de contar las cosas.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A FLORIAN SCHNELL

30 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista alemán Florian Schnell acudió a la 54ª edición del Festival de Cine Internacional de Gijón, donde se presentaba su último largometraje, Offline – Das Leben ist kein Bonuslevel como parte de la sección Enfants Terribles. Pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura del guión, realizado en colaboración con Jan Cronauer.

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La película trata sobre un joven adicto a los videojuegos que es desposeído de su identidad digital por un hacker cuya identidad desconoce y debe salir al mundo real a encontrarlo. ¿Cómo surgió esta idea?

Me considero hasta cierto punto un amante de la fantasía y los juegos de rol. A ver, no soy un jugador empedernido como el protagonista de la película, pero sí comparto con él la fascinación por estos mundos imaginarios en los que te metes en la piel de un personaje y vives a través de él. De igual modo, trabajo habitualmente con niños, en workshops o en campamentos de verano, así que observo como su realidad se va volviendo cada vez más y más grande conforme se adentran en la naturaleza y comparten experiencias sociales. Quería por tanto hacer una película que aunara esos dos temas: el del enclaustramiento a veces obsesivo de los jugadores en el mundo digital y el del descubrimiento de la naturaleza durante la niñez y la adolescencia. En el mundo moderno, el equilibrio entre la cada vez mayor presencia de nuestras vidas en el contexto digital y la relación con el medio ambiente es en mi opinión muy importante, especialmente para los jóvenes.

Por un lado, sabía que corría el riesgo de posicionarme en contra del mundo digital, así que he tenido mucho cuidado al respecto porque no era en absoluto mi intención. Por el otro, quería que fuese una película plagada de aventuras y fantasía, una película de las que a mí me gustaría ver. He intentado mantener estas dos consignas en todo momento.

Empezaste por tanto con un tema y a partir de ahí desarrollaste el argumento concreto con el que poder contarla, ¿verdad?

En mi caso, creo que ambos procesos se entrecruzan en el tiempo. Cuando pienso en una idea, esa idea ya suele venir con un tema asociado detrás, es  decir, que el argumento moldea al tema igual que el tema moldea al argumento. Recuerdo haber llamado a mi coguionista, a Jan Cronauer, para hablarle sobre todo de la película de aventuras que pretendía llevar a cabo y que era bastante clásica en cuanto a su historia y dramaturgia, con la novedad de insertarla dentro de esta lógica narrativa de los videojuegos.

A partir de esa idea, ¿seguisteis un orden concreto en el proceso de creación? Nos referimos a las fases de sinopsis, tratamiento, escaleta y demás.

Sí. Sí que lo hicimos. Pasamos por todas las fases propias de la cadena de producción en la fase de escritura, paso a paso. Dicho esto, en el trascurso de cada fase nos dejábamos llevar sin pensar demasiado en la adecuación a estos aspectos y no era hasta después cuando realizábamos un análisis concienzudo para confirmar que todo estaba en su lugar. Me gusta seguir el mismo proceso creativo siempre, que consiste en dejar que fluya tu fantasía primero y posponer para un segundo momento la fase de criticar y analizar todo ese material surgido. Creo que favorece en gran medida la creatividad.

¿Hicisteis muchas versiones del guión?

Desde luego que sí. Escribimos bastantes porque, para este proyecto en concreto, debíamos combinar la escritura más clásica de una película más tradicional con el mundo y la narrativa de los videojuegos. Con cada reescritura, lo que intentábamos era alcanzar el mayor equilibrio posible entre estos dos conceptos para que se entendiese toda la historia, incluso si el espectador no era un consumidor asiduo de los juegos o del mundo virtual online. Y lo mismo por el otro lado, queríamos que si alguien era un verdadero gamer, también se sintiera incluido en la historia y no pensara que se trataba de una versión demasiado simplificada de un mundo que sí conoce. En total, creo que hicimos cuatro versiones del tratamiento y cinco versiones del guión dialogado.

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Cartel promocional de la película

Hablemos de ese equilibrio. ¿Cómo decides cuál es el punto correcto entre la comprensión del público general y los específico del universo de los jugadores expertos de videojuegos?

