TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

Foto1.jpg

Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

Foto2.jpg

Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

Foto4.jpg

Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

Foto5.jpg

Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

IMG_1414-5.jpg

Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

Foto6.jpg

Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


EL GUIONISTA CENTROCAMPISTA

13 julio, 2016

Evasion_victoria

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

No soy futbolero, pero voy a intentar hacer una metáfora de fútbol.

Los guionistas somos muy de trabajar en equipo, sobre todo cuando escribimos para televisión. En ocasiones incluso podemos llegar a formar grupos de 11 jugadores, como los del fútbol, aunque en nuestro caso no se trata de un “11 contra 11”, sino de un “11 contra 5 millones”.

Es lógico que un guionista quiera destacar en su equipo, por eso no es de extrañar que todos soñemos con convertirnos en guionistas delanteros.

Un guionista delantero es un guionista que mete goles. En el mundo del guión, meter un gol es proponer esa idea que funciona, esa trama que es aceptada por el coordinador o por la cadena, ese chiste que sobrevive hasta la versión final de guión.

Todo eso es importante, por supuesto, pero los partidos no se ganan únicamente metiendo goles. La pelota se tiene que mover, cada idea debe sortear decenas de obstáculos antes de llegar a tiro de portería.

A veces se da el caso de la jugada épica, la del “Messi del guión” que, lejos de defraudar, sortea él solo todos los obstáculos hasta llegar al área y chutar el gol.

Lo habitual, sin embargo, suele ser el famoso tiqui-taca, también conocido como “currar en equipo”. La idea-pelota llega a los pies del guionista delantero gracias a que tanto él como sus compañeros la han mareado, se la han ido pasando de una cabeza a otra.

Y ahí es donde resulta crucial la labor del guionista centrocampista.

Un equipo de guión sin centrocampistas es un equipo cojo.

Normalmente las ideas crecen cuando ruedan de boca en boca. Como bolas de estiércol. En un brainstorming es habitual que alguien lance una idea que no funciona pero que sirve de inspiración para generar otra idea que sí da en el clavo. Normalmente las ideas no están maduras hasta que no han viajado de un lado a otro del campo.

Aunque quizá la labor más crucial del guionista centrocampista sea la de mantener la pelota en movimiento: el anteriormente mencionado tiqui-taca. No hay nada más desolador en un brainstorming que esos silencios tensos que casi se pueden masticar. Lo único que se escucha en la sala es el chisporroteo de los cerebros pasándose de revoluciones, girando en vacío, buscando soluciones imposibles, atrapados en un bucle, pensando involuntariamente en otras cosas para escapar de allí.

En esos momentos de calma chicha, el guionista centrocampista rompe el silencio proponiendo algo aun a sabiendas de que su propuesta no va a acabar en gol. ¡Da igual! En esos instantes del partido lo más urgente no es buscar el gol, sino reanudar la dinámica de juego.

Muchas veces los guionistas nos callamos ideas que no funcionan, por miedo a la reprobación y la censura de nuestro jefe o nuestros compañeros. Craso error. Nunca sabes a dónde te va a llevar una idea que no funciona, pero al menos te llevará a algún sitio. La creatividad tiene mucho que ver con la energía, la fluidez, el movimiento. Ningún barco navega en aguas estancadas.

El guionista centrocampista genera un clima de actividad y bienestar: Existen personas que, sin hacer aparentemente nada, favorecen que la gente que está junto a ellas tenga ideas, del mismo modo en que existen personas que con su actitud o sus silencios inhiben la creatividad de los demás; personas que son como esos inhibidores de cobertura que hacen que nuestros teléfonos se queden sin señal.

¿Qué podemos hacer para que el centrocampista ibérico no se extinga?

Personalmente creo que la clave está en los capitanes de equipo: Tener buenos coordinadores de guión.

Un buen coordinador debería ser, de hecho, el mejor centrocampista. Debería ser el primero en generar buen ambiente, en procurar que la pelota esté siempre en movimiento. Un buen coordinador debería transmitir confianza a sus guionistas en vez de hacer que se sientan evaluados continuamente.

