GIJÓN 2016: ENTREVISTA A FLORIAN SCHNELL

30 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista alemán Florian Schnell acudió a la 54ª edición del Festival de Cine Internacional de Gijón, donde se presentaba su último largometraje, Offline – Das Leben ist kein Bonuslevel como parte de la sección Enfants Terribles. Pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura del guión, realizado en colaboración con Jan Cronauer.

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La película trata sobre un joven adicto a los videojuegos que es desposeído de su identidad digital por un hacker cuya identidad desconoce y debe salir al mundo real a encontrarlo. ¿Cómo surgió esta idea?

Me considero hasta cierto punto un amante de la fantasía y los juegos de rol. A ver, no soy un jugador empedernido como el protagonista de la película, pero sí comparto con él la fascinación por estos mundos imaginarios en los que te metes en la piel de un personaje y vives a través de él. De igual modo, trabajo habitualmente con niños, en workshops o en campamentos de verano, así que observo como su realidad se va volviendo cada vez más y más grande conforme se adentran en la naturaleza y comparten experiencias sociales. Quería por tanto hacer una película que aunara esos dos temas: el del enclaustramiento a veces obsesivo de los jugadores en el mundo digital y el del descubrimiento de la naturaleza durante la niñez y la adolescencia. En el mundo moderno, el equilibrio entre la cada vez mayor presencia de nuestras vidas en el contexto digital y la relación con el medio ambiente es en mi opinión muy importante, especialmente para los jóvenes.

Por un lado, sabía que corría el riesgo de posicionarme en contra del mundo digital, así que he tenido mucho cuidado al respecto porque no era en absoluto mi intención. Por el otro, quería que fuese una película plagada de aventuras y fantasía, una película de las que a mí me gustaría ver. He intentado mantener estas dos consignas en todo momento.

Empezaste por tanto con un tema y a partir de ahí desarrollaste el argumento concreto con el que poder contarla, ¿verdad?

En mi caso, creo que ambos procesos se entrecruzan en el tiempo. Cuando pienso en una idea, esa idea ya suele venir con un tema asociado detrás, es  decir, que el argumento moldea al tema igual que el tema moldea al argumento. Recuerdo haber llamado a mi coguionista, a Jan Cronauer, para hablarle sobre todo de la película de aventuras que pretendía llevar a cabo y que era bastante clásica en cuanto a su historia y dramaturgia, con la novedad de insertarla dentro de esta lógica narrativa de los videojuegos.

A partir de esa idea, ¿seguisteis un orden concreto en el proceso de creación? Nos referimos a las fases de sinopsis, tratamiento, escaleta y demás.

Sí. Sí que lo hicimos. Pasamos por todas las fases propias de la cadena de producción en la fase de escritura, paso a paso. Dicho esto, en el trascurso de cada fase nos dejábamos llevar sin pensar demasiado en la adecuación a estos aspectos y no era hasta después cuando realizábamos un análisis concienzudo para confirmar que todo estaba en su lugar. Me gusta seguir el mismo proceso creativo siempre, que consiste en dejar que fluya tu fantasía primero y posponer para un segundo momento la fase de criticar y analizar todo ese material surgido. Creo que favorece en gran medida la creatividad.

¿Hicisteis muchas versiones del guión?

Desde luego que sí. Escribimos bastantes porque, para este proyecto en concreto, debíamos combinar la escritura más clásica de una película más tradicional con el mundo y la narrativa de los videojuegos. Con cada reescritura, lo que intentábamos era alcanzar el mayor equilibrio posible entre estos dos conceptos para que se entendiese toda la historia, incluso si el espectador no era un consumidor asiduo de los juegos o del mundo virtual online. Y lo mismo por el otro lado, queríamos que si alguien era un verdadero gamer, también se sintiera incluido en la historia y no pensara que se trataba de una versión demasiado simplificada de un mundo que sí conoce. En total, creo que hicimos cuatro versiones del tratamiento y cinco versiones del guión dialogado.

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Cartel promocional de la película

Hablemos de ese equilibrio. ¿Cómo decides cuál es el punto correcto entre la comprensión del público general y los específico del universo de los jugadores expertos de videojuegos?

Tienes que contar la historia desde la emoción. Contándola desde el punto de vista emocional, con la historia de este adolescente que se oculta la mayoría del tiempo detrás de su personalidad online como guerrero que ya se ha ganado una reputación, puedes hacer que el espectador comprenda como esas fortalezas de su avatar son en realidad sus debilidades como personaje en su realidad cotidiana alejada de las consolas. Podrías contar la misma historia, por ejemplo, a través de un encargado de tienda que vive por y para su trabajo, pero que no sabe bien cómo relacionarse fuera de ese ámbito laboral. Si consigues transmitir al espectador la apuesta dramática del personaje, este puede empatizar con el personaje y meterse en la historia, sin importar tanto el mundo concreto que se vea reflejado.

Deducimos por lo tanto que concedes una gran importancia al desarrollo de tus personajes, para que sean específicos y a la vez susceptibles de empatía para un número mayor de público.