Tienes que contar la historia desde la emoción. Contándola desde el punto de vista emocional, con la historia de este adolescente que se oculta la mayoría del tiempo detrás de su personalidad online como guerrero que ya se ha ganado una reputación, puedes hacer que el espectador comprenda como esas fortalezas de su avatar son en realidad sus debilidades como personaje en su realidad cotidiana alejada de las consolas. Podrías contar la misma historia, por ejemplo, a través de un encargado de tienda que vive por y para su trabajo, pero que no sabe bien cómo relacionarse fuera de ese ámbito laboral. Si consigues transmitir al espectador la apuesta dramática del personaje, este puede empatizar con el personaje y meterse en la historia, sin importar tanto el mundo concreto que se vea reflejado.

Deducimos por lo tanto que concedes una gran importancia al desarrollo de tus personajes, para que sean específicos y a la vez susceptibles de empatía para un número mayor de público.

Para crear al personaje de Jan, el protagonista, seguí varios pasos. Empecé relacionándome yo mismo con el personaje que quería para la historia y a partir de ahí me entrevisté con bastantes personas, con vidas más o menos parecidas a la del personaje, centrándome sobre todo en sus relaciones con el mundo virtual. Luego también investigué los juegos en sí mismos, con el objetivo de comprender también ciertos aspectos de sus narrativas para incorporarlas a la trama. Tuve que fijarme también en la mecánica, puesto que en los videojuegos, se elaboran en función de este criterio, en base a lo que es posible hacer o no en el software. Una vez creado el perfil de jugador, me fui al otro lado de su personalidad. Tenía que ser algo más que un jugador estereotipado, para dotarle de la complejidad necesaria para que sus emociones tuvieran sentido y fuesen reconocibles en el espectador. De igual modo, para el personaje de Carol, una chica que conoce a raíz de verse privado de su identidad online, seguí procedimientos similares. Quería además que ese personaje aportara a nuestro protagonista, por lo que parte de su construcción se hizo en base a Jan.

Escribí mucho sobre cada uno de los personajes en base a las reflexiones que me surgieron durante las entrevistas o incluso en el mismo proceso de escritura del guión, donde todavía los personajes se estaban moldeando. Me preguntaba sobre todo por sus expectativas, o por las opiniones que tendrían sobre ciertos temas. Y también reflexionaba acerca de sus backgrounds, sobre cómo, por ejemplo, llegaron a convertirse en jugadores a tiempo completo.

El arco de transformación de los personajes es de hecho lo que guía la trama, el paso de ese estado inicial hacia un cambio de perspectivas y objetivos, cosa que ocurre tanto en Jan como en Carol.

Trabajé los arcos de transformación a partir de la estructura. Me gusta mucho toda la teoría acerca de las estructuras narrativas en la dramaturgia. Creo que es muy útil seguir en  mayor o menor medida los cánones académicos, que han funcionado desde la Antigua Grecia. Que han funcionado porque son parte de una gran verdad humana. Dicho esto, creo que deben servir de base, para después poder diferenciarlos y jugar con el objetivo de hacer cada historia lo más original y única posible. En el caso de la película, es fácil observar que hemos seguido el clásico viaje del héroe, aunque siempre con una sonrisa irónica al respecto de la misma estructura.

Ya para terminar, este ha sido tu primer guión de largometraje, después de haber escrito varios cortos. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de escribir estos dos formatos?

Creo que mi estilo de escritura es más o menos el mismo en ambos casos. Para mí, la diferencia estriba en que en el caso del largometraje, por tratarse de una historia más larga, debes sembrar más elementos, lo que exige un mayor control y análisis de la estructura y la escaleta para que tenga sentido, para que cada elemento aparezca de forma adecuada y en el momento justo, en equilibrio con el total de la obra. También tienes que encontrar el equilibrio entre las diferentes tramas que componen una historia más larga, algo no tan habitual en el cortometraje, donde se tiende a contar una única historia.

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También es verdad que yo no he trabajado este guión en soledad. Después de escribir el tratamiento definitivo conseguí sumar al proyecto a Jan Cronauer, un estupendo escritor, lo que me ha aportado muchas cosas que quizá no hubiese conseguido sacar yo solo. Por ejemplo, la escritura de diálogos ha sido mucho más eficaz y dinámica al poder hacerla junto con un interlocutor. Y ya no sólo con los diálogos, el hecho de poder hablar y reflexionar en voz alta sobre la historia creo que ha aportado mucho a esta película en concreto.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON RAMÓN MARGARETO Y VICENTE SEVA

25 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ramón Margareto se estrena en el guión de largometraje con Bollywood Made In Spain, film presentado en Valladolid durante la 61º edición de SEMINCI. Tras ganar el Goya a Mejor Cortometraje Documental con Memorias de un cine de provincias, Ramón presenta ahora un proyecto con un guión vertebrado a través de dos historias que combinan elementos clásicos de las comedias románticas con los del documental social.

