“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

38142778_10217045186342266_1407843786607820800_n.jpg

¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

38008799_10217045186542271_1187848539435171840_n.jpg

Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

Captura de pantalla 2018-07-31 a las 12.26.29.png

Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


DAVID BRONCANO: “SI BUSCANDO HACER COMEDIA DE ALGÚN TEMA PASAS POR UN CAMINO ESPINOSO, HAY QUE HACERLO IGUALMENTE”

30 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La resistencia se ha convertido, tres meses después de su estreno, en uno de los formatos de comedia referentes en la parrilla española. El programa, que sigue el formato de los late night, se emite en directo cuatro días a la semana, así que hemos querido preguntarle a David Broncano, codirector y presentador, cómo funciona el proceso de guionización del programa y, ya de paso, sobre su manera de entender la comedia.

David Broncano - La Resistencia.jpg

David Broncano en el plató de La resistencia. © #0 de Movistar+

Cuando la gente ve La resistencia, la sensación que muchas veces se percibe es que gran parte del contenido parece fruto de la improvisación y, sin embargo, como todo programa -sobre todo tratándose de uno diario con un tiempo limitado de emisión-, la escaleta y el guión juegan un papel importante.

Así como en La vida moderna sí que jugamos mucho más con la improvisación, La resistencia sí cuenta con un equipo de guión de puta madre. Claro que hay un guión, se nota sobre todo en ciertas partes como el monólogo inicial, vital para un formato así, y que efectivamente viene guionizado de manera literal. Para el resto de secciones, como por ejemplo la entrevista que es lo que más tiempo tiende a ocupar, trabajamos más con una documentación. Yo no hago preguntas literales, sino que trato de encadenar los distintos temas partiendo de esa documentación que se elabora cada día en la sala de guionistas, enfocando los aspectos de la vida del entrevistado a posibles chistes. Por otro lado, las secciones de colaboradores, como la de Jorge Ponce o Ricardo Castella, las suelen escribir ellos mismos. Lo que en mi opinión mola del formato es que es una mezcla entre un guión al uso y sus posibles salidas hacia la improvisación.

Imaginamos que precisamente la posibilidad de improvisar surge de esa estructura previa de guión, a partir de la cual podéis pactar entre vosotros y jugar en la medida de lo posible con los tiempos.

Sí. Lo que yo hago es jugar con el contenido concebido por los guionistas y los tiempos de cada sección. Me van dando indicaciones en directo sobre el tiempo que llevamos y yo trato de jugarlo a partir de esas premisas. Es la eterna pelea entre la dirección y la realización y en este caso yo como presentador. Pero es difícil medir con exactitud todo. Ocurre mucho, como decía, con la entrevista, en la que a pesar de tener el tiempo indicado antes de empezar, muchas veces puedes considerar que merece la pena seguir un poco, por el contenido o quizá porque quieras acabarla de otra manera. Y evidentemente eso tiene consecuencias sobre el resto de secciones, por lo que necesitamos de esa flexibilidad.

La resistencia como programa ha sido concebido para permitir esas idas y venidas. Forma parte de la idea misma del programa y vamos muy de cara con ello. Si un día queda menos tiempo o hemos alargado una sección, no tenemos ningún problema en decírselo directamente a la audiencia. De hecho, yo juego mucho con Ricardo Castella, que ejerce de director del programa, con toda esta chorrada de cuánto tiempo queda. La conversación que normalmente se tiene de manera interna o que se hace a través de órdenes, nosotros la explicitamos como parte del contenido mismo del programa, lo que considero que aporta comedia y ayuda a reforzar esa sensación de directo que queremos transmitir de cara al espectador.

Precisamente, y es interesante hablar de ese aspecto. Puede intuirse que hay una parte de pantomima, pero al final las órdenes y los tiempos se respetan dentro de esa flexibilidad. Ricardo ejerce de director pero también interactúa contigo y los entrevistados en directo. ¿Cuánto de real y cuánto de comedia hay en esa relación director/presentador?

Pues en realidad, todo lo que hablamos sobre aspectos internos del programa en directo es real al cien por cien. Nosotros no falseamos nada. Luego, a su vez, hay un monitor de órdenes, que de hecho está justo detrás de Ricardo, que también nos ayuda a poder medir los tiempos y seguir cierto orden durante la emisión. Y al mismo tiempo, durante el directo, Ricardo también se comunica con lo distintos actores de dirección y realización. Es algo que hacemos sistemáticamente y que forma parte de nuestras intenciones cada vez que hacemos el programa. Tratamos de hacer la menor pantomima posible, de falsear lo mínimo posible. Todo lo que dice Ricardo en directo como director del programa son órdenes tal cual, solo que nosotros hacemos a la audiencia partícipe de estas indicaciones. Nunca se genera un sketch ficcionando esas indicaciones técnicas.

Y para ello, seguramente necesitéis una buena preparación de la documentación y de los contenidos generados durante la fase de guión. Sin eso, es difícil explicar la rapidez y la naturalidad con la que fluyen los chistes en cada programa.

Efectivamente. Y a veces es complicado. Siguiendo con la figura de Ricardo Castella como director, que además participa de los chistes en directo, intento siempre que me preguntan resaltar su papel. El hecho de que Ricado dirija y al mismo tiempo actúe de verdad creando chistes me parece impresionante. Cuando lo probábamos, antes de que el programa se emitiese por primera vez vimos que tenía mucho de comedia que dirigiese, actuase y además tocase el piano al mismo tiempo. Requiere ser un genio, ser Ricardo Castella, para poder hacer eso. No sé cuanta gente existe que pueda hacer eso. Debe ser él y dos más. Ya de por sí, su figura como apoyo para la comedia ya es complicada, porque tienes que medir cuándo metes o no los chistes, cuándo metes una mano y cuándo te callas. Y a eso súmale que Ricardo está dando órdenes. De verdad que cada día que pasa me sigue sorprendiendo que lo haga tan guay, porque es una mezcla dificilísima que yo al menos no he visto nunca.

Desde luego, en este tipo de programas influye mucho la selección de todo el personal, incluidos por supuesto los cómicos. Tanto ellos, como el resto de personas que forman el equipo creativo, tienen que ser muy complementarios contigo, ¿verdad?

Yo siempre intento que el programa sea muy conversacional, que sea real en todos los aspectos. Pongamos el caso de Jorge Ponce, que es quien tiene su propia sección de manera más continua. Evidentemente, él parte de un guión elaborado previamente, aunque no siempre es un guión literal, sino más bien apuntes para saber por dónde va a tirar. Además, yo siempre pido no saber de qué van a hablar el resto de los cómicos, porque contribuye a esa mezcla de guión y calor del momento que aporta frescura al programa. Para ello, es necesario que exista muy buen rollo entre todas las personas que participan del proceso creativo del programa. Todos los que trabajamos aquí somos amigos, o nos llevamos muy bien, lo que sumado al hecho de que son grandes profesionales ayuda a que el contenido sea muy entretenido y ágil sin perder frescura. Esa mezcla puede ser peligrosa a veces, porque requiere una química que de no existir puede hacer que el resultado quede muy deslavazado, pero creo que en La resistencia funciona bastante bien.

Y sin duda es fruto de una cantidad de trabajo fuera de la hora que dura el programa, del que quizá la gente no es del todo consciente. ¿Qué podrías contarnos sobre cómo se organiza y prepara una emisión de La resistencia?

Desde el punto de vista de los contenidos, es el equipo de guión el que inicia la creación de los contenidos de cada programa. En La resistencia, contamos con cinco guionistas (Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror y Borja Sumozas) y un coordinador de guión (Jose Molins). Ellos cinco se reúnen todas las mañanas, en torno a las diez. A esa reunión, como suelen recordarme muchas veces durante el programa, no suelo asistir (ríe). Creo que he ido una vez, pero me consta que la hay. Y básicamente, consiste en ir sacando temas interesantes, que muchas veces ya traen pensados cada uno de ellos.

IMG-20180426-WA0000.jpg

De izda. a dcha., y con mucho sueño a las 8 de la mañana, Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror, Borja Sumozas y Jose Molins.

A esa reunión asiste normalmente Ricardo Castella como director -o codirector, junto conmigo- y también Jorge Ponce, que es un caso distinto porque abarca en general todos los procesos del programa. Creo que figura oficialmente como subdirector en los créditos, pero en realidad da para mucho más. Yo tengo tanta confianza en Jorge, y creo que es tan bueno, que ya cuando le propuse participar le comenté que su función sería la de estar atento a todos los aspectos del programa, opinar de todos ellos y ser escuchado. Y la verdad es que no ha dado una idea mala en todo este tiempo, vamos. Podríamos decir que es transversal a todos los aspectos del programa, además de hacer su sección.

Volviendo al trabajo de los guionistas en esa primera reunión, como te decía, lo que se hace es principalmente ir sacando los temas, sobre todo para al monólogo inicial que yo hago al empezar el programa. También se lanzan ideas para los momentos que salimos a la calle a preguntar a la gente, o sobre posibles preguntas al público. Y lo mismo ocurre con las entrevistas, que no tienen por qué tener una parte de sketch en sí, pero que de tener ya empieza a elaborarse por la mañana.

Y tras esa reunión se reparte el trabajo creativo que acabará una vez salgas tú en directo.

Una vez concluida la reunión, los guionistas ya se ponen a desarrollar las ideas hasta yo diría que las tres de la tarde, al menos in situ. De hecho, ellos envían una versión de guión un poco antes de esa hora. Esa versión la coordina Jose Molins y la revisan Ricardo Castella y Jorge Ponce para realizar los cambios ya definitivos. Y ya finalmente, a mí me llega como una hora y media antes de empezar el programa, que es cuando voy yo a plató. Lo que hago entonces es darle un último filtro, reescribiendo alguna frase para acomodarla a cómo lo diría yo o cambiando alguna cosilla de última hora.

Por lo tanto, la sala de guionistas tiene que tener todo listo a primera hora de la tarde, para que luego dé tiempo a hacer las distintas revisiones. Eso implica mucha inmediatez y agilidad para sacar el trabajo adelante.

Efectivamente, y sobre todo por la mañana su trabajo es más intenso. Hacia el mediodía tienen que tener ya muy claros los contenidos, y haber avanzado bastante en la escritura. Por suerte, el equipo de guión de La resistencia está formado por personas muy capaces, gente muy rápida. De todos modos, creo que hemos conseguido crear una rutina que favorece que el trabajo se saque a tiempo. Hay una parte que consiste en sacar adelante los contenidos más inmediatos, los del día mismo, pero luego cuando ellos se van a casa continúan lanzando ideas, ya no para la emisión de esa noche, sino para próximos programas ya previstos o para las distintas secciones, ya sean las consolidadas o las nuevas propuestas que puedan plantearse.

Una rutina así, con plazos tan cortos para sacar el trabajo adelante, precisa de mucha complicidad entre todos los que se encargan de las labores creativas. ¿Sueles trabajar siempre con equipos parecidos?

En cierto modo sí. Por ejemplo, cuando pasamos de hacer LocoMundo a hacer La resistencia, como yo estaba muy contento con el trabajo del equipo de guión, me llevé conmigo a varios de los que estaban allí. Y es algo que creo que es muy guay, y que ayuda mucho a mejorar la calidad del programa. Cuando gente que ya se conoce personal y profesionalmente, y que además ya sabe trabajar un tipo de contenido muy similar al que nosotros queremos para La resistencia, lo normal es querer seguir trabajando con esa gente. Y eso que el estilo de guión de LocoMundo es muy distinto al que precisamos ahora mismo, ya que es un programa que sí es orfebrería total del guión, donde el guión literal se utiliza prácticamente en la totalidad del programa debido a su periodicidad semanal, que permite más trabajo de escritura y de revisión.

Una revisión más concienzuda que ya no podéis permitiros, aunque no por ello renunciáis en La resistencia a tratar todo tipo de temas . Queríamos preguntarte precisamente por los límites el humor. Uno de tus monólogos en LocoMundo hablaba precisamente de eso, así que creo que la posición de La resistencia al respecto está clara. Aun así, vistos los problemas que mucha gente está teniendo, incluido tú mismo en algunos de tus programas, ¿crees que la gente puede llegar a autocensurarse inconscientemente?

Nosotros intentamos no hacerlo. Es complicado algunas veces, cuando se te pasa un chiste por la cabeza puedes llegar a pensar sí te van a caer o no las hostias, sobre todo de un tiempo a esta parte, después de los problemas que hemos tenido con algunos chistes. Pero es que, claro, en programas como La vida moderna o La resistencia, que generan varias horas de contenido diario, se acaban diciendo muchas cosas, y no todas vienen escritas y revisadas por guión. Tienes una décima de segundo para pensar y al final tienes que hacer un poco el ejercicio de no dar marcha atrás ni autocensurarte tú mismo. Hay días que cuesta más que otros, sobre todo después de haberla liado mucho justo antes, y más que nada porque ninguno queremos estar siempre con contenciosos que son un coñazo. Al final hay que intentar mantener el tipo en ese aspecto.

Claro. Además, en cierto modo, hacer comedia implica estar cerca de esos límites sobre lo que es correcto y lo que no. De no ser así, seguramente el programa se convertiría en algo más blanco que no gustaría tanto.

Hay muchos tipos de humor y muchos tipos de comedia. La hay muy neutra que es la hostia sin tener que tocar temas susceptibles de herir ninguna sensibilidad. Y en realidad nosotros no buscamos ofender, para nada, aunque a veces sucede sin ser nuestra intención. De hecho, yo siempre intento evitar que parezca que queremos provocar. Es lo que más rabia me da. Tratar de tener una pose que diga “mira qué provocadores somos” es algo que odio. Como cómico he tenido una época, sobre todo cuando empezaba, en la que buscaba eso en mis monólogos, para que la gente viera que era un punki. Pero con el tiempo todo eso pasa, y te das cuenta que ese postureo provocador tampoco va a ningún lado. Ahora ya, si buscando hacer comedia de algo pasas por un camino espinoso, considero que hay que hacerlo igualmente. Eso es lo que intentamos hacer nosotros. Luego es lo que te comentaba antes. Hay muchos momentos de los programas en los que no decimos ninguna barbaridad y hacemos buena comedia con eso, pero solo los chistes que ofenden a alguien son los que causan revuelo.

Sobre todo tratándose en algunos casos de programas como LocoMundo, enfocado a la actualidad, y que por lo tanto precisa de cierta crítica con respecto a lo que sucede en el mundo.

Desde luego. Ese es un poco el caso paradigmático. Cuando tratas un tema actual que además pique un poco, porque esa es la idea de la crítica, siempre tienes que transitar esos caminos. Si hubiésemos hecho un LocoMundo hablando de las lámparas victorianas, el programa se la hubiese sudado a todo el mundo. Cuando hablas de religión, o de veganismo, o de feminismo, o de cualquier tema que esté un poco más presente en la sociedad actual, tienes que apretar un poco y dar caña desde el guión, en nuestro caso a través de la comedia. Y que se ofenda alguien es inevitable. Si no, no tendría ningún sentido.

En definitiva es lo que se espera de un late night, o de cualquier otro programa adulto de comedia. Y es una lástima que la gente se ofenda tan rápido con algunos temas, cuando son tratados desde el prisma del humor.

Muchas veces, la gente debería distinguir un poco más entre realidad y ficción. Muchas veces, tú puedes utilizar un chiste, un concepto o un tópico para hacer una broma y eso no debería confundirse con hacer aquello que cuentas en la vida real. O sea, estás utilizándolo casi como una figura literaria.

Sobre lo que comentabas de que la gente se ofende enseguida, creo que hay gente que se ofende demasiado rápido, pero también que hay mucha más gente que no se ofende, pero tampoco protesta. Cuando hay una polémica por algo que alguien ha dicho en un contexto cómico, luego te das cuenta de que el porcentaje de personas ofendidas con respecto al total de la población no es tan amplio. Nadie ve un sketch o escucha un chiste de humor negro un poco duro y se mete en Internet a decir “qué poco ofendido estoy”.

Nos llamó especialmente la atención las declaraciones de cierto político, que la tomó con vosotros por hacer chistes sobre Huelva en La vida moderna.

En ese caso concreto, aunque no comparta muchas veces lo que nos dicen a nosotros, entiendo más a un señor que no conoce el programa, en este caso un señor de Huelva, que ve un extracto de un minuto en el Facebook de su primo en el que decimos “joder, qué fea es Huelva” y en un momento dado piense que somos unos cabrones porque Huelva es preciosa, que a los políticos que tratan de dar una respuesta institucional. Yo no reaccionaría como ese señor, pero puedo entender el mecanismo interno que le lleva a reaccionar así. Me cuesta mucho más aceptar, porque precisamente entiendo por qué lo hacen, que alguien que esté en la esfera pública y conozca cómo funcionan estos resortes, como un político, se haga el ofendido para avivar la llama y rascar cuatro votos.

Con esto quiero decir que todo el mundo tiene derecho a ofenderse, que yo lo entiendo y lo respeto, pero que eso es algo muy distinto a subir el tono de la manera en que suele subirse en estos casos. Sobre todo tratándose de un político, que decide ocuparse de este tema, en lugar de prestar atención a otros muchos, que son más importantes. Eso me parece lamentable.

Captura de pantalla 2018-04-29 a las 16.29.43.png

Creo que, además, si uno entiende que es un programa de humor, ya no puede darle esa seriedad. Es una cuestión de código. Seguramente no haríais un chiste, si de verdad pensaseis que una región estuviese realmente en una situación muy complicada.

Bueno, es que es un tema delicado. Incluso si yo lo pensase, debería tener derecho a hacer el chiste. Para mí, si es gracioso vale. Lo único que no debería valer es lo que no es gracioso, pero entiendo que muchas veces es difícil decidir qué es gracioso y qué no es. Como cómico, tu objetivo debe ser que todo lo que digas sea gracioso. Dicho esto, es evidente que fuera de un contexto de comedia, no puedas ir a reírte en la cara de un señor en concreto que está en la mierda. Eso sería ser un cabrón. Pero cuando tú haces un chiste en un medio, sin un oyente cara a cara, y lo haces para una audiencia global, debería estar claro que tu objetivo no es ofender a alguien en concreto. Y al mismo tiempo, el objetivo de la comedia tampoco es no ofender. No se puede pensar antes de crear un chiste que el requisito sea que no ofenda a nadie, porque eso es por definición imposible.


SERGIO V. SANTESTEBAN: “EL HUMOR ES UN MECANISMO DE DEFENSA. HAY GENTE QUE LLORA, QUE SE INDIGNA O QUE ROMPE COSAS DE PURA IMPOTENCIA. YO HAGO CHISTES”

10 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz. 

En 48 horas, la cuenta de Twitter de Sergio V. Santesteban pasó de tener 60 seguidores a cerca de 1.400. ¿El motivo? Un chiste publicado por el guionista de Allí Abajo en dicha red social trascendió hasta el punto de ser noticia en diversos medios de comunicación, dejando a su paso tanto ofendidos que pedían su despido como férreos defensores de la libertad de expresión. La situación, en definitiva, reabrió (una vez más) el eterno debate: ¿Tiene límites el humor? ¿Hay chistes que no sean “adecuados”? ¿De ser así, cuáles son y quién lo decide? ¿Las redes sociales tienden a magnificar este tipo de situaciones? Tras vivirlo en primera persona, Sergio nos atendió para darnos sus reflexiones al respecto.

IMG_20180407_174448.jpg

De nuevo, un chiste en Twitter vuelve a incendiar durante un par de días las redes sociales, los medios e, incluso, se diría que una parte de la sociedad. Con la calma reinstaurada, ¿qué conclusiones sacas sobre el proceso de construcción mediática de estas situaciones?

Lo primero, no estoy muy seguro que haya incendiado a parte de la sociedad. Parte de la sociedad es cuando los jubilados y los que no lo somos salimos a la calle a protestar por el tema de las pensiones, o cuando se organizan marchas por la igualdad entre hombres y mujeres. Tengo amigos y familia que ni se han enterado de lo que ha pasado porque pasan más tiempo en el mundo real que en internet.

En cuanto al proceso de construcción mediática, por lo que he visto en este y otros casos, primero aparecen los ofendidos exigiendo disculpas, que son los que crean los primeros fuegos en las redes, y cuando el incendio genera una humareda que se ve a kilómetros de distancia, aparecen los medios de comunicación con titulares en los que no puede faltar la palabra “polémica”, y en lugar de apagar las llamas echan gasolina al fuego.

Se podría decir que casi actúan como un guión: tienen un detonante (el chiste), un primer punto de giro (alguien se ofende), un segundo punto de giro (las redes se llenan de ira) y un clímax (todo se olvida). ¿Por qué crees que las redes sociales, y en especial Twitter, han virado hacia esta dirección?

En este caso creo que el punto de giro se dio cuando alguien entró en mi perfil y vio que era guionista de Allí Abajo. Estoy completamente seguro de que si no hubiera sido así, el chiste se habría disuelto en el mar de twitter sin mayores consecuencias, pero alguien hizo la relación “chiste de andaluces-Allí Abajo” y pensó: “Oye, si nos organizamos igual podemos conseguir que despidan a este tío”.

Recuerdo los inicios de Facebook. Era un sitio donde colgabas videos graciosos y canciones, y era divertido, pero entonces la gente se dio cuenta de que podía alimentar su ego y convertir las redes sociales en el púlpito desde el que mostrar lo interesantes y acertadas que eran sus opiniones. Y lo que antes se quedaba en la barra de un bar o en una terraza entre cuatro colegas, ahora se convierte en el debate del siglo entre cuatro mil personas durante tres días.

Se diría que esta inmediatez también existe en la forma en la que se consumen ahora las ficciones. Hacemos maratones de temporadas, queremos ser los primeros en verlas… ¿crees que este cambio en la sociedad está afectando al modo en el que se escriben las series actuales?

Puede que en las plataformas de pago. En mi caso, llevo trece años escribiendo para televisión generalista, y la forma en la que se escriben las series no ha cambiado. Hay que seguir pensando en llegar a la mayor cantidad de gente posible. Aunque concretamente en las generalistas, nuestro target tendría que empezar a ser los insomnes y los que no tienen que madrugar al día siguiente, porque con lo tarde que empiezan las series y la duración que tienen, dentro de poco podrán anunciarlas en plan: “No te pierdas el próximo capítulo de X, empieza el lunes por la noche y termina el martes por la mañana temprano”.

Hablemos ahora sobre algo tan difuso como son los límites del humor. En tu opinión, ¿hay alguna barrera, algún punto que no se puede pasar sobre el que hacer humor o sobre quien hacer humor?

Ninguno. Pero este es mi punto de vista y es muy personal. Creo que se puede hacer humor sobre absolutamente TODO y en cualquier momento. Yo no compro eso de tragedia + tiempo = comedia. Recuerdo tragedias como la de Biescas o el 11S, y estar haciendo coñas con los colegas el mismo día que ocurrieron. El humor es un mecanismo de defensa. Hay gente que llora, hay quien se indigna y los hay que rompen cosas de pura impotencia. Yo hago chistes, los hice hasta el día que murió mi abuela, y sé que ahora mismo me está mirando orgullosa esté donde esté. ¿Ves? Otro chiste. No está mirando nada porque está muerta y además la cremamos para asegurarnos.

¿Por qué crees que existen diferencias tan marcadas entre países? ¿Sería posible tener un Ricky Gervais o un Louis C.K. en España?

No podemos olvidar que hasta 1975 en España mandaba el pequeño dictador, y llevaba muy mal que la gente pensara de forma distinta y moderna a la suya, y como todos sabemos, la suya era una forma de pensar de mierda. Y eso se tiene que notar a la fuerza. Cuando el aguacate con uniforme militar todavía vivía, en Estados Unidos estaban actuando cómicos como Lenny Bruce, Richard Pryor o George Carlin. Y 25 años después en España sacamos un programa en el que un grupo de guionistas escribía un texto para que un actor o actriz (fuera cómico o no) lo destrozara sobre un escenario. Y a eso lo llamamos hacer monólogos.

Ellos tienen una tradición y una base que nosotros no tenemos. Lo bueno es que nos hemos puesto las pilas y ahora mismo hay gente muy buena en este país que va acortando las distancias. Ahí están Isa Calderón, Lele Morales, Sara Escudero, Ignatius Farray, Róber Bodegas, Luis Fabra…

Captura de pantalla 2018-04-09 a las 19.00.35.png

Twitter es una red social donde, a diario, leemos insultos de todos los tipos, incluso amenazas de muerte ¿Por qué crees que tu chiste en concreto detonó lo que ha sucedido después?

Es un misterio. Creo que a veces la explicación es tan típica y manida como estar en el lugar equivocado en el momento equivocado. Pero como te decía antes, estoy convencido de que si en mi biografía no hubiese puesto que soy guionista de Allí Abajo, el chiste habría caído en el olvido.

Pero a partir de ahí, hay dos posibilidades: que el chiste te haga gracia o que no. El problema es que la gente se lo lleva al nivel personal, piensa que le estás insultando y exigen que te disculpes. Yo no voy a pedir perdón por hacer un chiste, porque entonces tendría que invertir la mitad de mi tiempo en pedir perdón. Además, muchas veces un nivel tan alto de indignación lo que esconde detrás es un complejo de inferioridad. ¡Si hasta me ha escrito un chico andaluz en Linkedin para invitarme a que visite su perfil y vea todos los estudios que tiene! Ya sé que en Andalucía hay gente muy lista. Conozco a un montón de andaluces mucho más inteligentes que yo; ya sé que tiene una riqueza cultural enorme. Y sé que es una tierra preciosa y que no me canso de visitar. Pero no va a evitar que haga chistes, buenos, malos o pésimos sobre sus tópicos.

Del mismo modo, presenciamos como las redes sociales se convierten en un mecanismo de autocensura. Cuando vemos algo que no compartimos, arremetemos contra ello. En tu caso, en el que ha habido gente que incluso ha pedido tu despido, ¿se te han quitado las ganas de usar Twitter como método para hacer comedia?

Para nada. Yo sigo trabajando en Allí Abajo porque por suerte, la gente que lleva la productora no está tan pirada como la que te encuentras en Twitter. Yo antes tenía sesenta seguidores y ahora más de mil trescientos. Y supongo que en un futuro no muy lejano muchos de los que me siguen pensarán: “Ya no me acuerdo por qué seguía a este fulano, si no pone más que polladas. Bah, unfollow”. Y volveré a mis sesenta seguidores. Pero hasta entonces, puedo seguir haciendo mis chistes de mierda para una audiencia mayor.

Y respecto a tu forma de escribir, ¿crees que la vas a modificar de algún modo tras lo ocurrido, aunque sea de manera inconsciente?

No. Estoy muy satisfecho con mi manera de escribir. Igual empiezo a poner menos comas, que últimamente me he dado cuenta de que pongo muchas.

En una entrevista que le hicimos hace unos meses, Diego San José hablaba sobre la importancia de diferenciar entre hacer un chiste donde la ofensa recaiga sobre un grupo de poder o sobre un grupo social marginado por la sociedad. ¿Crees que reflexionar sobre el propósito de algunos chistes nos puede hacer mejor como sociedad?

Puede ser, pero yo no soy la persona adecuada para responder ese tipo de pregunta tan profunda. Me gusta mucho lo que escribe Diego San José. Soy muy fan de sus guiones y de sus tuits. Me parece un tipo inteligentísimo, así que lo que haya dicho sobre ese tema, yo lo suscribo. De todas formas, me comprometo a reflexionar sobre ello y otro día te cuento.

Del mismo modo, hace poco saltó la noticia de que en Inglaterra algunas de las generaciones más jóvenes que se enfrentaban por primera vez a Friends la consideraban homófoba, machista y racista, lo que nos sirve para reflexionar sobre otro tema. Algo indudable es que las sociedades avanzan, modfican sus valores. ¿Se puede, por tanto, juzgar un producto cultural fuera del contexto en el que fue creado?

Claro que se puede juzgar, y al hacerlo podremos analizar cómo estaban las cosas en esa época y cómo han evolucionado. De hecho, hace poco volví a ver Friends con mi mujer, y una de las cosas que más nos llamó la atención al ver la última temporada, fue ver cómo el personaje de Ross pasa mil de la hija que tiene con Rachel. Las pocas tramas que hay sobre la maternidad/paternidad recaen sobre el personaje femenino, y cuando Rachel se va a ir a vivir a Francia, Ross muere de pena porque va a perder a la mujer de su vida, pero se la suda mucho lo que pase con su hija.

Si te vas más atrás en el tiempo, en el cine negro de los cuarenta, lo normal es ver a Humprey Bogart usando a las mujeres para que le humedezcan el papel de fumar con la lengua mientras lía un cigarrillo, o a James Cagney abofeteando a cualquiera que lleve falda y el pelo largo. Y si te vas más atrás todavía, en El nacimiento de una nación David W. Griffith pone al KKK como los buenos de la película. Es inevitable juzgar eso como racista o machista, pero lo que no puedes hacer bajo ningún concepto es censurarlo o prohibirlo, porque es la crónica de una época y hay que estudiarla y entenderla para seguir mejorando.

Pese a todo, llega el día del estreno de una nueva temporada de la serie, y se convierte en líder de la franja horaria de Prime Time. Viendo este dato, ¿crees que las redes sociales son un buen medidor real de la opinión pública?

Absolutamente no. Las redes sociales son útiles en muchos sentidos: te informan, te entretienen, a veces te ilustran. Pero ahora mismo, para lo que más sirven las es para ver la cantidad de gente aburrida que hay sin nada mejor que hacer que pedir boicots, que metan a gente en la cárcel y que los despidan de sus trabajos.

A veces me da la sensación de que las redes sociales son una herramienta muy importante que se nos ha dado, pero vienen sin libro de instrucciones sobre su correcto uso. Es como si cuando se inventó la rueda, durante los primeros años la hubiéramos usado para jugar a la ruleta en lugar de para mover carros.

¿Qué papel crees que juegan los medios de comunicación en la propagación de este tipo de situaciones?

Uno en el que deberían obrar con mayor responsabilidad. En estos casos concretos, para lo único que suelen servir es para echar más leña al fuego. Entiendo que la prensa digital vive gracias a los clics que se hacen en las noticias, pero lo ideal sería eso, que fueran noticias de verdad. Creo que este país tiene problemas más importantes como para dedicar una sola línea a que un fulano ha hecho un chiste sobre andaluces en Twitter.

Durante el tiempo que llevas en la serie, ¿habías escrito algún chiste similar que se haya emitido? En caso afirmativo, ¿tuvo alguna repercusión mediática? ¿A qué crees que se debe?

Si te soy sincero, no hago mucho caso a Twitter cuando ponen un capítulo que haya escrito, pero no recuerdo que me hayan comentado que hubiera ninguna polémica. Además, creo que para los linchamientos mediáticos, la gente prefiere ponerle cara al objetivo en lugar de dirigirse contra un ente como pueda ser una productora, una serie o una cadena.

Respecto a la nueva temporada de Allí Abajo, ¿qué puede esperar el público?

Esta temporada ha sido un desafío muy grande para sacarla adelante, porque las dos coordinadoras que llevaron las tres primeras temporadas, Olatz Arroyo y Marta Sánchez, hicieron un trabajo excepcional y había que mantener el listón muy alto. Tuvimos la suerte de que estuvieran con nosotros durante la preparación del mapa de tramas y eso nos quitó bastante presión.

Pero esta temporada ha sido un reto también porque hemos separado a Iñaki y Carmen, después de todo lo que costó que estuvieran juntos, y eso es algo que a veces el espectador se toma como una traición personal. Pero que estén tranquilos, que al final todo se arregla… o no… o a medias. Mejor no digo más, que soy muy bocazas y se me puede escapar un spoiler.

¿Qué sorpresas, cambios, novedades, puede esperar el público?

Han entrado y entrarán varios personajes nuevos, pero hemos mantenido la línea que tan bien ha funcionado durante tres temporadas. Aunque, claro está, el hecho de tener en esta temporada un bebé de seis meses, no solo afecta a sus padres, y hemos intentado explotar eso, cómo se comporta el resto de personajes ante la llegada de Elaia. No es lo mismo ver a Maritxu con su nieta, que si por ella fuera se la quedaba, que a la cuadrilla, que a Gotzone, que para ella un bebé es similar a un marciano, no sabe cómo interactuar con él. En general, todo cambia ligeramente para que todo siga igual.

Captura de pantalla 2018-04-09 a las 19.32.54.png

Imagen promocional de la nueva temporada de Allí Abajo (Atresmedia)

 

En tu opinión, ¿cuál es el éxito que ha permitido que Allí Abajo vuelva una temporada más?

La temporada pasada acabamos casi con un 20% de media de cuota de pantalla, que a estas alturas y con la cantidad de canales que hay es increíble. Pero para conseguir eso, creo que la fórmula que ha usado Allí Abajo es dar una dosis justa de comedia con unos personajes muy definidos y trabajados con personalidad que han conseguido que a la gente le importe lo que les pase. La gente se queda a ver la serie porque se lo pasa bien, pero en primer lugar la pone porque se preocupa de lo que le pasa a los personajes, y en especial a Iñaki y Carmen.

* Sobre los límites del humor y sus distintas concepciones, Sergio recomienda los especiales de comedia Thoughts and payers de Anthony Jeselnik, Freedumb y Fully Functional de Jim Jefferies, Speck of dust de Sarah Silverman, Michael Che matters de Michael Che y Humanity de Ricky Gervais.


JESÚS MESAS SILVA: “LO IMPORTANTE DE CUALQUIER FICCIÓN ES QUE TRANSMITA EMOCIÓN”

4 abril, 2018

Por Àlvar López, Carlos Muñoz y Nico Romero. Fotografías de Héctor Beltrán.

A sus 34 años, Jesús Mesas es coordinador de Estoy Vivo, serie de Tve que ha encontrado su particular estilo en la mezcla de géneros tan variados como lo son la ciencia ficción, el drama, la comedia, el romance y lo sobrenatural. Tras conseguir una media de más de 2.200.000 espectadores en la primera temporada y saber que la ficción tendrá continuidad, hemos querido charlar con Jesús para analizar con él las claves que se esconden tras los guiones de Estoy Vivo.

[NOTA: Al tratarse de una entrevista en la que se analiza la construcción de los guiones de la serie, los spoilers son abundantes. Avisados estáis.]

4-3.jpg

¿Cómo surge la idea de Estoy Vivo y cómo empezáis a darle forma a esa idea primigenia hasta transformarla en 13 episodios?

La idea parte de Daniel Écija, quien se presentó en Tve con un formato cercano al policíaco. En Tve le pidieron que le diera una vuelta, un giro a la historia, a pesar de que el formato les había gustado. Tras esto, Écija se pasó tres días sin dormir, durante los que no dejó de pensar en El Cielo Puede Esperar, la película de Warren Beatty. A partir de ahí surgió el concepto: un policía que muere persiguiendo a un asesino en serie vuelve a la vida reencarnado en el cuerpo de otro.

¿A priori no era una historia sobrenatural?

No. De hecho ese fue el punto en el que yo entré. Dani estaba vendiendo la serie a Tve, y se puso en contacto conmigo a través de Veronik, con quien había coincidido en Águila Roja.

En ese momento estaba en paro, había acabado hacía poco Águila Roja, y recibí una llamada. “¿Jesús Mesas? Te paso con Daniel Écija”. Hostia, para mí fue una sorpresa. Me cuadré para coger la llamada (ríe), pero luego Dani es un tío muy enrollado.

Ese mismo día tuve una entrevista/conversación con él, donde me contó la idea. Instantáneamente me flipó, me pareció una locura muy buena. Dani me habló de referentes como Stranger Things, de la que le gustaba la forma en la que se mezcla lo sobrenatural con lo familiar. Dani se había propuesto dar un golpe encima de la mesa, quería hacer algo arriesgado y diferente a lo que había hecho hasta el momento. Podemos decir… podemos decir que me excitó la idea desde el primer minuto, por lo que me sumé encantado al equipo.

¿Cómo fue el proceso de desarrollo de los personajes?

El personaje de Márquez, el policía, ya estaba desarrollado, pero a través de conversaciones, y conversaciones, y conversaciones, empezamos a ampliar el mapa de personajes. En un primer momento, por ejemplo, el personaje del Enlace era secundario, solo era una persona que recibe a Manuel Márquez y luego desaparece, pero nos dimos cuenta de que era un personaje que tenía una perspectiva cómica y a la vez dramática de pez fuera del agua que no queríamos perder.

Después se nos ocurrió que no solo iba a estar en la Tierra, sino que también iba a vivir con él… y de la excitación pasamos a empalmarnos bastante (ríe). De golpe, nos plantamos con un reencarnado que vive con un marciano y a su vez ambos tienen que perseguir a un asesino en serie.

A pesar de la evolución de los personajes, ¿teníais claro un núcleo de la historia que no queríais perder?

Teníamos muy claro que la primera temporada debía contar la historia de una pérdida, uno de los temas recurrentes de Dani. Por eso, esta es una de sus series más personales.

Una vez empezamos a desarrollar la parte más familiar, empezamos a pensar cómo sería esta familia. Nos gustaba la idea de esa elipsis de cinco años para ver cómo cambiaban los personajes y sus vidas en esos cinco años.

Lo que sí que puedo deciros es que no fue un proceso en el que nos sentáramos directamente a hablar sobre cómo eran los personajes, la historia y los capítulos. Fue durante el escaletado, de hecho, cuando empezamos a conocer a los personajes que teníamos.

¿Entonces, teníais mapa de tramas?

El mapa de tramas está ahí, es un documento que existe, pero tenemos claro que no queremos ceñirnos a él. Nos gusta tener clara una línea de meta, saber hacia dónde queremos ir, pero queremos ser como el espectador a la hora de escribir, que sea un proceso orgánico, vivo.

Por tanto, ¿el resultado final se parece a lo que teníais en el mapa de tramas?

Se parece bastante. Lo que sí que teníamos claro desde el segundo capítulo era el final de la trama sobrenatural. El Carnicero venía del futuro para matar a la hija de Vargas, rollo Terminator. Pero no teníamos ni idea de cómo llegaríamos hasta ahí. La improvisación suena mal, pero nosotros siempre quisimos que la serie fuera un proceso vivo.

En tu opinión, ¿qué elementos del guión crees que han permitido que Estoy Vivo haya tenido éxito hasta el punto de poder hacer segunda temporada?

¿Qué cuál es el secreto del guión? Pues no tengo ni puta idea (ríe). Cuando empezamos a hacer la serie pensábamos que teníamos las mismas posibilidades de conseguir un éxito como de meternos una hostia de la que no nos iba a levantar nadie. Pero bueno, sí que teníamos claro que debíamos arriesgarnos, que no podíamos quedarnos a medias.

Por intentar contestar a la pregunta, creo que el éxito reside precisamente en el riesgo que tomamos al mezclar como lo hemos hecho. Hay un libro de Juan Sanguino, Generación Titanic, que habla de Ghost, y la define como un thriller/comedia/sobrenatural/drama donde todo funciona. En Estoy Vivo lo que estábamos intentando hacer era una serie con alma de blockbuster que fuera entretenida y para todos los públicos. La mezcla de géneros era tan jodida que precisamente el hecho de que todo encaje ha permitido que la serie tenga éxito.

5.jpg

¿Qué tramas destacarías como las más importantes?

Por un lado, tenemos la trama de ciencia ficción. Por otro, la trama policial, pero a su vez tenemos la trama familiar, y todas están relacionadas. Todo, absolutamente todo, está imbricado, lo que es un lío para producción pero le da mucha vida a los capítulos de la serie.

Volviendo al éxito de la serie, parte de ese mérito lo tienen, sin duda, los personajes. Si en una serie la gente no se engancha a los personajes, si considera que el grupo de personajes no le interesa, no vuelve. Nosotros lo que intentamos a la hora de escribir Estoy Vivo fue acercarnos a los personajes con cariño, con ternura, y que eso lo sintiera el espectador cuando se sentara frente a la tele. Creo que eso, unido a cierto tratamiento luminoso de las tramas, ha permitido su éxito.

¿A qué te refieres con tratamiento luminoso?

Cuando estábamos empezando a crear Estoy Vivo, en España se estaban desarrollando una serie de thrillers muy oscuros. Nosotros queríamos alejarnos de esa oscuridad. Aunque tengas una trama que sea jodida, dramática, como el Alzheimer, nosotros teníamos el reto de buscar el lado luminoso, esperanzador y sorprendente, intentando darle un tono visual y optimista sin perder el realismo que no se hubiera dado antes.

Una trama puede aparecer en Los Serrano, Los Soprano o Breaking Bad, lo distintivo es el tratamiento. Nosotros teníamos muy clara esta diferencia, y nos queríamos quedar con la luminosidad. Para ello contamos con la comedia.

Es una serie que tiene mucha comedia, lo que te permite que cierto público que no se acercaría nunca a la ciencia ficción y a lo sobrenatural entre y nos acepte. Mi madre no vería la historia de un asesino que viene del futuro e intenta matar a una niña que se defiende con una especie de bola. Pero, sin embargo, si lo cuentas con sentido del humor, con ADN mediterráneo, el espectador acaba entrando.

Ah, mirad, otra clave del guión que creo que explica el éxito: los referentes populares. De hecho, creo que sé el momento en el que encontramos la serie:

Capítulo cuatro. Tenemos al policía reencarnado y al marciano que van hablando sobre un asesino muerto en el capítulo anterior, el carnicero, y de repente, el enlace se detiene y dice: “la zarzamora. Yo conocí a Lola Flores, a la faraona”. A partir de ahí nos empezaron a surgir tramas donde mezclábamos ciencia ficción con referentes como Lola Flores, Tino Casal, Papuchi (el perro de la casa)…

¿Y qué función narrativa cumplen estos referentes?

Son herramientas de identificación sin implicación en la trama en la mayoría de las ocasiones. Lo que creo que permite esto es bajar a pie de calle las tramas de ciencia ficción. Podríamos decir que es una manera de acercar un género ajeno gracias al elemento cultural, popular, de barrio. Ahí tenemos el ejemplo de Verónica, que hace lo mismo al traer una historia de posesiones a Vallecas.

Por tanto, se trataba de mezclar Azcona con el género fantástico, siguiendo un poco el camino que inició y que han seguido películas como Rec o El Día de la Bestia. Siempre buscamos guiños para conectar la trama sobrenatural con la realidad.

MV5BODdlN2U2NjctYTlmZS00NWRlLTkxM2YtYzhkNjQzNjE2OWRhXkEyXkFqcGdeQXVyMzQwMzgzNTc@._V1_SY1000_SX700_AL_.jpg

¿Y este tipo de referentes no pueden hacer que la serie sea ajena a un público internacional?

Los Simpson están llenos de referentes, de gags que te acercan a la realidad estadounidense, pero que no te sacan de la trama. Evidentemente, si los entiendes tu experiencia será más completa, pero no es imprescindible para que entiendas el capítulo. Es un pasaporte para la comedia, para bajarlo a tierra.

¿Qué importancia, y por tanto, qué tiempo, le dedicáis a la construcción del mapa de tramas?

Al principio de la temporada es cuando le dedicamos tiempo al mapa de tramas. Igual estamos hablando un mes, más o menos. Hablamos sobre las tramas, hablamos mucho sobre la temporada, y aprovechamos este periodo de reflexión para hablar de nosotros mismos, de nuestras mierdas, de experiencias personales…

La serie habla mucho de eso, de conflictos personales, de problemas que le pueden pasar a cualquiera. Al final, cada capítulo queremos verlo como una terapia, como un consultorio donde los personajes chocan entre sí, pero al final se acaban perdonando por lo que les une. Entonces, para darle un sustrato a todas esas tramas la vida personal de cada uno de nosotros es importante. Por eso, hablamos mucho durante ese periodo de cuál es el tema de la temporada, cómo lo tratamos, qué experiencias vitales hemos tenido que puedan ayudar a aportarle tridimensionalidad a la serie…

Muy mal deberíamos hacerlo para que esta temporada no sea igual o mejor que la primera. A parte del aprendizaje que llevamos, creo que el equipo está más engrasado y que los temas que vamos a tratar son más profundos. Si en la primera temporada teníamos la pérdida, en esta segunda vamos a explorar el perdón, que será el tema al que sabemos nos vamos a dirigir.

Para mí, esta forma de trabajar es vital, puesto que soy un poco disperso, y tener esa guía siempre me ayuda a anclarme y a saber hacia dónde hay que ir. Y, cuando me olvido, están mis compañeros para recordarlo.

¿Y a los capítulos, cuánto tiempo le dedicáis?

Ha sido un proceso que hemos ido organizando con el paso del tiempo. El año pasado, al ser una serie nueva, fue más desorganizado. Quien diga que la primera temporada de una serie es el cielo… está mintiendo. Es una guerra, porque estás enfrentándote a territorio desconocido. No sabes cómo hablan los personajes, cómo respiran, qué tramas lo van a petar… realmente empiezas de cero. Te hinchas a hacer versiones hasta que encuentras el tono. Del capítulo cinco, por ejemplo, llegamos a hacer veinte versiones. Fue bastante locurón.

Sin embargo, en la segunda temporada ya conoces mejor la serie y cuál es la mejor forma de trabajar, la más eficaz. Por eso, nos pasamos mucho tiempo en la escaleta. Hablamos de unas dos, tres semanas por escaleta, donde escribimos dos versiones. Primero hacemos una nosotros, luego se la pasamos a Dani, llegamos a acuerdos con él y de ahí creamos algo conjunto.

¿En esta temporada sigue Dani?

Sí, claro. Aunque tiene otros proyectos, esta es su serie. Creo que además se lo pasa bien con nosotros. Mira… antes de que llegarais, estábamos viendo el tráiler de un videojuego (ríe), pero porque había algo que creíamos que era interesante para la serie.

Retomando la pregunta de la escaleta, creemos que es la base de Estoy Vivo, por lo que le dedicamos mucho tiempo a desarrollarla. Es en este proceso donde vemos qué queremos contar y cómo mezclamos las tramas y los géneros. No tenemos una fórmula matemática, es algo intuitivo.

No obstante, este año sí que hemos sistematizado un poco más los capítulos. Tenemos una trama familiar clara, una romántica, y buscamos con ellas momentos que sean bombazos y hostias emocionales al espectador. A todo esto se le suma la trama de género, la policíaca-sobrenatural, que nos da bastante vehículo para la comedia.

¿Qué tratáis en la escaleta?

Lo más importante para nosotros son los personajes. ¿Qué sienten? ¿Qué reacciones sorprendentes pueden tener pero que a su vez sean lógicas? Creo que es un trabajo muy largo, pero también terapéutico, y nos lleva también a momentos muy divertidos en los que nos salen tramas con las que nos descojonamos. Y claro… luego viene Dani, y flipa. “¿Cómo que salen unos kinkis fantasmas?” (ríe). Imagínanos intentando convencer a Dani. “Que sí Dani, que es una trama de unos kinkis de los ochenta. Piratas del Caribe en Vallecas, ¡mola!”

2.jpg

Si volvemos a la forma en la que os dividís el trabajo, ¿cuánto tiempo dedicáis a los diálogos?

Te pongo el ejemplo del último capítulo que hemos hecho. El lunes de la semana pasada acabamos la escaleta. Hoy es martes, y hemos hecho dos versiones. Unos siete días, por tanto.

¿Ya lo habéis acabado, entonces?

Bueno… sí, ahora falta que se lo lea Dani, pero no sé, yo lo veo guay.

¿Y es la duración normal?

No, depende del capítulo. Los guionistas hacen una versión, y yo la reviso antes de enviársela a Dani.

¿De cuántas personas es el equipo?

Tengo un equipo de tres guionistas que trabajan juntos (Guille, Adri y Andrés), ellos hacen una primera versión del diálogo, y yo me encargo de darle unidad, hago mi propia versión… Y esa versión la volvemos a corregir todos juntos, los cuatro, leyendo el guion en una pantalla, hasta conseguir un capítulo en el que todos creamos y podamos defender en una reunión. Entonces se lo enviamos a Dani. Es un proceso en el que gastamos mogollón de tiempo reuniéndonos entre nosotros, pero se consigue que todos sean partícipes del capítulo.

Mira, para ser honestos, el año pasado fue la primera vez que era coordinador, y creo que uno de mis fallos fue echarme demasiado trabajo a las espaldas, lo que hacía que algunos compañeros se sintieran fuera del proceso. En esta temporada no quería hacer eso, porque me sentía mal personalmente y creo que no tenía una buena dinámica. Sin embargo, este año creo que la dinámica ha cambiado. Además, he de reconocer que tengo un equipo brillante, que saben mucho más que yo de series, de guiones, tienen más experiencia. Solo tengo que escucharles.

Volvamos a los diálogos.

Una vez que le has cogido el tono, tienes referentes populares y sabes cómo hablan los personajes, dialogar no cuesta mucho. Sin embargo, en este último capítulo del que os hablaba, a pesar de tener una escaleta cerrada, cuando hicimos la primera versión del diálogo nos dimos cuenta de que había una escena donde había mucha tensión, y a la hora de dialogarla esa escena debía tener mucha más importancia. De hecho, era el clímax del capítulo, y al descubrirlo, hemos tenido que cambiarlo todo en dos días. Pero teniendo claro lo que quieres hacer y adónde quieres llegar… Además, tenemos la suerte de contar con Dani, un tío muy rápido y ágil leyendo guiones, enseguida tiene mil propuestas.

Al ser una historia sobrenatural, suponemos que tendréis que limitaros mucho en lo económico. La imaginación es mucho más amplia que la producción. ¿Qué limitaciones a nivel de guión os impone la producción?

En Estoy Vivo hemos sabido aprovechar de puta madre los recursos económicos, pero aún así hay cosas que no puedes hacer. Por ejemplo, en el último capítulo de la primera temporada, el final iba a ser en el parque de atracciones de Madrid. A dos días de rodarlo, nos dijeron que no podía ser, y que íbamos a rodar en una plaza de toros. Visualmente, una plaza de toros y un parque de atracciones no es lo mismo, salta a la vista, pero creo que supimos amoldarnos y lo aprovechamos a nuestro favor. Eso es importante, aprovechar las carencias económicas a tu favor.

La ciencia ficción, de normal, te pide un dinero que no tienes, y las cosas puede que no queden tan bien en pantalla como tú imaginabas en tu cabeza. Siendo los efectos especiales de la serie cojonudos, que lo son, a veces tienes que contenerte a ti mismo escribiendo. Por eso en esta segunda temporada, vamos a ir menos a la ciencia ficción para apoyarnos en géneros más clásicos, románticos. Góticos, si queréis. Personalmente le tengo mucha confianza a esta segunda temporada, vamos a ir con referentes tan reconocibles como Shyamalan o Stephen King.

3.jpg

Para acabar… ¿por qué crees que Dani confió en ti desde el principio, tan a ciegas?

Dani ha apostado por mí fuerte, me ha defendido a muerte en muchas ocasiones. Si me preguntas, creo que lo que ve en mí es, primero, capacidad de trabajo. Me deslomo cuando hace falta, soy un luchador nato, un corredor de maratón. Si se tiene que sacar un capítulo a las 8 de la mañana y son las 9 de la noche, se saca. Después, creo que en mí ha visto un perfil muy distinto al suyo en muchos aspectos, y, aún así, creo que los dos entendemos la ficción del mismo modo. Para nosotros, lo más importante de cualquier ficción es que transmita emoción. El objetivo es que la gente se vaya contenta a dormir. Entendemos la ficción como algo luminoso.

Por otro lado, creo que también ha visto en mí cierto reflejo de las ganas y la pasión que él tenía de joven. Conectamos desde el principio. A Dani le debo muchísimo, igual que le debo mucho a Pilar Nadal, que me dio la oportunidad en Águila Roja. Nunca hay que olvidarse de las personas que han confiado en ti, que hay gente que parece que en cuanto tocan puesto y billete se creen los putos amos y se olvidan de dónde han venido.

Y para acabar, creo que todos somos amigos en el equipo. Trabajar en una serie no es un cuento de hadas, hay mucha bronca, mucha gresca, mucha intensidad. Nosotros lo solucionamos como en el fútbol: se queda en el campo. Pero bueno, gracias a esa intensidad, así sale la serie, que parece una canción de Camela por lo intensa que es (ríe). Solo puedo decir eso, que estoy muy contento. Trabajar en esta serie ha sido un regalo.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS

8 marzo, 2018

Por Àlvar López

Tres Anuncios en las Afueras es una película que nos ha gustado mucho en Bloguionistas por una multitud de razones. Por ello, y tras el artículo en el que Sergio Barrejón analizaba tres claves que se esconden en el guion, hoy quiero intentar hacer un análisis en profundidad para averiguar por qué (al menos a mi parecer) la película funciona como un tiro.

[ATENCIÓN, MUCHOS SPOILERS]

1515685603604.jpg

Sobre la estructura

La película empieza con un detonante clarísimo y expuesto casi desde el minuto uno. Estamos ante una historia de venganza, la de una madre, Mildred, que quiere culpar a alguien por el asesinato y violación de su hija. Y oye, si poner unos carteles enormes en las afueras de Ebbing puede ayudar a atraer algo de atención mediática… ¿por qué no hacerlo?

A partir de aquí, al menos en mi opinión, cuesta más seguir el rastro de una estructura clásica de tres actos, lo que quizá es uno de los grandes aciertos del film. Al leer el guion uno tiene la sensación de que Martin McDonagh controla a la perfección los tiempos, ritmos y arcos de los actos cinematográficos, y por eso mismo puede permitirse jugar con ellos y amoldarlos a las necesidades de su historia. En 85 páginas hay una cantidad de giros (tanto en número como en peso dentro de la historia) que permiten que la historia de Mildred esté en constante transformación. Casi podría decirse que está viva. Como dijo mi hermano al acabar de verla, “parece que no te intenta contar la típica historia de la típica manera”. Recurramos al guion para ver el por qué de esa sensación.

Al llegar a la página 12 del guion tenemos el primer giro potente: Willougbhy tiene cáncer. Parece un primer punto de giro, tanto por extensión del guion como por respuesta al detonante. Pero solo es la primera piedra que nos va a demostrar que a Mildred solo la mueve un sentimiento: la ira. La venganza. Fría como la que más, le responde que es consciente de ello. ¿Y aún así ha puesto los carteles? Sí. Aún así.

En la página 25 llega el segundo gran encuentro entre ambos. Tras haberle perforado el dedo al dentista, Mildred recibe la visita de Willoughby. La tensión entre ambos escala hasta que se rompe drásticamente con un nuevo giro: Willoughby le escupe sangre a Mildred. El hecho sirve para que veamos por primera vez a una Mildred más humana, que casi actúa como madre al querer cuidar al policía. Pero no nos engañemos: es solo la escalada evidente de los acontecimientos, el siguiente escollo en la decisión de Mildred. ¿Vale la pena mantener los carteles? La respuesta, de nuevo, es afirmativa.

Llegamos a la página 44 del guion. Al “midpoint”, momento en el que Willoughby se suicida. Resulta interesante ver cómo, más que un punto medio al uso, estamos delante del fin de un acto, puesto que a partir de aquí nos encontramos delante de un nuevo escenario. Es casi un detonante que inicia otra historia. La primera consecuencia es la aparición de Crop Haired Guy (descrito así en el guion) en la página 52. Desde el primer momento, McDonagh nos avisa: “fijaos en este tío. Algo va a pasar con él”. Y, efectivamente, como espectador solo puedes sentir que algo va a ocurrir, que más tarde o más temprano lo volveremos a ver.

Pero mientras vuelve a aparecer, tenemos un nuevo giro importante. Mildred incendia la comisaría (página 65) con Dixon dentro. Un giro que de por sí solo podría ser un Segundo Punto de Giro de una película que hubiera intentado ser más efectista. Pero no. En este caso, no es más que otra vuelta de tuerca que sirve para la transformación de Dixon y que nos justifica que a pesar de lo cabrón que ha sido hasta ahora empaticemos con él cuando en la página 74 (tan solo 9 más tarde) recibe la paliza para conseguir el ADN de Crop Haired Guy (sí, de nuevo, él).

¿Necesitas ayuda con tu guión? Prueba nuestro servicio profesional de análisis.

Llegamos a los compases finales. En la página 76 James le revela a Mildred su verdadera naturaleza. Le “abre los ojos” al hacerle reflexionar sobre la vida de mierda que lleva, sumida en la ira constante, incapaz de darse la oportunidad de evolucionar. Tan solo tres páginas más tarde, un nuevo giro. Tras haberlo visto dos veces y estar seguros de que Crop Haired Guy es el asesino de la hija de Mildred, tenemos ahora la certeza absoluta de que no ha tenido nada que ver. La historia de investigación, la pregunta que abre el detonante, se queda sin resolver en un giro anticlimático por lo que respecta a la trama, pero que permite tener el final que la historia necesita: Mildred y Dixon, ambos en el coche, a la caza de Crop Haired Guy, se dan cuenta que, realmente, ninguno de los dos se cree capaz de asesinarlo. Y de aquí, en mitad del viaje de ambos, nos vamos al fundido a negro.

Tras un vistazo a la estructura, es fácil ver cómo, efectivamente, Tres Anuncios juega al giro constante cada pocas páginas. Giros que, en otro tipo de películas, basadas simplemente en el efectismo o la sorpresa, harían saltar por los aires el guion, pero que sin embargo en esta ocasión funcionan a la perfección. A mí parecer, si esto sucede es precisamente por lo que comentaba al inicio, por no buscar el giro por el giro, sino a tener claro el tipo de historia que quieres contar y la forma en la que la quieres contar. Creo que es una de las pocas formas de no limitarse a la estructura más clásica, de jugar con ella… y de que te salga bien.

Para acabar con la estructura, me parece igualmente interesante destacar cómo el “final abierto”, las dudas que nos quedan en la trama (¿quién es el asesino? ¿qué pasa con James? ¿Y con Dixon?) ayudan a aumentar la sensación de que la historia está viva. Como tal, no da respuestas a todo, no todos los cabos quedan atados. Pero si nos vamos a la esencia de la historia, a la de una madre que busca venganza (al detonante, al fin y al cabo) nos damos cuenta que la historia se ha cerrado en ese sentido. Mildred, aunque no encuentre al asesino, ha evolucionado durante la historia, durante su relación con Willoughby, Dixon, James, Red, su hijo y su exmarido. Mildred, si bien no ha obtenido la venganza (lo que quería), ha encontrado cierta paz (lo que necesita).

4416296.jpg 

Sobre los personajes

Pese a ser una historia con unos protagonistas muy claros, se nota a la legua que la construcción de todos ellos está muy trabajada. Ojo, esto no quiere decir que todos tengan una profundidad impresionante. De hecho, son varios los que tan solo están esbozados. Pero incluso los que tienen menos profundidad (y, por tanto, menos peso dentro de la historia) son personas, no personajes. Algo que solo se puede conseguir cuando no vas al grano y te permites que la historia y, por tanto, los que en ella habitan, no siempre sean directos, o no sepan lo que quieren, o sean incoherentes. La línea entre los “buenos” y los “malos” está completamente desdibujada. Mildred podría actuar tanto de protagonista como de antagonista por lo que respecta al nivel de empatía que sentimos por ella, igual que ocurre con Dixon y con Willoughby. El arco de transformación de cualquiera de los tres sirve para convertirse por sí solo en el papel protagónico de una película. Cuando los juntas a los tres, y a sus conflictos, el resultado es un universo que respira vida propia y que, como ocurre con la estructura, se aleja de lo que estamos acostumbrados. 

tres-anuncios-en-las-afueras-2.jpg

Sobre el tono

A mi parecer, este es el apartado al que el guion debe gran parte de su éxito. Y creo que es, sobre todo, por dos motivos.

En primer lugar, desde el primer instante de la película tienes la sensación de que te vas a meter en un cuento, en una fábula, y por tanto en un universo donde vas a permitir que sucedan ciertas cosas que no sucederían en la vida real. ¿Por qué funciona tan bien que un personaje como Dixon cambie su forma de ser completamente por el mero hecho de leer una carta? ¿O que la joven novia del exmarido de Mildred esté llevada tan al extremo de la comedia absurda? ¿O que la madre de Dixon sea absolutamente racista e idiota? Podríamos seguir con varios personajes más, pero lo que quiero destacar con esto es que el guion ha sabido encontrar el tono exacto en el que contar la historia. Para mí, si tuviera que definirlo, sería el de una fábula que tiende a la exageración y a la hipérbole todo el rato, que estira a los personajes y a la trama hasta llevarlos al extremo… pero cuidando no pasar al otro lado, con lo que evita que la hipérbole se convierta en ridícula.

Suscríbete a nuestro boletín y no te pierdas futuros artículos como este.

Por otro lado, y creo que es difícil de negar, hay algunas escenas de la película que están muy cercanas al telefilm. El flashback en el que Mildred rememora el momento en el que le dijo a su hija que ojalá la violaran, o el momento en el que Willoughby pasa un día perfecto con su familia en el río son ejemplos de ello, y la música en estas escenas así se encarga de remarcarlo. No obstante, y creo que también es difícilmente negable, estas escenas funcionan muy bien. ¿Por qué?

En mi opinión, esto se debe, de nuevo, al uso y control de la estructura y a la hipérbole. ¿Qué ocurre acto seguido de haber presenciado el meloso día de Woody Harrelson con su familia? Que se calza una bolsa en la cabeza y se vuela los sesos. Bam.

Y lo mismo con el Flashback. La siguiente escena en la que aparece Mildred es cuando su exmarido acaba con un cuchillo de carnicero en el cuello… sostenido por su hijo.

Por tanto, es el equilibrio entre escenas y la posición en las que están ubicadas a lo largo del guion lo que permite que una escena que de manera independiente podría chirriar funcione a la perfección en su conjunto.

Tres_anuncios_en_las_afueras-232587360-large.jpg

Sobre los diálogos

Al leer el guion de la película hay un elemento que salta a la vista en seguida. Las 85 páginas son, en su mayoría, diálogos. Es una película muy sostenida en los parlamentos de los distintos personajes. El guionista y director viene del teatro, cosa que se deja notar (y que, de nuevo, me hace replantearme los límites entre un formato y otro, algo de lo que hablamos largo y tendido con Pablo Remón) en la puesta en escena de muchas de las secuencias. Una cámara, dos personas hablando, frente a frente. Y poco más.

En los diálogos se puede apreciar todo lo expuesto hasta ahora, hecho que demuestra cómo todos los apartados que componen el guion reman en la misma dirección. Tienen su componente de humor negro que tiende a la hipérbole, también están los que coquetean con el melodrama y los que aparentemente no van a ningún lado pero nos permiten ver cómo es la persona que está hablando en realidad. Y, en ocasiones, todo esto ocurre en una misma secuencia.

Del mismo modo, y relacionado con la construcción de los personajes, es muy interesante ver el cuidado con el que se ha elaborado la distinta forma de hablar de cada uno de ellos, lo que nos da muchos datos sobre su personalidad. Por poner solo algunos ejemplos, Dixon tartamudea cada vez que habla de su madre, o Red suele dejar sus frases inacabadas cada vez que no sabe bien cómo responder a algo que le han dicho, o la amante del exmarido de Mildred es un alivio cómico impresionante en los encuentros entre la expareja.

Incluso los personajes que sirven para hacer avanzar la trama lo hacen de manera emotiva o divertida, lo que permite que el “avance” esté bien camuflado. Quizá el ejemplo más claro en este aspecto es Willoughby, o, mejor dicho, el Willoughby de las cartas. Si leer una carta con voz en off ya parece un recurso arriesgado, hacerlo dos veces en un lapso temporal de una hora es todo un ejercicio de confianza en que va a funcionar. En ambas ocasiones las cartas (al fin y al cabo, un monólogo) sirven para transformar a un personaje y para que nosotros, los espectadores, nos enteremos de cómo va a seguir evolucionando el film y qué consecuencias tendrán en los receptores.

¿Cómo conseguir que este recurso no quede demasiado impostado? Sabiendo exactamente cómo combinar humor y drama en la misma carta. Acabar una carta con un “Espero que no te maten” no es habitual.

Otro acierto con los diálogos es saber combinar el humor que nace de la situación (gran parte de los chistes de Willoughby son parte de su personalidad, de su carácter) con el cinismo que se da entre personajes que viven una constante relación de amor/odio.

Tres_Anuncios_En_Las_Afueras_El_Palomitron.jpg

La originalidad de un guion no reside en el tema a tratar, sino en la forma en la que se hace. Había multitud de posibilidades para contar esta historia de venganza. El gran acierto de McDonagh ha sido el de saber armar una excelente película teniendo en cuenta lo que todos sabemos y que olvidamos más de lo que parece: no hay gran película que no tenga detrás un gran guion.


BERND LICHTENBERG (I): “COMEDIA Y DRAMA SON SIEMPRE DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA”

6 marzo, 2018

Por Àlvar López. Fotografías de Tato Baeza (SGAE).

“Siempre miramos y tomamos como ejemplo a los guionistas norteamericanos, pero no nos damos cuenta de que en Europa tenemos una industria común. Los guionistas europeos tenemos un filón de oro que explotar”. Con estas palabras, el dramaturgo y guionista valenciano Gabi Ochoa daba inicio a “Los retos del guion. Una mirada europea”, ciclo organizado por EDAV con un claro objetivo: permitir a destacados guionistas europeos analizar la actual realidad de su profesión en sus respectivos países.

VVbXj.jpeg

Good Bye Lenin! logró 33 premios y otras 19 nominaciones.

El mercado europeo y la necesidad de una industria común.

El primer invitado para abrir el ciclo fue Bernd Lichtenberg, prestigioso guionista alemán conocido a nivel internacional por el largometraje Good Bye Lenin!.

No obstante, antes de dar paso a la Masterclass, el director de CulturArts-IVAC José Luis Moreno Maicas quiso reforzar las palabras de Gabi Ochoa con un claro mensaje. “Los que trabajamos en la industria audiovisual europea debemos mirarnos más entre nosotros con tal de crear un fuerte mercado europeo”. Sobre este aspecto cubrimos hace ahora un año la reunión en Madrid de la Federación de Guionistas Europeos (FSE). La idea de fondo de ambos discursos es sencilla: cuanto más nos cohesionemos, más fuerza tendremos para defender nuestros derechos.

Sobre el contexto de Good Bye Lenin!

José Luis fue también el primer encargado de presentar Good Bye Lenin!. Para él, el éxito del largometraje radica en su capacidad para contar una historia local fácilmente extrapolable a situaciones políticas que se han repetido en innumerables países a lo largo del tiempo. A todos nos habría gustado rodar algo similar con los primeros años de la transición española”, sintetizó al respecto.

Acto seguido, la Vicedecana de Relaciones Exteriores y profesora titular de Filología Alemana de la Universitat de València, Ana R. Calero, contextualizó la vida y obra de Lichtenberg.

Su cine, su mirada, proviene de las décadas más convulsas de la historia de la Alemania reciente. La caída del muro, la disolución de la Unión Soviética y la entrada al sistema capitalista marcaron a varias generaciones de artistas alemanes, entre las que se encuentra Lichtenberg. Por ello, dice Ana, la primera década del siglo XXI fue tan prestigiosa para el cine alemán. A Good Bye Lenin se le suman El Hundimiento, La Vida de los Otros, En Algún Lugar de África, el cortometraje Juguetilandia y el documental La Historia del Camello que llora.

En todas ellas hay algo del cine de Lichtenberg, para el que las mentiras y los secretos de familia suelen ser temas recurrentes tanto en su filmografía como en sus novelas publicadas.

El camino de lo local a lo global.

Ana coincidió con José Luis en destacar que si Good Bye Lenin! pudo llegar a un público tan amplio fue gracias a la capacidad de contar una historia universal. En su opinión, son tres las claves de la película que así lo permitieron:

  1. El sentimiento de pérdida se narra en un tono que pasa varias veces de la tragedia a la comedia, del mismo modo que ocurre en la vida.
  2. La reacción a la pérdida se ve reflejada a través del desgaste de una ideología, de ciertos valores ligados a una vida que ya no puede volver. A este respecto, Ana destacó el concepto Ostlalgie, que hace referencia a la nostalgia por la República Democrática Alemana (RDA), si bien es fácilemente extensible a la nostalgia que sentimos por aquello de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”.
  3. Por último, Ana destacó la autenticidad que respira el film, la sensación de estar viendo (y viviendo) una realidad.  Lichtenberg pasó largo tiempo hablando con varios testigos y protagonistas de la época para conseguirlo.

 

w6oUd.jpeg

De izquierda a derecha, José Luis Moreno, Ana R. Calero, Bernd Lichtenberg y Gabi Ochoa.

¿De dónde viene una idea?

Llegó el momento esperado, el turno de Lichtenberg. El guionista alemán basó su ponencia en hacer un análisis de ciertos fragmentos de Good Bye Lenin! para reflexionar sobre la escritura de guiones en general.

¿De dónde viene una idea?¿Cuál es la primera piedra que te empuja a escribir un guion? Estas fueron las primeras preguntas que quiso compartir con el público que asistió al evento. Para él, no hay una fórmula que funcione de manera matemática.

“A veces tengo una imagen que me encanta y de ahí saco una historia. Otras veces son personajes principales, otras una constelación de distintas figuras. Otras, la historia de una familia”.

No obstante, Lichtenberg sí que reflexionó sobre el origen de Good Bye Lenin!. Criado en la parte occidental de Alemania, la RDA era un misterio para él hasta que la visitó por primera vez ya cumplidos los 24. Sucedió justo una semana antes de la caída del muro, momento en el que Lichtenberg asegura que se podía notar que estabas ante un sistema que iba a colapsar en cualquier momento.

Luego, en 1990 se mudó a Berlín de manera permanente. Se trataba, según él, de una época en la que era patente que todo iba a cambiar, a crecer. “Era genial ser joven en esa época, era un tiempo festivo, excitante, anárquico, no había reglas claras.” Poco a poco, se dio cuenta que estaba viviendo un momento histórico muy importante, y a partir de ahí lo tuvo claro: tenía que escribir una historia que lo reflejara. Ahora bien, ¿cómo hacerlo?

Cuando Historia e historia se unen.

Lichtenberg escribió el primer tratamiento (hablamos de un documento de unas cuatro páginas) en el 92, donde ya asentó las bases de la historia. No obstante, se la rechazaron varias veces. Por un lado, se dio el caso de que era muy joven. Pero sobre todo, todavía no había directores que contaran este tipo de historias. Woody Allen dice que la comedia es drama más tiempo, y aquí se cumple una vez más: Lichtenberg quería hacer una tragicomedia, pero la distancia con lo sucedido no era todavía suficiente.

No obstante, Lichtenberg asegura que, con perspectiva, que le rechazaran la historia en ese momento fue toda una suerte. Lichtenberg estaba escribiendo sobre un mundo que no conocía bien, por lo que tenía que documentarse a fondo para evitar caer en clichés. Solo después de cuatro años de investigación se atrevió a escribir la primera versión de guion, donde ya tenía algo muy claro: para contar la Historia, debía encontrar a los mejores protagonistas con su propia e interesante historia.

Basta un rápido análisis al film para darse cuenta que la historia de la familia está ampliamente marcada por los acontecimientos históricos. Así ocurre con el trauma infantil de Alex: la huida de su padre a la parte occidental por no sentirse afín al socialismo. Momento que, además, coincide con la llegada al espacio de Sigmund Diend, primer astronauta de la RDA en hacerlo. Su salida de la Tierra coincidía con la salida del país del padre de Alex.

Lo mismo ocurre con el detonante. El coma en el que entra la madre de Alex sucede en el mismo momento que Alex conoce a Lara (detonante de la historia de amor compartida por ambos) y en el que asistimos a la violencia y brutalidad policial de la época en contra de cualquier intento de manifestación.

MV5BMTI0MTg4NzI3M15BMl5BanBnXkFtZTcwOTE0MTUyMQ@@._V1_SY1000_CR0,0,690,1000_AL_.jpg

Los recursos de guion utilizados en Good Bye Lenin!

Una vez encontrada la historia, Lichtenberg se centró en encontrar la mejor forma de contarla. Para ello, el guionista decidió contar con una Voice Over que pudiera sintetizar la forma de hablar socialista del momento, por un lado, y por otro contar elementos de la Historia y del pasado familiar desde un punto de vista irónico y sin necesidad de recurrir a Flashbacks.

Otro recurso utilizado por Lichtenberg fue el de alargar su primer acto más de lo común. En Good Bye Lenin! el Primer Punto de Giro no llega hasta pasados los 35 minutos de la película, cosa que le permitió contar todo lo que, a su juicio, era necesario para asentar lo que iba a suceder a continuación.

“Debíamos contar la relación histórica exacta, algo que tuve todo el rato presente mientras escribía el guion. Por ello, porque todas las escenas tenían que estar acotadas dentro del marco histórico, decidí hacer un extenso primer acto en el que pudiera acotar sin problemas las coordenadas políticas y sociales del momento. Además, tanto el director como yo veníamos de la parte occidental alemana, por lo que sentíamos una presión extra por no cometer ningún error histórico.”

Lichtenberg también dio mucha importancia a la necesidad de no apegarnos demasiado a nuestros propios guiones, el cual acaba siendo “como un amor, por lo que te cuesta aceptar que alguien pueda recortarlo, herirlo”. No obstante, aseguró que encontrar el ritmo adecuado para cada historia es un recurso imprescindible. “Es necesario mantener la mente abierta en todo momento”, asegura.

Otro de los puntos en los que Lichtenberg quiso hacer hincapié fue en la importancia de elegir bien dónde ocurren las escenas más importantes del film. Para hablar de ello reflexionó sobre el momento en el que Alex se encuentra con su padre por primera vez después de varios años.

La mejor escena es aquella que se escribe pensando en potenciar el conflicto, por lo que la situación y el lugar en el que ocurre son elementos que nunca debemos infravalorar.

Sobre el tema y la trama

Cuando la madre de Alex despierta del coma, la película vive un segundo inicio. A partir de ese momento Alex hará lo necesario para que su madre no se entere del engaño en el que vive. Este primer punto de giro, además, sirve para reflejar el tema que se esconde detrás del film: el mundo cambia constantemente, no espera a que nadie despierte. De un día a otro, la realidad que conocemos y damos por hecha desaparece.

“Primero vive, luego escribe”. El ejemplo de Lichtenberg sirve para reforzar la importancia de que los guionistas hablemos de lo que conocemos. En el caso de Lichtenberg, la pérdida de identidad y el engaño de su generación está presente a lo largo de toda la trama. Primero con los noticiarios que Alex crea para poder explicarle a su madre cambios incomprensibles de otra manera (Coca Cola fue un invento creado por Alemania Oriental), y más tarde cuando descubrimos que la madre de Alex se hizo consciente del engaño en algún momento a lo largo del film: el engañador, por tanto, ha sido engañado.

Además, el engaño presente en la trama nos remite también al tema del film. Es cierto, según Lichtenberg, que en una primera capa Alex hace lo que hace por su madre para protegerla, pero si exploramos más su personaje, si vamos a su construcción psicológica, podemos ver que lo que Alex evita es confrontar la realidad que descubre cuando pasa de la niñez al estado adulto. Alex, como su madre, no quiere despertar.

Sobre el tono

Lichtenberg tuvo muy claro desde el inicio que no le interesaba contar un drama con Good Bye Lenin!, si bien no podía ocultar la tragedia de fondo que hay en el film. Sirva de ejemplo la escena en la que la madre de Alex le revela la verdad de su pasado. Su padre no se fugó, no los abandonó, fue ella la que no se atrevió a dar el paso por miedo.

Esta escena, cargada de dramatismo, se aleja mucho de la comedia que se respira en algunos momentos, sí, pero Lichtenberg tenía claro que lo que requería esta historia era utilizar la comedia situacional, no la de gag. Por tanto, si la comedia viene de la situación, del engaño, necesitaba que el drama oculto en los secretos de familia aflorara en algún momento.

_DSC2252.jpg

La Dolce Vita es mi película favorita. En ella, se transporta a un Cristo. Me gusta ver la imagen del busto de Lenin bajo el helicóptero como un homenaje a Fellini.”

Hasta aquí llega la primera parte de la crónica sobre la Master Class de Bernd Lichtenberg. Mañana seguiremos con la segunda y última entrega, en la que podréis encontrar la transcripción de la ronda de preguntas y respuestas que se abrió al final de la clase. Y si queréis complementar, en Twitter podréis encontrar, bajo el hashtag #EDAVsesiones, varios de los titulares que Lichtenberg dio a lo largo de la ponencia del sábado. ¡Hasta mañana!


GOYA 2018: ENTREVISTA A ANTONIO SANTOS MERCERO

20 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Este año estrenamos la sección de guionistas nominados al Goya (al menos tras conocerse las nominaciones, puesto que antes habíamos hecho ya esta y esta entrevista) con Antonio Santos Mercero. El hijo del icónico director de cine español ha obtenido dicha nominación gracias al cortometraje Como Yo Te Amo, un proyecto que nos ha servido para reflexionar con Santos Mercero sobre la función del cortometraje y su papel en la industria, los límites (o no) de la comedia, la distinta percepción del humor en diversos países y el proceso de escritura que siguió el guión.

P1090145.JPG

Fotografía de Marta Mercero

En primer lugar, nos gustaría que nos pusieras en antecedentes. ¿En qué momento y contexto surge la idea de escribir el cortometraje?

Todo empieza con un amigo de un amigo que me pregunta si yo escribiría un corto para un director de publicidad que quiere dar el salto al cine. Antes de conocerle, ya me cae bien el tipo. No es fácil encontrarse con un director que reconozca que no sabe escribir. Hablamos y me cuenta que quiere una comedia gamberra que tenga un poco de acción. Eso es todo. Normalmente, en un encargo, uno espera unas indicaciones más precisas, que te acoten el universo un poco más. Pero yo tenía libertad para disparar en cualquier dirección. Creo que un guionista, puesto a aceptar un encargo, prefiere que le marquen el camino para evitar la borrachera de posibilidades. Es muy duro sacar una idea de la nada. Pero por suerte la cosa salió bien. Le escribí un par de sinopsis y él escogió “Como yo te amo”.

¿Personalmente, qué te llamaba la atención contar? Es decir, ¿por qué querías contar esta historia?

Yo quería encontrar una historia que se pudiera resumir en una sola frase. “Un delincuente se enamora de la policía que le detiene y se pasa la vida cometiendo delitos con el propósito de volver a verla”. Ese tagline me gustaba. Creo que en un corto es fundamental que la idea sea buena, no hay tiempo para digresiones ni para exploraciones demasiado sesudas. Antes de la idea, yo veo una sala de interrogatorios y una policía que lanza preguntas a un joven que la mira embobado. Pero su silencio no es el silencio correoso de los delincuentes que se niegan a hablar; es el silencio de un pobre hombre que se está enamorando de la mujer que tiene delante. Esa es la primera imagen que se me presentó, y desde ahí se fue desenrollando la historia entera. Una historia que pretende contar lo azaroso que es enamorarse y la increíble construcción mental que hacemos de la persona amada a partir de ese momento.

Como yo te amo es un buen ejemplo de cortometraje que demuestra que, si bien los temas están todos tratados desde hace siglos, la originalidad sigue residiendo en la forma en la que contamos las historias. ¿Tienes algunas claves para detectar dónde puede haber una historia original?

 La única manera de detectar una historia original es tener la convicción de que nadie la ha escrito antes. Yo estoy seguro de que nadie ha escrito una historia de un delincuente que inicia una carrera delictiva tremenda solo por la esperanza de que le detenga la policía de la que se ha enamorado. Es imposible que alguien haya escrito eso, es una idea demasiado peculiar. Pero ojo, la originalidad no puntúa de por sí. Es importante en una historia, pero existe el peligro de caer en la extravagancia si te pasas de listo. Para mí era muy importante que hubiera un sustrato muy sólido por debajo de esta idea tan loca. Todos nos hemos enamorado alguna vez, todos hemos sentido en algún punto que tal vez estuvimos demasiado tiempo adorando a un farsante. Los años pasan y la persona que te enamoró pierde su halo y de pronto es vulgar. Esa tragedia de la vida la reconoce todo el mundo, y es de eso de lo que trata el corto. Por eso no me importa que el tratamiento de la historia sea exagerado o delirante. Yo sé que por debajo hay un tema universal, muy importante, que el espectador va a reconocer.

¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Hubo muchas versiones? ¿Qué buscabas mejorar en cada versión?

Hice varias versiones porque Fernando García Ruiz, el director, pedía más madera y más madera, como en la película de los Hermanos Marx. En fin, más humor. Cada versión intentaba ser más divertida que la anterior, porque un guion puede tener una premisa cómica y después muy poca gracia. El humor es muy difícil de escribir. Aquí teníamos el recurso de la exageración y también el de la repetición cómica de detenciones y reincidencias, casi a modo de running gag. Pero siempre se le puede sacar más partido a las situaciones y a los personajes, y eso se consigue a base de reescribir mucho. Cuando yo creía que ya estaba, me llamaba Fernando y me pedía más madera… Creo que su insistencia ha hecho mucho por el resultado final.

Y respecto a la construcción de los personajes, ¿qué es lo que te interesaba contar con cada uno de ellos?

Yo no diría que esta es una historia de personajes. A mí me interesaba contar cómo cambia la vida de una persona desde el momento en que se enamora. Toda su energía, su sensibilidad y su razón se ponen al servicio del amor. Necesitaba escribir un personaje inocente, ingenuo, sí, pero con la suficiente gallardía para traspasar los límites morales que le va imponiendo la historia. El punto de vista es férreo, siempre vamos con el protagonista, y los demás personajes son funcionales, para hacer avanzar la acción, o bien contrapuntos humorísticos. Aunque es verdad que algunos personajes adquirieron algo más de desarrollo según se iban incorporando actores al casting. Si te dicen que tienes a Carlos Areces o a Luis Zahera, merece la pena reescribir un poco para aprovecharles.

También es interesante ver cómo juegas en un cortometraje con la idea del paso del tiempo, puesto que es difícil encontrar un proyecto de corta duración cuya historia se narre a lo largo de diversos años. ¿Cómo fue esta construcción temporal? ¿Te planteaste cada salto como un pequeño acto dentro de la historia general?

No es habitual que un corto la acción transcurra a lo largo de tantos años. Muchas veces consisten en una escena contada en tiempo real, planteamientos sencillos seguramente inspirados por el poco dinero que hay para rodar la película. Pero la premisa de “Como yo te amo” me obligaba a plantear varios pasos de tiempo. Uno de los mandamientos del guionista es levantar obstáculos al personaje que quiere conseguir su objetivo. Mi delincuente sigue cometiendo delitos porque quiere que le detenga de nuevo la mujer de la que se ha enamorado. No me podía permitir que atracara una farmacia y cayera en manos de la misma policía, sería demasiado facilón. Mucho mejor descubrir que ella ya no trabaja en Seguridad Ciudadana porque ha sido ascendida a Homicidios. Si sueña con un nuevo encuentro con ella, el protagonista tiene que escalar en su carrera delictiva y cargarse a alguien. Lo malo es que ella sigue ascendiendo y de pronto está la Unidad Antiterrorista, y eso ya son palabras mayores. Este juego de escalada profesional, por un lado, y delictiva, por otro, me metía en un guion con muchos pasos de tiempo. Está bien, porque eso permite contar qué ha sido de los personajes secundarios a lo largo de los años, y el efecto cómico se potencia.

IMG_1914.jpg

Aarón Gómez, protagonista del corto, a la izquierda, junto con Fernando García Ruiz, el director, a la derecha. Fotografía de Andre Paduano.

Algo muy complicado es saber cuando una historia es un cortometraje o más bien se puede tratar de un largometraje. ¿Personalmente, cómo detectas que una historia puede tener elementos de cortometraje o de largometraje?

En este caso no he tenido que pensar en eso porque a mí me encargaron escribir un corto. Hay argumentos que nacen de una anécdota que funciona bien casi como un gag y piden el desarrollo concreto del corto. Pero esa misma idea puede crecer, porque hay películas muy buenas que trascienden la anécdota inicial y van cogiendo calado. Nunca se sabe. A veces una película se hace larga porque no hay mucho que contar, y yo noto el esfuerzo del pobre guionista por escribir noventa folios con la lengua fuera. Pero pienso, por ejemplo, en “A través de los olivos”, de Abbas Kiarostami. Dos actores hacen mal la última escena de una película, una y otra vez, porque saben que cuando acabe el rodaje no se van a volver a ver. Yo diría que esto es el argumento para un buen corto, y sin embargo la película es estupenda. Hay guionistas que con muy poco construyen una historia llena de resonancias, y otros que necesitan un guion lleno de giros. Supongo que es una cuestión de estilo o de talento.

La comedia suele ser un género muy útil para satirizar la sociedad. Parece que en este caso no es diferente, puesto que es fácil encontrar ciertas similitudes con algunos de los problemas a los que debemos hacer frente. ¿Desde la primera versión del guión te planteaste que el protagonista fuera un personaje que llegara hasta el extremo de cometer un acto terrorista para llamar la atención de su enamorada?

Yo no tenía ninguna intención crítica cuando me puse a escribir esta historia. Simplemente quería hacer una comedia delirante con un punto transgresor, y me conformaba con que fuera original y divertida. Claro que salen temas sociales, como los hijos de treinta y pico que no se han emancipado y siguen dependiendo de sus padres, o el bullying en los colegios o los peligros de internet, en los que puedes encontrar tutoriales para fabricar bombas caseras. Pero esas referencias de la realidad se fueron colando en el guion, yo no pretendía abrir ningún tema de debate. Me encanta la comedia satírica, me parece admirable el talento de muchos monologuistas que meten el bisturí en tantos y tantos temas y me quito el sombrero con los que saben repasar la actualidad por medio del humor. Pero a mí me basta con lograr que la gente se ría. Me parece que no hay nada más difícil que eso.

Aquí una pregunta que, no por repetitiva, tiene menos interés. Como yo te amo se atreve a jugar con un tono cercano a la comedia negra. ¿Dónde está, a tu juicio, el límite en el humor?

Un escritor debe escribir sin límites. Escribir comedia es muy difícil, hace falta mucha experiencia para conseguir escapar de la autocensura, que sabotea tantas y tantas buenas ideas. Nos censuramos ideas, situaciones, gags, líneas de diálogo y rasgos de personajes por culpa del pudor o del sentido del ridículo. Cuesta mucho atreverse a proponer sin miedo. Este combate con uno mismo es feroz. Si encima tenemos en cuenta a los guardianes de la moral y del buen gusto, que están por todas partes, no escribiremos un guion divertido jamás.

Cuando entrevistamos a Diego San José sobre Fe De Etarras nos comentó que, a su juicio, los límites del humor solo dependen de la sociedad en la que se ve un proyecto. Prueba de ello, por ejemplo, es el film británico Four Lions, donde los protagonistas son cuatro musulmanes que sueñan con formar parte del ISIS. ¿Cómo crees que es la audiencia española por lo que se refiere a la tolerancia del humor negro?

Yo creo que a los españoles les gusta el humor negro. Está en la calle, en los bares, en los chistes, en nuestra cultura. Pero estamos en un momento de involución y los defensores de lo políticamente correcto están tomando posiciones. El riesgo mayor que corremos está en que cojamos miedo a la hora de escribir, que evitemos el conflicto o el capón de no sé quién en las redes sociales (el capón o el linchamiento). De verdad, creo que los límites con el humor debe marcarlos el escritor y no la sociedad.

El cortometraje, antes de conseguir la nominación a los Goya, ha estado paseando por un sinfín de festivales tanto dentro como fuera del país. ¿Notas diferencias en la percepción y recepción del corto y de su particular humor en función del país?

Sí, es asombroso ver la diferencia que hay entre un país y otro. En el corto, hay un running gag del padre amenazando a su hijo con retirarle la pensión de alimentos. Aquí no hace gracia. En Francia se descojonan con eso. Hablo de Francia, no de China. ¿Por qué? No lo sé. Pero cada audiencia tiene sus características y prefiere unos gags a otros. Siempre se dice que el humor es universal, pero está claro que no todo el mundo reacciona de la misma forma ante un chiste.

Es interesante ver cómo un cortometraje de comedia se cuela entre los seleccionados al Goya, donde habitualmente es complicado que entren proyectos de este género. ¿Qué crees, a tu juicio, que tiene este guión para que así haya ocurrido?

No tengo ni la menor idea de por qué gusta esta historia. Uno piensa que ha hecho bien su trabajo, que el argumento de fondo interesa, que el desarrollo es divertido y todo eso. Pero muchas veces piensas eso mismo sobre otros guiones que caen en saco roto. Creo que hay que tener un poco de suerte. Este corto tiene acción y comedia. A lo mejor es un año de historias muy sesudas y el académico agradece un corto refrescante, cualquiera sabe. Pero a mí me hace ilusión que haya llegado tan lejos, porque es verdad que las comedias parecen partir con desventaja a la hora de aspirar a un premio. No sé por qué. Todos sabemos que es el género más difícil, pero en los festivales y en los repartos de premios se sigue despreciando.

Nos gustaría hablar sobre la difusión del cortometraje y la falta de salas de exhibición. ¿Crees que se sigue considerando un género menor, la antesala al largometraje?

Pues sí, yo diría que el corto es la antesala del largometraje. No creo que haya un solo director de cine que se quiera especializar en cortos y renuncie a dirigir un largo. Sí que hay escritores que se quedan en el relato y no se van a la novela, pero en el mundo del cine eso no pasa, lo que debería hacernos pensar, porque realmente el corto es un formato muy bonito, como lo es el del cuento en el mundo de la literatura. Quizá esto es así porque se sigue considerando un género menor, casi invisible. Hay que estar muy bien informado para enterarse de que hay un maratón de cortos o una proyección en el Capitol. Hay muchos festivales, eso sí, pero fuera de ese circuito el corto tiene poca razón de ser. Y eso que el cine español podría presumir de la calidad de sus cortos, que ganan año tras año decenas de premios internacionales en un mercado muy competitivo, porque hay muchísima gente haciendo cortos en todo el mundo.

IMG_1354.jpg

Silvia Alonso durante el rodaje de Como Yo te Amo. Fotografía de Andre Paduano.

Por último, nos parece interesante que nos cuentes cómo es crecer en el seno de una familia tan pegada a la industria audiovisual española. ¿Qué influencia y papel juega tu padre en tu educación fílmica?

Mi padre es un crack que me ha enseñado a querer el cine y la literatura. Ya solo con eso, se ha ganado el sueldo como padre. Yo soy un friqui del musical, por influencia suya, y de John Ford, también. Entre otras muchas cosas, le doy las gracias por eso.


A %d blogueros les gusta esto: