DIFERENCIAS ENTRE UN BUEN SKETCH Y UN SKETCH DE MIERDA

5 junio, 2019

por Fernando Erre.

Los guionistas que formamos parte de ‘Vaya semanita’ a menudo recibimos felicitaciones por los sketches que fuimos escribiendo a lo largo de los años. Tenemos la suerte de que en el imaginario colectivo ha quedado como un buen programa de humor, un espacio audaz e incluso necesario en su momento. Pero hubo de todo. Hay sketches que ves hoy y te hacen sentir orgulloso, pero hay otros que duelen. Son tan malos que te entran ganas de arrancarte los ojos.

Para intentar evitar errores y conservar la vista, siempre he procurado analizar los fallos e intentar no repetirlos. Me gustaría aprovechar este espacio para desmenuzar por qué unos sketches funcionan y otros no. He elegido dos, uno de mierda y otro que me gusta mucho. Ambos abordan idéntica temática: la ley antitabaco que promulgó el Gobierno para prohibir fumar en espacios públicos.

Veamos primero el sketch de mierda. ¿Por qué es una mierda? No vas a tardar ni diez segundos en darte cuenta.

¿Sigues ahí? Gracias. De verdad.

Veamos por qué considero que este sketch tiene un guión desastroso:

  • La premisa –vienen a detener a Sherlock Holmes por fumar en un lugar cerrado- tarda demasiado en manifestarse. La duración total del sketch es 1’25” y el primer punto de giro sucede en el segundo 45. A resultas de ello, el planteamiento es bastante más largo que el nudo y se produce una clara descompensación estructural. Que el planteamiento se dilate tanto se debe en parte a la necesidad de explicar que esos personajes son Sherlock Holmes y Watson (si fuera por el vestuario, el espectador no lo habría descubierto nunca). Sin embargo, este punto se podría haber solucionado con frases más cortas y certeras, y no con semejante chapa. Un planteamiento largo se justifica por lo general para crear una atmósfera o para engordar una situación con la intención de romperla después y crear así un mayor efecto cómico. Aquí sólo conseguimos fomentar el efecto bostezo.
  • La asociación de ideas que da lugar al sketch es forzada. Creo que la premisa en un sketch se basa en lo insólito irrumpiendo en lo ordinario; de la colisión entre estos dos elementos surge la comedia. Para que esa colisión sea fructífera, ambos conceptos deben asociarse con cierta armonía. En este caso lo ordinario sería el mundo de Sherlock Holmes y lo extraordinario, la ley antitabaco. No parecen dos ideas que casen bien. Sí, Holmes fuma en pipa, pero ¿es ese un rasgo tan distintivo del personaje como para vincularlo a la ley antitabaco? El sketch podría haberlo protagonizado Hércules Poirot, que de vez en cuando fumaba cigarrillos, y funcionaría igual; igual de mal. Puestos a buscar un sentido a Holmes, sería más lógico que entrara una brigada de estupefacientes y le detuvieran por su conocida adicción a la cocaína.
  • Previo al primer giro, hay un minigiro: la irrupción de la policía vasca. Que la Ertzaintza haga acto de presencia en la Inglaterra victoriana es bastante absurdo, pero podría tener un pase si aportara algo al sketch. Por ejemplo, los Monty Python hacían aparecer a unos estrafalarios inquisidores en diferentes momentos de la historia; el anacronismo tenía su sentido y su comedia, ya que “nobody expects the Spanish Inquisition”. En este contexto, el único motivo para que sea la policía vasca y no la inglesa se debe a que el sketch se emitió en ETB (Euskal Telebista) y fue la manera que se nos ocurrió de traer el tema a nuestra realidad. Esta decisión lo único que logra es entorpecer la dinámica del sketch, ya que encima se intenta justificar el absurdo (las alusiones sin gracia a la indumentaria de los ertzainas).
  • Que en un programa de la televisión pública vasca aparezca Sherlock Holmes sólo se puede defender en virtud de la actualidad, con un estreno cinematográfico o televisivo en paralelo, por ejemplo. Pero en ese momento no existían las películas de Guy Ritchie -ojalá no existieran ahora tampoco- ni la serie de la BBC. En resumidas cuentas, ni Holmes ni Watson pintaban nada en medio de sketches sobre la kale borroka y gente que no folla.
  • El sketch es plano hasta decir basta. Las líneas de diálogo son tristes, sin chispa, y algunas están escritas para forzar la réplica: “No te hagas el tonto que sabemos perfectamente lo que está pasando”. “Lo que está pasando es que se ha cometido un crimen”. También hay sinsentidos: el ertzaina sabe que el asesino es menor de dieciocho años porque interesa para el desarrollo del sketch, pero no se entiende muy bien cómo ha podido averiguar esa información (el culpable está tan sorprendido como Holmes).
  • No hay un giro final ni una buena frase de cierre. Los ertzainas se llevan detenidos a Holmes y a Watson porque sí, y se ve venir desde el momento en que entran en la sala. El desenlace en el sketch es un asunto siempre a debate. Hay quienes consideran que no es necesario un remate. Por el contrario, yo creo que es importante, porque de él depende en buena medida la impresión que el espectador se lleve del sketch al completo. Aquí se ve muy claro que queda cojo, que hubiese necesitado un remate más contundente.

Después de este duro trago, voy a intentar dejarte un buen sabor de boca con esta otra pieza:

Veamos por qué este sketch sí funciona, a diferencia del horror de antes:

  • El choque entre lo ordinario y lo extraordinario tiene fuerza. Lo ordinario sería la prohibición de fumar en lugares públicos; lo extraordinario, ir un paso más allá y eliminar fumadores por medio de corridas similares a las taurinas. Es una idea absurda, pero está plantada con cierta lógica: “El fumador nace para morir: saben que van a palmar y no lo dejan”.
  • El nudo se desarrolla en consonancia con las fases características de una corrida: salida del toro, inicio de la lidia, una cogida imprevista, muerte del animal. Es decir, el sketch aprovecha que el espectador conoce en líneas generales cómo transcurre un evento taurino. Esto motiva que los paralelismos con los términos y situaciones propios de la tauromaquia surjan con naturalidad (“pulmón color negro azabache”; el personaje del picador, que aquí, en lugar de clavar picas, es un tipo que se dedica a picar, a tocar las narices al fumador…). Este punto es clave para que el sketch funcione.
  • La carga irónica es mucho más acusada en esta pieza que en la de Sherlock Holmes. Se trata al fumador como un animal, un tipo sin mente que sólo piensa en agarrar un paquete de tabaco. Además, tiene mucha mala baba la manera en que la pieza retrata la aversión hacia los fumadores.
  • La premisa aprovecha la actualidad: acababa de cerrarse la Monumental de Barcelona. El sketch funcionaría igual sin este detalle, pero hacer referencia a una noticia reciente ayuda a ganarse la complicidad del espectador.
  • La información está bien diseminada: en lugar de acumular todo al inicio, vamos averiguando cosas conforme transcurre. Por ejemplo, que el nombre del torero es “El niño de los Ducados”.
  • El giro final con la muerte del fumador y el corte de los dos pulmones, como si fueran las orejas del toro, es un digno colofón. En las presentaciones que he hecho del libro ‘Cómo tener éxito escribiendo sketches’, he puesto este vídeo y es un momento que siempre provoca risas. En su día, yo hubiese preferido unos pulmones ensangrentados, pero la opción elegida fue la correcta. John Cleese contaba lo siguiente a propósito del rodaje de ‘Un pez llamado Wanda’: cuando Ken, el personaje de Michael Palin, mataba perros por accidente, al principio se mostraba la sangre y las vísceras, pero causaba rechazo en los pases de prueba. Así que volvieron a rodar las secuencias sin sangre, y en el montaje final las muertes quedaron en clave cartoon. Esta decisión fue determinante para que los espectadores sintiéramos empatía por el pobre K-k-ke-ken.
  • La frase final, sin ser brillante, cierra con acierto el sketch y resume el tema tratado: “qué pena; qué pena que sólo se pueda matar a seis fumadores por tarde”.

En definitiva, los gurús y coachs suelen decir que del fracaso se aprende. Yo añadiría que de la mierda, también.


“CUANTO MÁS SERIO SEA EL TRASFONDO, MÁS GRACIA TENDRÁ LA COMEDIA QUE INTRODUZCAS”

25 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Emilio Pereda.

Justo Antes de Cristo es una de las últimas series de comedia que ha aterrizado en Movistar +. En esta ocasión, la propuesta corre a manos de Pepón Montero y Juan Maidagán, quienes, además, han sido los showrunners del proyecto. Ambos fueron dos de los invitados a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia. Dentro del marco de este certamen tuvimos la suerte de poder charlar largo y tendido con ellos sobre todo lo relacionado con los guiones de su nueva serie.

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Empecemos por una pregunta que seguro que ya os han hecho alguna vez. ¿De dónde y cómo surge el concepto para Justo antes de Cristo?

Pepón Montero: Hicimos unos sketches en Paramount Comedy hace un montón de años, de un minuto y poco de duración, sobre dos legionarios romanos hablando sobre sus vidas. Y un tiempo después, mientras nos encontrábamos en uno de esos periodos de paro largos, pues nos pusimos con ello y escribimos un piloto de media hora y una Biblia. Entonces nos pusimos a intentar venderlo, y aunque aparentemente a todas las cadenas les hacía gracia, ninguna quiso hacerlo.

Así quedó la cosa hasta que fuimos a Movistar con otra serie que no les encajaba. Nos preguntaron si teníamos algo más y entonces recordamos que teníamos ya este proyecto. Yo no estaba, pero leyeron lo que teníamos y dijeron: ésta sí. Y les pareció una maravilla.

Juan Maidagán: Claro, nosotros hicimos el piloto cuando no había comedias así, de media hora, en España.

Según hemos podido leer, hace ya quince años que escribisteis esa biblia.

Pepón: Sí. Pero en aquel entonces nadie quería una de romanos, ni tampoco de media hora.

Juan: Luego ya se hicieron varias series ambientadas en la época romana en España, pero ninguna era comedia, y todas duraban 80 minutos, por lo que nuestra idea seguía sin encajar en esos años.

¿Qué créeis que ha cambiado para que ahora sí encaje un formato como éste?

Pepón: Bueno, la verdad es que se ha abierto un camino con las nuevas plataformas de contenidos. Nuestro caso también le ocurrió, por ejemplo, a Vergüenza, que tampoco encontraba comprador. Esto no quiere decir que de aquí a unos años las cadenas generalistas no apuesten por este tipo de formatos, pero sin duda la llegada de las nuevas plataformas ha cambiado las cosas.

Juan: Existía un tapón para este tipo de formatos, así que como guionistas tenemos que agradecer que las plataformas se hayan puesto en marcha.

Pepón: También hay que decir que las nuevas condiciones favorecen que haya más series, pero eso no significa que el cambio deba parar ahora mismo. Quedan muchas cosas por hacerse.

Por condiciones suponemos que te refieres a, por ejemplo, los derechos laborales y los contratos de los guionistas.

Pepón: Sí. Nosotros estamos bien, pero la verdad es que todavía hay mucho camino por recorrer, aunque las plataformas nos hayan dado más poder como creadores del que había antes. Al menos en nuestro caso.

Juan: Eso sí ha cambiado. A nosotros se nos ha tenido en cuenta durante todo el proceso de creación y producción de Justo antes de Cristo. Vamos pasito a pasito, pero parece que avanzamos.

Es lo que tendemos a llamar un showrunner más que un guionista al uso.

Pepón: Sí. En este caso concreto, nosotros hemos tenido todo el poder, pero ha sido la primera vez. Incluyendo la elección del elenco y del equipo técnico.

¿Es algo con lo que contasteis desde el principio a la hora de escribir cada uno de los capítulos? ¿Qué aporta esa libertad al acto concreto de escribir los guiones?

Pepón: Cuando escribíamos los capítulos todavía no éramos conscientes de esto. A nosotros nos pagaron la serie entera para todo el tiempo de escritura.

Juan: Exacto. Aunque sí nos habían camelado ya un poco con las condiciones, dándonos ya desde la fase de escritura esa libertad creativa, la serie no empezó a presupuestarse ni a entrar en fase de producción hasta que los doce capítulos [seis por temporada] estuvieron acabados. Era simplemente una cosa entre Movistar y nosotros, y ni siquiera había productora en ese momento.

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Pepón Montero (izquierda) se ha encargado de la dirección de tres de los episodios de la primera temporada de Justo Antes de Cristo. Los otros tres episodios han sido dirigidos por Borja Cobeaga.

Hablando ya del proceso de escritura, ¿ha habido alguna reescritura importante a partir de esos doce capítulos que confeccionasteis?

Pepón: Nosotros tendemos a ser muy detallistas y muy pesados con las primeras versiones de lo que escribimos, así que luego no solemos hacer tanta reescritura. Nosotros ya teníamos nuestras versiones casi definitivas, que luego fueron modificadas en base al presupuesto que vimos que íbamos a tener, que no estaba nada mal pero nos obligaba a cortar algunas cosas de lo que ya teníamos escrito.

Juan: Y la verdad es que, como siempre, ha quedado mejor tras hacer todos los ajustes. Muchas veces, esas dificultades ayudan a mejorar los guiones una vez las resuelves.

Atendiendo a lo que podemos ver en el piloto, donde hay un considerable número de extras, por ejemplo, no se diría que ha habido problemas presupuestarios. Hablando del piloto, a nosotros nos parece que la comedia surge muchas veces del drama en vuestro guión, que no se limita a lanzar chistes sino a transitar una línea muy delgada donde también cabe el drama. ¿Trabajáis desde esa óptica?

Pepón: De alguna manera, yo creo que nosotros empezamos siempre al revés, partiendo de una situación que nos parezca divertida y que nos haga gracia, para después tirar del hilo hasta encontrar una historia más seria detrás de la tontería.

Juan: Sí, y siempre siguiendo la misma idea: cuanto más serio sea el trasfondo, más gracia tendrá la comedia que introduzcas ahí. Esto también ocurre con la creación del universo, con la verosimilitud de los decorados, que le dan un empaque que luego funciona muy bien como contraste con el tipo de comedia. Todo en la serie está ahí precisamente para eso, para ayudar a que el resultado sea lo más gracioso posible.

Pepón: Y también dejar a los personajes vivir. Nosotros creamos ese universo y luego vemos cómo los personajes se desenvuelven en él, intentando forzar lo mínimo para que esa mezcla entre comedia y el drama familiar de nuestro protagonista funcione.

Juan: Intentamos, por decirlo de algún modo, no machacar a nuestros personajes en exceso y darles rienda suelta, tratando de encontrar los elementos que puedan resultar más divertidos dentro de su naturaleza.

Es algo que ya se aprecia desde el piloto. Los chistes vienen de los personajes, y por tanto son orgánicos a la condición de cada uno de ellos.

Pepón: Por un lado, con esta serie queríamos crear capítulos autoconclusivos, algo que ya no se hace tanto, como en las aventuras de Lucky Luke o Astérix, pero que al mismo tiempo tuviese historias y tramas de evolución que ocupasen toda la serie y sirviesen de hilos conductores.

Otro concepto interesante de la serie es el juego de representación de los personajes que planteáis en un universo tan icónico como el de la Roma clásica. Juego que, quizá, puede resumirse en algo así como “el ser humano siempre ha tenido sus movidas”. 

Los entrevistados ríen. 

Juan: Claro. Es que de eso precisamente va un poco la serie. Siempre ha habido cobardes y valientes, listos y torpes, y cuando ahondas en la vida de todo ser humano encuentras esos roles, sea cual sea la época.

Pepón: Es algo que también jugamos contraponiendo los valores que asociamos a aquella época con la naturaleza de personajes a los que representamos como a nosotros mismos, creando el contraste de nuestros valores actuales con, por ejemplo, la idea de honor o del destino que asociamos a la cultura romana. Conceptos, por cierto, que parecen volver a la actualidad, lo que nos permite jugar con esa comicidad.

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Efectivamente, parece que la serie habla de nosotros sirviéndose del espejo de los romanos para crear esa comedia, cuando algunos personajes hablan de los bárbaros diferenciándose de ellos, como ahora hacen algunas personas con otros colectivos.

Pepón: Es verdad, aunque no era algo que tuviésemos en cuenta cuando empezamos a escribir. La realidad es que esta idiotez siempre ha estado presente en el mundo, aunque ahora la percibamos más en el contexto actual, al estar más candente. Pero no, no fue una metáfora consciente, al menos en un primer momento.

Juan: Un discurso tan idiota como el que puede escucharse en la serie, donde Roma es lo mejor y si no te gusta lo mejor que puedes hacer es irte a tu país, es un discurso que se da en la actualidad, y que en Justo antes de Cristo se pone a la par que la actualidad, porque hay gente que parece esforzarse en ser tan idiota como un personaje de ficción cómica.

Pepón: De hecho, aunque no pensábamos en la actualidad al escribir, nos dimos cuenta, por ejemplo, que una de las frases que dice el personaje de Manio (Julián López) en uno de sus discursos es de la letra que hizo Marta Sánchez para el himno, y que al final metimos precisamente porque es tal absurdo que funciona como chiste sin ningún problema.

Juan: Funciona a la perfección, porque no sólo se pone a la par que la actualidad, sino que incluso la adelanta en términos de absurdidad. Con una actualidad como la nuestra, no hace falta ser crítico siempre para hacer comedia, porque las personas ya ejercen de por sí ese rol de personaje de ficción que nos hace reír.

Claro. Además, al fin y al cabo todos los que escribimos lo hacemos dentro de un contexto que nos influye y que, de un modo u otro, queda reflejado en los guiones.

Juan: Fue algo que al final encontró el propio personaje, por decirlo de algún modo, porque esas personas públicas cumplen con ciertos estereotipos de los personajes de la comedia.

Quizá, por lo que comentáis, parece que sobre la marcha han ido surgiendo temas sobre los que os ha apetecido hablar.

Pepón: El problema concreto de este personaje, con sus dudas con respecto a su pasado y a su destino debido a la relación con su familia, era algo muy suyo, y al tirar de eso para crear las aventuras surge todo lo demás. Nosotros, como decía antes, partimos de la idea contraria, pensando por ejemplo en la rozadura de una típica sandalia romana para acabar hablando casi inconscientemente de la relación entre padre e hijo cuando éste le presta unas sandalias. Todo surge del personaje.

Tiene que ver con lo que decíais. Igual que al personaje le alcanza su herencia, a vosotros como guionistas os alcanza vuestra realidad, en un sentido amplio.

Juan: Eso es. El punto de partida siempre es algo de bajo perfil, ya sea un chiste o simplemente una tontería, al que luego se le van sumando progresivamente toda una serie de cosas.

Hablabais antes de Vergüenza, de la serie de Cavestany, y esto es algo que él nos contó cuando lo entrevistamos. Parte, para escribir, de pequeños núcleos, o de situaciones concretas, y luego encuentra el nexo entre todas ellas para vehicular una historia más amplia.

Pepón: Exactamente igual que hacemos nosotros, que nos sorprendemos a nosotros mismos durante el proceso.

Juan: Sí, nos damos cuenta durante el proceso, es algo que solemos comentar mucho. Fíjate lo que hemos sacado de esta chorrada, o de esta otra. Es algo que sucede sobre la marcha.

¿Qué temas serían entonces los que más os han interesado de todo lo que ha ido saliendo?

Pepón: Pregunta difícil, ¿eh?

Juan: Pues no sé muy bien qué decir.

Pausa. Los entrevistados se ríen. Se toman un momento para pensar.

Juan: Hombre, hay algo que puede parecer evidente, pero que nos ha dado mucho juego, y es la relación amo/esclavo que tienen Manio y Agorastocles (Xosé Touriñán), en la que está claro quién es más capaz de los dos, aunque la estructura social obligue al segundo a resignarse. La consciencia por parte del esclavo de esa puta mala suerte que le ha tocado me parece muy interesante. Y algo muy parecido sucede con el personaje de Valeria (Cecilia Freire), que vale mucho más que muchos otros personajes, pero que carece del poder que la Sociedad les confiere a éstos y no le queda otra que asumir su rol. Ese desajuste entre los méritos y el lugar que cada uno de nosotros ocupamos con respecto a los demás es un tema muy interesante en mi opinión.

Pepón: También está la historia de un tipo al que se le considera el General más simpático de Roma, y que por una confusión entiende que ha sido públicamente reprobado y eso le hace estallar. Es por tanto un personaje con una autoestima muy frágil que busca constantemente la aprobación general, como podría ocurrirle a más de un tuitero, que se viene abajo cuando no percibe la popularidad por la que hace las muchas de las cosas.

Precisamente, la variedad de personajes secundarios que representan distintos puntos de vista funciona muy bien en la serie, sin perder de vista que funcionan como satélites alrededor del protagonista y su conflicto personal.

Pepón: Es algo que siempre nos ha gustado y a lo que prestamos mucha atención cuando nos sentamos a escribir. Nos gusta que toda acción de todo personaje tenga un significado que lo defina, y más en este caso, donde hemos elegido incluso el casting. Eso nos ha dado un plus, porque nos ha permitido asociar cada una de nuestras creaciones en el guión a un tipo de cara o de manera de hablar, lo que ha enriquecido a esos secundarios de los que hablamos. Yo considero que eso es vital. Cuando escribíamos sin dirigir, siempre decíamos que una elección de casting podía cargarse lo que habíamos pensado para un determinado personaje.

Juan: E incluso hablando solo de la escritura. Aunque al final un personaje tenga una sola frase, eso significa que durante el proceso de escritura ha tenido muchas más, y que se ha elaborado en base a una determinada forma de hablar y moverse, se aprecie más o menos en el resultado final. Les has dado tantas vueltas durante la fase de creación que les has asociado toda una serie de características. Por eso en ocasiones, conforme ves entrar al actor por la puerta ya sabes que es el que quieres. Porque sabes mucho más que la frase que acabará diciendo.

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Juan Maidagán, durante el rodaje de Justo Antes de Cristo.

Pepón: Claro, hay personajes que salen dos o tres minutos en la serie, pero nosotros nos sabemos toda su vida porque le hemos dado vueltas a los diferentes aspectos de su vida, aunque no vayan a ser mostrados al espectador. Como el que está esperando a ser ejecutado todo el capítulo piloto y ya empieza hasta a exigirlo.

Juan: Muchas veces es de esos personajes de los que más te acuerdas, lo que significa que hay un trabajo detrás que puede no verse, pero que al final ayuda a mejorar los guiones.

Pepón: Es algo que nos sucede muchas veces como espectadores, con los personajes puntuales que solo salen en un par de escenas pero que se te quedan en la memoria, y que en comedia tienen mucha importancia.


“EL CHISTE PERFECTO ES POESÍA”

17 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Tato Baeza.

Para Roger Drew, (Reino Unido, 1971) la buena comedia no tiene nada que envidiar al mejor de los dramas: no cree que dicho género sea superior ni en lo que se refiere a la construcción y profundidad de sus personajes, ni en la complejidad de sus tramas ni en la capacidad para establecer una critica sobre la realidad que nos rodea.

Aunque la comedia, eso sí, suele ser más divertida.

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Drew habla con conocimiento de causa. En sus más de 25 años de experiencia en la industria, ha escrito innumerables monólogos, sketches y capítulos de series de comedia y sátira política tan ilustres como The Thick of It o Veep, serie por la que incluso ganó un Emmy.

Gracias a EDAV, a la Fundación SGAE y a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia, todo aquel que quiso pudo acercarse a una larga y completa Masterclass del guionista impartida de manera completamente gratuita. Todo un lujo.

Drew estructuró su charla en dos grandes bloques. El primero de ellos estuvo dedicado a reflexionar sobre el oficio del guionista. Para él, nuestro trabajo se sustenta en siete pilares. Pilares que, a su parecer, no siempre se enseñan en las escuelas. “Hay algo que solo se aprende trabajando”.

Según Drew, todo nace a partir de las ideas que tenemos. Ahora bien, ¿cómo saber si una idea es buena?

A su juicio, cualquier guionista con algo de callo puede tener dos ideas buenas por semana. Quizá, reflexiona, solo las que permanecen en nuestra cabeza más de 1 mes son aquellas a las que vale la pena dedicarle más tiempo.

Tras superar este filtro, su sugerencia es ir a Google para ver si alguien más está escribiendo sobre ello. A diferencia de lo que podemos pensar, Drew explicó que si no encontramos a nadie más interesado en esa idea, lo más probable es que no sea buena.

Si no hay al menos otros tres guionistas desarrollando la misma historia en Hollywood, probablemente es que estás escribiendo la historia equivocada“. La frase no es suya, se apresura a decir. No recuerda el autor, pero es lo de menos. La cita cumplió su función.

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Tras la idea, viene la historia. Para él, toda buena historia tiene en su ADN un giro irónico, una contradicción. El conflicto, apuntó, está precisamente en las buenas contradicciones.

Sobre las historias también destacó la importancia de compartirlas con cuanta más gente mejor, oponiéndose así a la idea del guionista que guarda con recelo sus ideas. “Las ideas no tienen copyright”, expresa, por lo que es muy interesante ver la reacción de la gente cuando escucha lo que tenemos que contarles.

Para acabar, destacó que, a su juicio, “la verdad psicológica del personaje siempre es más interesante que la verdad factual”. Es decir: como guionistas debemos conectar con las emociones por encima de respetar al 100% la historia en la que se inspira. “Si no eres fiel a los hechos, quizá puede molestarle a alguien que se viera envuelto en ellos, pero poco más”. Como ejemplo de ello, Drew expuso que incluso de una historia tan clara como el Titanic (básicamente, un barco que se hunde) pueden hacerse diferentes películas a nivel de trama, pero las emociones que resuenan de fondo son muy similares en todas ellas.

Localizada la emoción que queremos transmitir, viene, a su juicio, la parte más complicada: construir la trama. “Es como hacer un cubo de Rubbik montado en una montaña rusa”, ironiza al respecto. Drew resultó ser un gran defensor del modelo del Beat Sheet de Snyder. En su opinión, la “plantilla” que Snyder propuso en Save The Cat sigue muy vigente a día de hoy, y puede ayudarnos mucho para construir nuestras historias. Es más: para él, Hollywood entero está basado en las ideas de Snyder. “Todos lo odian, pero, a escondidas, todos lo usan”, a lo que añadió que “si quieres hacerte rico, el modelo de Snyder es un buen camino para lograrlo”.

Drew también lanzó una interesante reflexión sobre cómo gran parte de la teoría del guión puede aplicarse actualmente a las series. Para él, las series se basan cada vez menos en una trama episódica, lo que permite construir grandes y complejos arcos de transformación. Como ejemplo, citó la que, quizá, es la serie más seguida del momento: “Juego de Tronos no es más que una aplicación de Snyder a un modelo de una extensión masiva.”

Llegó el turno de hablar sobre los personajes. La base, la de siempre: debemos pensar qué quieren nuestros personajes, qué quieren realmente y, cómo no, qué les detiene para conseguirlo. Estas tres preguntas deben entrar en contradicción, con tal de conseguir personajes con conflictos ricos e interesantes.

Un ejemplo: Drew reflexionó sobre cómo Joey (Friends) es un personaje encantador, pero a su vez es estúpido y se comporta como un depredador sexual. Por ello, Drew cree que Joey es un gran ejemplo de contradicción interna que, además, consigue respetar cierta lógica y coherencia para que el personaje no se desmorone y entre en el terreno de lo poco creíble.

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Drew también destacó que, en su opinión, los personajes cómicos siempre son más divertidos de construir que los dramáticos, puesto que los primeros suelen tener más profundidad y riqueza. Como ejemplo, puso a dos personajes similares pero de perfil opuesto. Por un lado, habló del Capitán Alatriste (del que se declaró fan) y expuso cómo se trata de un héroe, siempre correcto, siempre en la búsqueda de un ideal. Y, quizá, por ello, un personaje aburrido, que apunta siempre en la misma dirección y objetivo. Por otro, citó a Flashman, la versión británica de un coronel de la etapa del imperialismo británico. Flashman, a diferencia de Alatriste, es un cobarde, un desleal. Una persona horrible, en definitiva. Ahí está la contradicción. Y la comedia.

En lo que sí que está de acuerdo es en que tanto los personajes cómicos como los dramáticos ayudan al guionista a reflexionar sobre el mundo en el que sucede su historia y las reglas por las que se rige, por lo que siempre es buena idea construir en base a nuestros personajes.

El tono también está estrechamente relacionado con las reglas del universo sobre el que escribimos. Como ejemplo, contó la divertida anécdota de un momento de su vida en la que estaba escribiendo para HBO a la vez que guionizaba un programa infantil. Su cabeza no fue capaz de recordar la importancia del cambio de registro entre ambos formatos, por lo que lo despidieron del programa infantil con un duro mensaje: “estás mentalmente enfermo”. Conclusión: nunca debemos perder de vista el tono de la historia que estamos escribiendo.

Antes de acabar este apartado, reflexionó sobre la herramienta que, a su juicio, es imprescindible conocer para manejar el tono y registro de la historia. “Si os tenéis que quedar con algo de la charla de hoy, que sea con esto”, sentenció.

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Dibujo realizado por Scott Kolbo.

La herramienta en cuestión es el Triángulo Realista, de Scott McCloud. Drew aplicó los principios del triángulo a la escritura del guión. La explicación fue compleja, pero, en un intento de sintetizar, podríamos decir que en la punta superior del triángulo se encuentra la Realidad Borrosa (The Picture Plane). En ficción, dicha realidad correspondería con la ruptura de la cuarta pared, elemento que, para Drew, “es mucho menos original de lo que muchos guionistas pueden pensar”. A la izquierda del triángulo se encuentra la Realidad. “Se trata de la realidad aburrida. No hay que contar las cosas tal y como son, puesto que ese no es el trabajo del guionista“.

Para acabar, a la derecha se encuentra la Realidad Simplificada (The Word “Face”). Este es el elemento que le interesa a Drew. El buen guionista, para él, es aquel que consigue transformar y simplificar la realidad a un código comprensivo, interesante y lógico en términos audiovisuales. Es ahí donde podemos comunicar y contar nuestra historia. Aunque, eso sí, lanzó un claro mensaje. “No debemos abusar de la comunicación, ni soltar discursos que sobreexpliquen nuestra historia. Como dijo Glodwyn: si quieres enviar un mensaje, utiliza Western Union”.

Acto seguido, Drew se lanzó a reflexionar sobre las escenas. “Su escritura siempre debería ser igual a la de un partido de tenis”, contó, en referencia a la importancia de que el espectador nunca sepa quién gana y quién pierde conforme avanza el guión. “Nunca debemos estar de acuerdo al 100% con un personaje”, expuso, mientras recordaba varias “reglas”. Empezar tarde. Acabar pronto. Dejar lo más interesante para el final de la escena.

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Llegó el turno para hablar de los chistes. Su especialidad. “Llevo 25 años escribiendo chistes. De vez en cuando tengo suerte y escribo alguno bueno”.

Para él, el gran chiste es aquel que no cuenta con demasiados elementos, que no es demasiado complejo para evitar que sea claro y que no deja lugar a interpretaciones confusas. A su vez, contó que una buena forma de estructurarlos es pensar en 3 actos que siguen una norma básica: primero se utilizan dos ejemplos que marcan una pauta. El tercer elemento, contradice lo anterior.

De esa contradicción, justamente, nace el humor, lo que nos permite reflexionar que, para Drew, la contradicción es una de las bases del humor.

Drew lanzó una reflexión interesante sobre la construcción de los chistes, y expuso cómo Los Simpson estructuran sus chistes en una regla de cuatro. Dos ejemplos que marcan una pauta, un tercero que causa contradicción, y un cuarto que contradice a la contradicción.

Para acabar, Drew expuso que, para él, Seinfeld es una de las series que mejor ha sabido utilizar la teoría sobre la construcción de la buena comedia para avanzarse a las expectativas del espectador. “Siempre rompía los esquemas. Cuando pensabas que sabías por dónde iban, conseguían salir por otro lado. Sus chistes eran perfectos. Eran poesía”. Y de ahí, lanzó la bonita frase que quien aquí escribe ha decidido que era un buen titular. “El chiste perfecto es poesía”.

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No quiso dejar de hablar del oficio del guionista sin antes reflexionar sobre el punto que, para él, es el más importante: la reescritura. “Ningún primer borrador debería ser grabado jamás”. Irónicamente, expuso que una de sus escenas favoritas de The Thick Of It, y de las que más orgulloso está, se rodó precisamente en su primer borrador, lo que viene a recordarnos la importancia de reflexionar sobre que, al final, no hay regla que funcione siempre ni que podamos aplicar en todo momento.

Sobre la reescritura también aconsejó a los presentes la importancia de no tener compasión alguna con nuestro material. “La reescritura es el momento en el que matas a tus seres queridos”, aunque también aconsejó disfrutar del primer borrador. “Es un momento de tranquilidad que no va a repetirse”.

Con esto hacía referencia a la cantidad de opiniones que entran en juego a partir de que el guión empieza a pasar por los diferentes departamentos. “Las opiniones son como los ojetes, todo el mundo tiene una”, ironizaba, aunque también reconocía que hay que saber qué opiniones escuchar. “Hay mucho que aprender en las opiniones de los demás para saber cómo mejorar tu trabajo”. Eso sí, se declaró firme opositor de las notas contradictorias. Notas que, reconoció, le hicieron llorar cuando en una ocasión le tocó una dura reescritura en una sola noche con notas por parte del productor y del actor principal que eran completamente opuestas.

Drew quiso finalizar su Masterclass lanzando algunas reflexiones sobre el trabajo del guionista en el marco de la industria actual. Cómo no, tratándose de un guionista de comedia al que, literalmente, expuso que “nada le ofende”, utilizó toneladas y toneladas de ironía para hacer un análisis mordaz de la industria.

Es cierto que dejó claro que lo más seguro es que todos los trabajos funcionen igual, y que dentro de nuestra industria siempre hay excepciones, que por supuesto hay gente bellísima e inteligente, pero, tras las aclaraciones, expuso que, básicamente, lidiar con parte de la industria es lidiar con “idiotas, cobardes, irresponsables e inmaduros completamente incompetentes”. Cosa que puede ser complicada, sobre todo, como dijo, “si tú también eres un idiota”. Las risas fueron generalizadas.

Más allá del humor, Drew se puso serio y sí reflexionó sobre la importancia de la actitud de cada uno a la hora de afrontar los desafíos de la industria, y lo hizo con una interesante metáfora. “Ante el mal tiempo, el viento y la lluvia, puedes quedarte en tu casa pensando que eres una víctima más de la meteorología, o puedes ponerte un abrigo y salir a la calle.” Puede que Drew no dejara de ironizar sobre la industria, pero no cabe duda que al menos parte de su triunfo viene de haber sabido afrontar y superar las adversidades que, como en todo trabajo, siempre acaban surgiendo.

Por último, también reflexionó sobre que, a su juicio, es mejor escribir algo cool y que pueda recibir algún premio que no algo que sea muy taquillero pero que se considere de poca calidad. “Todo el mundo sabe que eso no es bueno. No sirve”. Ahí queda el debate.

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Que Drew es un hombre que se toma la vida con humor es algo que quedó más que patente a lo largo de las dos horas y media en las que estuvo hablando sobre la profesión del guionista. Que el humor es una herramienta que puede servir para quitarle hierro a lo que nos sucede, también.

En esta línea, a lo largo de la Masterclass Drew no tuvo problema en hablar con humor de las múltiples veces que ha sido despedido de varios de sus trabajos, ni tampoco de tomárselo, solamente, como lo que es: una parte más del trabajo del guionista.

Drew tampoco tuvo problema en sintetizar lo que ha aprendido tras tantos años de carrera. “El mejor guionista es aquel que consigue un equilibrio entre tener la confianza exacta en uno mismo y a su vez la sensibilidad necesaria para aceptar lo que digan los demás de él y de su trabajo. Demasiada confianza puede provocar un problema con el ego de cada uno. Demasiada sensibilidad, que no sobrevivas en la industria”.

Quizá, el punto medio entre confianza y sensibilidad nos lo puede dar, precisamente, el hecho de encajar lo que nos ocurre con algo de humor. Y, quizá también, es posible que todos podamos aprender algo sobre la filosofía con la que Drew afronta nuestro oficio desde hace ya 25 años.


“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

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Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

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Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

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“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.


“EL PÚBLICO INFANTIL TE SORPRENDE Y ENTIENDE MUCHO MÁS DE LO QUE PENSAMOS”

25 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Juan Ramón Ruiz de Somavía (Juanra) es un guionista cuya trayectoria en el cine de animación empieza a ser notoria. Tras Ozzy, Juanra ha visto como Azahar, su segundo largometraje animado que está por estrenarse dentro de poco en cines, se ha hecho con una nominación en los Goya de este año. Con él hemos podido reflexionar, entre otros temas, sobre el proceso de escritura de animación, los motivos por los que se siente atraído por este género y la situación y estado de dicha industria en España.

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Azahar es la segunda película de animación que escribes, después de Ozzy, estrenada en 2016 y para la que ya te entrevistamos en su momento. ¿Qué has aprendido sobre la escritura de animación durante estos dos años?

Pues… en realidad es al revés, escribí antes Azahar, cuyo último borrador debe datar de 2009 o así. Volviendo a tu pregunta; el aprendizaje fue inverso, en todo caso procuré aplicar lo que había aprendido en Azahar a Ozzy. Este fue mi primer guión de animación. Rafa Ruiz, productor y director de Azahar, me conoció cuando fuimos jurados en un festival de cortos de Granada. Al poco, me contó que había escrito un guión para una peli de animación y me pidió opinión. Le expuse los problemas que yo le veía y le di mi sugerencia de propuesta y me ofreció reescribirlo. Me dio libertad total y ha sido siempre muy respetuoso con el material, igual demasiado. Así que, el aprendizaje esta vez fue en base a conocer por primera vez los procesos de animación, hubo lecturas de guión, bocetos de storyboard, un visionado exhaustivo de la animática, procesos algunos que yo ignoraba por completo. Me dejaron participar en la medida que yo podía acudir a Granada a sesiones de curro, que no fue a menudo (entonces yo era guionista a tiempo completo en Aída).

Por otro lado, ¿qué te ha impulsado a desarrollar una nueva película de ficción animada? Es decir, ¿por qué este y no otro formato?

Me encanta el cine de género. Trataré de ser específico, porque a la gente de animación, con razón, no les gusta que se trate el formato como un género, pues en animación tienen cabida todos los géneros. Así que diré que me encanta el género de comedia de aventuras familiar. El que alumbró Disney y que Pixar convirtió en una industria que vive hoy una edad de oro gracias a sagas como Toy Story, Gru, Ice Age, MadagascarAzahar y Ozzy, como propuestas, encajan dentro de ese género. Y ese es el tipo de pelis que mejor se ajusta al cine de animación para todos los públicos, producciones caras que necesitan un tipo de target lo más amplio posible. España tiene ejemplos ilustres, como las películas de Lightbox (Tadeo Jones, Atrapa la bandera), Ilion (Planet 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo)…

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Azahar también supone la segunda nominación a los Goya de una película escrita por ti. ¿Qué crees que tienen en común ambos proyectos para haberlo conseguido de nuevo?

La escasa producción anual de películas de animación (risas). En común tienen el sentido del humor, un mensaje positivo y, en el caso de Azahar, creo que no sé, ¿humanista? ¿conciliador, integrador? Ambos son dos viajes iniciáticos y tienen sendos arcos heroicos muy tradicionales. Si en un caso el perro protagonista sin ninguna gana de jaleo es arrancado del seno de la familia y lucha por volver a casa, por escapar; en este caso una niña con ansias por escapar se rebela ante el papel al que la sociedad le ha predestinado y sale en pos de aventuras. Pero bueno, creo que esos viajes del héroe forman parte del corsé del género, de sus reglas. Y es un reto estupendo tratar de ajustarse a ellas.

A su vez, ambas películas también tienen en común el tono que utilizas. Podemos decir que el público potencial al que ambas películas van destinadas son los más pequeños (público infantil), pero, a su vez, incluyes ciertas bromas que, probablemente, solo entiendan las madres y padres que acompañen a sus hijas e hijos al cine. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre estos dos enfoques?

Bueno, básicamente siguiendo como escritor la línea que me gusta ver como espectador. Cuando uno ve cine de animación familiar acepta cierto tono, rebaja su necesidad de realismo a cambio de otros ingredientes. Acepta, digamos, volver un rato a la niñez. Creo que tampoco hay que obsesionarse con intentar contar una historia para críos. El público infantil te sorprende y entiende mucho más de lo que pensamos. No quieren ver personajes exactamente como ellos, quieren ser desafiados también en cierta medida. Si sobreproteges al público, aunque sea infantil, es posible que te boicotees. Y luego, por otra parte, ¿qué herramientas identificamos con humor para niños? Los golpes, las caídas, el humor, físico. El slapstick. A mí me vuelve loco el slapstick, y es el idioma de Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd, Henry Langdom o incluso Tati, si uno quiere citar referentes para ponerse estupendo. Es difícil y exigente escribirlo, un dolor de muelas, pero también divertidísimo. Y te da ocasión de revisitarlo con la excusa de refrescar tus referentes.

Hace poco entrevistamos a Jesús Cañadas al respecto de El Ojo de Nefertiti, el nuevo libro que ha publicado de literatura juvenil. Con él hablamos sobre su opinión acerca de si este tipo de proyectos pueden tener cierto componente educativo implícito en los mismos. En el caso de Azahar, por ejemplo, la misma historia puede llevar al espectador más joven a plantearse temas como lo absurdo de las diferencias que se dan por diferencias en la religión o el color de la piel de cada uno. ¿Te planteaste estos temas en el proceso de la escritura?

Absolutamente. Desde las primeras reescrituras hubo un proceso muy consciente al respecto. Contábamos con una indudable ventaja, y es que nuestros protagonistas eran niños, y en ese sentido, Rafa puede dar fe, fui muy pesado insistiendo en bajar la edad de los protagonistas una y otra vez. Ambos, Jaime y Azahar están contaminados por los prejuicios de sus culturas, por el miedo al otro que les han inculcado, pero a la vez podían ser aún lo suficientemente puros como para estar abiertos a dar oportunidades a otras realidades. Azahar tenía que vencer, además, su condición de mujer, y la dotamos de una curiosidad incansable, de un inconformismo constante; esa rebeldía podía percibirse como frustración infantil, pero permitía sugerir algo más. Procuramos, además, que hubiese un equilibrio en todo, y que hubiera héroes y villanos entre los árabes, cristianos, representantes de la iglesia donde no hay bandos buenos y malos, hay gente buena y mala en cada bando… Casi todo estaba duplicado con una intención. Las parejas de soldados a lo Oliver y Hardy que militan en cada bando, y que representaban a los infelices que se veían embarcados en estas guerras porque no había otra. Hubo incluso una segunda banda de ladrones en la serranía de distinta cultura en cuyas manos caían los críos, que creo que fue eliminada por presupuesto.

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El guión está disponible para su lectura aquí

En esta línea, es interesante ver cómo, en un momento dado, un soldado hace una broma sobre que prefiere ir a la guerra antes de volver a casa con su mujer y su suegra. Al ver el film parece claro que este tipo de pensamiento pertenece a una generación mayor, a la que ni Jaime ni Azahar pertenecen, y que estas jugando a esto de que, aunque sea lentamente, los tiempos cambian. ¿Cómo fue la construcción de los perfiles de personajes del largometraje para poder establecer diferencias como esta?

Bueno, es un simple chiste de cuñaos que retrata, como dije hace un momento, a ese tipo de soldadesca, personajes más toscos y a su entorno. Respecto a lo que me comentas, Jaime, creo yo, es el más prejuicioso de los dos protagonistas, su condición de varón y sus ansias de convertirse en guerrero, de destacar en su entorno, de emular a un tío legendario que cubre la ausencia de un padre caído en batalla… Pero precisamente su impaciencia, su precipitación, unida a sus inseguridades, a lo poco apto que resulta para llevar a cabo ese propósito, y a su buen corazón en el fondo, consiguen que con el tiempo reconozca los méritos de su acompañante, a la que incluso cede el liderazgo, a pesar de ser ¡una chica!. Es probablemente el de Jaime el arco más apreciable, aunque tanto él como Azahar tenían que ser impulsivos y rebeldes. Ambos persiguen la senda de héroes a los que quieren parecerse, Jaime con su padre desaparecido y con su tío, el gran líder militar; Azahar con su aventurero tío Amir. Pero tanto Azahar como Jaime tienen que darse cuenta también de que ni Gonzalo es un militar temerario en busca de batallas, ni Amir es el mejor referente para Azahar. Aunque no sea capaz de verlo, es su padre, quien la ha educado, quien ha renunciado a sus ambiciones políticas en pos de la paz. Azahar ha recibido educación por parte de su padre progresista, aun siendo una mujer, y en la película aprenderá que esa sabiduría que tan poco valoraba, en varias ocasiones le salva la vida. El conocimiento, de alguna manera, acaba siendo una herramienta más poderosa que el valor.

Desencanto, la serie de Groenning estrenada en Netflix, es solo un caso más que, como el de Azahar, demuestran que la edad medieval sigue siendo un filón muy interesante para escribir historias. En tu caso, ¿qué te atrajo de esta época como para escribir un largometraje?

Que era nuestra Historia. No es que Azahar sea un ejemplo de rigor histórico, desde luego, pero era una oportunidad de hablar en un contexto que, aunque idealizado y suavizado, se situaba en un momento apasionante, pero además tenía eco en el presente. Hay muy pocas películas infantiles que se sumerjan en nuestro pasado, y nuestra Historia tiene episodios y escenarios que ofrecen infinitas posibilidades de aventuras.

Al igual que en Desencanto, en Azahar también juegas con ciertos anacronismos en los que mezclas distintas épocas. Por poner un único ejemplo: un parking para caballos donde puedes validar tu ticket con cualquier compra en el mercado local. ¿Qué es lo que te atrae de esta hibridación de tiempos?

Me están dando ganas de demandar a Matt Groening, menudo sinvergüenza. No, en serio, debo decir que apenas he visto Desencanto, lo siento. Respecto a la pregunta: es un clásico, creo que son guiños sobre todo al público adulto. Lo esencial es intentar que esos gags funcionen por sí mismos para los más pequeños, que no tienen el referente, y que sean una recompensa añadida para los más adultos que puedan reconocer la cita. Incluso en términos de carácter intentamos introducir tics modernos, como ese Boabdil paranoico e inseguro, con arranques de bipolaridad, un neurótico que necesitaría terapia urgentemente. Es muy divertido hacer ese viaje e importar y exportar cosas entre épocas. Creo que de hecho (Rafa te tendrá que confirmar) conseguí el trabajo con la propuesta de un gag visual, que era una cinta de correr en la que se ejercitaba Nasur, uno de los villanos, para correr. Era una cinta de correr absolutamente normal, y podía variar la intensidad de carrera. Luego, al abrir plano, veías que la operaba Jalil, el esbirro, y que los cambios de velocidad implicaban que éste debía darle más brío a una manivela. Era muy tonto pero muy visual, y todavía guardo por ahí los bocetos de la máquina que diseñaron y dibujaron, con su sistema de poleas. Propones un chiste así, a lo tonto, y no sabes el lío que requiere todo luego, especialmente en animación.

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También, aparte de los anacronismos, parece que quieras dejar marcadas ciertas opiniones o reflexiones sobre temas de actualidad. Incluso hay un juglar que sueña con que en el futuro pueda existir algún tipo de entidad que proteja los derechos de los creadores… ¿cómo ves la situación en España del guionista por lo que respecta a la protección de su derechos?

(Risas) No me acordaba. Sí, el juglar que suspira por la protección de una entidad de gestión… Debo agradecerte el esfuerzo al leer el guión, puesto que ese segmento tuvo que eliminarse, desgraciadamente, y no está en la peli. Por tema de presupuesto, no vayas a pensar mal: “Ninguna entidad de gestión sufrió daños durante el rodaje de esta película”. Pero ya que me preguntas, te diré que a día de hoy soy muy optimista y estoy muy tranquilo, tengo total confianza en DAMA, mi entidad de gestión, que creo que está haciendo un trabajo increíble. Me siento seguro con ellos y perfectamente representado, sé que se parten la cara por los socios y que han logrado acuerdos y avances memorables este año pasado, a pesar de todo este panorama incierto y novedoso de plataformas, Internet y nuevas formas narrativas audiovisuales varias. Y, por otra parte, soy miembro activo del sindicato ALMA, y ahí también hay una gente increíble trabajando por nuestros derechos laborales. Cada vez somos más afiliados y no me canso de animar a todos los que no lo son a que den el paso. Yo creo que concienciarse y ser solidarios, estar informados y ser activos es cada vez más importante en nuestra profesión.

Si tuviéramos que opinar, diríamos que Azahar trata, sobre todo, de dos niños que superan sus diferencias para aprender que juntos son más fuertes. A su vez sus padres aprenden a confiar en las capacidades de sus hijos, y a no infantilizarlos más de la cuenta. ¿Son temas que te interesaban tratar en el guión?

Sí, lo eran, en especial el de las diferencias y los prejuicios. Como corresponde al target y género de la película, se trata de un mensaje puede que planteado de forma algo naif, pero plenamente vigente. El mundo es menos hostil si ellos son capaces de mirarlo de otra manera. De acercarse, de dar ejemplo. De no quedarse encerrados en sus respectivas zonas de confort. En un momento como este nuestro actual, poco dado a los matices y a la reflexión, que cada vez se aferra más a los extremos, y donde la gente se deja llevar cada vez más por las entrañas y menos por la cabeza, a pesar de que escribiéramos la historia hace casi 10 años, la cosa me temo que sigue de plena actualidad.

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Para ir acabando, ¿cómo ves la salud de la animación en España? ¿Tenemos una industria suficiente para crear buenos films?

Más que suficiente, tenemos una industria sobresaliente, desbordante de talento e iniciativa, pero que sufre mucho para poder sacar adelante sus proyectos. Ojalá desde las instituciones se diesen cuenta de que este es un sector en el que vale la pena invertir. La animación puede alimentar cine, series, publicidad, ¡videojuegos! Y son procesos largos y complejos, que generan muchos puestos de trabajo y durante largos períodos de tiempo. El único peligro que veo, y que afecta especialmente a nuestro gremio del guión, es que nos podamos convertir en un país que acabe dando “service”, apoyo técnico a largometrajes chinos o americanos, donde gran parte de la parte creativa viene ya impuesta y donde la colaboración con escritores locales está fuera de cuestión. Sería una pena que se perdiese la ocasión de generar historias originales o adaptar desde aquí material para esas películas. A veces son los rigores de las coproducciones o las imposiciones de grandes producciones. Afortunadamente, no es algo extendido aún.

Respecto a la producción, ¿qué limitaciones existen en España actualmente y a qué crees que se deben? Por falta de público, parece difícil que sea… Y en la misma línea, ¿crees que las ayudas públicas para fomentar este tipo de cine son suficientes?

Las limitaciones son la falta de ayudas o de estímulos para poder acometer los proyectos íntegramente aquí. Azahar es una locura, una película íntegramente andaluza, sin apenas ayuda alguna y con un presupuesto inferior al millón de euros. No era de ninguna manera el objetivo, y conseguir terminarla ha sido un milagro no exento de peaje, ha obligado a que la calidad final sufriese un serio revés, que se tuviesen que eliminar personajes y tramos de la historia. Este tipo de industria genera una barbaridad de trabajo especializado, crea marca España, es cultura, es exportable, va dirigida en general a un público amplio y presta atención a un sector del público al que se ignora demasiado a menudo en nuestro audiovisual, el infantil, y que deberíamos cuidar más. ¿Qué más hace falta para llamar la atención sobre un sector tan prometedor?


ANAÏS PARETO: “CREO FIRMEMENTE QUE EL ESPECTADOR EMPATIZA MÁS SI SE HA REÍDO CON LOS PERSONAJES”

16 noviembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anaïs Pareto se estrena en la gran pantalla con Sinvivir, largometraje que, tras su paso por Morelia en 2017, llega hoy a los cines mexicanos. La película, que oscila entre la comedia y el drama, narra la historia de tres hombres que rondan la cuarentena de edad sumidos en una fuerte crisis existencial. Hemos tenido la suerte de poder charlar con Anaïs para que nos cuente cómo se gestó el guión (coescrito junto a Francisco Santos Burgoa)  de su primera película.

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Sinvivir es una película que habla, sobre todo, del suicidio. ¿Qué te motiva a escribir una historia que explore dicha temática?

Para mí Sinvivir habla del sentido de la vida o, según como lo veas, del sinsentido de la vida. O más bien de la delgada línea que los separa. Cuando escribo un guión suelo partir de una idea, una imagen, una anécdota, y a medida que empiezo a trabajarlo, voy descubriendo de qué quiero hablar. Aquí pasó igual. Se me ocurrió encerrar a tres tipos en una casa, tres hombres en crisis, que poco a poco empiezan a abrirse, a conocerse de otra forma y con el proceso empiezan a sanar. En los momentos de crisis uno se ensimisma y creo firmemente que el contacto con la gente y la empatía te hace relativizar o hasta darte cuenta de lo afortunado que eres.

Para que la trama fuera más transcendental y porque es un tema que a nivel personal me inquieta mucho, pensé que todos los personajes estuvieran relacionados de un modo u otro con la muerte: el forense, el suicida y el carpintero solitario. El hecho de que el suicidio acaba siendo el tema que más pesa en la trama fue algo que se fue dando en el proceso de escritura, no fue premeditado.

Ahora que hablas del sinsentido de la vida, es interesante ver que la película, precisamente, se llama Sinvivir. ¿Cómo haces para reflejar tu visión sobre este punto en este guión?¿Lo focalizas a través de uno de los tres protagonistas, cada uno de ellos tiene reflexiones que te interesaba plasmar, o contrapusiste puntos de vista para marcarlos más?

La idea del título surgió en un viaje en España. Ahí se usa mucho la expresión: “Esto es un sinvivir”. Sinvivir significa un estado de angustia, pero la expresión puede tener hasta un punto gracioso, es una frase que dicen personas mayores de pueblo. Me gustaba darle ese punto divertido a algo dramático. Pero estando en México me doy cuenta que prácticamente no se usa y la gente no conoce la palabra, así que por un momento dudamos sobre si dejar ese título. Finalmente, creímos que resumía el estado de ánimo de los personajes y decidimos dejarlo aunque perdiera el sentido cómico.

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Los tres personajes viven un sinvivir (unos más conscientemente que otros) por diferentes motivos, que les hace cuestionarse en algún punto el sentido de sus vidas. Busqué tres relaciones con la muerte diferentes, se me ocurrieron estos perfiles de personajes y se fueron construyendo de una forma natural, no tan planeada. Yo creo que siempre vale la pena vivir, siempre, pero me gusta meterme en otras formas de ver y sentir, o al menos intentarlo. Por eso también es que el final cambió en el montaje, no quería imponer mi visión, supongo que porque en el proceso también aprendí algo, y es que hay muchas formas de entender la vida y la muerte, y hay que respetarlas. Así que respeté esa forma de entenderlas de los personajes.

Detengámonos un momento más en el suicidio. Pese a que no fuera el origen, los sentimientos de vergüenza y culpa asociados al intento de suicidio están presentes en la historia a través de los personajes. ¿Hubo un proceso de documentación para explorar cómo se siente alguien tras un intento de suicidio?

Sí lo hubo, ya que, afortunadamente, no es algo que yo haya vivido de cerca. Cuando la trama se fue yendo hacia ese lado, Francisco, el coguionista, y yo, empezamos a investigar.  Hablamos con personas que conocíamos que habían vivido de cerca la experiencia y algunos textos y artículos encontrados sobre el tema.

El largometraje juega entre los tono de la comedia y el drama y consigue transitarlos sin naufragar en ninguno de los dos. ¿Cómo fue la construcción de estos dos géneros en el guión?

Creo que es un tono que me sale de forma natural en lo que escribo. Me gusta el drama, pero no me gusta dramatizar. Me gusta la comedia, pero no me gustan las “payasadas”. Y creo firmemente que el espectador empatiza más si se ha reído con los personajes. Además de esto, Francisco, el coguionista, es más esperpéntico; yo soy más contenida. Quizás es el resultado de todos estos factores. Otra cosa a mencionar es que el guión era más cómico de lo que resultó finalmente la película. De repente, en el rodaje, me sorprendió la película siendo más oscura de lo que había pensado, pero me gustaba.

Sin querer desvelar la película al que no la haya visto, planteas una estructura narrativa interesante, con un par de vueltas que, a parte de la sorpresa, dan que reflexionar. ¿Cambió mucho la estructura del guión a lo largo de las versiones, o siempre tuviste claro dónde empezar y dónde acabar?

Durante el proceso de escritura la estructura ya venía bastante definida desde el inicio… Sólo uno de los giros lo encontramos en el camino. Pero fue en el montaje que varió la primera y la última secuencia de la película, no son las que estaban en el guión. En la edición hubo una tercera reescritura y modificó un poco la apertura y el cierre llevándolos hacia algo más sensorial, más sugerido, no tan explicativo.

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Del mismo modo, ¿cambió mucho la historia cuando añadiste a un segundo guionista? ¿Cómo se enriqueció el guión con su participación?

Cuando conocí a Francisco yo tenía una escaleta y unos personajes esbozados. Antes de empezar a escribir el guión hicimos un extenso trabajo de construcción de personajes, ya que sabíamos que era el fuerte de la película. Estuvo muy bien su aportación como profesional, pero también como hombre de la edad de los personajes. Él podía aportar algo que yo, por más que quisiera, no podía. Y algo que me gustó mucho es que él diseñó y escribió más a uno de los personajes, y eso ayuda a que se diferencie más de los otros en la forma de hablar, el sentido del humor, sus reacciones.

¿Por qué consideras importante que una directora trabaje con un guionista? ¿Qué puede aportar a la historia?

Creo que el trabajo en equipo siempre es mejor que en solitario, pero siempre que tengas clara la historia y el tono. Si no la tienes clara, al ser cada creadora un mundo, puede diluirse la idea inicial y la unidad. Pero definitivamente creo que es positivo, se pueden encontrar más matices alrededor del tema, de los personajes y está increíble más que el escribir, poder discutir (en el buen sentido) con alguien la historia, los personajes.

En Sinvivir también juegas mucho con el concepto del silencio. Hay escenas de tiempo suspendido donde parece que no sucede mucho, pero lo interesante es sentir las emociones de los personajes. ¿Estos silencios venían marcados desde el guión, o fueron más una cuestión de dirección?

Venían bastante marcados en el guión. Ahora me acordé que hace tiempo un maestro me dijo que había escrito muchas veces “silencio” en un guión. Me gusta captar lo que no se dice. Luego, en el rodaje, algunos de estos silencios se alargaron, porque los actores entendieron bien el tono y la idea y estaban muy conectados entre ellos; y algunos de ellos en el montaje se eliminaron. Pero creo que es importante dar tiempo a sentir, para que el espectador se conecte con la escena desde otro lugar, no desde lo que le cuentan los personajes.

También da la sensación de que el guión pudo cambiar durante el rodaje con los actores, que fue un proceso donde surgieron nuevas ideas. ¿Fue así?

Para mí un guión nunca es de hierro, creo que el actor puede aportar todo un conocimiento del personaje que uno como director o guionista difícilmente tendrá, hay que escuchar al actor. Con la mayoría de ellos ya había trabajado, así que hay confianza y buena comunicación, que es algo fundamental. Hago trabajo de mesa con ellos, los involucro en la última parte del proceso de escritura haciendo lecturas de guión y ahí buscamos la mayor organicidad en las acciones y diálogos, para no tener que improvisar tanto en el rodaje. Pero aún y así en el rodaje surgen cosas y creo que siempre hay que escuchar esas ideas, y usar las que le aporten a la peli.

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Ahora que se estrenan tantas y tantas películas cada fin de semana, la frase “Live, then write” adquiere más importancia si cabe. Parece complicado que una historia llegue al público si no expone un punto de vista personal, cercano al autor o autora. Personalmente, ¿hasta qué punto crees que se pueden contar historias sin estar conectadas en algún punto con ellas?

Paula Markovitch en una asesoría que me dio de mi último guión me dijo que en todos los personajes que escribimos hay una voz nuestra que está hablando, por más que creamos que nada tiene que ver con nuestra vida. Sólo hay que encontrar esa voz, hay que sintonizarla. Creo que tiene mucho sentido y que sucede lo mismo con la historia.

Y relacionado con su estreno: la película se estrena en Morelia hace casi ya un año. ¿Cómo es el actual proceso de distribución para que pase tanto tiempo entre su estreno en un Festival y su estreno en pantalla?

En este caso ha sido bastante rápido para ser una película de este tipo. Muchas películas no llegan a estrenarse, y este es un gran problema del medio en este país. En nuestro caso Alfhaville Cinema se ofreció a distribuirnos en circuito cultural, que al final es el circuito más real para una película como esta.

Sin duda, uno de los “limitantes” de la película para su distribución puede venir de la mano del presupuesto total con el que contabais. ¿Escribiste el guión pensando en el presupuesto que teníais para la película?

De hecho la premisa de la historia fue hacer una película que toda sucediera en una casa (mi casa) para poder hacerla con muy poco dinero, de ahí pensé en encerrar a tres personajes en crisis y explorar como se van curando desde esa convivencia forzada. Y creo que ya es una habilidad que he desarrollado después de autoproducirme varios cortos, escribir historias que pueda hacer con lo tengo a la mano, viables para esquemas de producción pequeños, y lo hago porque no pongo en riesgo lo que más me interesa del cine, la parte humana, la parte de los personajes y la dirección de actores. Creo que, si eso está bien trabajado, los artefactos de la producción quedan en segundo plano.

Hablemos de la muerte, para acabar. ¿Qué diferencias ves a cómo se trata la muerte en España y cómo se trata en México? 

Desde mi experiencia en España la muerte la relacionamos con un hecho muy doloroso, esto nos lleva a un sentimiento de tristeza profunda, y al representar esta emoción muchas veces se omite el hecho o el fallecido para no ir a ese estado y se convierte como en un “tabú”. Así que si el fallecido es alguien querido, desaparece por completo y eso me parece más triste que la muerte en sí.

En México provoca tristeza, pero si la persona fallecida es un ser querido, intentan que no desaparezca por completo y la recuerdan, la celebran, y de esta forma siguen estando presentes en las vidas de los allegados. Esa relación con la muerte la naturaliza, la desdramatiza y al fin, creo que la hace más llevadera, más sana, menos dolorosa.

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Siguiendo con el tema, y aprovechando que has vivido en dos países, ¿crees que hay más constancia en el film del contexto sobre la muerte de México, país en el que vives, que pesan más tus raíces culturales de nacimiento, o que has elaborado un guión con una mezcla de ambas?

Supongo que hay mezcla. Para mí es un tema tabú, es algo a lo que le temo profundamente desde que pequeña, quizás por eso la oscuridad de la película. Y los personajes de Sinvivir hablan de ella desde un lugar “cotidiano”, bromean sobre ella, incluso como algo que puede ser hasta liberador. Creo que esto es lo que he aprendido en México.


“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


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