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A la izquierda Vicente Seva (productor). A la derecha, Ramón Margareto

Parece poco probable suponer que te embarcaste en la escritura de un proyecto sobre Bollywood (que además es tu primer largometraje) sin conocer de cerca ese mundo. ¿Cómo nace este guión?

Ramón: India es un país que siempre me ha producido mucha fascinación. Es un país que tiene pocos recursos económicos, pero muchos recursos espirituales, justo al contrario que Europa. Todo empezó cuando me surgió la oportunidad de hacer un documental social en Bombay sobre una ONG que intentaba sacar a mujeres de la prostitución, pero por distintos motivos no salió. Después tuve otro proyecto con una compañía de danza en la que me encargaron la dirección artística de su 20 aniversario, puesto que también soy pintor. Pero tampoco salió. Por fin, un día acabé viendo un espectáculo de danzas de la India llamado This Is India, de Leyla Zurah, una española que se mudó a la India, donde se convirtió al hinduismo y aprendió tanto las danzas tradicionales como las de Bollywood Dance. En ese momento lo tuve claro: tenía historia. Su espectáculo está basado, en parte, en hechos reales, en su propia vida. Cuando me la presentaron le dijeron que era guionista y director me dijo que por qué no hacía una película del espectáculo. Precisamente eso le dije, que estaba ahí para hacerle una película (ríe).

Por lo que respecta al largometraje en sí, lo definiría como una doble historia. Por un lado, la de amor musical, cultural y espiritual entre una bailarina española y un actor hindú, basada en hechos reales. Por otro, ya desde el guión trabajé para que el film fuera un continuo diálogo entre Oriente y Occidente, entre Europa e India.

Por tanto, lo que más peso tiene en la construcción de la historia son los temas que querías tocar.

Ramón: Efectivamente. Es una historia de amor que a su vez resume la historia de amor (y desamor) entre Europa e India.

También solemos ver en nuestras entrevistas que un guionista escribe de lo que conoce. Una vez más, es tu caso.

Ramón: Sin duda. Soy un completo admirador del cine hindú, de la brillantez de sus números musicales. Diría que se trata de una película muy colorida, muy alegre, que es algo que me apetecía mucho escribir en medio de este panorama cinematográfico plagado de tragedias. Yo quería irme al lado contrario: cine positivo con final feliz, por más que tenga un subtexto social presente a lo largo de la historia que además está de plena actualidad. Estamos viendo que Oriente está entrando en Occidente cada vez más.

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¿Y cómo escribes una historia de amor que a su vez contenga ese componente crítico del contexto social que describes sin que ninguno de estos dos elementos se solapen entre sí?

Ramón: Desde el principio tenía claro que la historia de amor tenía que ser intercultural, lo que ya favorecía poder hablar de este contexto de manera orgánica. Luego, sabéis que cuando vas escribiendo el guión te va llevando hacia donde quiere. Por fuera es un espectáculo musical con una gran banda sonora –compuesta por Luis Ivars–, pero por dentro es una crítica social a las diferencias sociales entre ambos contextos.

Respecto al colorido que desprende la película, ¿escribes pensando en las imágenes a las que se traducirá el guión?

Ramón: Sí. Desde que vi el espectáculo de Zurah empecé a inspirarme en lo que se respiraba en él. Luego, la historia de amor, que sí que es una invención, surge cuando creé al personaje masculino, el actor que, cansado de no encontrar trabajo, viene a probar suerte a unos grandes estudios españoles…

Vicente: La Ciudad de la Luz (ríe).

Ramón: La Ciudad de la Luz (ríe). Como había sido rechazado en Bollywood Studios lo intenta en Alicante. Es ahí donde sus vidas se encuentran.

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Y tú, Vicente, desde tu punto de vista como productor, ¿qué es lo que detectas en este guión que te hace decidirte a llevarlo a cabo?

Vicente: Bueno, Ramón es muy amigo mío desde hace más de veinte años. Venía, además, de ganar el Goya a Mejor Cortometraje Documental en 2011. Cuando me contó el proyecto, una película de Bollywood, enseguida me vinieron a la cabeza imágenes sugerentes. Además, lo puso muy fácil: conocía al equipo con el que quería trabajar, conocía a Leyla Zurah. Mi trabajo a partir de ese momento fue buscar las mejores localizaciones para plasmar el guión de la mejor manera posible con el presupuesto modesto que teníamos. Lo rodamos en varias localizaciones de la cuidad de Alicante, como la Lonja del Pescado, en un barrio del puerto de Alicante de casas de clase trabajadora (donde transcurre la vida del actor hindú al llegar a España), y luego rodamos en el teatro Ortega de Palencia. Diría que como productor me gustan los retos.

Ahora que utilizas la palabra reto. ¿Es algo que buscas normalmente a la hora de decantarte por producir un guión u otro?

Vicente: Bollywood Made in Spain es una película muy de autor, diferente a lo que se suele ver. Desde el primer momento vi que era una historia que se salía de lo normal, y como director del Festival de cine Alicante puedo decir que llevo muchos años viendo largometrajes y cortometrajes, lo que te da cierta capacidad para detectar proyectos distintos. Creo que él ya sabía que le iba a decir que sí (ríe), pero enseguida se lo confirmé de todos modos.

Nos pusimos manos a la obra, y bueno, hemos llegado hasta aquí. De hecho, hace poco nos dieron una Mención Especial por parte del jurado en el Festival de Bombay, en la India. Que nos seleccionaran ya fue todo un reto. Hablamos de la cuna de este tipo de cine. Por tanto, lo mandamos con la curiosidad de ver cómo verían un proyecto de Bollywood de bajo presupuesto rodado en España. Y luego, cuando llegó la Mención del Jurado… Nos dijimos que habíamos superado la prueba.

¿Por qué te decantas, Ramón, por escribir y contar esta historia a través de la ficción y no del documental, género que ya habías tocado también antes?

Ramón: Pues en principio iba a ser un documental. Iba a ser la vida de Leyla Zurah y su compañía de danza, Salaam. Pero soy un romántico. Me gustan las historia de amor con final feliz, y al empezar a escribir me di cuenta que podían existir las dos líneas en la película: el diálogo Europa/India y la propia historia de amor, por lo que poco a poco salió un proyecto de ficción. De ficción, pero no narrada de forma tradicional.

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Fotograma promocional de la película

¿Y cómo estructuras esta forma de narración no tradicional?

Ramón: Siempre tenía claro que quería contar las dos historias que os acabo de comentar. Sabemos que Europa colonizó India, que Occidente colonizó Oriente, y ahora se está produciendo el efecto inverso, aunque sea de otra manera. Es un tema de plena actualidad. Las migraciones que hay hacia Europa tenían que pasar, por lo que la narración de estas dos historias se impuso como la manera más lógica de estructurar la narración.

Entendemos que para alejarte de esta narración tradicional también te alejaste de los puntos de vista más clásicos a la hora de escribir.

Ramón: Sí. Hay una parte muy importante para conseguir esto, y es que los números musicales también cuentan para narrar. Hay mucho montaje paralelo ya desde el guión entre la historia propiamente dicha y los números musicales. Pero no fue una decisión consciente de intentar hacer algo diferente, no. Me salió así, creo que era lo que pedía la historia. Las historias.

¿Las escenas coreografiadas venían marcadas desde el mismo guión?

Ramón: Efectivamente, quería que cada número musical significara algo, por lo que los fui distribuyendo en función del tono que quería que tuviera cada secuencia.

Por tanto, no te tomaste los números musicales como una detención de la narración, sino como un avance, ¿no?

Ramón: En la medida de lo posible fue así. Hay mucho montaje paralelo para conseguir que los números musicales se integren por completo, sin duda.

¿Tomaste muchos referentes en el modelo de narración de Bollywood?

Ramón: No. Por eso se llama Bollywood Made in Spain (ríe). Las películas de India son muy largas, muy lujosas, pero tienen unos argumentos muy inocentes, digamos, y el argumento de esta película, al menos por lo que respecta a la carga social que tiene, no es tan inocente.

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Para acabar, nos gustaría saber si, dado que os conocíais anteriormente, existió desde el inicio coordinación entre las facetas guión/producción. ¿Escribiste pensando en la historia que querías contar, o en la historia que ibas a poder contar por presupuesto?

Ramón: La verdad es que no. Yo pensaba en Bollywood Studios, en su puesta en escena, y estaba seguro de que con los artistas falleros que hay en Alicante no iba a haber problema alguno para poder recrear lo que estaba escribiendo. No he adaptado el guión a los elementos que teníamos. Hice primero el guión que quería, y luego buscamos la forma de hacerlo. Luego sí que es cierto que hay que escribir pensando en los elementos que ya tienes, porque ya sabes que con esos puedes contar y puedes escribir sobre ellos sin problema. Por ejemplo, el Teatro Ortega de Palencia perteneció a mi abuelo y a mi padre antes de que llegara a manos de mis hermanos. Tiene un escenario muy grande, estupendo, y poder contar con él ya suponía un ahorro económico. Pero no, no me corté nada en el guión.

Vicente: Ramón me pasó el guión y me dijo, a por ello. Y a ello nos pusimos.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


10 CONSEJOS PARA HACER CINE INDIE Y PETARLO COMO MARK DUPLASS

30 abril, 2015

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  1. Si ya sabes rodar sin saltarte el eje, si tienes conocimientos de montaje y en general conoces el ABC de la realización… no vayas a la Universidad. Convence a tu familia de que te dé la cuarta parte del dinero que gastarías en formación para hacer películas. Tampoco te empeñes en pegarte a alguien consagrado para aprender de él. Gastarás tiempo y energía y es posible que ni siquiera lo consigas. Además, estarías aprendiendo a imitar a alguien. Mejor aprender de tus propios errores.
  2. La caballería no va a llegar a salvarte. No dejes pasar los años esperando que alguien financie tu gran proyecto. La mejor manera de construir una carrera es a tu manera, haciendo pelis que puedas levantar tú solo.
  3. No hay excusas: haz cortos de 3€ con un iPhone y los amigos. Un corto cada fin de semana. No importa que los encuadres sean limitados, las historias sean básicamente gente en pisos hablando de chorradas, y que el sonido apeste. Tú haz cortos. Poco a poco irás mejorando, es inevitable. En algún momento, alguno de ellos entrará en un buen festival, ganarás un premio, ganarás algo de dinero. Y por el camino, conocerás a gente como tú, empezarás a formar un equipo de gente con la que hacer pelis.
  4. Cuando tengas un equipo más o menos consolidado, haz tu primer largo con 1.000€. Usa sólo lo que tengas a mano: el piso de tu pareja, la furgoneta de una amiga… Escribe un guión que ocurra en lugares donde puedes grabar gratis.
  5. Gasta esos 1.000€ fundamentalmente en dar de comer al equipo y en enviar la peli a festivales.
  6. Compra los materiales de rodaje en tiendas que devuelvan el dinero. Devuélvelo todo cuando termines el rodaje.
  7. Si tu primer largo funciona bien en festivales, aprovecha para contactar con un actor conocido y rico, y convéncele de actuar gratis en tu segundo largo. El actor perfecto es uno que lleve seis temporadas en una serie que no le llena, porque será rico pero estará quemado y deseando hacer algo fresco y creativo. Y ahí estarás tú, con tu largo recién estrenado. Pregúntale qué tipo de papel le gustaría hacer en ese punto de su carrera, y escríbele un papel así. Será tu segundo largo.
  8. Recuerda el punto 1: la caballería NO va a llegar. Aunque te digan lo contrario, no te lo creas. Haz tu segundo largo también por 1.000€. Ahora tienes un actor famoso en el cartel y podrás sacar 50.000€.
  9. Sé un comunista. Reparte los beneficios con tu equipo. En cuanto a la parte que le corresponde a tu actor conocido y rico… Convéncele de que renuncie a ella, que para algo es rico, y repártela también con tu equipo. Te interesa mantener una comunidad creativa donde todos os ayudáis mutuamente.
  10. Si tu segundo largo funciona bien y te ofrecen encargos como director, no los aceptes. Recuerda: la caballería no va a venir. Es el momento de dar el salto a la televisión. Ya tienes experiencia, ya has desarrollado un estilo. Tú y tu equipo podéis hacer una serie con poco dinero y venderla a un canal privado por mucho menos de lo que suelen pagar… que es mucho más de lo que tú sueles ganar. A ti te sale rentable, a ellos también.

Estos y otros muchos consejos se los he oído a Mark Duplass aquí:

Sé que muchos preferiríais comeros vuestros propios ojos con anchoas de lata antes que ver un vídeo de una hora en inglés, pero creedme: éste merece la pena. Se entiende muy bien, se hace cortísimo y está lleno de sabiduría. Sabiduría de la buena, de la que sale de la experiencia, no de la teoría. Mark Duplass ha estado en el fregao, sabe de lo que habla. Y lo hace de forma honesta y directa. Esta horita de Youtube enseña más que algunos másters.

Sergio Barrejón.

 


ENTREVISTA A CLARA ROQUET

4 julio, 2014

por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos cedidas por Clara Roquet. 

El caso de Clara Roquet es tan curioso como extraordinario: con tan sólo 25 años, esta guionista catalana se llevó el pasado mes de marzo el premio al Mejor Guión Novel junto a Carlos Marques-Marcet en el Festival de Málaga por ‘10.000 Km’, la película española de la que más se ha hablado este año después de ‘Ocho apellidos vascos’ y que si todavía no habéis visto ya estáis tardando. Sin embargo, no es su primer premio, ya que fue finalista del VIII Premio Julio Alejandro en el año 2011. Actualmente, Clara vive en Nueva York, donde está terminando de formarse como guionista en la Universidad de Columbia.

Como se nos escapó en el Festival de Málaga, al que no pudo acudir por aquello de vivir en otro continente –estuvimos con el director y coguionista de la película, Carlos Marques-Marcet– no quisimos desaprovechar la oportunidad de hablar un rato con ella coincidiendo con su vuelta a Barcelona, algo que hicimos rindiendo un inevitable homenaje a su película: manteniendo una agradable e interesante conversación por Skype.

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La guionista Clara Roquet

En estos momentos te encuentras afincada en Nueva York, estudiando guión en la Universidad de Columbia, ¿cómo terminas allí?

En la universidad Pompeu Fabra, donde estaba estudiando Comunicación Audiovisual, conocí a un profesor que había estudiado en Columbia. Y cuando conocí a Carlos Marques-Marcet me contó que él también había estudiado en Estados Unidos, así que pensé que eso era lo que quería hacer para formarme como guionista. Estuve dudando entre Europa y Estados Unidos pero Nueva York era la ciudad ideal, porque Columbia es la mejor universidad para estudiar guión en Estados Unidos; allí se pasan el día escribiendo, con profesores buenísimos, así que pedí una beca. En todo este proceso Carlos me ayudó mucho. Además, fui finalista del Premio Julio Alejandro por aquella época, así que cuando me hicieron la entrevista previa y me preguntaron qué había hecho hasta la fecha y les conté todo ayudó también bastante. Ahora llevo ya dos años en Nueva York, voy a empezar tercero. Ha sido algo increíble aunque me costó mucho al principio; pese a que hablaba algo de inglés me ha costado pasar a escribir en el idioma, y el ritmo de trabajo es muy duro. Además, también he dado clases de dirección porque me entró el gusanillo conforme iba escribiendo mis proyectos.

¿Te interesa dirigir en un futuro?

Sí. Una de la cosas que más me gusta de escribir es la parte visual, la de crear imágenes y de alguna forma, cuando conoces algo de dirección, cuando sabes dónde poner la cámara y dirigir actores, pues como que tiene más sentido dirigir tú que dirigir otro. Pero también me encanta escribir para otra gente, de hecho, es lo que más me gusta. Sin embargo, siempre que escribo para mí misma, cosas más personales, lo hago pensando en que las voy a dirigir yo. Ahora mismo tengo un guión que me gustaría dirigir, pero también quiero seguir coescribiendo.

10.000 Km es tu debut como guionista de largometrajes pero, como has comentado, fuiste finalista del VIII Premio Julio Alejandro –gracias a tu proyecto S.L (Familia)–. Cuando entrevistamos a Carlos Marques-Marcet en Málaga nos dijo que tenías un par de guiones escritos que eran maravillosos, ¿es éste uno de ellos? ¿Qué nos puedes contar sobre él?

Es que Carlos es un sol… Este guión lo escribí como proyecto de final de carrera y me ayudó mucho León Siminiani, que era mi profesor de tesis en la Pompeu Fabra. Me ayudó muchísimo en el proceso, porque nunca había escrito un largo, sólo algunos cortos, y no me veía capaz. Y, sobre la historia, yo, siempre que escribo, intento hacerlo sobre cosas que me llegan muy de cerca. Además, cuando no sabes escribir todavía tiendes a imitar géneros y es un lío. Por eso, escribí sobre mi familia, sobre la historia de mi abuelo cuando se fue a Rumania a comprar unas tierras para una empresa y fue un fracaso terrible. Este guión lo opcionó Diagonal TV para cine, parecía que iba a hacerse, pero luego no y así hemos estado algunos años. En ese momento estuve reescribiéndolo y trabajándolo con Joaquín Oristell. Luego, en Columbia he escrito un par de guiones más, también con historias familiares; de hecho, creo que a Carlos uno de los que le gusta es un western que escribí sobre un rancho que montó mi padre.

Entraste a coescribir el guión de 10.000 Km con Carlos cuando él ya había empezado el proyecto, ¿en qué momento recibes su llamada?

Fue en el momento en el que pasó lo del Julio Alejandro y estaba trabajando con Oristell. Por otro lado, yo llevaba un tiempo trabajando con Sergi Moreno, que es uno de los productores de la película, ayudándole a hacer tratamientos para el ICAA y demás. Sergio me comentó que un amigo suyo –Carlos– ­estaba desarrollando un guión y si le podía pegar un repaso a la estructura del tratamiento que estaba haciendo. Cuando lo leí me encantó la idea. Después de esto, la cosa fue avanzando, leí las notas que tenían e hice un Skype con Carlos y nos caímos muy bien, hubo una conexión inmediata. Y así, cuando volvió a España, terminé poniéndome a coescribir con él. De esto hace unos cuatro años, aún no me había ido a Nueva York. Todavía me sorprende mucho por qué creyeron que podía entrar en el proyecto y siempre se lo agradezco, porque en el proceso aprendí muchísimo.

Debido a la temática de la película y por la experiencia que supuso escribirla en sí, ¿te llegaste a ver sobrepasada debido a tu juventud?

Yo confiaba mucho en Carlos. Siempre sabía de lo que hablaba y me transmitía muy fácilmente lo que quería en determinada escena mientras trabajábamos. Y, luego, el proceso de empezar a escribir la película a mí me pilló justo cuando me dieron la beca para ir a Nueva York; fue un proceso paralelo bastante raro, en el que la realidad parecía superar a la ficción, encima fue justo escribiendo el primer acto: a Alex le daban la beca, y a mí me daban la beca, y además yo tenía novio en ese momento, como ella. Era como si estuviese pasando lo mismo que el personaje y, aunque fuese más joven, lo entendía perfectamente.

Entonces, rectifico, no había nadie más indicado en el mundo para escribir la película que tú…

La verdad es que acabamos de escribir el guión antes de que yo me fuera. Sólo reescribimos un poco antes de rodar, que fue justo después de mi primer año, cuando entró Natalia Tena; teníamos que justificar su acento medio británico. También reescribimos cuando empezaron a ensayar, porque como queríamos que quedase muy natural reescribimos los diálogos en función de cómo a ellos les salía más natural decirlo. Sin embargo, por lo que has dicho, creo que ahora sí que escribiría las escenas distintas porque lo he vivido más a fondo: el Skype, las relaciones con la familia… Pero hay algo de esa ingenuidad que tenía, de imaginarte qué pasaría, que es muy interesante.

Julio Alejandro

Clara Roquet, finalista del VIII Premio Julio Alejandro

¿Hasta qué punto supuso un reto para ti 10.000 Km? ¿Es algo muy diferente a lo que habías hecho hasta ahora tanto por temática como por tipo de película?

Sí, la verdad es que es muy distinto. Siempre había escrito drama humano bastante básico. Ahora quiero empezar a escribir más género, donde están los personajes, su conflicto… y a ver qué pasa. El reto más difícil de escribir 10.000 Km fue sobreponerme a pensar que no sabía lo que estaba haciendo, que para los jóvenes es lo más difícil; dejar todo eso atrás y ponerte a escribir. En eso me ayudó mucho Carlos, que es muy inteligente y muy cálido: en apenas una semana nos contamos nuestra vida entera para ser capaces de plasmar nuestra emociones en los personajes, que es algo indispensable, la única forma de conseguir algo así.

Gracias al éxito de 10.000 Km, una película pequeña, independiente, pero de muchísima calidad, el caso de Stockholm del pasado año ya no es una excepción. ¿Se podría decir que se está empezando a reconocer el cine independiente en España? ¿Puede ser el principio de algo?

Espero que sí. Es que la industria está cambiando tanto… Ahora es mucho más difícil encontrar financiación y hay mucha gente joven con muchas ganas y los medios necesarios para trabajar, con todas esas cámaras maravillosas que hay ahora. Por eso, como hay una generación de gente joven con muchas ganas de hacer cine y poco dinero, hay que hacer lo que puedes con los que tienes. La idea desde el inicio de Carlos con 10.000 Km era: “vamos a hacer una película barata porque quiero rodar  ya”. Es esa necesidad imperiosa de hacer cine la que nos lleva a hacer estas locuras. Sin embargo, se habla del low cost como si fuese algo positivo porque se cuentan las historias que se quieren pero tiene un peligro, que es que la gente a lo mejor no cobra por hacerlo, y eso es lo que no puede ser. Pero sí que espero que se sigan haciendo películas de este estilo, porque está llegando aire muy fresco gracias a ellas.

En Estados Unidos es un género respetadísimo y muy visto que, de hecho, ahora con el VOD está gozando de gran salud. ¿Qué crees que hace falta para llegar a tener aquí un cine independiente sin esos aspectos negativos en lo económico que comentabas?

El indie americano se suele relacionar a películas que se hacen fuera de las grandes empresas, pero también cuando tiene un estilo visual como más personal. Lo más importante del indie es que cuenta historias que se salen un poco de los patrones de las historias típicas, cosas que una major americana nunca haría. Por eso, para consolidarlo en España tendríamos que contar historias diferentes a las que estamos acostumbrados, pero es complejo hablar de un cine a parte de la industria española porque tampoco tenemos una industria como tal. Pero, tomando como ejemplo a Estados Unidos, creo que estaría muy bien que se empezasen a desarrollar historias distintas, que están al margen de las que tradicionalmente se cuentan. Y otro factor muy importante creo que también es la idea de acercar esas historias al público joven, que se había perdido un poco. Esto lo digo hablando por mí misma: pese a que me gustan algunos directores, como joven me había despegado del cine español, me costaba un poco acercarme.

Entonces, ¿consideras que hay una forma de escribir historias más “indie” y otra más comercial o va todo relacionado a la forma de producir esas historias?

Creo que va todo ligado porque de alguna forma, desde la producción se tiene que responder a qué historia quieres contar y cómo se va a producir. Para mí, como guionista, son más importantes los historias. Supongo que una producción indie se asocia algo más barato pero también estoy de acuerdo en que si escribes una historia que no es muy comercial tampoco puedes tener mucho dinero para hacerlo, porque si tampoco la va a querer ver mucha gente la inversión tiene que ir acorde a eso; no puedes hacer una producción como 10.000 Km con ocho millones porque ni va a ir tanta gente a verla ni tampoco los necesita. Pero sí, yo creo que va más ligado a las historias, por cómo quieras contarlas, buscando ese minimalismo que tiene el indie muchas veces, con relaciones más humanas. Es decir, para mí el indie en el cine no es meter canciones estilo rock-pop, colores determinados y una estética concreta. Si empezásemos a hacer eso en España me daría mucha rabia, lo que hay que hacer es encontrar una estética propia, que creo que se hace mirando a nuestra propia generación y viendo qué les pasa –que nos estamos yendo al extranjero, por ejemplo–, qué nos preocupa… Y no cosas parecidas a las americanas, que quedaría como una imitación.

¿Vas a seguir trabajando con Carlos Marques-Marcet? ¿Tienes otros proyectos en marcha u otros que te hayan salido a raíz de 10.000 Km?

Ahora me quiero centrar en hacer un corto que he escrito, pero con Carlos voy a seguir trabajando porque nos queremos mucho, incluso ahora cuando escribo pienso en él y seguro que en el futuro volveremos a colaborar. A raíz de 10.000 Km lo que me han salido han sido muchos contactos y gente interesada en mis guiones… Y, por otro lado, en este momento también estoy escribiendo con un director catalán que se llama Pablo Larcuen.

Clara2

 


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