No hay nada más nocivo que uno de esos jefes que generan climas competitivos en los que cada guionista se siente en la necesidad de hacer méritos para destacar por encima de los demás compañeros. Si cada jugador sale al campo pensando que si no mete suficientes goles lo van a echar del equipo, la estrategia estará regida por el miedo. Los guionistas se sabotearán unos a otros intentando acaparar el balón.

Y en esos casos nadie quiere ser centrocampista, porque el guionista centrocampista no llama tanto la atención como los guionistas delanteros… o como los guionistas porteros: esos que se limitan a desacreditar las ideas de los demás, a frenarlas, a señalar los inconvenientes, a sembrar los céspedes de “peros”.

No es ningún secreto que los guionistas somos más inseguros que nuestros propios perros. Cuando entramos nuevos en una serie, en un programa, en un formato concreto… estamos demasiado pendientes de los goles. Al final de cada jornada chequeamos los resultados del partido para ver cuántas aportaciones nuestras han sido aceptadas. “Si no meto suficientes goles, a lo mejor no me renuevan.” Luego pasa el tiempo y, si jugamos en un buen equipo, nos relajamos, dejamos de llevar las cuentas… y disfrutamos jugando al tiqui-taca, con esa hermosa sensación de que los goles son de todos.


CÓMO COMPORTARSE EN UNA SALA DE GUIÓN

20 agosto, 2015

Se habla mucho de “cómo conseguir trabajo de guionista” y muy poco sobre “cómo conservarlo”. En su post de ayer, el guionista Ken Levine (Cheers, Frasier, M.A.S.H.) ofrecía unos valiosísimos consejos al respecto.

Todo partió de la consulta de Sarah, una de las lectoras de su muy recomendable blog. A punto de debutar como guionista de plantilla en una comedia, Sarah preguntaba qué se supone que esperan de ella los guionistas del equipo, y qué consejos podía darle a un guionista novato.

A continuación, traducimos al castellano la respuesta de Ken Levine, titulada originalmente What to do on your first TV writing gig?:

¿QUÉ HACER EN TU PRIMER TRABAJO COMO GUIONISTA DE TV?

Mi primer consejo sería ESCUCHA. Sé como una esponja. Absórbelo todo. ¿Cómo estructura el coordinador las historias? ¿Qué capacidades y qué debilidades tienen los actores? ¿Qué chistes funcionan, y cuáles no? ¿Cuánta tolerancia tiene el coordinador a la hora de discutir las tramas? ¿Cómo puedes contribuir?

Si se escribe mucho en la sala, intenta hacerte a la idea de la dinámica del grupo. Suele haber unos pocos guionistas que llevan la iniciativa. Fíjate en ellos. Intenta pensar como ellos. Y no te metas en su camino. Aprende cuándo es el mejor momento para colar tus propias ideas.

Otra cosa que conviene aprender y observar son las normas de protocolo en la sala de guión. Regla número uno: propón cada idea UNA VEZ. Si el coordinador la rechaza por la razón que sea, pasa página. No sigas insistiendo en ello. Y no te enfurruñes ni te ofendas por ello. Yo trabajé en un par de series con un guionista verdaderamente gracioso; quizá uno de los guionistas más divertidos con los que he trabajado. Pero era muy quisquilloso. Si proponía algo que él pensaba que merecía la pena, y se lo rechazaban, se cerraba en banda para el resto de la noche. Al final, dejaron de llamarle a pesar de lo brillante que era. Sé amable con los demás.

No envíes mensajes con el móvil a no ser que estéis en un descanso. No mires tu email a no ser que estéis en un descanso.

Aunque otros lo hagan, TÚ NO. Si otros infringen estas normas, TÚ NO.

No te pases el día corrigiendo la gramática. Cuando una idea no funciona, no te limites a decirlo. Aporta una posible solución o una alternativa mejor. Para decir “esto no funciona” vale cualquiera. Los guionistas resuelven los problemas.

Lo que ocurre en la sala de guión SE QUEDA en la sala de guión.

Recuerda que el coordinador es el que pilota el barco. Tú sólo tienes que remar hacia donde te digan. Puedes no estar de acuerdo con el rumbo, pero sé un buen miembro del equipo y rema como un poseso. Cuando seas coordinador y otros podrán remar hacia donde tu marques y criticarte para sus adentros.

Sé profesional. Sé puntual siempre, ve siempre preparada (lleva leído el argumento o el guión que vais a trabajar), y aseada.

Apoya a los otros miembros del equipo. Sí, en cierto modo sois competidores, todos queréis colocar vuestros propios chistes. Pero hay que reconocer y valorar los chistes buenos de tus compañeros. Haz amigos.

Al ser la novata, nadie espera que cargues con el peso de la serie. El coordinador preferirá que esperes y escuches, no que intentes deslumbrar a todos proponiendo ideas sin parar. Cuanto más cómoda te vayas sintiendo, más capaz serás de proponer cosas que funcionen. Pero tampoco te quedes sentada haciendo bulto sin decir una palabra en toda la temporada.

Y por último, diviértete. No estés constantemente examinándote. “¿He aportado bastante hoy? ¿He sido divertida? ¿Estoy consiguiendo destacar ante el coordinador? ¿Me estoy quedando corta de chistes sobre Donald Trump? Etc. Has trabajado muy duro para llegar hasta ahí, intenta disfrutar de la experiencia. Y una vez más, enhorabuena.

Artículo de Ken Levine publicado originalmente en What to do on your first TV writing gig?

Traducción de Sergio Barrejón.


PRINCIPIOS

8 abril, 2013

por Bárbara Alpuente.

En una cena con otros guionistas de televisión me cuentan que hay un guionista en particular que en un momento determinado ha decidido abandonar un proyecto en concreto (me gusta ser rigurosa con la información) Por lo visto, el susodicho ha decidido desmarcarse de un proyecto televisivo por una cuestión de principios. Yo estoy muy a favor de los principios, vivan los principios, a tope con los principios.

¿Pero qué entendemos por “principios”?  Quizá, no tolerar el maltrato y la falta de respeto o negarse a convivir en un infierno laboral en el que te has enemistado con tus compañeros, con tu coordinador o con el productor (o con todos ellos simultáneamente, que se puede) Incluso entrando en contenidos, los principios pueden surgir si el mensaje que percibes en el proyecto te resulta éticamente deplorable. Vale. Pero a medida que avanza la noche descubro que no, que por principios se entiende “disparidad de criterios”. A mí esto me parece tan respetable como todo lo anterior, pero no lo llamaría “principios”. Porque definirlo como “principios” podría sugerir que todo aquel que trabaje en una serie que no le agrada carece de ellos. Yo lo llamaría “desacuerdo”, o lo llamaría “tengo suficiente dinero ahorrado como para dejar una serie que no me gusta”. Mi enhorabuena a todos los que se puedan permitir este lujo. No es mi caso.

Me pregunto qué futuro tenemos en la industria de la televisión si tendemos a pensar que generalmente, frente a nuestros compañeros de equipo, nuestro criterio es siempre el bueno. ¿Lo es? ¿Están todos los demás equivocados?

Si no soportas que te lleven la contraria, la tele no es lo tuyo.

Es complicado, porque para vender una biblia o incluso una trama, tienes que confiar en que lo que haces está bien, pero ¿hasta dónde la seguridad absoluta en tu propuesta te convierte en un arrogante o simplemente en un tipo convencido de la calidad de su trabajo y de sus capacidades como guionista?

Me atrevo a asegurar que un guionista totalmente seguro de sí mismo es un extraterrestre. Pero no sólo un guionista, sino un creador en general. El criterio en la creación es subjetivo, esto lo sabemos todos. Un arquitecto puede someterse al juicio estético, pero su edificio se mantiene o se tambalea. Es habitable o inhabitable. Un guión, sin embargo, no obtiene una opinión inapelable.

Seguro que si nos ponemos a hablar sobre “El árbol de la vida” surge una inevitable  disparidad de criterios. Muchos piensan que es un coñazo, lenta, confusa y pretendidamente trascendente. Bien, pues a mí me encanta. ¿Quién tiene razón? (¡YO!)

A nadie le gusta escribir una segunda versión… Bueno, los habrá (gente rara ha habido siempre) Volver a casa de una revisión con tus diálogos llenos de notas que de repente no entiendes, y si las entiendes, te parece que sin duda estropean la obra inicial; esa obra más espontánea e inspirada que tu coordinador no ha sabido entender. Y presentas la segunda versión con un gesto de desdén, como diciendo “aquí tienes lo que querías… ahora está PEOR”. ¿Cuántas veces somos capaces de entender con humildad las notas de otro guionista sobre nuestras líneas? ¿Cuántas veces reescribimos pensando que está quedando mejor y que la persona encargada de valorar nuestro trabajo ha sabido encauzarlo?  No demasiadas. Porque por un lado algunos nos creemos la hostia y por el otro no solemos respetar profesionalmente a quien tenemos por encima tomando decisiones. Muchas veces porque, efectivamente, están menos preparados que nosotros y otras, simplemente, porque no son nosotros (de adverbios ya vamos bien)

¿Cuántos de vosotros trabajáis en este momento (la pregunta podría quedarse aquí) en un proyecto con el que comulguéis? No hace falta que contestéis, vuestros jefes podrían estar leyendo esto (en ese caso, dejadme una dirección para enviar mi cv, gracias)

Compruebo que a menudo nos incomoda escribir en series que no nos gustan porque pensamos que nuestros compañeros de profesión nos asociarán a esas series. Y si pensamos eso es porque nosotros también funcionamos con ese prejuicio ridículo. Hay quien cree que una serie “mala” está escrita por guionistas malos. Hay quien, a estas alturas, cree que los guionistas de televisión escribimos lo que queremos. Y hay quien asegura que escribir en una serie que no te convence es sinónimo de carecer de principios.

Si esto es así, me temo que tengo mis principios en las últimas.

Bob Dylan – Gotta Serve Somebody

Bárbara Alpuente ha sido coordinadora de guión y guionista de Camera Café y Paramount Comedy. Guionista de Doctor Mateo, Toledo, Gavilanes, SMS o Casi perfectos. Columnista de Grazia, Unfollow, Otras Políticas y Yo Dona. Ha trabajado en Canal Plus, Radio Nacional o Rolling Stone y en productoras como Globomedia, Videomedia, Gestmusic, Ida y Vuelta, Plural, Notro Films o Morena Films. Ha publicado una novela con La Esfera de los libros; “Más allá de mí”.


PARA QUIÉN ESCRIBIMOS

5 julio, 2012

por Carlos López

Yo no sé cocinar para mí solo. Pensar el menú, comprar los ingredientes, macerarlos, encender el fogón, pochar la cebolla, dorar el sofrito… son cosas que uno hace solamente si va a compartir el resultado, pensando en qué les gusta a tus invitados y con el deseo de que lo devoren y rebañen el plato. Y ya puestos, que te hagan la ola, ¿por qué no? Eso te servirá de estímulo la próxima vez que te pongas el delantal.

Escribir es algo parecido. Una actividad solitaria, sí, pero que a mí me resulta inconcebible como simple ejercicio de onanismo. Sobre todo, claro, si escribes para el espectáculo: tecleas cada frase pensando en cómo será degustada por tu público, esa masa informe que antes solía agruparse tres veces diarias en butacas dispuestas en hilera y ahora nadie sabe si la vas a encontrar en el sofá, en la cama, en el metro o si no está para nadie. Escribes para ellos, pero no sabes quiénes son, cuántos, qué piensan, qué les apasiona. Por eso, porque nadie puede presumir de saber qué quiere el espectador, el único criterio honesto del guionista consiste en tratar de convencerse a sí mismo. Escribes para ti: si te gusta, es probable que le guste a muchos. Eso sí, hay que ponerse exigente, pelearse con cada escena, escapar del refugio de la autoindulgencia. Que todo lo que estás escribiendo te parezca banal y chabacano puede ser la manera de obligarte a que, al final, el guion que entregas sea mejor que la media.

Un momento. Aquí viene lo obvio: no se lo entregas al espectador. Jamás va a leer tu trabajo. El primer destinatario de tu guion es quien te paga, o quien va a dirigirlo, o quien se está pensando si apoyarlo, incorporarse al equipo, interpretarlo… Necesitas convencerlos para que el proyecto siga vivo. Ellos te leen, para ellos escribes: gente diversa que se coloca en fila india entre tú y el espectador. Que quizá tenga poder para detenerlo todo, echarlo para atrás, ordenarte reescribir tu guion una y otra vez hasta que ni tú mismo lo reconozcas. Y como tienes que venderles lo que has hecho, como estás obligado a gustarles, ese guion en el que pretendías que todo estuviera contado entre líneas, en elipsis, que fuera parco en diálogos y elegantemente áspero de forma… empiezas a escribirlo en defensa propia. Para tontos. Para que todo quede bien clarito. Para que no se les pase lo importante. Para que lo entiendan. Acotaciones prolijas que explican lo que piensa el personaje, líneas de diálogo que anuncian lo que va a pasar, propuesta de planos que ayuden a visualizar la historia… El horror. Ya no queremos hacer una buena película o una buena serie. Ya sólo queremos pasar el examen.

También sabemos que todos ellos van a mirar con lupa nuestro guion para determinar si cumple los requisitos de producción. Por ejemplo, los que detallaba Sergio Barrejón en este reciente post. Son condiciones absolutas: olvídate, no vas a convencer a nadie de que es necesario un día más de exteriores. O vas a convencerlos a todos pero no te harán ni caso. Así que te fajas en resolver el sudoku y consigues pasar todas las pruebas. Aunque para hacerlo emplees tu tiempo en cosas tan estúpidas como recortar las acotaciones de las secuencias de exteriores para que ocupen menos páginas.

Si trabajas para una película, es probable que los lectores de tus primeras versiones sean pocos. Todos con capacidad decisoria. El director, por supuesto. El productor, que rara vez será uno solo. El jefe del departamento de cine de una cadena de televisión o el lector que tiene contratado para que le haga un informe. El responsable de una distribuidora… En cada proyecto es diferente y el calendario puede ser de varios meses o varios años. El cine es así: imprevisible.

En televisión, sin embargo, tus lectores componen casi la misma lista de una producción a otra. No hay que imaginárselos ordenados en línea recta, uno detrás de otro. No son etapas sucesivas, no siempre. Es algo más parecido al JUEGO DE LA OCA: un viaje que arranca y que avanza a trompicones, en el que a veces hay saltos adelante (pocos) o caídas en desgracia que te hacen retroceder varios puestos o volver a la casilla de salida (frecuente), o penar durante semanas sin moverte del pozo, esperando novedades de reparto o de producción, entregando versiones y versiones hasta que das con la tecla justa.

Casi nada de eso depende exclusivamente de la calidad de tu guion, sino de la dirección en que sopla el viento cada comienzo de semana. Un pálpito de la cadena, un temor, una imposición de casting, una sugerencia, un replanteamiento de los ingredientes. Puede que, incluso, te cambien el juego a mitad de recorrido. Las fichas, las normas, el tablero. Todo. Lo que era un thriller se convierte en comedia, o al revés. No será la primera ni la última vez que sucede.

COLÓCATE EN LA CASILLA DE SALIDA. TIRA LOS DADOS, MUEVE FICHA. ESTÁN ESPERANDO TU GUION.

ESTOS SON TUS LECTORES:

Uno. El coordinador.

Es guionista como tú, pero está en el centro de la tormenta. Si hay un rayo, le cae fijo. Con él o ella has compartido horas de mesa y pizarra, has cambiado un montón de correos, puede que varios chats. Al principio del proyecto, parece que no existe nadie más que vosotros. Trae noticias de las altas y medianas esferas, cómo se respira por allí, qué se espera de ti, del equipo de guion, de la serie. Pactáis un calendario y te pide cambios y más cambios hasta que las prisas se convierten en urgencias y quizá no le quede más remedio que reescribirte de arriba abajo porque tarda menos en hacer eso que en contártelo para que lo hagas tú. Gana más dinero, pero jamás le tendrás ni una gota de envidia.

Dos. El productor ejecutivo.

Suele haber más de uno, puede que sea guionista, con frecuencia es autor de la Biblia y quien se bate el cobre con la cadena. Todo pasa por su mesa, toma decisiones de variado calibre y su móvil vibra sin interrupción. Por eso no le queda otra que leer tu guion a horas intempestivas, de corrido, en diagonal. Con la mejor intención, eso sí. Mejor si ha podido reunirse contigo antes de escribir, pero lo más probable es que no haya tenido tiempo, o que las cosas hayan cambiado de rumbo desde entonces. Sus notas son órdenes. Puede ser tu mejor aliado para imponer la necesidad de una secuencia o el filtro más intransigente que obligue a suprimirla: nadie como él sabe cuánto está en juego.

Tres. El jefe de producción. El ayudante de dirección.

Cualquiera de los dos te va a leer la cartilla. Ármate de razones si quieres defender un exterior noche o el traslado del equipo a una localización para grabar sólo medio folio. Si tu sudoku te parece difícil de resolver, el que estos tienen sobre su mesa roza lo imposible. Tú cuadras tramas y personajes. Ellos cuadran sueldos, jornadas de trabajo, partes meteorológicos, medios de transporte, azares y caprichos. Leen tu guion armados con varios marcadores de colores. Mejor dicho, no lo leen: lo desglosan, a veces lo despellejan. Te recuerdan que no puedes usar un actor porque está contratado por sesiones o que conviene usar más a otro cuyo contrato por temporada no está luciendo lo previsto. Ojo: en la soledad de tu reescritura, lo natural es que les odies. Trata de contenerte: sólo hacen su trabajo.

A las lecturas técnicas del equipo suele acudir el coordinador, pero es posible que requieran tu presencia, o que te hagan llegar las notas sugeridas por los diferentes departamentos. A mí me causa placer y vértigo ver a cada miembro del equipo leyendo tu guion con la mente puesta exclusivamente en su parcela. Siempre aprendo algo, porque ves las necesidades que genera tu escritura, las complicaciones de lo que a ti te pareció simple, la creatividad de cada miembro del equipo poniendo tu guion a punto. Para ellos, deja bien clarito el paso de los días, vigila cuando mezcles las tramas, escribe diálogos con los coches parados, evita secuencias con agua y no determines demasiado el atrezzo. Te comerán a besos.

Cuatro. El director.

Pone en pie tu guion, decide planos y propone intenciones. Lo que viene siendo un director, vaya. En cualquier serie en marcha hay tres o cuatro directores trabajando a la vez. A menudo le llega el guion con el tiempo mínimo para rodar, lo estudia como un temario de oposiciones y te pasan sus notas como si fueran peticiones del oyente. Debería ser tu aliado y puede que ni llegues a conocerlo, que lo más cerca que vayáis a estar el uno del otro sea en los créditos del capítulo. Aún así, te conviene pensar en él cuando escribas. En él más que en ninguna otra persona. Conocer su forma de trabajar, sus gustos de planificación, su trato con los actores. Va a trabajar con mucha presión, por eso leerá tu guion buscando la forma más sencilla de contarlo. Haz posible que encuentre una.

Cinco. La estrella.

En las series de televisión, los actores suelen sentir el personaje en propiedad. Entonces sucede que se cruzan contigo en la escalera del plató y te dicen aquello de mi personaje nunca haría esto. A menudo tienen razón, claro: ellos miran el trayecto del personaje de capítulo a capítulo, detectan baches como piscinas de grandes, contradicciones que han ido salvando incomprensiblemente las sucesivas lecturas o, lo más habitual, repeticiones cansinas de la misma actitud. Se sienten muy solos, necesitan consejo y sólo reciben órdenes, ponte en la marca, dilo desde ahí, mira a este punto. Puede que no tengas oportunidad de hablar con ellos. Si la tienes, cuéntales lo que piensas, pero ten cuidado de no contradecir al director, al productor o al coordinador, que la puedes liar parda. Otra cosa es cuando algún actor tiene estatus de estrella, cuando el destino de la serie va unido a su presencia: entonces no tienes más remedio que tenerle contento. Punto.

La mesa italiana, la lectura con actores, puede ser un trámite que te evitan o una obligación que te imponen para que reescribas los diálogos después de contrastarlos. Escuchar tu guion en voz alta es un regalo que proporciona como ningún otro la medida exacta de las cosas. La duración del guion, la curva de intensidad, lo que funciona y lo que más vale cortar. Es un simulacro de público. Según la ocasión, una lectura así puede sonrojarte hasta el dolor o inundarte de vanidad. Lo más probable: las dos cosas a la vez.

Seis. El delegado de la cadena.

Con ese nombre o con otro parecido, siempre hay alguien que ejerce de correa de transmisión con la emisora. No hay que olvidarlo: la que paga (tarde), la propietaria del producto, la que ordena y manda a su antojo. El delegado forma equipo con un lector o lectora al que pagan (poco) para que mande un informe de cada guion. Se toman su tiempo para leerlo, puede que demasiado. Te buscan las cosquillas, errores y contrasentidos, fallos de raccord emocional (ya está, ya lo he dicho) y es frecuente que pidan más caña, más peripecia, más de todo por el mismo precio. También suele pasar que, por miedo a sus jefes o por miedo a perder espectadores, limen aristas a diestro y siniestro: nada que chirríe, nada de tacos, pocas locuras, ningún experimento, ab-so-lu-ta-men-te-NO-a-los-flash-backs, todo tan ordenado que en la siguiente versión se quejarán de que es previsible. En cualquier caso, son tus lectores más concienzudos.

Siete. El director de ficción.

Jefe de los anteriores, no es habitual que tenga tiempo ni sienta la necesidad de leer todos los guiones, pero en algún caso hasta se ha remangado ante la pizarra para reescaletearte las tramas. Tu serie forma parte de su escaparate, de su curriculum, su éxito o fracaso va ligado a su destino laboral. Es obvio que se trata de quién tiene más interés directo en que la cosa funcione, pero a veces no estás del todo seguro de que apoye la serie, puede que dé un paso atrás en las reuniones importantes para no chamuscarse si todo se incendia. Le preocupa el tono de la serie, el target, las posibilidades del concepto. Cuando entra el guionista de a pie, el pescado debería estar vendido. La experiencia demuestra que hasta que no se ve el primer montaje del capítulo nadie está seguro de lo que realmente está haciendo.

Ocho. El ejecutivo.

Los demás directivos de las cadena, incluso puede que el jefe máximo, intervienen en los momentos de la verdad. La luz verde. El título. Los cabezas de cartel. La fecha de estreno. Lo lógico es que se lean, como mucho, el primer capítulo. Y no todas las versiones. Como puedes suponer, las notas que eventualmente puedan pasarte sobre el guion tienen la categoría de verdades eternas que sólo pueden ser recibidas con fe y puestas en práctica al instante. Por cierto, imaginarse al jefe máximo leyendo tu guion produce escalofríos, ¿no?

————————————————-

Todos leen, todos opinan. Como decían Les Luthiers, el resultado mejora sensiblemente si son buenos. Buenos profesionales, quiero decir. Tampoco podemos pedir que todos lo sean, estaríamos ante una negación de la estadística. Lo peor que te puede pasar es que sus opiniones sean contradictorias. No, espera, hay algo peor: que la misma persona se contradiga en reuniones sucesivas, incluso se han dado casos de una misma persona se contradiga a lo largo de la misma reunión. Tú bajas la cabeza, garabateas un monigote en tu libreta, piensas en cómo torear el asunto. Tienes la sensación de que proponen cambios contradictorios para que sea imposible hacerles caso en todo, y de esta manera echártelo en cara si la serie fracasa.

Que quede claro que no me estoy quejando, supongo que en otros países (aunque nos guste pensar lo contrario) el proceso no es tan diferente. Tampoco puedo decir que me parezca mal que opine mucha gente sobre mi guion, que las cosas se mediten, se prueben, se cambien buscando una mejora interminable. Pero creo que hay algo viciado en este sistema que suele impedir que el producto tenga pies y cabeza.

Ahora que la crisis ha obligado a estirar los calendarios, no es raro que el guion de un primer capítulo pase de las quince versiones. Siempre pienso lo mismo: ojalá cada versión sea mejor que la anterior. Me temo que no siempre es así. Todo se puede resumir de la siguiente manera (es mi ejemplo favorito): En la primera versión te pidieron un lenguado a la plancha. En la tercera, te propusieron que lo rebozaras. En la séptima, decidieron que sería mejor en salsa verde. En la novena, tenían claro que el lenguado tenía que cocinarse al horno. El lenguado es el mismo desde el principio y cuando llega el momento de la emisión el espectador, el objetivo último de todo, percibe el aroma requemado del plato y con una mano se tapa la nariz mientras con la otra agarra el mando a distancia para cambiar cuanto antes de cadena.


A %d blogueros les gusta esto: