JOSEP GATELL Y MANUEL BURQUE: “SIEMPRE PENSAMOS EN DEFECTOS DE LOS PERSONAJES PORQUE CREEMOS QUE DE AHÍ NACE LA COMEDIA”

6 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Es por tu bien va camino de convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de lo que llevamos de año. Tanto es así que en el fin de semana de su estreno ya lograron el mejor arranque de entre las de producción nacional. Aprovechando la circunstancia, hemos tenido la suerte de poder charlar (vía mail) sobre el proceso de escritura con los guionistas de esta comedia, Josep Gatell y Manuel Burque.

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Josep Gatell (izda.) y Manuel Burque (dcha.) en la premiere de la película. Fuente: Movimentarios.

¿Cómo surgió la idea de Es por tu bien? ¿Fue una idea vuestra o un encargo?

Es por tu bien nació de un brainstorming que hicimos para presentar proyectos a Telecinco Cinema. Llevábamos tiempo queriendo escribir una comedia juntos, y después de muchas vueltas descubrimos que nos hacía mucha gracia la idea de que en algún momento cualquier padre o madre sueña con la idea de deshacerse en secreto de la pareja de su hijo o de su hija.

A todas las madres y padres les cuesta enfrentarse al hecho de que en algún momento sus retoños serán independientes, cometerán errores y sufrirán. Nos gustaba la idea de ver ese trauma desde el punto de vista de unos padres un tanto posesivos, cabezotas y anticuados que quieren con locura a sus hijas, pero todavía no han entendido que hay temas en los que no se deben entrometer. Son tres pobres diablos a los que la situación les queda grande y no saben cómo reaccionar. De ahí el doble juego del título. No “es por su bien” acabar con sus novios, “es por su bien” arriesgarse a que esas relaciones puedan salir mal y que sus hijas aprendan algo de ello.

Ya en el desarrollo nos preguntamos, ¿y si estos tres padres son cuñados? Y todas las piezas se unieron.

Escribir en equipo siempre tiene sus particularidades. ¿Cómo os organizáis vosotros para trabajar juntos?

Dedicamos mucho, muchísimo tiempo a pensar y definir personajes. Luego viene la estructura pero siempre desde los personajes, desde sus defectos. Durante todo este tiempo van saliendo gags, chistes, risas… y lo apuntamos todo en decenas de documentos que luego yo (Josep) pierdo en pendrives y subcarpetas de Dropbox y jamás conseguimos recuperar. Con lo que salvamos al final pasamos a esbozar una estructura y luego dialogamos por actos. Esta última fase la repartimos en bloques de cinco escenas cada uno que luego revisamos a cuatro manos. Finalmente, volvemos a revisar estructura general para ver si se pueden podar nudos de acción que puedan estar interrumpiendo el flujo narrativo.

Una de las cosas más importantes en el trabajo en equipo es adaptarse a los ritmos de escritura del otro. Porque muchas veces uno está acostumbrado a ritmos más rápidos de entrega y el otro a tirarse meses pensando. Josep y yo (Manuel) hemos encontrado un equilibrio en el que podemos reflexionar todo muy a fondo, pero avanzamos cuando nos quedamos atascados en puntos muertos. Eso evita que nos aburramos del material y lo sintamos siempre muy vivo. Otro punto importante es divertirnos. Si nos reímos mucho escribiendo, sabemos que estamos por el buen camino. No queremos imaginarnos que pasará cuando escribamos un drama.

Es por tu bien parte de una situación bastante arquetípica, con personajes en apariencia reconocibles, pero después tratáis de jugar precisamente a crear la comedia sobre estos tópicos. ¿Seguís algún tipo de directriz a la hora de crear a los personajes?

Siempre pensamos en defectos de los personajes porque creemos que de ahí nace la comedia. Buscamos que sean defectos reconocibles pero originales, como el miedo de Chus a que su hija le odie. El defecto es la cobardía, y el giro que intentamos darle fue aplicar eso a los hijos: no atreverse a imponer límites, querer ser su amigo en lugar de su padre, dejar el papel de malo de la película a su mujer (que es ya el colmo de lo cobarde y ruin), etc.

Los personajes arquetípicos nos permiten jugar con la identificación del espectador y esto es fundamental a la hora de afrontar una comedia de entretenimiento que aspira a llegar a todos los públicos. Por eso pensamos en padres que todo el mundo reconociese. El “yerno” que diseñamos para cada padre está construido en base a su talón de aquiles. Como dice Josep, todo pensado siempre desde el defecto: ¿qué novio puede tener su hija que pueda potenciar su defecto? Así nacen el antisistema para el padre conservador, el nini para el padre sin carácter y el argentino para el padre con problemas de agresividad. Y como estos personajes también son reconocibles, pues a la suma se le llama tópico. Pero lo cierto, es que como buscamos intentar ser constructivos y tolerantes, nadie en la película acaba siendo lo que parece.

Uno de los puntos fuertes de la producción es la elección del elenco. Mientras escribíais, ¿conocíais ya quiénes serían los intérpretes? De no ser así, ¿soléis buscar referentes ideales para construir a los personajes?

Desde el principio quisimos tener a Javier Cámara y José Coronado. El primero nos parecía un referente de comedia que iba a funcionar sí o sí, y el segundo nos hacía muchísima gracia por lo sorprendente que iba a ser encontrarse a Santos Trinidad en el papel de padre de familia un poco a lo Robert De Niro en Los padres de ella. El resto fueron saliendo a medida que escribimos, hicimos una lista ideal… y Telecinco Cinema fue clave para conseguir que se cumpliera. En cualquier caso nos ayuda mucho saber para quién estamos escribiendo, y de hecho el guión mejoró bastante tras una lectura con todo el equipo en la que pudimos ajustar los diálogos y situaciones a lo que salió de aquella reunión. Por ejemplo, Miki Esparbé o Carmen Ruiz siempre estuvieron en nuestra cabeza. Y en realidad, casi todos en algún momento. Ha sido increíble la suerte que hemos tenido.

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Cartel promocional de la película.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tendéis a ser muy estructuralistas o preferís tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Soléis pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Intentamos evitar los tratamientos porque en comedia son EL MAL. En ese tipo de documento es muy difícil reírse y señalar dónde estarán los gags, así que procuramos evitarlo. Solemos redactar un concepto muy claro -dos líneas máximo-, una sinopsis corta, y luego ya una primera versión de guión. Para pasar de esa sinopsis al guión sí somos muy de estructura y hacemos una escaleta previa sólo para nosotros donde dividimos la historia en actos, punto medio, etc., pero siempre construyendo a partir de los defectos de los personajes. Somos los plastas de John Truby. Al mismo tiempo, siempre tenemos el tema de la historia muy presente. Cuando nos perdemos nos volvemos a preguntar una y otra vez: “¿Qué queremos contar?”. El tema redibuja muchas veces personajes y estructura. En realidad, es muy complicado separar personajes, estructura y tema. Todo crece simultáneamente y todo es igual de importante. Escribir es un proceso muy complicado y necesitas todas las herramientas que tengas a tu disposición.

La historia de Es por tu bien consigue aportar situaciones novedosas a un tema que ya ha sido tratado en películas como la francesa Qu’est qu’on a fait au Bon Dieu (Dios mío, ¿pero qué hemos hecho?). ¿Habéis reflexionado conscientemente sobre algunos referentes durante el proceso de escritura?

Sí, sí, muchísimo. Nosotros conocimos la existencia de Díos mío… justo el día que fuimos a hacer el Pitch de la nuestra a Telecinco. Fue una suerte que estuviese arrasando en Francia, la verdad. Nos ayudó mucho a agilizar el proceso. Evidentemente, en cuanto se estrenó en España fuimos a verla varias veces para analizar que habían hecho ellos. Pero para nosotros la referencia principal ha sido Los padres de ella. Es una película que nos apasiona a los dos, y nos ayudó muchísimo pensar cómo se hubiera contado esa historia desde el punto de vista de Robert De Niro en lugar del de Ben Stiller. Otras claves fueron Horrible Bosses y poniéndonos intensos, la canción Father and Son de Cat Stevens.

En el guión destacan numerosas situaciones que llevan a la comedia, por encima del diálogo propiamente dicho. ¿Trabajáis las escenas tratando de que todos los elementos aporten a la comedia?

Eso es. Nos daba miedo dejar toda la comedia a líneas de diálogo -aunque nos encantan los chistes y ese tipo de comedia, ojo- porque el tono que ideamos al principio no iba en esa línea. Nos apetecía buscar el humor en situaciones, escenas, gestos, gags visuales… Siempre trabajados desde (qué pesados somos) los defectos de los personajes.

Los chistes son algo que nos apasiona. Yo (Manuel) hago stand up comedy y Josep ha trabajado en programas como Buenafuente o La Hora de José Mota. Sabemos la importancia de los punchlines o los oneliners para conectar con la risa del espectador. Pero en ficción hay que elegir muy bien en qué tipo de comedia pueden encajar bien estos recursos. Los diálogos con chistes son muy golosos y si te dejas ir puedes hacerle daño al verosímil del personaje.

¿Cuáles son a vuestro juicio las claves de una buena comedia?

Que haga reír. Creemos que la comedia debe buscar la risa de forma activa y contundente porque además es el contrato que se ha firmado con el espectador: en una comedia te tienes que reír igual que en una película de terror tienes que sentir miedo. En cuanto a “buena”, habría que definir qué significa “buena”. ¿Que haga reír muchísimo como Top Secret o un sketch de los Monty Python, o que hable sobre el ser humano, sus defectos, y que muestre un aprendizaje y una catarsis final como en Tootsie, El Apartamento o Manhattan? Las mejores suelen tener un poco de ambas y nosotros hemos intentado combinar ambas cosas. Queríamos contar una historia con un aprendizaje claro de personajes y mientras tanto hacer reír todo lo que pudiésemos al espectador. Por eso la película se permite coquetear con las emociones al final porque las risas están construidas siempre sobre la historia y los personajes.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué creéis que ocurre esto?

Depende de la comedia, pero en general -y esto es un cliché- es verdad que este género no suele estar muy reconocido en cuanto a crítica y premios. Quizá sea porque lo que cuentan esas historias se muestra desde un punto de vista más amable, menos serio, porque de lo que se trata es de reírse. No suele haber una reflexión profunda o sesuda, y casi mejor porque si alguien se ríe con una reflexión profunda y sesuda es que no ha entendido nada o es un loco. En nuestro caso intentamos hablar de temas importantes (la educación, el papel de los padres con respecto a los hijos, las normas, el machismo, etc.) pero con un filtro “de risa” que parece que le quita importancia.

Muchas veces la crítica (y no sólo la profesional, si no la del público cinéfilo) se apoya en patrones académicos que indican qué es el buen cine. Y sobre ellos trabajan todo su criterio. Pero lo cierto es que el cine y la ficción en general están sujetos a mil subjetividades y gustos. A nosotros nos encanta West World pero mucha gente la odia. ¿Eso qué significa? ¿Que es buena? ¿Que es mala? ¿Dónde quedan las instrucciones ahí de lo que es una buena ficción? Al final parece una batalla sobre si un criterio está más educado que otro. Y no existe un tribunal que pueda valorar eso. Sólo existen los gustos. Para algunos su peli favorita es Karate Kid y para otros Cuentos de Tokio. Lo que es cierto es que la comedia (y le pasa también al terror) siempre tienen un punto menos que otros géneros. Hasta que venga una nueva generación que diga, “oye para mí lo bueno en una película es que sea desenfadada y haga reír”. Y entonces cambien los patrones y el criterio. Ha pasado con el cine de los 80, que en su momento era considerado cine palomitero malo y ahora… (cállate Burque).

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, ¿tenéis proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Ahora mismo tenemos varias cosas sobre la mesa: estamos escribiendo una comedia de acción y desarrollando otro concepto más de largometraje de comedia. Además cada uno por separado tiene sus proyectos propios. En este caso estamos cada uno en una serie de ficción, Manuel además sigue con su monólogo Superman también se toca en Gran Vía, en A Vivir que son dos días, Likes y preparando un programa para Cero (deja algo para los demás, ya si eso), y Josep con la segunda parte de Objetivo Writers’ Room y el Sindicato ALMA, que no es poco.


ANA SANZ MAGALLÓN: “LEER UN GUIÓN DEBERÍA SER SINÓNIMO DE BUENA LECTURA”

24 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Ana Sanz Magallón es una de las script doctors más reconocidas de España (sobre su trabajo como analista de guión, puedes leer aquí). A parte de dedicarse al cine, también escribe sobre él: Cuéntalo Bien es su aportación a los manuales de escritura, en el que “reivindica el sentido común como herramienta fundamental para entender y utilizar mejor las técnicas narrativas en la escritura de guiones.” Ahora, en 2017, ha visto la luz El Verano de Nunca Acabar (novela coescrita con Montse Ganges bajo el pseudónimo de Margarita Melgar), un libro en el que las diferencias ideológicas existentes desde la Guerra Civil se tratan con un humor cercano al surrealismo. Con Ana pudimos hablar sobre sus facetas de analista de guiones y escritora, así como de la creación de un libro cuya lectura recuerda, por su formato y estructura, a lo que debería ser un guión: claro, descriptivo, visual y entretenido.

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Antes de empezar a hablar del libro, parece interesante preguntarte sobre la decisión de firmar bajo un pseudónimo. ¿Por qué tomáis las dos esta decisión? ¿Por qué crees que no se suele hacer en el mundo editorial?

No se hace porque, básicamente, hay que estar promocionando el libro desde el minuto que sale: dar entrevistas, ir a la radio, hacer ruido en tus redes sociales… Tiene que haber una persona (aunque en nuestro caso sean dos) dando la chapa con la novela. Ser invisible como Elena Ferrante es un lujazo que casi nadie puede permitirse.

Lo primero que nosotras firmamos con el pseudónimo “Margarita Melgar” fue una Tv movie que nos encargó Distinto Films. Nos hizo ilusión un nombre nuevo que nos representara a las dos (hasta teníamos un dibujo como foto oficial), y también queríamos diferenciar nuestro trabajo juntas de lo que cada una hacía por su lado (los libros de Montse, mi storyediting). La verdad es que no pensamos en el lado práctico de la cosa, y ahora es tarde porque ya le hemos cogido cariño a Margarita…  

¿Por qué crees que la fórmula del pseudónimo común para más de una persona no se utiliza en cine?

Ahora que se reivindica en España la figura del guionista, y se lucha porque aparezca su nombre en las noticias sobre la película o que tenga acceso a la barra libre de los saraos -que a título personal me parece mucho más interesante-, el tema del pseudónimo lo haría más complicado. Además, aunque muchas veces el guión de cine se escribe a cuatro o más manos, no sé hasta qué punto son equipos constantes, o más bien son asociaciones temporales en las que a cada persona le interesa firmar con su nombre.

El libro tiene una estructura que en ocasiones recuerda a la de un guión: diálogos muy ágiles, escenas muy visuales, capítulos divididos casi a modo de secuencia… ¿crees que tu visión narrativa está influenciada por tu labor de analista de guiones?

Más que mi labor de analista, porque todas estas decisiones las tomamos a medias, supongo que influye la afición de las dos al cine y las series. En cualquier caso, se trata de contar una historia, y los formatos son vasos comunicantes que comparten recursos. Sobre los capítulos, que fueran muy cortos y estuvieran encabezados por una fecha ayudaba al tono de la historia, se leen casi como “anotaciones de un diario, ochenta años después de la guerra civil”.

¿Utilizasteis herramientas propias del guión para estructurar el libro? Véase escaleta, puntos de giro…

Me resulta muy difícil pensar en una historia interesante que no siga una causa efecto, que no tenga conflicto, y en la que no parezca que todo va de una manera hasta que al final cambia y acaba de otra… Estoy convencida que eso que llamamos guión clásico no se deriva de una teoría que se inventó Aristóteles o ningún gurú, sino de cómo funciona el cerebro humano. Es lo que nos sale “naturalmente” al ir a narrar algo. De hecho acaba de salir un libro sobre esto, La mente narradora, de Marta Grau, que tengo muchas ganas de leer.

Otra cosa es que la intención de alguien al escribir una novela no sea narrar una historia, sino exponer su cosmogonía propia, proponer un juego cómplice entre el lenguaje y la metaleche, o compartir su estado anímico como en un gran muro de Facebook. Que está muy bien, pero que no era nuestro caso.

¿Cómo es el proceso de escribir un libro entre dos personas? ¿Crees que hay diferencias por lo que respecta a la escritura de un guión entre dos personas?

En nuestro caso, no ha habido diferencias entre una cosa y la otra. Influye que, para nosotras, leer un guión debería ser sinónimo de buena lectura. Vale, sí, serán también una herramienta para un rodaje… si hay suerte… en un futuro… y tal…

Pero en principio, y sobre todo, es un texto que tiene que gustarle a un lector (que es quien va a decidir si invierte o recomienda invertir en esa futura película, o si trabaja en ella) y por eso cuidamos las palabras del guión aunque sean descripción de acciones, y no vayan a afectar al resultado en pantalla. En imágenes será lo mismo “Clemente anda lentamente entre la gente” que “Clemente anda despacio entre la multitud”, pero la rima distrae, y la evitamos. Por supuesto que en las novelas el estilo es más importante, y nos esforzamos más porque no haya dos voces, la de Montse y la mía, sino solo la de Margarita Melgar. Pero, salvo por esto, el proceso es bastante similar. Hablamos y damos vueltas a las ideas mucho más de lo que tecleamos. Tenemos claro qué va a pasar en cada trozo, nos los repartimos, y luego nos intercambiamos los textos y nos editamos y reescribimos sin piedad, una y otra vez. A veces a alguna se le ocurre una idea nueva que saca la historia del cauce previsto, y entonces la comentamos y vemos adónde nos lleva y, si nos convence a las dos, pues adelante.

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Si hablamos del contenido del libro, parece evidente que queríais hacer una revisión de la rivalidad que todavía arrastramos desde tiempos de la Guerra Civil en tono de comedia. ¿Está presente este género a lo largo de todo el proceso, o surge tras un primer momento de documentación, sentar las bases de la historia, etc.? 

Desde el principio queríamos hacer humor, humor no con la Guerra Civil sino con el guerracivilismo y el frentismo de hoy, que mirados en frío pueden ser hilarantes. La manía de etiquetar a cualquiera como rojo o como facha; o de ver cualquier cosa (las vacunas, los toros, la educación pública, la Toma de Granada, los Goyas o el cine español en general) desde un punto de vista ideológico, es como para llorar o para matarse de risa, y mejor matarse de risa que acabar matándonos otra vez.  

Del mismo modo, parece que la conclusión con la que cerráis el libro es vuestra escena espejo, vuestra conclusión y opinión sobre esta rivalidad a día de hoy. ¿Lo teníais claro desde el principio?

Al ser dos personas que no pensamos igual de casi nada (y una de Barcelona y otra de Madrid, para más inri), la noción de que podemos llevarnos bien y construir algo en común, sin tener que renunciar a nuestras creencias, es fundamental.

¿Surge primero el tema, o la trama?

Partimos de la idea concreta: una familia muy de derechas de toda la vida y una familia de la izquierda exquisita heredan una finca a medias. Pero en esa situación ya está implícito el tema de las dos Españas, claro, y en el desarrollo de la trama sabemos que cada bando caerá en sus tics más tópicos: lo autoritario chungo, lo asambleario moñas… Sabíamos que era comedia, que íbamos a dar caña a partes iguales y que queríamos un final no-deprimente… Los detalles, los fuimos encontrando.

¿Cómo perfiláis los personajes de ambas familias? Van surgiendo por oposición, son perfiles de vuestro entorno, buscáis sintetizar las distintas opiniones existentes…

Con los personajes, simplificamos y llevamos al extremo los ejemplares más reconocibles de las dos Españas. A veces decimos que “los llevamos a pasear por el Callejón del Gato” para dejar claro que será una comedia ligera pero que hemos leído a Valle Inclán, solo faltaba. En la novela apenas hay complejidades ni medias tintas: en un bando hay señoras del Rastrillo, cardenales, marinos, abnegadas amas de casa, brokers. En la otra, feministas radicales, genderqueers, catedráticos de la memoria histórica, videojockeys, animalistas… Y en el medio, pero no tanto, una niña bien que a lo que aspira es a hacer malabares en el Retiro, y un okupa con rastas y moño amante de las tradiciones y del compromiso en la pareja.

¿Por qué os decantáis por el tono de comedia casi surrealista que respira el libro?

Decir que “nos salió así” no queda muy profesional, así que diremos que el frentismo político que vivimos hoy también es muy surrealista… Basta darse una vuelta por los hashtags de Twitter o por la sección de comentarios a cualquier noticia para darse cuenta.

El libro recuerda, a ratos, a Amanece que no es poco, o a Bienvenido Mr. Marshall. ¿Teníais algunos referentes a la hora de escribir?

Qué bien que saques tú la referencia berlanguiana porque podría quedar muy pretencioso si lo digo yo… Sí, somos muy fans de esas dos películas, de la Escopeta nacional… También de Eduardo Mendoza, Sin noticias de Gurb, y del humor inglés desde Wodehouse o algún Evelyn Waugh hasta La Víbora negra… Y siempre está la referencia, por hacer humor con tópicos políticos, a Ocho apellidos vascos. “Si te gustó ocho apellidos vascos, lee El verano de nunca acabar”, se anuncia por ahí. Y se lo comenté a Borja Cobeaga y Diego San José, un poco apurada por subirme a la chepa de su taquillazo, y con mucha retranca Borja me sugirió publicitarlo como “Si no te gustó ocho apellidos catalanes, lee El verano de nunca acabar”.

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Retrato de Margarita Melgar

¿Tenéis pensado llevarlo a la gran pantalla? 

La verdad es que estamos muy contentas con el formato libro, en el que además lo controlas absolutamente todo –bueno, el título y la portada, a medias con Harper Collins, la editorial. Nos sentimos cien por cien responsables de cada palabra de la novela, del resultado final, cosa que no siempre les pasa a los guionistas. Y eso que Margarita Melgar ha tenido suerte con sus guiones, que ha producido Miriam Porté y dirigido Sílvia Quer, divinamente. Pero de momento, y aunque nos llueven ofertas millonarias de Hollywood y otros puntos del globo, vamos a esperar a ver cómo va la novela.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A ALEJANDRA OLVERA

9 enero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Las necesidades actuales del mercado mexicano permiten que cada año se produzcan un gran número de largometrajes. Si bien hay de todos los géneros, la comedia sigue siendo el predominante, tanto en cantidad de proyectos como en audiencia. Y dentro de la misma, la comedia más blanca, con poco contenido crítico, se sigue haciendo con los primeros puestos en la taquilla. Para hablar sobre la comedia mexicana actual, sus fortalezas, debilidades y futuro, estuvimos con Alejandra Olvera, guionista de la comedia Tiempos Felices. 

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¿Cómo empieza el proceso de escritura de Tiempos Felices?

El proyecto nació de mi novio. Él y yo estudiamos en la Universidad, y en clase de guión él debía escribir un cortometraje. Él hizo un corto de 10 minutos, más o menos.

Pasaron los años y los años, y me comentó que quería hacer de ese proyecto un largometraje. Ahí vimos qué funcionaba, qué no, y escribimos la película.

¿Cómo adaptasteis un cortometraje de 10 minutos a un proyecto de larga duración?

Como te decía, vimos qué funcionaba y qué no. Tuvimos que crear personajes para la película que no existían en el corto y retrabajar otros que no estaban muy bien desarrollados, por ser un cortometraje.

Por otro lado, la trama (un cuate quiere cortar con su novia y contrata a una agencia para que le ayude) era, obviamente, mucho más pequeña en el cortometraje, por lo que necesitaba más desarrollo, conflicto y profundidad.

¿Y empezasteis a estructurar el largometraje a partir de la trama o de los personajes?

Creo que fue de la trama. Agarramos los giros que más nos interesaban retomar y empezamos a trabajar con esa estructura. Vomitamos todo el guión, y luego vimos qué funcionaba en esa estructura, qué había que cambiar…

Luego, cuando empiezas a rodar la película el guión también crece gracias al trabajo de los actores, que aportan profundidad a sus personajes, se fijan en cosas que tú no habías visto… Como guionista escribes muchos personajes, pero ellos solo se enfocan en uno, en el suyo, por lo que está muy padre que todos ellos vayan enriqueciendo sus personajes.

Tiempos Felices es una comedia. ¿Cómo ves, a día de hoy, la comedia en México?

En mi particular punto de vista, siento que la mayoría de las comedias en México son demasiado básicas y están dirigidas a un público poco exigente. Aunque también existen comedias más independientes que pueden ser muy buenas.

Creo que la comedia es un género muy despreciado dentro la industria y dentro del público más exigente (no sé si solo en México o también en otras partes del mundo). Son pocas las comedias que ganan premios o que consiguen festivales.

Tal vez por eso nunca imaginamos que Tiempos Felices fuera una película festivalera. Acabó presentándose en Morelia, en varios festivales de Estados Unidos, Australia, Dubái… Quiero pensar que es una comedia que pretende ir un poco más allá de las risas fáciles, de los clichés, que es lo que veo en muchas comedias comerciales. Porque sí, se hacen muchas comedias en México, pero no hay muchas con las que yo me identifique. Ahora han estrenado una con la que sí que siento esa conexión, Me estás matando Susana. La vi y me gustó muchísimo. Trata de una manera divertida las relaciones de pareja y es lo que me gusta a mí, que vaya más allá de la risa y que al final consiga hacerte reflexionar. Eso es lo que pretendimos hacer con Tiempos Felices, y eso es lo que me gustaría ver más en el cine mexicano.

Por otro lado siento que el público mexicano no le da mucha chance a las comedias mexicanas. Lo vimos desde que se estrenó el tráiler de Tiempos Felices, la gente hacía comentarios en la página como “se ve que es otra película mexicana que habla sobre lo mismo”. La película no había ni estrenado y ya la tenían catalogada.

En general nos falta abrazar a los productos mexicanos y no hablo únicamente del cine.

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¿Crees que esto puede tener que ver con el contenido televisivo?

Creo que tiene que ver con los prejuicios. Nos pasó algo similar con Yago, una serie de Televisa para la que trabajé. Mis compañeros y yo le echamos muchas ganas pero la gente no le dio la oportunidad de conocerla porque tienen ciertos preceptos de Televisa que son difíciles de cambiar. Irónicamente, el público que hace esta crítica es el que quizá podría estar interesado en este tipo de contenido.

Si profundizamos en la reflexión, quizá es una reacción normal. Como audiencia se han sentido decepcionados por el contenido de tiempo atrás, y ahora es complicado que le puedan dar chance.

Si volvemos a la comedia, siento que en su mayoría se siguen cumpliendo los clichés de los que gran parte de la audiencia se queja, y por eso es todavía más difícil romper los moldes de la comedia en México. Por ejemplo, la mayoría de las comedias que están centradas en personajes femeninos presentan mujeres muy recatadas, ñoñas, o en el peor de los casos, la concepción masculina de lo que una mujer liberada es. Pero es una concepción falsa, nada real.

¿Crees que este tipo de personajes se crean, surgen, desde los guionistas, o pueden venir moldeados por otras exigencias, como producción o audiencia mayoritaria?

Creo que es una responsabilidad compartida porque aunque muchos escribimos lo que nos pide el productor de turno, nosotros desarrollamos los personajes. Eso sí, la última palabra siempre la tiene el productor o la cadena y el producto final queda en sus manos.

En el caso del cine, yo sí pude escribir libremente porque yo también fui parte de la producción. Supongo que en proyectos por encargo es distinto.

Hablabas hace nada de la falta de sensibilidad femenina en las películas protagonizadas por mujeres. ¿A qué crees que responde este hecho?

Creo que hay pocas guionistas de cine y eso hace que las películas sean contadas desde el punto de vista masculino. También creo que algunas películas fallan porque parten de un guión mal trabajado, muchas veces ni siquiera es un guionista el que desempeña este trabajo. Para mí el ideal sería que cada uno se ocupara de su faceta audiovisual. Si eres director, búscate un guionista para que escriba la idea. Creo que eso es lo que muchas veces no sucede y por eso cojean tantas películas.

¿Estaríamos hablando un poco de intrusismo laboral?

Justo con mi novio, que es director, solemos debatir sobre esto. Él defiende que en muchas ocasiones un director novel puede no tener el dinero suficiente como para pagarle a un guionista. Entiendo esa postura, pero para mí eso es como querer poner un restaurante y no querer pagarle el alquiler al arrendatario. Todos los negocios tienen un riesgo. Con esto no quiero decir que ningún director sepa escribir, hay muchos con mucho talento, pero creo que hay que saber a quién acercarse, hay que buscar a los guionistas. Y como guionistas, debemos saber acercarnos a la gente, debemos saber movernos.

¿Qué crees que debería tener la comedia mexicana para evolucionar?

Primero, buscar nuestro propio camino. No querer imitar a los gringos. Y por otro lado, invertir en el guión. Es lo más importante. En ocasiones escucho proyectos que ya cuentan con la financiación y no tienen un guión acabado, bien armado. ¿Cómo vas a tener una buena comedia si no tienes una buena historia?

En ocasiones la gente cree que la comedia es solo hacer chistes, pero la buena comedia parte de la situación.

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¿Y crees que se está siguiendo el camino correcto para ese cambio?

La verdad, no sé decirte. Me gustó la película que te comentaba antes, que vi muy real, nada falsa. Pero en general no tengo esta sensación.

¿Crees que el fenómeno Nosotros los nobles puede marcar un poco el cambio?

Es una comedia blanca, es cierto, pero sí que puede retratar ciertos aspectos que enlacen con la sensibilidad de los mexicanos. Y además ha sido la segunda película más taquillera de la historia, por lo que no puede ser más comercial. Retrata una sociedad con muchos contrastes.

¿La comedia vive pegada al cine comercial?

Sí. De hecho, nuestra película estaba en un limbo. Ni era muy comercial, ni era, por llamarlo de alguna manera, una película de arte. No me gusta el concepto de “cine de arte”, pero es útil para definir lo que quiero decir. Si no defines mucho a “qué cine” pertenece tu película, será difícil encontrar el público. No existe un nicho intermedio, la audiencia no lo ubica.

Falta, a mi juicio, encontrar la manera de llegar a ese nicho intermedio, que existe, sin duda. Personalmente, yo me considero de este nicho. A mí me gusta escribir el tipo de cine que quiero ver. Un punto medio entre películas muy intensas y muy comerciales.

Obviamente puedo ver cine comercial y cine de autor, me gustan ambos géneros cuando están bien hechos, pero creo que estas etiquetas no hacen más que perjudicar al cine. ¿Es necesario catalogar y diferenciar el cine en estos dos apartados? ¿Es necesario que todas las películas tengan varias capas de profundidad, o por el contrario, que no tenga ninguna, y que por ello ya sean “malas”?

No por hacer una comedia ligera significa que no te importe el país, y no por hacer una película de arte, o social, implica que no puedas reírte con una comedia ligera.

Para acabar, querríamos hablar de la figura del guionista en la industria mexicana. ¿Crees que está suficientemente protegida?

Para nada. Existen representantes de guionistas, por ejemplo, pero son pocos. Yo tengo dos amigos que tienen mánager y que luchan por sus derechos, pero creo que no son la mayoría.

Como guionista creo que es tan importante aprender a escribir como aprender a defenderte. Siempre hay alguien que se quiere aprovechar de tu trabajo. Sí hay sindicatos de guionistas que intentan apoyar nuestro trabajo. En mi caso uno de ellos me intercedió cuando tuve un problema legal, pero aún así nos haría falta más protección, y para ello necesitaríamos más unión como gremio.

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* Actualmente Alejandra está desarrollando una serie para Televisa basada en la vida de una legendaria figura del espectáculo. En cine, acaba de terminar la reescritura de un guión estadounidense, que se filmará en el transcurso de este año. Al mismo tiempo, escribe su segundo largometraje, una comedia femenina sobre las relaciones de pareja. La película estará filmándose a principios del próximo año.

 

 

 


THE COMEDY CROWD: LOS 5 MAYORES ERRORES DEL GUIONISTA DE COMEDIA

21 diciembre, 2016

Jon y Peter han fundado The Comedy Crowd, una comunidad que apoya a los creadores de comedia para que aprendan, colaboren entre ellos y obtengan un feedback. Este post fue escrito por ellos para la web Bang2Write, una de webs más útiles que pueden existir para quien se dedique a escribir.


Los 5 mayores errores del guionista de comedia

Título original: Top 5 Mistakes Comedy Writers Make.

Texto original de The Comedy Crowd publicado en Bang2Write. Traducción de Nico Frasquet. 

 

Existe la idea de que ahora es más difícil que nunca entrar en comedia. Escritores consagrados han lamentado el cambio de horarios y presupuestos que ha sufrido la televisión a favor del drama y de las malditas “dramedias”, y en detrimento de la comedia de situación (también conocida como sitcom).

Si lo que tú estás intentando es hacerte un hueco en el primetime de la BBC y no eres un humorista consagrado, esos escritores probablemente tengan razón – sí que es muy difícil entrar en comedia.

Pero visto desde otras muchas perspectivas es un GRAN momento para el aspirante a escritor de comedia.

Si lo que estás buscando es ver tu guión realizado y encontrar una audiencia, la comedia es ahora más accesible que nunca. Para tener ventaja, los escritores necesitan adaptarse a un nuevo mundo donde los shows de éxito crecen a partir de contenidos de pequeño formato, y deben evitar estos cinco errores que los ralentizarían:

1)  Lanzarse directamente a escribir una comedia de situación.

Andy Riley (Veep, Black Books) equipara empezar escribiendo una sitcom en tu viaje por la escritura de comedia con empezar el gimnasio usando la mancuerna más pesada.

Nuestra opinión es que las sitcoms deben ser el producto final de una idea que ya ha sido probada. Los sketches son el mejor modo de empezar, porque cada uno puede ser una mini-sitcom a su manera. De esta manera puedes probar tus personajes, endurecer tu escritura, y no invertir demasiado tiempo antes de saber si una idea tiene o no tiene potencial.

2)  Centrarte en cualquier otra cosa al principio que no sean los personajes.

Si aceptas el consejo de arriba tu objetivo es simple: Crea personajes geniales.

Tu idea puede girar en torno a una premisa o a una situación en particular, pero eso no va a llamar la atención de nadie, los personajes lo harán.

Lo que realmente buscan los productores son personajes, así que no decepciones. Trabaja en la construcción de personajes ricos e interesantes, y muéstralos en piezas cortas como monólogos o sketches. Son la base de tu comedia, el resto se puede construir más adelante.

3) No recibir un feedback de manera temprana.

Hay muchas razones para no buscar feedback. Asusta, se siente personal, y podría dar como resultado darse cuenta de que la idea que pensabas que era buena no lo es tanto.

La comedia es el género más subjetivo de todos, y uno en el que la opinión de nuestro propio trabajo es, incluso, menos fiable. Así que expón tu trabajo lo antes posible. Te va a ahorrar tiempo y te va a dar confianza en que estás persiguiendo una idea con potencial. Nosotros hemos estado utilizando un plan de trabajo donde los escritores intercambian feedback bastante pronto, lo cual ha probado ser bastante positivo para aquellos guionistas que ya estaban listos para plasmar sus ideas.

4) No editar sin piedad

Aprender a desechar material que no es lo suficientemente bueno marca una gran diferencia en la calidad final de la pieza.

Obtener feedback también te va a ayudar a editar. Es muy difícil cortar líneas divertidas, y ese es el problema: gran parte del material que desecharas será bueno (guárdalo en el cajón para otra ocasión), pero el impacto de hacer toda la pieza más ajustada y precisa es mucho mayor que el efecto de esas secciones individuales.

5) Trabajar solo

Probablemente hayas notado una cosa:

Muchos escritores abrazan la soledad, y no estamos sugiriendo que todo proceso de escritura debe ser colaborativo, pero para provocar un impacto escribiendo comedia necesitas tender tu mano. Encuentra personas con la capacidad de llevar tu guión a la realidad a través de desempeño, feedback y motivación.

Los canales online ahora permiten a los escritores probar y evidenciar la calidad de sus ideas. Si eres capaz de crear ideas originales, tienes voluntad de abrazar los formatos cortos y de encontrar otros creadores de comedia que te ayuden, entonces se te abren un mundo de oportunidades.

¿A qué esperas? ¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/top-5-mistakes-comedy-writers-make-by-thecomedycrowd.html 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON HANA JUSIC

25 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hana Jusic, guionista y cineasta croata, presenta su primer largometraje, Ne gledaj mi u pijat (Quit Staring At My Plate) en la sección Punto de Encuentro de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde nos ha contado cómo ha sido el proceso de escritura de su historia.

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Al ver la película da la sensación que el proceso de construcción del guión surge a partir de los personajes de los que querías hablar.

Sí. La historia surge a raíz de dos puntos de partida. Uno era la ciudad en la que tiene lugar la película y el tipo de personajes que en ella habitan y que forman el trasfondo de la narración. El otro era la naturaleza del personaje protagonista, de Marijana, sobre la que quería enfocar desde hace tiempo la que ha acabado siendo mi primera película. Quería combinar estos dos elementos, donde la ciudad y la familia hacen las veces de jaula para Marijana, siendo una gran dificultad para su éxito como persona.

Dices que llevabas ya tiempo con el personaje de Marijana en la cabeza. ¿Cómo ha sido la construcción del personaje en la fase de escritura?

Son varios elementos los que me han ayudado a crear a Marijana. Por un lado, me he inspirado en los personajes de algunas de las películas que veía cuando era más joven, como Boys Don’t Cry o Million Dollar Baby, ambas con Hilary Swank haciendo este tipo de papel. Pero también me he ido inspirando mientras escribía. Cuando escribí mi primera versión, el personaje era mucho más débil y su familia conseguía hundirla totalmente, pero no me gustaba esa especie de historia de Cenicienta a la que se parecía. Me sonaba demasiado patético, así que intenté hacerla primero una más dentro de ese entorno que la rodeaba para que no fuera completamente ajena. De igual modo, cuando conocí a la actriz, que no era profesional y ni quiera había actuado antes, también remodelé el personaje desde el guión, adaptándolo a ella.

La película también deja entrever que tienes un método de trabajo particular para construir las historias. ¿Cómo lo explicarías?

Mi método de trabajo habitual consiste en pensar las historias empezando por personajes que tiran hacía la caricaturesco o lo grotesco, porque a pesar de intentar reflejar la realidad, sí me gusta mantener una cierta distancia. Por ejemplo, en esta película quería introducir todo lo que tenía dentro, por lo que los personajes están basados en mi propia infancia y en gente que conozco, pero al mismo tiempo no quería que fuese una película más sobre la vida en Croacia. La mayoría de este tipo de cintas me resultan algo aburridas. Y esa parte más caricaturesca viene porque la realidad pura no me seduce como fuente de inspiración, aunque sean personas como yo misma. Creo que nuestras vidas cotidianas no son de por sí tan cinematográficas.

El tono de la película entremezcla un realismo brutal con escenas eminentemente cómicas. ¿Cómo trabajas este aspecto del guión?

No sé muy bien cómo responder a esta pregunta (ríe). Creo que lograr ese equilibrio es algo muy complicado. Ahora que lo pienso, el guión contiene escenas más cómicas que las que muestra el resultado final, con elementos mucho más marcados en este sentido. Tiene que ver con los ensayos y el rodaje, cuando empecé a asustarme un poco y replanteé la reescritura de ciertos elementos. Se debe a que en Croacia, esta parte del sur del país donde tiene lugar la historia, se asocia a las personas de aquí con papeles cómicos, debido a su manera de hablar o gesticular, no sé si en España también ocurre esto. Me dio miedo, como os decía, que el tono de la película se asociara con la típica comedia, así que reduje esos elementos, primero en el guión y después con los propios actores. Ahora, al ver la película acabada, a veces pienso que quizá me pasé haciendo esa reducción cómica del tono, y que el drama ha acabado sofocando al humor.

¿Y reescribías sobre la marcha en el propio rodaje?

No. Más bien lo reinterpretaba junto con los actores para rebajar ese tono. Sí reescribí durante el montaje, cambiando de orden o incluso eliminando algunas escenas que todavía me parecían demasiado cómicas. Durante el rodaje propiamente dicho sólo reescribí una escena, pero acabó cayendo durante la postproducción.

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Cartel promocional de la película

Entonces, a pesar de inspirarte en lo que te rodea, ¿piensas antes en los temas que quieres transmitir que en la trama concreta de la historia?

Siempre empiezo por los personajes. En este caso llego primero a una idea concreta sobre el personaje de Marijana, la protagonista. Luego paso a los personajes de su entorno, a su madre y a su padre, y escribo sus perfiles de manera bastante detallada. Cuando ya tengo un núcleo de personajes, los pongo juntos en diversas situaciones y escojo aquellas que me resultan más interesantes o explotables, sin un orden concreto. Y ya después busco la manera de reordenarlas e introducirlas en una trama, haciendo los cambios necesarios. Estas primeras tramas son demasiado tópicas, son clichés, donde además los personajes todavía responden demasiado a arquetipos, pero a partir de estas tramas busco la manera de revertir estas situaciones hasta convertirlas en algo más original y elaborado. Creo que nunca podría empezar por una idea general, sin pasar por esta etapa de conocer a los personajes que voy a incluir luego en una historia.

¿Cómo planteas qué estructura es la adecuada para introducir esas situaciones?

No soy demasiado académica en el sentido de seguir conscientemente lo que los manuales de narrativa y guión enseñan, pero creo que aún así mis historias cuadrarían a grandes rasgos con las escrucuras clásicas, porque es algo que tenemos muy interiorizado en la cultura occidental debido a la cantidad de películas que ya hemos visto y que suelen responder a esos paradigmas.

¿Reescribes mucho hasta pulir esas situaciones generadas anteriormente?

Este guión me ha llevado más de dos años de trabajo. Diría que han sido más de diez versiones de guión las que he escrito hasta estar lo suficientemente satisfecha como para pasar a la fase de rodaje. Para ello, y creo que es una práctica más o menos habitual, escribo cada secuencia en una tarjeta junto con la emoción que pretendo transmitir, que represento con colores diferentes. Así me evito repetir en varias secuencias lo mismo, lo que creo que es un error habitual en los guionistas jóvenes, todavía principiantes.

Antes de esta película, tu primer largometraje, ya habías escrito otros proyectos, ¿verdad?

Había escrito y dirigido dos cortometrajes de temática y tono bastante similares a la película, así como adaptado dos libros infantiles muy conocidos en mi país para el cine. Dos blockbusters. Estos son precisamente mi fuente de ingreso.

¿Cuál es la diferencia entre escribir ese tipo de encargos y tus proyectos personales?

Pues estos encargos, al ser adaptaciones de libros infantiles, no son mi registro natural. No tengo demasiada relación con los niños, así que al principio no sabía muy bien cómo escribir para ellos. Sabía que no quería subestimarles y hacer algo demasiado simple, por lo que traté de enfocar las historias como si también fueran para adultos.

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Cada vez hay más películas con papeles femeninos protagonistas, pero todavía son un número reducido del total, al menos en España. ¿Es algo que también ocurre en el cine croata?

Desde luego. De un tiempo a esta parte han comenzado a aparecer mujeres guionistas y cienastas en Croacia, pero estos trabajos siempre han sido desempeñados por hombres en mi país, lo que derivaba siempre en una mayor presencia de tramas y papeles pensados para hombres. Las mujeres han ocupado por lo general los roles secundarios, casi siempre como parte de una relación sentimental de los personajes masculinos, como complemento de estos. En mi caso, como mujer, escribir papeles femeninos es algo más próximo a mí, a mi experiencia vital, aunque por supuesto también me interesan los papeles masculinos.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON RAMÓN MARGARETO Y VICENTE SEVA

25 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ramón Margareto se estrena en el guión de largometraje con Bollywood Made In Spain, film presentado en Valladolid durante la 61º edición de SEMINCI. Tras ganar el Goya a Mejor Cortometraje Documental con Memorias de un cine de provincias, Ramón presenta ahora un proyecto con un guión vertebrado a través de dos historias que combinan elementos clásicos de las comedias románticas con los del documental social.

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A la izquierda Vicente Seva (productor). A la derecha, Ramón Margareto

Parece poco probable suponer que te embarcaste en la escritura de un proyecto sobre Bollywood (que además es tu primer largometraje) sin conocer de cerca ese mundo. ¿Cómo nace este guión?

Ramón: India es un país que siempre me ha producido mucha fascinación. Es un país que tiene pocos recursos económicos, pero muchos recursos espirituales, justo al contrario que Europa. Todo empezó cuando me surgió la oportunidad de hacer un documental social en Bombay sobre una ONG que intentaba sacar a mujeres de la prostitución, pero por distintos motivos no salió. Después tuve otro proyecto con una compañía de danza en la que me encargaron la dirección artística de su 20 aniversario, puesto que también soy pintor. Pero tampoco salió. Por fin, un día acabé viendo un espectáculo de danzas de la India llamado This Is India, de Leyla Zurah, una española que se mudó a la India, donde se convirtió al hinduismo y aprendió tanto las danzas tradicionales como las de Bollywood Dance. En ese momento lo tuve claro: tenía historia. Su espectáculo está basado, en parte, en hechos reales, en su propia vida. Cuando me la presentaron le dijeron que era guionista y director me dijo que por qué no hacía una película del espectáculo. Precisamente eso le dije, que estaba ahí para hacerle una película (ríe).

Por lo que respecta al largometraje en sí, lo definiría como una doble historia. Por un lado, la de amor musical, cultural y espiritual entre una bailarina española y un actor hindú, basada en hechos reales. Por otro, ya desde el guión trabajé para que el film fuera un continuo diálogo entre Oriente y Occidente, entre Europa e India.

Por tanto, lo que más peso tiene en la construcción de la historia son los temas que querías tocar.

Ramón: Efectivamente. Es una historia de amor que a su vez resume la historia de amor (y desamor) entre Europa e India.

También solemos ver en nuestras entrevistas que un guionista escribe de lo que conoce. Una vez más, es tu caso.

Ramón: Sin duda. Soy un completo admirador del cine hindú, de la brillantez de sus números musicales. Diría que se trata de una película muy colorida, muy alegre, que es algo que me apetecía mucho escribir en medio de este panorama cinematográfico plagado de tragedias. Yo quería irme al lado contrario: cine positivo con final feliz, por más que tenga un subtexto social presente a lo largo de la historia que además está de plena actualidad. Estamos viendo que Oriente está entrando en Occidente cada vez más.

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¿Y cómo escribes una historia de amor que a su vez contenga ese componente crítico del contexto social que describes sin que ninguno de estos dos elementos se solapen entre sí?

Ramón: Desde el principio tenía claro que la historia de amor tenía que ser intercultural, lo que ya favorecía poder hablar de este contexto de manera orgánica. Luego, sabéis que cuando vas escribiendo el guión te va llevando hacia donde quiere. Por fuera es un espectáculo musical con una gran banda sonora –compuesta por Luis Ivars–, pero por dentro es una crítica social a las diferencias sociales entre ambos contextos.

Respecto al colorido que desprende la película, ¿escribes pensando en las imágenes a las que se traducirá el guión?

Ramón: Sí. Desde que vi el espectáculo de Zurah empecé a inspirarme en lo que se respiraba en él. Luego, la historia de amor, que sí que es una invención, surge cuando creé al personaje masculino, el actor que, cansado de no encontrar trabajo, viene a probar suerte a unos grandes estudios españoles…

Vicente: La Ciudad de la Luz (ríe).

Ramón: La Ciudad de la Luz (ríe). Como había sido rechazado en Bollywood Studios lo intenta en Alicante. Es ahí donde sus vidas se encuentran.

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Y tú, Vicente, desde tu punto de vista como productor, ¿qué es lo que detectas en este guión que te hace decidirte a llevarlo a cabo?

Vicente: Bueno, Ramón es muy amigo mío desde hace más de veinte años. Venía, además, de ganar el Goya a Mejor Cortometraje Documental en 2011. Cuando me contó el proyecto, una película de Bollywood, enseguida me vinieron a la cabeza imágenes sugerentes. Además, lo puso muy fácil: conocía al equipo con el que quería trabajar, conocía a Leyla Zurah. Mi trabajo a partir de ese momento fue buscar las mejores localizaciones para plasmar el guión de la mejor manera posible con el presupuesto modesto que teníamos. Lo rodamos en varias localizaciones de la cuidad de Alicante, como la Lonja del Pescado, en un barrio del puerto de Alicante de casas de clase trabajadora (donde transcurre la vida del actor hindú al llegar a España), y luego rodamos en el teatro Ortega de Palencia. Diría que como productor me gustan los retos.

Ahora que utilizas la palabra reto. ¿Es algo que buscas normalmente a la hora de decantarte por producir un guión u otro?

Vicente: Bollywood Made in Spain es una película muy de autor, diferente a lo que se suele ver. Desde el primer momento vi que era una historia que se salía de lo normal, y como director del Festival de cine Alicante puedo decir que llevo muchos años viendo largometrajes y cortometrajes, lo que te da cierta capacidad para detectar proyectos distintos. Creo que él ya sabía que le iba a decir que sí (ríe), pero enseguida se lo confirmé de todos modos.

Nos pusimos manos a la obra, y bueno, hemos llegado hasta aquí. De hecho, hace poco nos dieron una Mención Especial por parte del jurado en el Festival de Bombay, en la India. Que nos seleccionaran ya fue todo un reto. Hablamos de la cuna de este tipo de cine. Por tanto, lo mandamos con la curiosidad de ver cómo verían un proyecto de Bollywood de bajo presupuesto rodado en España. Y luego, cuando llegó la Mención del Jurado… Nos dijimos que habíamos superado la prueba.

¿Por qué te decantas, Ramón, por escribir y contar esta historia a través de la ficción y no del documental, género que ya habías tocado también antes?

Ramón: Pues en principio iba a ser un documental. Iba a ser la vida de Leyla Zurah y su compañía de danza, Salaam. Pero soy un romántico. Me gustan las historia de amor con final feliz, y al empezar a escribir me di cuenta que podían existir las dos líneas en la película: el diálogo Europa/India y la propia historia de amor, por lo que poco a poco salió un proyecto de ficción. De ficción, pero no narrada de forma tradicional.

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Fotograma promocional de la película

¿Y cómo estructuras esta forma de narración no tradicional?

Ramón: Siempre tenía claro que quería contar las dos historias que os acabo de comentar. Sabemos que Europa colonizó India, que Occidente colonizó Oriente, y ahora se está produciendo el efecto inverso, aunque sea de otra manera. Es un tema de plena actualidad. Las migraciones que hay hacia Europa tenían que pasar, por lo que la narración de estas dos historias se impuso como la manera más lógica de estructurar la narración.

Entendemos que para alejarte de esta narración tradicional también te alejaste de los puntos de vista más clásicos a la hora de escribir.

Ramón: Sí. Hay una parte muy importante para conseguir esto, y es que los números musicales también cuentan para narrar. Hay mucho montaje paralelo ya desde el guión entre la historia propiamente dicha y los números musicales. Pero no fue una decisión consciente de intentar hacer algo diferente, no. Me salió así, creo que era lo que pedía la historia. Las historias.

¿Las escenas coreografiadas venían marcadas desde el mismo guión?

Ramón: Efectivamente, quería que cada número musical significara algo, por lo que los fui distribuyendo en función del tono que quería que tuviera cada secuencia.

Por tanto, no te tomaste los números musicales como una detención de la narración, sino como un avance, ¿no?

Ramón: En la medida de lo posible fue así. Hay mucho montaje paralelo para conseguir que los números musicales se integren por completo, sin duda.

¿Tomaste muchos referentes en el modelo de narración de Bollywood?

Ramón: No. Por eso se llama Bollywood Made in Spain (ríe). Las películas de India son muy largas, muy lujosas, pero tienen unos argumentos muy inocentes, digamos, y el argumento de esta película, al menos por lo que respecta a la carga social que tiene, no es tan inocente.

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Para acabar, nos gustaría saber si, dado que os conocíais anteriormente, existió desde el inicio coordinación entre las facetas guión/producción. ¿Escribiste pensando en la historia que querías contar, o en la historia que ibas a poder contar por presupuesto?

Ramón: La verdad es que no. Yo pensaba en Bollywood Studios, en su puesta en escena, y estaba seguro de que con los artistas falleros que hay en Alicante no iba a haber problema alguno para poder recrear lo que estaba escribiendo. No he adaptado el guión a los elementos que teníamos. Hice primero el guión que quería, y luego buscamos la forma de hacerlo. Luego sí que es cierto que hay que escribir pensando en los elementos que ya tienes, porque ya sabes que con esos puedes contar y puedes escribir sobre ellos sin problema. Por ejemplo, el Teatro Ortega de Palencia perteneció a mi abuelo y a mi padre antes de que llegara a manos de mis hermanos. Tiene un escenario muy grande, estupendo, y poder contar con él ya suponía un ahorro económico. Pero no, no me corté nada en el guión.

Vicente: Ramón me pasó el guión y me dijo, a por ello. Y a ello nos pusimos.


SITGES 2016: ENTREVISTA CON DIEGO LÓPEZ Y DAVID PIZARRO

17 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

21 años después de su estreno, El Día de la Bestia sigue estando muy presente en el Festival de Sitges. Muestra de ello fue la presentación del documental Herederos de la Bestia durante la 49 edición del festival. Con guión de Diego López y David Pizarro, el documental rinde homenaje al largometraje escrito por Àlex de La Iglesia y Jorge Guerricaechevarría. Durante el festival tuvimos la suerte de poder hablar con Diego y David sobre la construcción del guión de un proyecto tan característico como este.

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La primera pregunta que tenemos para vosotros es cómo afrontáis el guión de un proyecto como este. Suponemos que lo primero, una vez tenéis la idea, es hacer un escaletado de todos los temas que queréis tocar, ¿no?

Diego: Lo primero que teníamos en mente era que teníamos que realizar las entrevistas, tener a todos los protagonistas que queríamos que tuvieran voz en el proyecto. De alguna forma, esas entrevistas son parte del guión.

David: Desde principio teníamos clara la estructura que queríamos seguir. Hicimos un pequeño boceto de lo que más o menos queríamos a partir de las preguntas que íbamos a hacer. Luego empezamos a profundizar, a informarnos sobre la película y sobre todo lo que nos interesaba de ella. A partir de ahí, lo primero es preparar las entrevistas teniendo claro hacia dónde las quieres enfocar. Luego tienes que estar atento a lo que te dice el entrevistado. Depende de lo que se explaye cada uno, de lo que diga, debes reestructurar.

Lo que sí que teníamos claro era que queríamos hacer un documental distinto al último que hicimos. Queríamos hacer un producto que no se basara en la típica estructura de entrevistas de 3/5 minutos, sino que queríamos escalonarlas. A partir de ahí fuimos confeccionando el guión en función de las respuestas que nos iban dando. Por tanto, teníamos un guión, sí, pero fue un proyecto que se fue haciendo sobre la marcha.

Diego: Sí, yo creo que más allá de lo que tengas en mente es a partir de las respuestas que vas obteniendo cuando empiezas a ver la estructura que puede tener. Todo eso ya son elementos que juegan el mismo papel que el pensar ideas en la escritura de guión. La composición surge a partir de las entrevistas, que son casi como el proceso de documentación.

Precisamente eso os íbamos a preguntar. Más allá de las entrevistas, ¿cómo es el proceso de documentación? ¿Cómo decidís qué fuentes considerar pertinentes?

David: La verdad es que toda la predisposición de los entrevistados hizo muy fácil la documentación. La primera vez que hablamos con Álex, que fue lógicamente la primera persona a la que recurrimos y le contamos el proyecto, nos dio el visto bueno y nos brindó toda la colaboración que nos hizo falta. A partir de aquí se unieron todos. Wyoming, Terele, Segura… El proceso de selección, además, fue sencillo: todos los que salen en el documental son protagonistas de algún modo en la película, por lo que eran fuentes lógicas. Están todos los que queríamos, aunque nos faltaron un par que se cayeron simplemente por motivos laborales.

Retomando la pregunta de antes, cada entrevista la concebíamos como un modo de encontrar las respuestas que queríamos para el documental, por lo que todos se hacen necesarios, todos aparecen. A posteriori incluso te das cuenta que hay cosas que se te han escapado, que querrías haber abarcado más, pero al final el documental no puede durar seis horas y es lógico que caigan cosas.

Diego: Y por lo que respecta al proceso de documentación puro, lo llevamos a cabo a través de la lectura de varios libros relacionados con la película, así como con sucesivos visionados de la misma, revisionando el material para buscar aquello que nos interesaba con tal de sacar el mayor partido posible.

Esta fase también nos ayudó en el proceso de estructura, puesto que nos permitió hacer una primera división en entrevistados que participaron en el rodaje y en entrevistados ajenos al rodaje pero que podían aportar distintos puntos de vista sobre la película, como Balagueró, Urbizu, Paco Plaza… A este segundo tipo de entrevistados ya les llevábamos preparadas otro tipo de preguntas para que nos pudieran aportar aquello que nos interesaba.

Y bueno, si hablamos de estructura, creo que es importante que destaquemos que este proyecto viene de otra idea más ambiciosa que teníamos.

David: Quizá, más que ambiciosa, mayor, como algo mucho más grande.

Diego: Exacto. Lo que queríamos hacer en un principio era una revisión al cine fantástico español de los últimos 20 años a raíz de El Día de la Bestia. Pero nos dimos cuenta que cada vez que hablábamos con alguien todo nos remitía a El Día de la Bestia, por lo que decidimos centrar el documental exclusivamente en el largometraje. De otro modo se nos habría ido de las manos, puesto que si hubiéramos entrevistado a todos los que teníamos en mente habría dado incluso para una serie.

David: Sí, porque nos planteamos incluso entrevistas a gente que vive fuera, como Jaume Collet-Serra.

Diego: Sí, pero se nos iba de las manos, porque era un proyecto demasiado ambicioso que habría derivado en un documental demasiado largo.

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David: Recuerdo que la primera vez que vi la película, justamente en este festival, ya tuve la sensación de que era una película especial. Y así ha sido, puesto que ha marcado a diferentes generaciones. Es el génesis de muchas otras películas de este género, por lo que vimos claro que si lo centrábamos solo en el film nos quedaba un proyecto bonito y además factible. Es un largometraje que se merecía un documental por la trascendencia que tiene, tanto la película como Álex de la Iglesia como realizador.

Diego: A parte, nos fue sencillo en este sentido contactar con los entrevistados desde el momento en el que Álex estaba en el proyecto. Él mantiene contactos con la mayoría del equipo, cosa que nos facilitó bastantes contactos. De un entrevistado fuimos enlazando a otro, nos fluyó mucho la cosa.

David: Sin olvidarnos, como os decíamos antes, de los externos a la película, como Pablo Berger o Urbizu, dos personas muy interesantes para indagar en los inicios de Álex, con ese bagaje cultural que tenía desde Bilbao como editor de un fanzine, como “activista cultural”, que es como lo denomina Urbizu, y era como tener de golpe y porrazo una radiografía del Álex que se traslada en los años ochenta a Madrid junto a Guerricaechevarría y demás y empiezan a idear cosas, desde Mirindas Asesinas, Acción Mutante… creo que eran presencias vitales para poder perfilar en el documental la figura de Álex antes de El Día de la Bestia.

Y aunque las entrevistas fueran la base troncal del documental, ¿teníais claros los puntos por los que queríais que pasara?

Diego: Sí, la estructura la teníamos antes de empezar las entrevistas. Teníamos una estructura que queríamos seguir, y es de hecho cómo hemos construido el documental. Queríamos empezar hablando del contexto, de todo lo que surgió a raíz de la Ley Miró, pasando por el vacío del cine fantástico en España en los finales de los ochenta y principios de los noventa, y cómo este panorama cambia a raíz de Miríadas Asesinas y Álex, que es el que empieza a romper moldes. A partir de aquí, queríamos que el documental plasmara cómo el género fantástico empezó a evolucionar, o mejor dicho, a revolucionar.

David: Sí, llegan nuevos realizadores a la vez que él que permiten esa revolución, como Alejandro Amenábar y su Tesis, y en los años 2000 el fantástico español ya acaba de coger muchísima fuerza.

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Y esta revolución de la que habláis, ¿cómo se plasmó por lo que respecta a la forma de contar las historias dentro de este género a partir de El día de la Bestia hasta el día de hoy?

David: Yo diría que ha habido mucha variedad.

Diego: Sí, y ha habido altibajos.

David: Pero a parte de los altibajos, variedad. El Día de la Bestia fue una película que bebió mucho de décadas pasadas. El propio personaje de Terele Pávez te puede llevar a referencias como Lola Gaos. Coge mucho también de la comedia española anterior, hay thriller, terror también. Hay un poco de todo, y a partir de aquí creo que hay mucho cine fantástico en España, desde películas que se sustentan muy bien en el puro terror, como puede ser la saga Reca cosas de pura ciencia ficción como pueden ser Los Cronocrímenesde Nacho Vigalondo, a cosas más apocalípticas como la película de los hermanos Pastor Los Últimos Días… Yo creo que en los últimos 20 años del género fantástico español encontramos un poco de todo, con mejores y peores resultados, lógicamente, pero creo que goza de un buen momento.

Diego: Sí que es cierto, creo, que no ha vuelto a haber una película que haya funcionado tan bien con la miscelánea de géneros que tenía El Día de la Bestia. Hubieron tres o cuatro intentos posteriormente, pero no funcionaron tan bien. Pero lo que me parece un poco triste, sobre todo, es que muchos directores españoles deban irse fuera de España para exponer su talento. Eso lo considero triste, porque a fin de cuentas estaría bien que lo nacional pudiera quedarse aquí, que hubiera unas infraestructuras, unas instituciones, que apoyaran a estos cineastas y que pudiera subsistir este tipo de cine aquí.

David: Pero yo creo que ha sido más un problema de la propia industria, porque al final los realizadores, tanto aquí como allí, hacen propuestas bastante interesantes, pero aquí hay un problema de industria y obliga a que la gente tenga que marchar. Nombres como Collet-Serra, que está dentro de proyectos muy potentes, o los hermanos Pastor, o Víctor García. Creo que hay una generación de gente muy cualificada que la industria… no sé si sería adecuado decir que le ha dado la espalda, pero sí que podemos decir que ellos vieron que había que moverse, y han acabado saliendo. Pero bueno, para mí el cómputo general creo que presenta un panorama interesante.

Diego: De hecho, uno de los entrevistados nos lo comentaba, que lo que gana fuera con una película es lo que gana en 10 años aquí.

David: (ríe) Sí, ese ya es otro tema…

Diego: Claro, eso decía él. “Mejor me voy a Estados Unidos que me gano la vida haciendo películas y puedo comer”.

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Por último, para cerrar el círculo volviendo al documental, quisiéramos saber cómo enfocáis el proceso de escritura pensando en el target al que va a ir destinado. Está claro que es un proyecto muy concreto, de género. ¿Lo escribís pensando en que la audiencia que lo reciba sea esta, o pensando en abrir miras e intentar desde la propia estructura que interese a un público más amplio?

David: Diría que están las dos vías. Hemos intentado abarcar a todos los fans del cine de Álex, del cine fantástico, pero creo que se ha buscado esa apertura.

Diego: De hecho es una pregunta que en su día nos hicimos nosotros mismos. Nos planteábamos cómo vería este documental alguien que no ha visto El Día de la Bestia. ¿Le interesará? Es complicado, porque creo que un documental sobre una película mítica está destinada principalmente a los fans de la película. ¿Que puede interesarle a otro tipo de personas? Pues puede ser, porque en el documental hay de todo. Hay momentos de drama, hemos buscado picos de humor, y bueno, espero que la gente se anime a verlo aunque no haya visto El Día de la Bestia.

David: Sí que es verdad que creo que si no has visto la película puede haber un proceso de mucha información nueva. Si has visto la película toda la información que te va llegando la manejas bien, y si has viso la película lo que te permite el documental es completar la experiencia de verla, y sobre todo ver que han pasado 20 años desde que se estrenó y sigue estando muy viva, que tiene mucha fuerza. Y, cómo no, todo lo que ha marcado a gente como Paco Plaza, Balagueró, Nacho Cerdá… son tres de los máximos exponentes que en los años noventa se lanzaron a hacer proyectos a partir de El Día de la Bestia, así como la generación posterior de gente como Carles Torrens o Bayona, que si bien el cine de Álex puede que no haya influido de manera directa, seguro que sí que es un referente por la fuerza que tuvo.


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