Para crear al personaje de Jan, el protagonista, seguí varios pasos. Empecé relacionándome yo mismo con el personaje que quería para la historia y a partir de ahí me entrevisté con bastantes personas, con vidas más o menos parecidas a la del personaje, centrándome sobre todo en sus relaciones con el mundo virtual. Luego también investigué los juegos en sí mismos, con el objetivo de comprender también ciertos aspectos de sus narrativas para incorporarlas a la trama. Tuve que fijarme también en la mecánica, puesto que en los videojuegos, se elaboran en función de este criterio, en base a lo que es posible hacer o no en el software. Una vez creado el perfil de jugador, me fui al otro lado de su personalidad. Tenía que ser algo más que un jugador estereotipado, para dotarle de la complejidad necesaria para que sus emociones tuvieran sentido y fuesen reconocibles en el espectador. De igual modo, para el personaje de Carol, una chica que conoce a raíz de verse privado de su identidad online, seguí procedimientos similares. Quería además que ese personaje aportara a nuestro protagonista, por lo que parte de su construcción se hizo en base a Jan.

Escribí mucho sobre cada uno de los personajes en base a las reflexiones que me surgieron durante las entrevistas o incluso en el mismo proceso de escritura del guión, donde todavía los personajes se estaban moldeando. Me preguntaba sobre todo por sus expectativas, o por las opiniones que tendrían sobre ciertos temas. Y también reflexionaba acerca de sus backgrounds, sobre cómo, por ejemplo, llegaron a convertirse en jugadores a tiempo completo.

El arco de transformación de los personajes es de hecho lo que guía la trama, el paso de ese estado inicial hacia un cambio de perspectivas y objetivos, cosa que ocurre tanto en Jan como en Carol.

Trabajé los arcos de transformación a partir de la estructura. Me gusta mucho toda la teoría acerca de las estructuras narrativas en la dramaturgia. Creo que es muy útil seguir en  mayor o menor medida los cánones académicos, que han funcionado desde la Antigua Grecia. Que han funcionado porque son parte de una gran verdad humana. Dicho esto, creo que deben servir de base, para después poder diferenciarlos y jugar con el objetivo de hacer cada historia lo más original y única posible. En el caso de la película, es fácil observar que hemos seguido el clásico viaje del héroe, aunque siempre con una sonrisa irónica al respecto de la misma estructura.

Ya para terminar, este ha sido tu primer guión de largometraje, después de haber escrito varios cortos. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de escribir estos dos formatos?

Creo que mi estilo de escritura es más o menos el mismo en ambos casos. Para mí, la diferencia estriba en que en el caso del largometraje, por tratarse de una historia más larga, debes sembrar más elementos, lo que exige un mayor control y análisis de la estructura y la escaleta para que tenga sentido, para que cada elemento aparezca de forma adecuada y en el momento justo, en equilibrio con el total de la obra. También tienes que encontrar el equilibrio entre las diferentes tramas que componen una historia más larga, algo no tan habitual en el cortometraje, donde se tiende a contar una única historia.

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También es verdad que yo no he trabajado este guión en soledad. Después de escribir el tratamiento definitivo conseguí sumar al proyecto a Jan Cronauer, un estupendo escritor, lo que me ha aportado muchas cosas que quizá no hubiese conseguido sacar yo solo. Por ejemplo, la escritura de diálogos ha sido mucho más eficaz y dinámica al poder hacerla junto con un interlocutor. Y ya no sólo con los diálogos, el hecho de poder hablar y reflexionar en voz alta sobre la historia creo que ha aportado mucho a esta película en concreto.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON RAMÓN MARGARETO Y VICENTE SEVA

25 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ramón Margareto se estrena en el guión de largometraje con Bollywood Made In Spain, film presentado en Valladolid durante la 61º edición de SEMINCI. Tras ganar el Goya a Mejor Cortometraje Documental con Memorias de un cine de provincias, Ramón presenta ahora un proyecto con un guión vertebrado a través de dos historias que combinan elementos clásicos de las comedias románticas con los del documental social.

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A la izquierda Vicente Seva (productor). A la derecha, Ramón Margareto

Parece poco probable suponer que te embarcaste en la escritura de un proyecto sobre Bollywood (que además es tu primer largometraje) sin conocer de cerca ese mundo. ¿Cómo nace este guión?

Ramón: India es un país que siempre me ha producido mucha fascinación. Es un país que tiene pocos recursos económicos, pero muchos recursos espirituales, justo al contrario que Europa. Todo empezó cuando me surgió la oportunidad de hacer un documental social en Bombay sobre una ONG que intentaba sacar a mujeres de la prostitución, pero por distintos motivos no salió. Después tuve otro proyecto con una compañía de danza en la que me encargaron la dirección artística de su 20 aniversario, puesto que también soy pintor. Pero tampoco salió. Por fin, un día acabé viendo un espectáculo de danzas de la India llamado This Is India, de Leyla Zurah, una española que se mudó a la India, donde se convirtió al hinduismo y aprendió tanto las danzas tradicionales como las de Bollywood Dance. En ese momento lo tuve claro: tenía historia. Su espectáculo está basado, en parte, en hechos reales, en su propia vida. Cuando me la presentaron le dijeron que era guionista y director me dijo que por qué no hacía una película del espectáculo. Precisamente eso le dije, que estaba ahí para hacerle una película (ríe).

Por lo que respecta al largometraje en sí, lo definiría como una doble historia. Por un lado, la de amor musical, cultural y espiritual entre una bailarina española y un actor hindú, basada en hechos reales. Por otro, ya desde el guión trabajé para que el film fuera un continuo diálogo entre Oriente y Occidente, entre Europa e India.

Por tanto, lo que más peso tiene en la construcción de la historia son los temas que querías tocar.

Ramón: Efectivamente. Es una historia de amor que a su vez resume la historia de amor (y desamor) entre Europa e India.

También solemos ver en nuestras entrevistas que un guionista escribe de lo que conoce. Una vez más, es tu caso.

Ramón: Sin duda. Soy un completo admirador del cine hindú, de la brillantez de sus números musicales. Diría que se trata de una película muy colorida, muy alegre, que es algo que me apetecía mucho escribir en medio de este panorama cinematográfico plagado de tragedias. Yo quería irme al lado contrario: cine positivo con final feliz, por más que tenga un subtexto social presente a lo largo de la historia que además está de plena actualidad. Estamos viendo que Oriente está entrando en Occidente cada vez más.

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¿Y cómo escribes una historia de amor que a su vez contenga ese componente crítico del contexto social que describes sin que ninguno de estos dos elementos se solapen entre sí?

Ramón: Desde el principio tenía claro que la historia de amor tenía que ser intercultural, lo que ya favorecía poder hablar de este contexto de manera orgánica. Luego, sabéis que cuando vas escribiendo el guión te va llevando hacia donde quiere. Por fuera es un espectáculo musical con una gran banda sonora –compuesta por Luis Ivars–, pero por dentro es una crítica social a las diferencias sociales entre ambos contextos.

Respecto al colorido que desprende la película, ¿escribes pensando en las imágenes a las que se traducirá el guión?

Ramón: Sí. Desde que vi el espectáculo de Zurah empecé a inspirarme en lo que se respiraba en él. Luego, la historia de amor, que sí que es una invención, surge cuando creé al personaje masculino, el actor que, cansado de no encontrar trabajo, viene a probar suerte a unos grandes estudios españoles…

Vicente: La Ciudad de la Luz (ríe).

Ramón: La Ciudad de la Luz (ríe). Como había sido rechazado en Bollywood Studios lo intenta en Alicante. Es ahí donde sus vidas se encuentran.

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Y tú, Vicente, desde tu punto de vista como productor, ¿qué es lo que detectas en este guión que te hace decidirte a llevarlo a cabo?

Vicente: Bueno, Ramón es muy amigo mío desde hace más de veinte años. Venía, además, de ganar el Goya a Mejor Cortometraje Documental en 2011. Cuando me contó el proyecto, una película de Bollywood, enseguida me vinieron a la cabeza imágenes sugerentes. Además, lo puso muy fácil: conocía al equipo con el que quería trabajar, conocía a Leyla Zurah. Mi trabajo a partir de ese momento fue buscar las mejores localizaciones para plasmar el guión de la mejor manera posible con el presupuesto modesto que teníamos. Lo rodamos en varias localizaciones de la cuidad de Alicante, como la Lonja del Pescado, en un barrio del puerto de Alicante de casas de clase trabajadora (donde transcurre la vida del actor hindú al llegar a España), y luego rodamos en el teatro Ortega de Palencia. Diría que como productor me gustan los retos.

Ahora que utilizas la palabra reto. ¿Es algo que buscas normalmente a la hora de decantarte por producir un guión u otro?

Vicente: Bollywood Made in Spain es una película muy de autor, diferente a lo que se suele ver. Desde el primer momento vi que era una historia que se salía de lo normal, y como director del Festival de cine Alicante puedo decir que llevo muchos años viendo largometrajes y cortometrajes, lo que te da cierta capacidad para detectar proyectos distintos. Creo que él ya sabía que le iba a decir que sí (ríe), pero enseguida se lo confirmé de todos modos.

Nos pusimos manos a la obra, y bueno, hemos llegado hasta aquí. De hecho, hace poco nos dieron una Mención Especial por parte del jurado en el Festival de Bombay, en la India. Que nos seleccionaran ya fue todo un reto. Hablamos de la cuna de este tipo de cine. Por tanto, lo mandamos con la curiosidad de ver cómo verían un proyecto de Bollywood de bajo presupuesto rodado en España. Y luego, cuando llegó la Mención del Jurado… Nos dijimos que habíamos superado la prueba.

¿Por qué te decantas, Ramón, por escribir y contar esta historia a través de la ficción y no del documental, género que ya habías tocado también antes?

Ramón: Pues en principio iba a ser un documental. Iba a ser la vida de Leyla Zurah y su compañía de danza, Salaam. Pero soy un romántico. Me gustan las historia de amor con final feliz, y al empezar a escribir me di cuenta que podían existir las dos líneas en la película: el diálogo Europa/India y la propia historia de amor, por lo que poco a poco salió un proyecto de ficción. De ficción, pero no narrada de forma tradicional.

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Fotograma promocional de la película

¿Y cómo estructuras esta forma de narración no tradicional?

Ramón: Siempre tenía claro que quería contar las dos historias que os acabo de comentar. Sabemos que Europa colonizó India, que Occidente colonizó Oriente, y ahora se está produciendo el efecto inverso, aunque sea de otra manera. Es un tema de plena actualidad. Las migraciones que hay hacia Europa tenían que pasar, por lo que la narración de estas dos historias se impuso como la manera más lógica de estructurar la narración.

Entendemos que para alejarte de esta narración tradicional también te alejaste de los puntos de vista más clásicos a la hora de escribir.

Ramón: Sí. Hay una parte muy importante para conseguir esto, y es que los números musicales también cuentan para narrar. Hay mucho montaje paralelo ya desde el guión entre la historia propiamente dicha y los números musicales. Pero no fue una decisión consciente de intentar hacer algo diferente, no. Me salió así, creo que era lo que pedía la historia. Las historias.

¿Las escenas coreografiadas venían marcadas desde el mismo guión?

Ramón: Efectivamente, quería que cada número musical significara algo, por lo que los fui distribuyendo en función del tono que quería que tuviera cada secuencia.

Por tanto, no te tomaste los números musicales como una detención de la narración, sino como un avance, ¿no?

Ramón: En la medida de lo posible fue así. Hay mucho montaje paralelo para conseguir que los números musicales se integren por completo, sin duda.

¿Tomaste muchos referentes en el modelo de narración de Bollywood?

Ramón: No. Por eso se llama Bollywood Made in Spain (ríe). Las películas de India son muy largas, muy lujosas, pero tienen unos argumentos muy inocentes, digamos, y el argumento de esta película, al menos por lo que respecta a la carga social que tiene, no es tan inocente.

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Para acabar, nos gustaría saber si, dado que os conocíais anteriormente, existió desde el inicio coordinación entre las facetas guión/producción. ¿Escribiste pensando en la historia que querías contar, o en la historia que ibas a poder contar por presupuesto?

Ramón: La verdad es que no. Yo pensaba en Bollywood Studios, en su puesta en escena, y estaba seguro de que con los artistas falleros que hay en Alicante no iba a haber problema alguno para poder recrear lo que estaba escribiendo. No he adaptado el guión a los elementos que teníamos. Hice primero el guión que quería, y luego buscamos la forma de hacerlo. Luego sí que es cierto que hay que escribir pensando en los elementos que ya tienes, porque ya sabes que con esos puedes contar y puedes escribir sobre ellos sin problema. Por ejemplo, el Teatro Ortega de Palencia perteneció a mi abuelo y a mi padre antes de que llegara a manos de mis hermanos. Tiene un escenario muy grande, estupendo, y poder contar con él ya suponía un ahorro económico. Pero no, no me corté nada en el guión.

Vicente: Ramón me pasó el guión y me dijo, a por ello. Y a ello nos pusimos.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


10 CONSEJOS PARA HACER CINE INDIE Y PETARLO COMO MARK DUPLASS

30 abril, 2015

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  1. Si ya sabes rodar sin saltarte el eje, si tienes conocimientos de montaje y en general conoces el ABC de la realización… no vayas a la Universidad. Convence a tu familia de que te dé la cuarta parte del dinero que gastarías en formación para hacer películas. Tampoco te empeñes en pegarte a alguien consagrado para aprender de él. Gastarás tiempo y energía y es posible que ni siquiera lo consigas. Además, estarías aprendiendo a imitar a alguien. Mejor aprender de tus propios errores.
  2. La caballería no va a llegar a salvarte. No dejes pasar los años esperando que alguien financie tu gran proyecto. La mejor manera de construir una carrera es a tu manera, haciendo pelis que puedas levantar tú solo.
  3. No hay excusas: haz cortos de 3€ con un iPhone y los amigos. Un corto cada fin de semana. No importa que los encuadres sean limitados, las historias sean básicamente gente en pisos hablando de chorradas, y que el sonido apeste. Tú haz cortos. Poco a poco irás mejorando, es inevitable. En algún momento, alguno de ellos entrará en un buen festival, ganarás un premio, ganarás algo de dinero. Y por el camino, conocerás a gente como tú, empezarás a formar un equipo de gente con la que hacer pelis.
  4. Cuando tengas un equipo más o menos consolidado, haz tu primer largo con 1.000€. Usa sólo lo que tengas a mano: el piso de tu pareja, la furgoneta de una amiga… Escribe un guión que ocurra en lugares donde puedes grabar gratis.
  5. Gasta esos 1.000€ fundamentalmente en dar de comer al equipo y en enviar la peli a festivales.
  6. Compra los materiales de rodaje en tiendas que devuelvan el dinero. Devuélvelo todo cuando termines el rodaje.
  7. Si tu primer largo funciona bien en festivales, aprovecha para contactar con un actor conocido y rico, y convéncele de actuar gratis en tu segundo largo. El actor perfecto es uno que lleve seis temporadas en una serie que no le llena, porque será rico pero estará quemado y deseando hacer algo fresco y creativo. Y ahí estarás tú, con tu largo recién estrenado. Pregúntale qué tipo de papel le gustaría hacer en ese punto de su carrera, y escríbele un papel así. Será tu segundo largo.
  8. Recuerda el punto 1: la caballería NO va a llegar. Aunque te digan lo contrario, no te lo creas. Haz tu segundo largo también por 1.000€. Ahora tienes un actor famoso en el cartel y podrás sacar 50.000€.
  9. Sé un comunista. Reparte los beneficios con tu equipo. En cuanto a la parte que le corresponde a tu actor conocido y rico… Convéncele de que renuncie a ella, que para algo es rico, y repártela también con tu equipo. Te interesa mantener una comunidad creativa donde todos os ayudáis mutuamente.
  10. Si tu segundo largo funciona bien y te ofrecen encargos como director, no los aceptes. Recuerda: la caballería no va a venir. Es el momento de dar el salto a la televisión. Ya tienes experiencia, ya has desarrollado un estilo. Tú y tu equipo podéis hacer una serie con poco dinero y venderla a un canal privado por mucho menos de lo que suelen pagar… que es mucho más de lo que tú sueles ganar. A ti te sale rentable, a ellos también.

Estos y otros muchos consejos se los he oído a Mark Duplass aquí:

Sé que muchos preferiríais comeros vuestros propios ojos con anchoas de lata antes que ver un vídeo de una hora en inglés, pero creedme: éste merece la pena. Se entiende muy bien, se hace cortísimo y está lleno de sabiduría. Sabiduría de la buena, de la que sale de la experiencia, no de la teoría. Mark Duplass ha estado en el fregao, sabe de lo que habla. Y lo hace de forma honesta y directa. Esta horita de Youtube enseña más que algunos másters.

Sergio Barrejón.

 


ENTREVISTA A CLARA ROQUET

4 julio, 2014

por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos cedidas por Clara Roquet. 

El caso de Clara Roquet es tan curioso como extraordinario: con tan sólo 25 años, esta guionista catalana se llevó el pasado mes de marzo el premio al Mejor Guión Novel junto a Carlos Marques-Marcet en el Festival de Málaga por ‘10.000 Km’, la película española de la que más se ha hablado este año después de ‘Ocho apellidos vascos’ y que si todavía no habéis visto ya estáis tardando. Sin embargo, no es su primer premio, ya que fue finalista del VIII Premio Julio Alejandro en el año 2011. Actualmente, Clara vive en Nueva York, donde está terminando de formarse como guionista en la Universidad de Columbia.

Como se nos escapó en el Festival de Málaga, al que no pudo acudir por aquello de vivir en otro continente –estuvimos con el director y coguionista de la película, Carlos Marques-Marcet– no quisimos desaprovechar la oportunidad de hablar un rato con ella coincidiendo con su vuelta a Barcelona, algo que hicimos rindiendo un inevitable homenaje a su película: manteniendo una agradable e interesante conversación por Skype.

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La guionista Clara Roquet

En estos momentos te encuentras afincada en Nueva York, estudiando guión en la Universidad de Columbia, ¿cómo terminas allí?

En la universidad Pompeu Fabra, donde estaba estudiando Comunicación Audiovisual, conocí a un profesor que había estudiado en Columbia. Y cuando conocí a Carlos Marques-Marcet me contó que él también había estudiado en Estados Unidos, así que pensé que eso era lo que quería hacer para formarme como guionista. Estuve dudando entre Europa y Estados Unidos pero Nueva York era la ciudad ideal, porque Columbia es la mejor universidad para estudiar guión en Estados Unidos; allí se pasan el día escribiendo, con profesores buenísimos, así que pedí una beca. En todo este proceso Carlos me ayudó mucho. Además, fui finalista del Premio Julio Alejandro por aquella época, así que cuando me hicieron la entrevista previa y me preguntaron qué había hecho hasta la fecha y les conté todo ayudó también bastante. Ahora llevo ya dos años en Nueva York, voy a empezar tercero. Ha sido algo increíble aunque me costó mucho al principio; pese a que hablaba algo de inglés me ha costado pasar a escribir en el idioma, y el ritmo de trabajo es muy duro. Además, también he dado clases de dirección porque me entró el gusanillo conforme iba escribiendo mis proyectos.

¿Te interesa dirigir en un futuro?

Sí. Una de la cosas que más me gusta de escribir es la parte visual, la de crear imágenes y de alguna forma, cuando conoces algo de dirección, cuando sabes dónde poner la cámara y dirigir actores, pues como que tiene más sentido dirigir tú que dirigir otro. Pero también me encanta escribir para otra gente, de hecho, es lo que más me gusta. Sin embargo, siempre que escribo para mí misma, cosas más personales, lo hago pensando en que las voy a dirigir yo. Ahora mismo tengo un guión que me gustaría dirigir, pero también quiero seguir coescribiendo.

10.000 Km es tu debut como guionista de largometrajes pero, como has comentado, fuiste finalista del VIII Premio Julio Alejandro –gracias a tu proyecto S.L (Familia)–. Cuando entrevistamos a Carlos Marques-Marcet en Málaga nos dijo que tenías un par de guiones escritos que eran maravillosos, ¿es éste uno de ellos? ¿Qué nos puedes contar sobre él?

Es que Carlos es un sol… Este guión lo escribí como proyecto de final de carrera y me ayudó mucho León Siminiani, que era mi profesor de tesis en la Pompeu Fabra. Me ayudó muchísimo en el proceso, porque nunca había escrito un largo, sólo algunos cortos, y no me veía capaz. Y, sobre la historia, yo, siempre que escribo, intento hacerlo sobre cosas que me llegan muy de cerca. Además, cuando no sabes escribir todavía tiendes a imitar géneros y es un lío. Por eso, escribí sobre mi familia, sobre la historia de mi abuelo cuando se fue a Rumania a comprar unas tierras para una empresa y fue un fracaso terrible. Este guión lo opcionó Diagonal TV para cine, parecía que iba a hacerse, pero luego no y así hemos estado algunos años. En ese momento estuve reescribiéndolo y trabajándolo con Joaquín Oristell. Luego, en Columbia he escrito un par de guiones más, también con historias familiares; de hecho, creo que a Carlos uno de los que le gusta es un western que escribí sobre un rancho que montó mi padre.

Entraste a coescribir el guión de 10.000 Km con Carlos cuando él ya había empezado el proyecto, ¿en qué momento recibes su llamada?

Fue en el momento en el que pasó lo del Julio Alejandro y estaba trabajando con Oristell. Por otro lado, yo llevaba un tiempo trabajando con Sergi Moreno, que es uno de los productores de la película, ayudándole a hacer tratamientos para el ICAA y demás. Sergio me comentó que un amigo suyo –Carlos– ­estaba desarrollando un guión y si le podía pegar un repaso a la estructura del tratamiento que estaba haciendo. Cuando lo leí me encantó la idea. Después de esto, la cosa fue avanzando, leí las notas que tenían e hice un Skype con Carlos y nos caímos muy bien, hubo una conexión inmediata. Y así, cuando volvió a España, terminé poniéndome a coescribir con él. De esto hace unos cuatro años, aún no me había ido a Nueva York. Todavía me sorprende mucho por qué creyeron que podía entrar en el proyecto y siempre se lo agradezco, porque en el proceso aprendí muchísimo.

Debido a la temática de la película y por la experiencia que supuso escribirla en sí, ¿te llegaste a ver sobrepasada debido a tu juventud?

Yo confiaba mucho en Carlos. Siempre sabía de lo que hablaba y me transmitía muy fácilmente lo que quería en determinada escena mientras trabajábamos. Y, luego, el proceso de empezar a escribir la película a mí me pilló justo cuando me dieron la beca para ir a Nueva York; fue un proceso paralelo bastante raro, en el que la realidad parecía superar a la ficción, encima fue justo escribiendo el primer acto: a Alex le daban la beca, y a mí me daban la beca, y además yo tenía novio en ese momento, como ella. Era como si estuviese pasando lo mismo que el personaje y, aunque fuese más joven, lo entendía perfectamente.

Entonces, rectifico, no había nadie más indicado en el mundo para escribir la película que tú…

La verdad es que acabamos de escribir el guión antes de que yo me fuera. Sólo reescribimos un poco antes de rodar, que fue justo después de mi primer año, cuando entró Natalia Tena; teníamos que justificar su acento medio británico. También reescribimos cuando empezaron a ensayar, porque como queríamos que quedase muy natural reescribimos los diálogos en función de cómo a ellos les salía más natural decirlo. Sin embargo, por lo que has dicho, creo que ahora sí que escribiría las escenas distintas porque lo he vivido más a fondo: el Skype, las relaciones con la familia… Pero hay algo de esa ingenuidad que tenía, de imaginarte qué pasaría, que es muy interesante.

Julio Alejandro

Clara Roquet, finalista del VIII Premio Julio Alejandro

¿Hasta qué punto supuso un reto para ti 10.000 Km? ¿Es algo muy diferente a lo que habías hecho hasta ahora tanto por temática como por tipo de película?

Sí, la verdad es que es muy distinto. Siempre había escrito drama humano bastante básico. Ahora quiero empezar a escribir más género, donde están los personajes, su conflicto… y a ver qué pasa. El reto más difícil de escribir 10.000 Km fue sobreponerme a pensar que no sabía lo que estaba haciendo, que para los jóvenes es lo más difícil; dejar todo eso atrás y ponerte a escribir. En eso me ayudó mucho Carlos, que es muy inteligente y muy cálido: en apenas una semana nos contamos nuestra vida entera para ser capaces de plasmar nuestra emociones en los personajes, que es algo indispensable, la única forma de conseguir algo así.

Gracias al éxito de 10.000 Km, una película pequeña, independiente, pero de muchísima calidad, el caso de Stockholm del pasado año ya no es una excepción. ¿Se podría decir que se está empezando a reconocer el cine independiente en España? ¿Puede ser el principio de algo?

Espero que sí. Es que la industria está cambiando tanto… Ahora es mucho más difícil encontrar financiación y hay mucha gente joven con muchas ganas y los medios necesarios para trabajar, con todas esas cámaras maravillosas que hay ahora. Por eso, como hay una generación de gente joven con muchas ganas de hacer cine y poco dinero, hay que hacer lo que puedes con los que tienes. La idea desde el inicio de Carlos con 10.000 Km era: “vamos a hacer una película barata porque quiero rodar  ya”. Es esa necesidad imperiosa de hacer cine la que nos lleva a hacer estas locuras. Sin embargo, se habla del low cost como si fuese algo positivo porque se cuentan las historias que se quieren pero tiene un peligro, que es que la gente a lo mejor no cobra por hacerlo, y eso es lo que no puede ser. Pero sí que espero que se sigan haciendo películas de este estilo, porque está llegando aire muy fresco gracias a ellas.

En Estados Unidos es un género respetadísimo y muy visto que, de hecho, ahora con el VOD está gozando de gran salud. ¿Qué crees que hace falta para llegar a tener aquí un cine independiente sin esos aspectos negativos en lo económico que comentabas?

El indie americano se suele relacionar a películas que se hacen fuera de las grandes empresas, pero también cuando tiene un estilo visual como más personal. Lo más importante del indie es que cuenta historias que se salen un poco de los patrones de las historias típicas, cosas que una major americana nunca haría. Por eso, para consolidarlo en España tendríamos que contar historias diferentes a las que estamos acostumbrados, pero es complejo hablar de un cine a parte de la industria española porque tampoco tenemos una industria como tal. Pero, tomando como ejemplo a Estados Unidos, creo que estaría muy bien que se empezasen a desarrollar historias distintas, que están al margen de las que tradicionalmente se cuentan. Y otro factor muy importante creo que también es la idea de acercar esas historias al público joven, que se había perdido un poco. Esto lo digo hablando por mí misma: pese a que me gustan algunos directores, como joven me había despegado del cine español, me costaba un poco acercarme.

Entonces, ¿consideras que hay una forma de escribir historias más “indie” y otra más comercial o va todo relacionado a la forma de producir esas historias?

Creo que va todo ligado porque de alguna forma, desde la producción se tiene que responder a qué historia quieres contar y cómo se va a producir. Para mí, como guionista, son más importantes los historias. Supongo que una producción indie se asocia algo más barato pero también estoy de acuerdo en que si escribes una historia que no es muy comercial tampoco puedes tener mucho dinero para hacerlo, porque si tampoco la va a querer ver mucha gente la inversión tiene que ir acorde a eso; no puedes hacer una producción como 10.000 Km con ocho millones porque ni va a ir tanta gente a verla ni tampoco los necesita. Pero sí, yo creo que va más ligado a las historias, por cómo quieras contarlas, buscando ese minimalismo que tiene el indie muchas veces, con relaciones más humanas. Es decir, para mí el indie en el cine no es meter canciones estilo rock-pop, colores determinados y una estética concreta. Si empezásemos a hacer eso en España me daría mucha rabia, lo que hay que hacer es encontrar una estética propia, que creo que se hace mirando a nuestra propia generación y viendo qué les pasa –que nos estamos yendo al extranjero, por ejemplo–, qué nos preocupa… Y no cosas parecidas a las americanas, que quedaría como una imitación.

¿Vas a seguir trabajando con Carlos Marques-Marcet? ¿Tienes otros proyectos en marcha u otros que te hayan salido a raíz de 10.000 Km?

Ahora me quiero centrar en hacer un corto que he escrito, pero con Carlos voy a seguir trabajando porque nos queremos mucho, incluso ahora cuando escribo pienso en él y seguro que en el futuro volveremos a colaborar. A raíz de 10.000 Km lo que me han salido han sido muchos contactos y gente interesada en mis guiones… Y, por otro lado, en este momento también estoy escribiendo con un director catalán que se llama Pablo Larcuen.

Clara2

 


ESCRIBIENDO “OTRO VERANO”

16 septiembre, 2013

por Jorge Arenillas, guionista y director.

Esta historia se remonta a la primavera de 2010. Para entonces, llevaba casi dos años trabajando en la adaptación de una novela para dos productoras que acababan de tener un gran éxito conjunto. Como consecuencia de ello, nuestra adaptación se iba pervirtiendo más y más para convertir la película resultante en lo que todos pensaban que sería su pasaporte a los siguientes premios Goya. Habían saboreado la gloria y querían más.

Y yo me sentía desgraciado porque, mientras tres productores y un director trataban de meter sus ideas antagónicas en un guión hecho jirones, podía ver “la mejor película posible” alejándose de nosotros, desplazada por “la película más comercial posible”. Nada que no le haya ocurrido cien veces en su carrera a cualquier guionista de encargo, vaya. Pero después de dos años de dar vueltas sobre la misma historia como un perro que no se decide a tumbarse, se hacía muy difícil mantener la compostura cuando alguien “lanzaba una idea” que tú sabías desde el principio que era rematadamente idiota.

Como consecuencia de mi agotamiento mental, acabé recibiendo la llamada que consideraba inevitable, la del anuncio de mi sustitución por otro guionista. Bueno, esa frase no es del todo exacta. En realidad me enteré por terceras personas de que estaban tanteando a otros compañeros, antes de que me lo comunicaran oficialmente. Un modelo de trabajo muy americano, en definitiva: ir quemando guionistas o equipos de guionistas y sustituyéndolos por otros sobre la marcha. Aún me cuesta creer que Los Pitufos 2 tenga cinco guionistas acreditados.

Si mi pasión hubiera seguido puesta en gobernar aquel barco sin capitán, hubiera sido demoledor. Por fortuna, ella saltó por la borda unas semanas antes que yo y encontró un confortable atolón donde empezar una nueva vida. El nuevo objeto de mi pasión se llamaba Otro verano.

Tras un par de experiencias agridulces escribiendo para otros, me encontraba muy cerca de detestar sentarme delante de la página en blanco. Y no entendía cómo había llegado a eso. Yo era la clase de niño que arrastraba la máquina de escribir y un edredón hasta la terraza de mi casa, para poder mecanografiar a gusto a las nueve de la mañana de un sábado de invierno sin temor a despertar a mis padres. Creo que podemos llamar a eso vocación. Pero ya no recordaba la última vez que había escrito una página por razones no estrictamente económicas.

Reflexioné sobre ello y concluí que había llegado la hora de escribir mi primera película como director. Lo había intentado antes varias veces, pero siempre a merced del interés (o la falta de él) de productores, directores de desarrollo, comités de ayudas, etc. Esta vez estaba determinado a llegar hasta el final, como fuera. Escribiría la película que podía hacer con mis propios medios si fuera necesario.

Me lo tomé como un juego de mesa, como Misterio o La fuga de Colditz. Éste es tu tablero de juego y éstos son tus personajes: ahora crea una aventura a partir de ellos. En mi caso, el tablero era una casa de verano a mi disposición durante un mes entero. Pensé, bueno, si no podemos movernos en el espacio, movámonos en el tiempo: que la historia alterne pasado y presente, entrecruzándolos hasta confundirlos.

Uno de los motivos de mi infelicidad durante la escritura de mis guiones de encargo era hacerlo solo. Escribí tres guiones con Enrique Urbizu y lo pasamos bomba encerrados en aquel despacho durante año y medio. Quería recuperar aquella alegría. Miré a mi alrededor y encontré a mi coguionista mucho más cerca de lo que pensaba. Juanma Cuerda era mi amigo desde el colegio, ingeniero de profesión y con una recién descubierta (o al menos desarrollada) vocación por la escritura. Nunca había escrito un guión y, por ello, carecía de prejuicios sobre lo que se puede y no se puede hacer. No era ortodoxo. Era perfecto.

Juanma dijo que sí. Eso implicaba que sólo podríamos escribir por las tardes, cuando él acabara su jornada laboral. No tuve problema con eso: nunca me ha gustado escribir más de cuatro horas seguidas. El resto del día me lo paso dándole vueltas a la historia, pero soy incapaz de estar ocho horas delante del ordenador. Al final me cunden como la mitad, así que ya ni siquiera lo intento.

Lo único que me preocupaba de nuestro horario es que a duras penas íbamos a cumplir mi plan de rodar ese mismo verano, y si retrasaba el rodaje tendría que hacerlo doce meses (recordad que la película se llama Otro verano). Temía que el aplazamiento minara mi determinación. Al cabo de unas semanas de escritura, cuando comprendí que no íbamos a desenmarañar las paradojas espacio-temporales del guión a tiempo para rodar en 2010, acepté a regañadientes el año de retraso.

Con este tiempo “regalado”, Juanma y yo hicimos algo muy inteligente: escribimos la primera versión de otro guión entre las dos últimas de Otro verano. Así, cuando lo retomamos en primavera de 2011, teníamos distancia sobre nuestro propio trabajo. Fue muy fácil llegar a una versión de rodaje que nos complaciera a ambos después de aquel impasse.

Hubo que hacer ajustes entre nuestros métodos de trabajo. Juanma prefiere el silencio para trabajar, yo suelo hacerlo con Bruce Springsteen & The E Street Band sonando a todo volumen. Él sopesa bien la frase antes de escribirla, yo la escribo casi a la vez que la pienso y la modifico sobre la marcha las veces que haga falta.

Había dos realidades que no podíamos ignorar: que la producción iba a ser paupérrima y que yo la iba a dirigir. Respecto a lo primero, si podíamos contar la llegada de una ambulancia mostrando simplemente el reflejo de la sirena en las caras de los personajes, así lo hacíamos. También nos absteníamos de que el protagonista derribara una puerta si podía girar el picaporte. En cuanto a que fuera mía la decisión última sobre lo que iba a rodarse, resultó muy útil la confianza mutua que Juanma y yo nos tenemos después de tantos años. Él podía lanzar las ideas más disparatadas sin temor a que su director pensara “este tío es gilipollas”, y también sabía las razones por las que yo decidía mantener o descartar algo en el guión. Como director, no me guardaba ases en la manga ni ocultaba mis motivos al guionista, como otros habían hecho antes conmigo.

La mala experiencia de mi guión de encargo anterior siguió pasándome factura. Como reacción a las concesiones que había tenido que hacer en aquel proyecto, fui más radical de lo que pretendía con Otro verano. Si el protagonista de aquella historia acababa cada escena abrazado a su familia, el de ésta era un tipo hosco, casi un ermitaño. Si en el otro guión todo tenía que verbalizarse y explicitarse, la trama de éste era deliberadamente opaca. Tuve que poner freno a mi “venganza” para que el guión de Otro verano se convirtiera en lo que la película necesitaba, no en lo que necesitaba yo.

Cuatro meses después de terminar la última versión, empezamos a rodar. Fuimos tremendamente fieles al guión, más incluso de lo que me hubiera gustado. Eso no evitó que Juanma, que participó en el rodaje como auxiliar de producción, viniera de vez en cuando a advertirme de que nos estábamos desviando de la intención original. Me hizo sonreír. Otro verano era el bautismo de mi amigo como guionista primerizo, ése que tiene que ver cómo a la niña de sus ojos se la benefician todos, primero el equipo, luego los espectadores. Bienvenido al club.

Cuando la otra película se estrenó, los críticos coincidieron en señalar que el guión era mediocre. Lo era. En realidad, me mortificaron más las alabanzas que los palos: te pone en una situación incómoda ser nominado a premios por un trabajo del que reniegas. Pero tenía el antídoto en el bolsillo: Otro verano, una película en la que podía responder por todo, los errores y los aciertos. Completamente mía, para bien o para mal. El guión que me ha reconciliado con la escritura y las ganas de hacer cine.

Otro verano se estrenó el pasado viernes en las plataformas Filmin y Filmotech, y en la sala Artistic Metropol (Madrid).

http://www.otroverano.com


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