GOYA 2018: ENTREVISTA A ANTONIO SANTOS MERCERO

20 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Este año estrenamos la sección de guionistas nominados al Goya (al menos tras conocerse las nominaciones, puesto que antes habíamos hecho ya esta y esta entrevista) con Antonio Santos Mercero. El hijo del icónico director de cine español ha obtenido dicha nominación gracias al cortometraje Como Yo Te Amo, un proyecto que nos ha servido para reflexionar con Santos Mercero sobre la función del cortometraje y su papel en la industria, los límites (o no) de la comedia, la distinta percepción del humor en diversos países y el proceso de escritura que siguió el guión.

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Fotografía de Marta Mercero

En primer lugar, nos gustaría que nos pusieras en antecedentes. ¿En qué momento y contexto surge la idea de escribir el cortometraje?

Todo empieza con un amigo de un amigo que me pregunta si yo escribiría un corto para un director de publicidad que quiere dar el salto al cine. Antes de conocerle, ya me cae bien el tipo. No es fácil encontrarse con un director que reconozca que no sabe escribir. Hablamos y me cuenta que quiere una comedia gamberra que tenga un poco de acción. Eso es todo. Normalmente, en un encargo, uno espera unas indicaciones más precisas, que te acoten el universo un poco más. Pero yo tenía libertad para disparar en cualquier dirección. Creo que un guionista, puesto a aceptar un encargo, prefiere que le marquen el camino para evitar la borrachera de posibilidades. Es muy duro sacar una idea de la nada. Pero por suerte la cosa salió bien. Le escribí un par de sinopsis y él escogió “Como yo te amo”.

¿Personalmente, qué te llamaba la atención contar? Es decir, ¿por qué querías contar esta historia?

Yo quería encontrar una historia que se pudiera resumir en una sola frase. “Un delincuente se enamora de la policía que le detiene y se pasa la vida cometiendo delitos con el propósito de volver a verla”. Ese tagline me gustaba. Creo que en un corto es fundamental que la idea sea buena, no hay tiempo para digresiones ni para exploraciones demasiado sesudas. Antes de la idea, yo veo una sala de interrogatorios y una policía que lanza preguntas a un joven que la mira embobado. Pero su silencio no es el silencio correoso de los delincuentes que se niegan a hablar; es el silencio de un pobre hombre que se está enamorando de la mujer que tiene delante. Esa es la primera imagen que se me presentó, y desde ahí se fue desenrollando la historia entera. Una historia que pretende contar lo azaroso que es enamorarse y la increíble construcción mental que hacemos de la persona amada a partir de ese momento.

Como yo te amo es un buen ejemplo de cortometraje que demuestra que, si bien los temas están todos tratados desde hace siglos, la originalidad sigue residiendo en la forma en la que contamos las historias. ¿Tienes algunas claves para detectar dónde puede haber una historia original?

 La única manera de detectar una historia original es tener la convicción de que nadie la ha escrito antes. Yo estoy seguro de que nadie ha escrito una historia de un delincuente que inicia una carrera delictiva tremenda solo por la esperanza de que le detenga la policía de la que se ha enamorado. Es imposible que alguien haya escrito eso, es una idea demasiado peculiar. Pero ojo, la originalidad no puntúa de por sí. Es importante en una historia, pero existe el peligro de caer en la extravagancia si te pasas de listo. Para mí era muy importante que hubiera un sustrato muy sólido por debajo de esta idea tan loca. Todos nos hemos enamorado alguna vez, todos hemos sentido en algún punto que tal vez estuvimos demasiado tiempo adorando a un farsante. Los años pasan y la persona que te enamoró pierde su halo y de pronto es vulgar. Esa tragedia de la vida la reconoce todo el mundo, y es de eso de lo que trata el corto. Por eso no me importa que el tratamiento de la historia sea exagerado o delirante. Yo sé que por debajo hay un tema universal, muy importante, que el espectador va a reconocer.

¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Hubo muchas versiones? ¿Qué buscabas mejorar en cada versión?

Hice varias versiones porque Fernando García Ruiz, el director, pedía más madera y más madera, como en la película de los Hermanos Marx. En fin, más humor. Cada versión intentaba ser más divertida que la anterior, porque un guion puede tener una premisa cómica y después muy poca gracia. El humor es muy difícil de escribir. Aquí teníamos el recurso de la exageración y también el de la repetición cómica de detenciones y reincidencias, casi a modo de running gag. Pero siempre se le puede sacar más partido a las situaciones y a los personajes, y eso se consigue a base de reescribir mucho. Cuando yo creía que ya estaba, me llamaba Fernando y me pedía más madera… Creo que su insistencia ha hecho mucho por el resultado final.

Y respecto a la construcción de los personajes, ¿qué es lo que te interesaba contar con cada uno de ellos?

Yo no diría que esta es una historia de personajes. A mí me interesaba contar cómo cambia la vida de una persona desde el momento en que se enamora. Toda su energía, su sensibilidad y su razón se ponen al servicio del amor. Necesitaba escribir un personaje inocente, ingenuo, sí, pero con la suficiente gallardía para traspasar los límites morales que le va imponiendo la historia. El punto de vista es férreo, siempre vamos con el protagonista, y los demás personajes son funcionales, para hacer avanzar la acción, o bien contrapuntos humorísticos. Aunque es verdad que algunos personajes adquirieron algo más de desarrollo según se iban incorporando actores al casting. Si te dicen que tienes a Carlos Areces o a Luis Zahera, merece la pena reescribir un poco para aprovecharles.

También es interesante ver cómo juegas en un cortometraje con la idea del paso del tiempo, puesto que es difícil encontrar un proyecto de corta duración cuya historia se narre a lo largo de diversos años. ¿Cómo fue esta construcción temporal? ¿Te planteaste cada salto como un pequeño acto dentro de la historia general?

No es habitual que un corto la acción transcurra a lo largo de tantos años. Muchas veces consisten en una escena contada en tiempo real, planteamientos sencillos seguramente inspirados por el poco dinero que hay para rodar la película. Pero la premisa de “Como yo te amo” me obligaba a plantear varios pasos de tiempo. Uno de los mandamientos del guionista es levantar obstáculos al personaje que quiere conseguir su objetivo. Mi delincuente sigue cometiendo delitos porque quiere que le detenga de nuevo la mujer de la que se ha enamorado. No me podía permitir que atracara una farmacia y cayera en manos de la misma policía, sería demasiado facilón. Mucho mejor descubrir que ella ya no trabaja en Seguridad Ciudadana porque ha sido ascendida a Homicidios. Si sueña con un nuevo encuentro con ella, el protagonista tiene que escalar en su carrera delictiva y cargarse a alguien. Lo malo es que ella sigue ascendiendo y de pronto está la Unidad Antiterrorista, y eso ya son palabras mayores. Este juego de escalada profesional, por un lado, y delictiva, por otro, me metía en un guion con muchos pasos de tiempo. Está bien, porque eso permite contar qué ha sido de los personajes secundarios a lo largo de los años, y el efecto cómico se potencia.

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Aarón Gómez, protagonista del corto, a la izquierda, junto con Fernando García Ruiz, el director, a la derecha. Fotografía de Andre Paduano.

Algo muy complicado es saber cuando una historia es un cortometraje o más bien se puede tratar de un largometraje. ¿Personalmente, cómo detectas que una historia puede tener elementos de cortometraje o de largometraje?

En este caso no he tenido que pensar en eso porque a mí me encargaron escribir un corto. Hay argumentos que nacen de una anécdota que funciona bien casi como un gag y piden el desarrollo concreto del corto. Pero esa misma idea puede crecer, porque hay películas muy buenas que trascienden la anécdota inicial y van cogiendo calado. Nunca se sabe. A veces una película se hace larga porque no hay mucho que contar, y yo noto el esfuerzo del pobre guionista por escribir noventa folios con la lengua fuera. Pero pienso, por ejemplo, en “A través de los olivos”, de Abbas Kiarostami. Dos actores hacen mal la última escena de una película, una y otra vez, porque saben que cuando acabe el rodaje no se van a volver a ver. Yo diría que esto es el argumento para un buen corto, y sin embargo la película es estupenda. Hay guionistas que con muy poco construyen una historia llena de resonancias, y otros que necesitan un guion lleno de giros. Supongo que es una cuestión de estilo o de talento.

La comedia suele ser un género muy útil para satirizar la sociedad. Parece que en este caso no es diferente, puesto que es fácil encontrar ciertas similitudes con algunos de los problemas a los que debemos hacer frente. ¿Desde la primera versión del guión te planteaste que el protagonista fuera un personaje que llegara hasta el extremo de cometer un acto terrorista para llamar la atención de su enamorada?

Yo no tenía ninguna intención crítica cuando me puse a escribir esta historia. Simplemente quería hacer una comedia delirante con un punto transgresor, y me conformaba con que fuera original y divertida. Claro que salen temas sociales, como los hijos de treinta y pico que no se han emancipado y siguen dependiendo de sus padres, o el bullying en los colegios o los peligros de internet, en los que puedes encontrar tutoriales para fabricar bombas caseras. Pero esas referencias de la realidad se fueron colando en el guion, yo no pretendía abrir ningún tema de debate. Me encanta la comedia satírica, me parece admirable el talento de muchos monologuistas que meten el bisturí en tantos y tantos temas y me quito el sombrero con los que saben repasar la actualidad por medio del humor. Pero a mí me basta con lograr que la gente se ría. Me parece que no hay nada más difícil que eso.

Aquí una pregunta que, no por repetitiva, tiene menos interés. Como yo te amo se atreve a jugar con un tono cercano a la comedia negra. ¿Dónde está, a tu juicio, el límite en el humor?

Un escritor debe escribir sin límites. Escribir comedia es muy difícil, hace falta mucha experiencia para conseguir escapar de la autocensura, que sabotea tantas y tantas buenas ideas. Nos censuramos ideas, situaciones, gags, líneas de diálogo y rasgos de personajes por culpa del pudor o del sentido del ridículo. Cuesta mucho atreverse a proponer sin miedo. Este combate con uno mismo es feroz. Si encima tenemos en cuenta a los guardianes de la moral y del buen gusto, que están por todas partes, no escribiremos un guion divertido jamás.

Cuando entrevistamos a Diego San José sobre Fe De Etarras nos comentó que, a su juicio, los límites del humor solo dependen de la sociedad en la que se ve un proyecto. Prueba de ello, por ejemplo, es el film británico Four Lions, donde los protagonistas son cuatro musulmanes que sueñan con formar parte del ISIS. ¿Cómo crees que es la audiencia española por lo que se refiere a la tolerancia del humor negro?

Yo creo que a los españoles les gusta el humor negro. Está en la calle, en los bares, en los chistes, en nuestra cultura. Pero estamos en un momento de involución y los defensores de lo políticamente correcto están tomando posiciones. El riesgo mayor que corremos está en que cojamos miedo a la hora de escribir, que evitemos el conflicto o el capón de no sé quién en las redes sociales (el capón o el linchamiento). De verdad, creo que los límites con el humor debe marcarlos el escritor y no la sociedad.

El cortometraje, antes de conseguir la nominación a los Goya, ha estado paseando por un sinfín de festivales tanto dentro como fuera del país. ¿Notas diferencias en la percepción y recepción del corto y de su particular humor en función del país?

Sí, es asombroso ver la diferencia que hay entre un país y otro. En el corto, hay un running gag del padre amenazando a su hijo con retirarle la pensión de alimentos. Aquí no hace gracia. En Francia se descojonan con eso. Hablo de Francia, no de China. ¿Por qué? No lo sé. Pero cada audiencia tiene sus características y prefiere unos gags a otros. Siempre se dice que el humor es universal, pero está claro que no todo el mundo reacciona de la misma forma ante un chiste.

Es interesante ver cómo un cortometraje de comedia se cuela entre los seleccionados al Goya, donde habitualmente es complicado que entren proyectos de este género. ¿Qué crees, a tu juicio, que tiene este guión para que así haya ocurrido?

No tengo ni la menor idea de por qué gusta esta historia. Uno piensa que ha hecho bien su trabajo, que el argumento de fondo interesa, que el desarrollo es divertido y todo eso. Pero muchas veces piensas eso mismo sobre otros guiones que caen en saco roto. Creo que hay que tener un poco de suerte. Este corto tiene acción y comedia. A lo mejor es un año de historias muy sesudas y el académico agradece un corto refrescante, cualquiera sabe. Pero a mí me hace ilusión que haya llegado tan lejos, porque es verdad que las comedias parecen partir con desventaja a la hora de aspirar a un premio. No sé por qué. Todos sabemos que es el género más difícil, pero en los festivales y en los repartos de premios se sigue despreciando.

Nos gustaría hablar sobre la difusión del cortometraje y la falta de salas de exhibición. ¿Crees que se sigue considerando un género menor, la antesala al largometraje?

Pues sí, yo diría que el corto es la antesala del largometraje. No creo que haya un solo director de cine que se quiera especializar en cortos y renuncie a dirigir un largo. Sí que hay escritores que se quedan en el relato y no se van a la novela, pero en el mundo del cine eso no pasa, lo que debería hacernos pensar, porque realmente el corto es un formato muy bonito, como lo es el del cuento en el mundo de la literatura. Quizá esto es así porque se sigue considerando un género menor, casi invisible. Hay que estar muy bien informado para enterarse de que hay un maratón de cortos o una proyección en el Capitol. Hay muchos festivales, eso sí, pero fuera de ese circuito el corto tiene poca razón de ser. Y eso que el cine español podría presumir de la calidad de sus cortos, que ganan año tras año decenas de premios internacionales en un mercado muy competitivo, porque hay muchísima gente haciendo cortos en todo el mundo.

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Silvia Alonso durante el rodaje de Como Yo te Amo. Fotografía de Andre Paduano.

Por último, nos parece interesante que nos cuentes cómo es crecer en el seno de una familia tan pegada a la industria audiovisual española. ¿Qué influencia y papel juega tu padre en tu educación fílmica?

Mi padre es un crack que me ha enseñado a querer el cine y la literatura. Ya solo con eso, se ha ganado el sueldo como padre. Yo soy un friqui del musical, por influencia suya, y de John Ford, también. Entre otras muchas cosas, le doy las gracias por eso.


ALBERTO ORDAZ: “LA CIENCIA FICCIÓN ES UN INSTRUMENTO MARAVILLOSO PARA HABLAR SOBRE LOS DEMONIOS INTERNOS DEL SER HUMANO”

12 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Muchos guionistas y cineastas apuestan por el cortometraje como pieza audiovisual para dar sus primeros pasos. Su menor duración y coste de producción permiten explorar ideas que, eso sí, pueden derivar más tarde en largometrajes. Este es el caso del mexicano Alberto Ordaz, guionista y director de H.H.L.cortometraje que, tras pasar por Sitges 2016 y ganar en el festival Internacional de Cine Mórbido, ha recibido diversas tentativas por parte de Netflix y Sony para desarrollar el proyecto hasta convertirlo en un largometraje. Con él hablamos en Sitges sobre las claves y origen del proyecto inicial.

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¿Cómo surge la idea inicial de H.H.L.?

En un primer momento me planteé desarrollar un triángulo amoroso entre tres niños punks, nada que ver con lo que acabó siendo en realidad. El problema de esta idea es que no me llenaba, porque la ubicaba en el México actual con los problemas actuales, cosa que ahora mismo todo el mundo está contando. Por tanto, y partiendo de la base de que yo quería hacer ciencia ficción y terror, me planteé trasladarlo a una realidad que no existe, o que podría existir en un futuro. ¿Por qué manejar marihuana o cocaína si puedo inventar mi propia droga?

Por tanto, fue el triángulo amoroso lo que desarrolló el universo, y fue el universo el que desarrolló aquello sobre lo que de verdad quería hablar. La idea de “el hombre contra el hombre”, pasar por encima de quien sea y lo de que sea para conseguir lo que quieres. De hecho, en un primer momento quería que los dos protagonistas fueran gemelos para que se comieran su propio reflejo.

Parece que en tu caso está muy clara la temática que querías tratar.

Sí. El hombre es un lobo para el hombre, sería. El monstruo más grande es él mismo. Creo que en todo lo que he escrito y estoy escribiendo los conflictos internos son lo más importante. No hay monstruos, solo el monstruo humano.

Pero por más que lo ubiques en un México futuro, es indudable que tratas el conflicto de las drogas, algo que está presente en la sociedad mexicana actual. ¿Es una manera de alejarse del presente para hablar de él?

Sí, y es también hablar de una sociedad completa, ya no solo de México. Si os fijáis, en el cortometraje se deja intuir que hay gente que quiere pasar las fronteras, que quiere abandonar la sociedad en la que viven. También hay sectores, y la sociedad, en función de su clase, vive en uno u otro. La gente más pobre vive en el sector 4 y 5, que es donde viven los protagonistas de esta historia. De ahí la oleada de secuestros, que solo pasan en los sectores 4 y 5. Algo que menciono poco en las entrevistas es que detrás de H.H.L. está la crítica al separatismo y a las fronteras de la política actual.

¿Cómo encuentras el punto medio para que todo este universo, esta crítica, no se coma la trama del cortometraje?

El punto medio lo encontré dando pequeñas pistas de la situación sin llegar a ahondar en ninguna de ella. No me metí de lleno en nada, lo mencionaba un poco, casi de pasada. Por ejemplo, te enteras del funcionamiento de la sociedad no solo por lo que dicen los personajes, sino por lo que ves, por lo que se dice en las noticias. Quise manejarlo así, como un agente externo que sabes que está ahí, que sabes que está pasando, pero que no le interesa a los personajes porque ya es su modo de vida.

¿Por más que sea un futuro distópico el que planteas, te bases en experiencias cercanas a ti para escribir?

Sí, y esto es algo que se ve de manera más clara en mi primer cortometraje. En este caso, os diría que no hay personajes que he conocido personalmente, pero sí que veo cómo son las personas del México actual y creo que retrato un poco la mentalidad del cangrejo. Esto es, que si alguien está saliendo de su caparazón lo jalo para que no salga. ¿Por qué va a salir y yo no? Os diría que esto no es algo que vea en una persona, es algo que veo en la sociedad entera, al menos, de manera bastante común.

Así, mi inspiración viene en la actualidad de la sociedad mexicana.

¿Cómo es el proceso de reescritura para que de un triángulo amoroso acabes haciendo un cortometraje de crítica social ubicado en un mundo de ciencia ficción?

Pasé por muchísimas fases de reescritura, la verdad. En cada fase lo que hacía era ver qué querían los personajes, qué necesitaban y anhelaban. Así, poco a poco me di cuenta que el protagonista y el antagonista querían lo mismo: pasar por encima de los demás. Son seres despiadados, no les importa nada, ni siquiera su hermano o su novia. El antagonista busca su placer.

Para llegar a la buena idea el proceso más importante fue el de desechar y reescribir. Y a partir de ahí, estructurar y reestructurar hasta que llegué a algo que me llenó por completo, al menos a mí.

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¿Sigues algún procedimiento de escritura?

No, soy bastante caótico. De hecho lo primero que hago es sentarme y empezar a escribir todo el guión, todo lo que se me viene a la mente. A partir de ahí sí que empiezo a estructurar. Personalmente, la escaleta antes de desarrollar una primera versión de guión nunca me ha funcionado. Solo cuando tengo la idea inicial desarrollada, y veo las cosas que me surgen, puedo empezar a escalera.

¿Te planteas una fase de reescritura en H.H.L. para conseguir que todas las escenas tengan el mismo núcleo temático?

Sí. En realidad, siempre empiezo con una idea visual, y a partir de ella encuentro ese núcleo temático. El núcleo, las escenas más fuertes, se va formando, y de ahí surgen solas las escenas menos, por decirlo de alguna manera, esenciales. A mí, al menos, me funciona así.

Las mejores historias son las que cobran vida solas, sin necesidad de que las estructures desde su inicio. No creo que ningún guionista tenga todas las respuestas de su historia cuando empieza a escribir. Los personajes te marcan el camino. Poco a poco te vas dando cuenta de qué sienten, cómo son… En un momento, el guión deja de ser algo tuyo para convertirse en un ente que vive solo. Tú crees que lo controlas, pero es él solito el que va encontrando su camino.

También creo que tiene mucho que ver el hecho de que yo no soy de escuela. Este es el cuarto guión que escribo y el segundo que filmo, pero no he estudiado en una escuela. No soy de punto y coma, de seguir un proceso, y supongo que por el hecho de que a mí no me han enseñado nada mi proceso de escritura es más libre.

Pero tendrás referentes.

¿De películas, o de referentes de guionistas?

De lo que utilices para escribir.

Me encanta meter tributos al cine que me ha marcado. Soy un niño que creció viendo cine de los ochenta y noventa, y tengo muy cerca Hollywood por mi situación geográfica. Conforme fui creciendo empecé a ver cine más europeo. Por ejemplo, soy muy fan de Tarkovsky. Me encanta Álex de La Iglesia, Luc Besson, Fellini… Pero sobre todo crecí con cine de los ochenta. En México había algo que se llamaba cine de permanencia voluntaria que hacía ciclos de cine gringo en televisión abierta desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche, así de corrido. De repente, todo Karate Kid. Todo Robocop. Por tanto, sería absurdo negar que mis referencias son aquellas con las que he crecido.

En H.H.L., por ejemplo, se escucha a través de una radio el famoso sonido de Encuentros en la Tercera Fase, las cervezas que toman son las que utiliza Robert Rodríguez, los cigarrillos los que utiliza Tarantino. Intento meter ese tipo de cosas que me gustan.

Por tanto, me gusta meter elementos que, si bien no son determinantes en el motor narrativo de las historias, sí que creo que captan la esencia de esas películas.

¿Y para próximos proyectos?

Intento ver aquello sobre lo que quiero hablar realmente antes de ponerme a escribir. Por ejemplo, estoy desarrollando un largometraje sobre fantasmas que realmente profundiza en un conflicto sobre identidad sexual. Y para desarrollar esto partí de la base de Frankenstein. 

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Podríamos decir que, para ti, la ciencia ficción es tu modo de hablar sobre la realidad que te rodea.

Sí, como os decía antes. La ciencia ficción es un instrumento maravilloso para hablar sobre los demonios internos del ser humano. Ya que el ser humano es el peor monstruo que existe sobre la faz de la Tierra, ¿por qué no explotarlo?

 

 

 

 


OH CABO FURRIEL, MI CABO FURRIEL

14 octubre, 2014

por Sergio Barrejón.

Llega el otoño, se caen las hojas, los madrileños tuitean asombrados que ah, oh, está lloviendo, y arrancan de nuevo los talleres de guión del Máster de Salamanca. David Muñoz, largometraje. Pablo Remón, escenas. Un servidor, cortometraje.

La primera vez que di clase en el Máster de Guión de la UPSA fue una charlita de dos horas. Al año siguiente, me pidieron cuatro. Al siguiente, seis. Para el cuarto año ya les avisé que no me pidieran más, que en ocho horas me daba tiempo a contar todo lo que sé de guión y aún me sobraba tiempo.

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-¿Qué voy a hacer?, les dije. ¿Rellenar las horas poniendo mis cortos?

-Oye, pues nos has dado una idea: un taller de guión de corto. ¿Qué tal tres sesiones de ocho horas?

ZAS, en toda la boca.

Y así, desde hace ya tres años, vengo dando un taller de cortometraje de 24 horas. Todo práctico, nada de sentar cátedra. Proyecto cortos (no MIS cortos, claro: cortos buenos), los comentamos, y los alumnos escriben su propio corto.

En la primera sesión, los alumnos tienen que entregar una sinopsis breve para un cortometraje. Para ello les doy un pie forzado, por dos razones: primera, porque sé por experiencia que limitar las posibilidades no limita la imaginación, al contrario. Si quieres ver sudar a un estudiante de guión, dile que escriba algo de tema y extensión libre para dentro de diez días. Dile “lo que quieras”, y lo que querrá será morir.

La segunda razón para darles un pie forzado es que, por pura probabilidad, el 10% de los alumnos serán vagos profesionales. De esos capaces de cascarte una sinopsis de un corto que ya tienen escrito hace dos años. Un pie forzado evita eso… Y consigue que me odien. Porque mis pies forzados… son MUY forzados.

Durante las ocho horas de la primera sesión, aparte de proyectarles varios cortos brillantes e inspiradores, me dedico a destripar a fondo esas sinopsis. Al final de la clase, siempre viernes, siempre ya de noche, los alumnos se van con la apetecible tarea de reescribir la sinopsis de cabo a rabo y convertirla en una buena escaleta… en quince días. A esas horas, el odio que traían se ha convertido en puras ganas de matarme. Siempre salgo de la clase caminando hacia atrás. Darles la espalda podría ser un error letal.

Tres semanas después tenemos la 2ª sesión. Proyecto cortos refrescantes, inolvidables. Y luego analizo sus escaletas. Invariablemente hay uno o dos grupos que no han entendido el concepto “escaleta”. O quizá no han conseguido trasladar sus ideas a ese formato despiadado y odioso… pero tan necesario. Ahora ya no me odian sólo a mí. Ahora odian el máster en general. Odian el guión. Y a sus padres, por haber permitido que se matriculasen en esta insensatez. Odian a Montoro, por no haber subido el IVA al 90%, para acabar de una vez por todas con el cine.

Pero invariablemente hay uno o dos grupos que ha tenido una epifanía haciendo la escaleta. Han destripado al bicho, han visto el esqueleto, han comprendido las funciones de los órganos. Tienen la mirada de los mil metros. Y a medida que avanza la sesión, van contagiando a los demás. Toda la clase (menos el 10% de empecinados que nunca falta) va comprendiendo qué quería decir William Goldman con eso de que “las películas son estructura”. Poco antes del final de la clase, suele haber incluso una cierta euforia (mezclada con agotamiento).

Entonces recuerdan que sus maltrechas escaletas deben ser reescritas y luego convertidas en guión… en dos semanas. Y se van arrastrando los pies. Acordándose con envidia de esos compañeros de instituto que eligieron una carrera de ciencias. O Bellas Artes. Qué demonios, en ese momento les da envidia un puesto nocturno de gasolinero.

Tres semanas después. 3ª sesión. Traen un guión escrito. Con sus encabezamientos, sus acotaciones, sus diálogos. Hasta con portada. Entran en clase mirándome con una mezcla de temor y amenaza. Como una madre entregando por primera vez su recién nacido a la celadora del hospital, para que lo lleve a bañar. “Cuídamelo, que te mato”, dicen sus ojos. Yo les pongo unos cortos excelentes para que se relajen. Y luego agarro sus bebés…

Y les hago ver que quizá no son tan guapos como pensaban. De cuando en cuando sale uno hermoso y sonrosado, sí. Un bebé de postal. Aunque lo que más abunda es el bebé normalucho. Simpático, pero nada del otro jueves. Alguno es abiertamente feo. Y nunca falta un 10% que son, lisa y llanamente,  monstruos.

Procuro no ser cruel (una de mis líneas de diálogo habituales es “estáis todos aprobados”), pero nunca miento. Tampoco es el fin del mundo dar a luz a un monstruo. Nos ha pasado a todos. Cuando Flaubert leyó “La tentación de San Antonio” a sus amigos, la crítica de éstos fue: “Tira el manuscrito al fuego y no vuelvas a hablar de ello”. El amigo Gustavo les hizo caso y luego escribió “Madame Bovary”. Moraleja: si has parido un monstruo, no pierdas el tiempo llorando. Se le mata y a otra cosa.

Al final de la 3ª sesión, analizados sin piedad sus primeras versiones de guión, los alumnos se van con los “deberes” más raros que les han puesto en su vida: tienen que reescribir el guión… pero no para entregármelo a mí. Yo ya he terminado mi taller. Tienen que reescribirlo para ellos mismos. Ellos sabrán si les merece la pena o no. Ya han escrito su guión, ya han dejado de ser gente que “quiere escribir”. Ahora les toca a ellos decidir si quieren escribir BIEN.

Es difícil saber cuánto aprovechamiento tiene este curso para los alumnos. Sé que para ellos no soy precisamente el John Keating de “El club de los poetas muertos” (aunque lo intento: desde el año pasado, invito a todos a venir conmigo a correr 5 kilómetros antes de la clase), pero sí tengo una manera de medir la calidad del curso: invariablemente, todos los años después de terminar el taller, hay alumnos que me preguntan si, después de reescribir su guión, pueden enviármelo para que les dé mi opinión.

Suelen ser más del 10%.


ENTREVISTA A ÁLEX MONTOYA, DIRECTOR DE “LUCAS”

20 enero, 2014

Por Alberto Pérez Castaños

Fotos de Sofía López y Jon D. Domínguez

Álex Montoya es uno de los cortometrajistas más importantes de España. En su filmografía figuran obras multipremiadas como “Cómo conocí a tu padre”, “Marina” o “Maquillaje”. Con su último trabajo, “Lucas”, ha logrado la nominación al Goya al Mejor cortometraje de ficción. Se puede disfrutar de “Lucas” y de otros trabajos del director aquí: http://vimeo.com/alexmontoyamelia

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Álex, antes de empezar, enhorabuena por la nominación. Recuerdo estar viendo la lectura de los nominados y cuando llegaron a tu categoría leyeron tu nombre el último. ¿Te has recuperado ya de ese momentazo de tensión?

El año pasado también era candidato con el corto “Maquillaje” y me tragué la lectura solo. Creía que no me iba a afectar, pero verlo de esa manera, en directo, sin ninguna pista de nada, es realmente estresante, así que esta vez me busqué a alguien para verlo conmigo.

Lo malo es que a esa hora la gente seria trabaja, así que sólo logré liar para la ocasión a un amigo, Pablo Llorens, que tiene dos Goyas por cortos de stop motion. Pablo trajo uno de sus cabezones para darme suerte y yo lo acariciaba mientras miraba fijamente a Clara Lago leer los nominados. Tardó en salir y lo pasé un poco mal la verdad, ya me veía que se iba a repetir lo del año anterior. Y es un rollo, porque tienes que explicar a todo el mundo que una cosa es ser candidato y otra nominado y que hay mucha competencia y esas cosas. Por suerte este año me lo ahorro.

La nominación es el premio más importante que ha recibido el corto, pero hay que recordar que “Lucas” ha tenido un buen recorrido por festivales, incluso fue Short of the Week y Staff Pick en Vimeo…

“Lucas” es un corto de casi media hora, su duración le cierra la puerta de muchos certámenes. Por suerte, los festivales grandes suelen aceptar trabajos de esa duración y ahí ha funcionado bien. Se estrenó en Seminci y tiene premios en Málaga, Medina del Campo, Cinema Jove, Cortogenia…

Además, por llevarme un poco la contraria a mí mismo y a mi estrategia del año pasado, decidí colgar el corto en Vimeo a mediados de diciembre. La experiencia no ha podido ser mejor. Fue rápidamente escogido por el equipo de Vimeo dentro de sus Vimeo Staff Picks, que igual no es muy conocido para el público en general, pero que tiene una repercusión bastante importante en el mundillo anglosajón, y al poco fue también resaltado por Short of the Week, acompañado de un artículo muy perspicaz de Rob Munday. El resultado es un feedback estupendo y 45.000 vistas en un mes.

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El caso de “Lucas” es particular: es una historia –escrita a cuatro manos con Sergio Barrejón– originalmente pensada como un largometraje y, al final, el primer acto se termina convirtiendo en corto. El resultado ha sido estupendo, ¿por qué crees ha funcionando tan bien como historia corta?

“Lucas” nace, como dices, de un proyecto de largo. Cuando arrancamos a preproducir el corto ya existía el guión de largo en una primera versión e incluso teníamos la idea loca de aprovechar físicamente el corto como primer tercio del largo.

No es una estrategia inédita: Carlos Therón intentó algo parecido con “Impávido”. Creo que su proceso fue muy parecido al nuestro. Como él, a medida que nos acercábamos a rodar el corto, el guión del largo iba evolucionando por su parte, cambiando los hechos e incluso el tono de ese primer tercio.

Por otra parte Javier Butler, el debutante que interpreta a Lucas, era ya era un poco mayor para el personaje cuando rodamos el corto. Además crecía a ojos vista, casi día a día, imposibilitando que lográramos financiación a tiempo para rodar el resto.

Al final decidimos montar el mejor corto posible, eliminando todo lo que no perteneciera a él, y cruzamos los dedos para que nos sirviera como tarjeta de presentación para el proyecto de largo. Este extremo se ha visto cumplido un poco con esta nominación.

Hace unas semanas monté un nuevo trailer del corto: inconscientemente me salió mucho más cercano al tono que tiene ahora el guión del largo. Lo podéis ver aquí: http://vimeo.com/80381039

“Lucas”, con 28 minutos de duración, es, probablemente, el más largo de todos los cortometrajes nominados al Goya de esta edición. Además, el corto cuenta con una producción importante: numerosas localizaciones, gran elenco de actores jóvenes promesas y adultos consagrados, exteriores nocturnos, rodaje en discotecas, con vehículos… ¿Consideras que es tu trabajo más completo y complejo hasta la fecha?

“Lucas” dura 28 minutos a 25 imágenes por segundo y un segundo menos de 30 minutos a 24. Quiero decir que apuré todo lo posible el tiempo disponible antes de cerrarme las puertas de casi todos los festivales del mundo.

En ese sentido creo que me ha servido para hacerme una buena idea de lo que es rodar un largometraje. Cuanto mas larga es la pieza, el trabajo que exige crece exponencialmente. No sé muy bien por qué es, pero no es el doble de duro hacer un corto de 20 minutos que uno de 10, es muchísimo más duro. Las opciones se multiplican y con ellas las decisiones a tomar y, sobre todo, las concesiones.

Ahora mismo me parece un milagro rodar un largometraje redondo y tengo mucho más respeto por los directores que lo logran. Que Amenábar, por ejemplo, coescribiera y dirigiera una peli tan fantástica como “Tésis” con 24 años me revienta la cabeza.

También es verdad que, como voy un poco por libre, tiendo a comerme yo gran parte de la búsqueda de financiación, de la producción y casi toda la pospo. En ese sentido, quiero empezar a delegar y a dedicarme exclusivamente a lo mío. Así que si hay productores leyendo esto, ya saben.

El corto narra cómo Álvaro (Luis Callejo) le hace grooming a Lucas (Javier Butler), un menor de edad; es decir, se acerca amistosamente a él para lograr satisfacer sus necesidades pedófilas por Internet. ¿De dónde nace una historia tan oscura?

La idea era llevar el concepto de “Catfish” un poco más lejos. Con todas las herramientas que existen ya para buscar la procedencia de una imagen concreta, se hace mucho más difícil hacerse pasar por otro en las redes sociales.

Me puse en la piel de Álvaro y se me ocurrió que lo mejor sería contratar a un chaval atractivo, alguien que no tuviese Tuenti, ni Facebook ni nada, para hacerle las fotos necesarias, para crear la ilusión perfecta.

Pero en el corto no pretendo tanto hablar de la pederastia como de un pederasta. El tema es tan extenso, abarca un espectro tan amplio, que no me interesan sus extremos, poblados de verdaderos monstruos. Me interesa mucho más hablar de Álvaro, de alguien que está bordeando la normalidad, que tiene una inclinación, pero que a la vez trata de no deslizarse por ella, de no caer.

Lucas, por su parte, tampoco es exactamente una víctima. Es un chaval que decide hacer la vista gorda sobre los aspectos más escabrosos de su trato con tal de lograr dinero y aceptación social. Es una especie de actualización de ‘Lolita’, una de las pocas obras que trata este tema sin demasiados maniqueísmos.

¿Cómo fue el trabajo de documentación de un tema tan perverso y desagradable?

Bueno, he leído artículos de prensa, he visto películas (recomiendo la sorprendente “Trust” de David Schwimmer, el Ross de “Friends”), pero sobre todo he mirado a mi alrededor, he recordado cosas que veía de joven y que no me he parado a interpretar hasta más tarde, de gente muy concreta que conocía bien.

Porque al final escribir es una forma de psicología, de tratar de desbrozar el comportamiento humano, de ponerse en el lugar del otro y de mirar hacia dentro: es la mejor forma de documentación.

Lucas1

Eres un director multigénero, pero algunos de tus cortos más reconocidos, como por ejemplo “Cómo conocí a tu padre”, son comedias, ¿qué te llevó a contar un relato turbio como es “Lucas”? Y, habiendo tocado todos los palos, ¿te encuentras más cómodo escribiendo o dirigiendo algún género en concreto?

Estoy un poco dividido, porque lo que más me gusta es el thriller, pero es posible que me salga más natural la comedia. En todo caso sería siempre una comedia de tono realista, con mucho hincapié en los personajes. Mi anterior proyecto de largo, que se quedó con la financiación a medias, era una comedia de boda titulada “No os caséis”. Lo primero que ponía en la memoria de dirección era que la quería dirigir como ‘La boda de Rachel’ lo que volvía un poco locos a mis coproductores.

Además, el corto retrata los problemas y conflictos de los adolescentes actuales, ¿qué tal dirigiendo a actores tan jóvenes?

Estoy feliz con los chavales. Son todos de Valencia y no habían hecho prácticamente nada en audiovisual. Curiosamente vienen la mayoría de dos escuelas muy diferentes. Unos de Escuela 2, que son bastante alternativos y hacen mucho hincapié en la enseñanza de las artes y los otros del Colegio Alemán, más clásico y académicamente muy exigente.

Lo cierto es que a la hora de trabajar no noté mucha diferencia: todos eran aplicados, trabajadores y muy entusiastas, escuchaban muy atentamente. El mérito es todo suyo, especialmente de Javier, que tiene un talento innato muy grande.

Sin embargo me he quedado con ganas de más, creo que podría haberlo hecho mejor. Les he tratado como actores con experiencia, suponiendo que iban a prepararse muchas cosas por su cuenta y, luego, en rodaje, he tenido que ser muy restrictivo, que imponer mucho mi idea, porque se nos tiraba el tiempo encima.

Si hago el largo, trataré de ensayar más con los chavales para que puedan aportar e internalizar las escenas para así poder luego darles más libertad en el rodaje.

He observado que en otros cortos tuyos como “Marina” y “Abimbowe” también se trata el tema de la suplantación de identidad y el fingimiento. ¿Por qué esa tendencia a tratar estos asuntos? 

Bien visto, aunque si nos ponemos finos, el fingimiento es uno de los principales motores dramáticos. El subtexto es una forma de fingimiento y el espectador disfruta enormemente percibiendo esa discrepancia entre lo que que se dice y lo que se piensa o se hace.

Poder conocer lo que está pensando una persona, de entender las claves de su comportamiento, es uno de los grandes placeres del cine, que no tenemos casi nunca en la vida real.

Llevado más lejos, con estrategias de engaño que van complicándose progresivamente, es una de las armas más recurrentes de la comedia. Así a bote pronto diría que está en la base de la mayoría de situaciones cómicas.

Con los buenos resultados del corto, la nominación ya como una realidad y a la espera de ver si “Lucas” se lleva el galardón, ¿la versión largometraje está más cerca de producirse?

Algo hay, pero vamos a esperar a ver si se confirma.

Desde luego, si con ese final lo que pretendías era dejar con ganas de ver cómo continúa la historia, lo has conseguido…

¡Pues no hemos incluido el giro que da paso al segundo acto de la peli! Es algo que discutí bastante con Sergio Barrejón. A mí me parecía anticlimático, pero él quería incluir, aunque fuera en créditos, una pequeña escena que nos contase lo que pasa a continuación, y es que la chica de Skype desaparece y la policía encuentra su ordenador lleno de fotos de Lucas, lo que les lanza sobre su pista. ¡Encuentran incluso la conversación de Skype grabada!

 

Ficha de Álex Montoya en imdb.com


PASE PRIVADO

27 diciembre, 2013
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Foto: Carlos de Pando

Por Natxo López

A principios del 2012 escribí un guión de cortometraje titulado “Pase Privado”. Era una historia pequeña, inspirada en experiencias y recuerdos de los años en los que trabajé como acomodador en los Cines Golem de Pamplona. No quiero desvelar demasiado, pero digamos que también era un ejercicio narrativo que investigaba en el uso de la elipsis y del punto de vista del personaje. Mi intención era dirigirlo, a pesar de la buena experiencia que había tenido con “La Media Pena”, en la que alguien más ducho que yo en las lides de la claquetas, Sergio Barrejón, se había hecho cargo de esa responsabilidad con excelente resultado.

Pero sí, me he vuelto uno de esos guionistas engreídos que se aventuran a ponerse detrás de una cámara. No me quedaron excusas cuando Íker Ganuza, productor de “La Media Pena” (además de maravillas como el film “La Buena Nueva”), me dijo que le había gustado el guión y quería producirlo. Tardamos algunos meses en arrancar (en parte por un lapso de tiempo que me tomé debido a mi reciente paternidad). Confeccionamos los dosiers pertinentes y tuvimos la fortuna de ser seleccionados para recibir ayudas del Gobierno Vasco, del ICAA y de la Comunidad de Madrid (esta última nos fue comunicada en mitad del rodaje y con poco margen de entregas, en una argucia burocrática que ha provocado que muchos aspirantes deban devolver las ayudas).

Pero vamos que sí, que soy un director subvencionado; se abre la veda para insultar.

“Pase Privado” fue rodado hace pocas semanas en los cines Dreams de Madrid, que nos abrieron las puertas de su casa durante tres noches, y con un elenco de lujo: Gorka Otxoa, Natalia de Molina (a quien muchos habrán descubierto en la última película de David TruebaVivir es fácil con los ojos cerrados”) y Josean Bengoetxea, actor vasco de dilatada carrera y reconocido talento.

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Foto: Carlos de Pando

Como guionista que se lanza a dirigir, y aunque no se trate de un largometraje -como en el caso de Daniel Castro y su estupenda “Ilusión”- he considerado de cierto interés emular a Barrejón en aquel post y escribir sobre la experiencia, de la que saco unas cuantas enseñanzas que cualquier director primerizo conoce perfectamente, pero que a mí me hubiera sido beneficioso escuchar antes de rodar. Intentaré resumir sin caer demasiado en el autobombo.

En primer lugar, hay TRES reglas fundamentales para ser un buen director:

1- Rodéate de un buen equipo.
2- Rodéate de un buen equipo.
3- Rodéate de un buen equipo, cojones.

En ese equipo incluyo desde actores hasta el último auxiliar de producción que prepara los bocatas. Por suerte para hablar de mi experiencia no necesito recurrir a eufemismos del tipo “fue un rodaje muy intenso” o “todos tuvimos que buscar lo mejor de nosotros mismos”. No, no hubo hostias ni malas caras, fue un rodaje fluido y agradable porque estaba rodeado de un buen equipo.

Por supuesto que hubo problemas y cansancio y esfuerzo, pero eso forma parte de cualquier rodaje. Cada miembro del equipo sabía lo que tenía que hacer y lo hacía bien (excepto yo, en ciertos momentos), y eso, espero, redundará en el resultado final.

Hay que prepararse bien.
No dudo de que existen directores avezados que llegan a la localización sin planificar y que, sobre la marcha, deciden cómo van a rodar cada secuencia. Pero para alguien más inexperto, y por mucho que uno tenga la historia en su cabeza, todo lo que sea preparar y planificar terminará resultando positivo. Yo me dibujé un Story Board entero del corto. Y me costó, porque no soy muy buen dibujante y me lleva mucho tiempo que quede medio bien. Pero lo hice, en primer lugar, porque ayuda a que el proyecto resulte más atractivo cuando se solicitan las ayudas. Y también, y sobre todo, porque es una manera estupenda de obligarte a reflexionar e imaginar cada plano.

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Ejemplos de dibujos del Story y su plasmación a la pantalla.

Obviamente, cuando encontramos la localización y empecé a colaborar con Antonio J. García, el Director de Foto, y David Casas, Primero de Dirección, gran parte de la planificación cambió gracias sus acertados consejos, y combiné el Story con dibujos de “plantas” de las localizaciones donde se especificaban posiciones y movimientos de cámara y actores, algo en realidad más útil para el equipo de rodaje.

Todo esto no significa que la planificación prevista fuera la mejor posible -ahora sé que me equivoqué en unas cuantas decisiones- pero sí que estaba pensada y consensuada, lo que ya es mucho.

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Planta con su correspondiente traslación a la pantalla.

Los actores son tus aliados a la hora de transmitir la historia.
El actor da vida, voz, intención, cuerpo y matices al personaje. Yo he tenido la fortuna de contar con tres magníficos intérpretes a los que pude dejar rienda suelta para proponer, morcillear y rebuscar. Tres auténticos “segurolas” que tenían aprehendido el texto y asimilaban con tino las indicaciones más sutiles. Eso no sólo permitió mejorar considerablemente lo que estaba plasmado en el guión, sino que hizo el rodaje más fluido, más eficaz, permitiéndonos ganar tiempo para resolver cuestiones técnicas.

Hay que tomarse las cosas con tranquilidad, reaccionar y adaptarse.
Tres días antes de empezar el rodaje se nos “cayeron” la Directora de Arte y la Script. Dos días antes se cayó una localización. Uno de los actores tuvo un ataque de ciática en la cadera cuatro días antes. Durante el rodaje hubo un apagón de luz que tardamos casi una hora en resolver. La “doble de pino” que habíamos traído no aguantaba más de tres segundos haciendo el pino. El último día no tuvimos tiempo para montar un travelling previsto. Hubo que adaptar el plan para que en mitad del rodaje uno de los actores pudiera recibir un premio en un festival de Murcia. A otro le pusieron un rodaje ineludible la mañana siguiente a nuestra última jornada nocturna. No conseguimos a tiempo una barra de metal falsa que necesitábamos para simular un golpe. Surgieron decenas de pequeñas dificultades de peluquería, vestuario, atrezo, producción, sonido (campanadas locas, máquinas insospechadas…).

Y sin embargo todo esto acabó resolviéndose de una manera u otra. Porque en gran parte de eso se trata esto de rodar, de ir solventando marrones. Y por eso es tan TAN importante el punto número uno.

Hay que escuchar a los que saben.
El director decide constantemente sobre cuestiones que ni se le habían pasado por la cabeza. En un determinado momento de nuestra historia el protagonista se arremanga la camisa. Y entonces surge la duda: ¿cuántas vueltas ha darse a las mangas? Estuvimos unos dos minutos valorando opciones: dos vueltas grandes, dos y media más pequeñas… Tres vueltas era a todas luces excesivo. De alguna manera, el número de vueltas que se le dieran a las mangas estaba definiendo el personaje. Sé que suena a locura, pero así son las cosas cuando se está rodando. Todo importa. Todo cuenta. El director acaba decidiendo todo, sí, pero partiendo de la opinión de quienes saben más que él. Especialmente importante es escuchar a los actores, al Director de Fotografía, al Director de Producción y al Primero de Dirección, que van a salvarte el culo una y otra vez. Poder de decisión no implica que no te asesores constantemente.

Esto consiste en tomar muchas pequeñas decisiones.
Dirigir actores y decidir dónde va la cámara son las funciones más conocidas del director, pero son en realidad sólo es una parte, cada uno de los departamentos va a exigir tu supervisión constante. En el guión de “Pase Privado” escribí esto en una linea de acción:

“Carlos se pone una camisa que él considera cool. Pero sólo él”.

Esto, que es muy fácil y divertido de redactar, luego supone una decisión compleja que puede requerir tiempo. Hacía falta una camisa hortera, pero sin cruzar demasiado la linea de la verosimilitud. Estuvimos decidiendo entre varias opciones, pero el primer día de rodaje aún no teníamos ninguna que nos acabara de convencer, así que sacamos unos minutos para buscar en Internet, y finalmente encontramos algo que nos gustó en la web de Zara. Una ayudante de producción cogió un coche y fue a comprarlo. El resultado fue éste. A mí me gusta. Y me hace gracia (que haya gente que se la compre, y se la ponga).

Foto: Carlos de Pando

Pero, sobre todo, esto consiste en liderar a un equipo de GENTE.
Los cortos sirven para aprender, coger callo y darse a conocer, pero aun así no hay que olvidar que en ellos normalmente casi nadie cobra, y que el equipo está trabajando gratis para sacar adelante TU proyecto. Por pura vergüenza, un director no debería permitirse que nadie currara más que él. Tan importante como tomar buenas decisiones es asegurarte de que tratas bien a todo el mundo, de que el equipo trabaja a gusto, de que nadie se cabrea y de que todos den lo mejor de sí mismos de manera voluntaria.

Vas a terminar agotado.
Dirigir es agotador, física y mentalmente, hay que asumirlo y llevarlo con deportividad. El director debe estar al 100% antes, durante y después del rodaje. Pero especialmente en el set debe estar disponible y funcional en todo momento. Hasta escaparse para fumar un cigarrillo entre planos puede suponer que dejes de atender a alguien que te necesita para algo. Si te relajas un momento, debes avisar y estar preparado para volver cagando leches. Ah, y el red bull puede ser tu amigo en un rodaje nocturno. A mí me rescató de los brazos de Morfeo.

La responsabilidad del director no es rodar al milímetro el guión, sino mantenerse fiel al texto adaptándose a las circunstancias.
Todos los guionistas hemos visto alguna vez algo rodado que no se ajustaba a lo que habíamos escrito. A veces por malas interpretaciones del director, pero con frecuencia hay cambios basados en decisiones sobre el terreno que son necesarias y beneficiosas, bien porque algo no resulta como esperábamos, bien porque aparecen ideas y detalles en los ensayos que enriquecen la propuesta original (y ése es uno de los retos de dirigir, saber con cuáles debes quedarte).

En un rodaje surgen paletadas de dificultades e inconveniencias imposibles de prever, y gran parte de la responsabilidad del director es adaptarse para seguir contando la misma historia que hay en el texto, aunque algunos elementos varíen. En el caso de dirigir tu propio guión la ventaja es que no tienes que pedir permiso a nadie para cambiar lo que consideres necesario. La parte mala es que la responsabilidad va a ser tuya y sólo tuya.

Es aconsejable rodar una historia que te suponga un reto.
“Pase Privado” es una historia a la que le tenía ganas hace tiempo, en parte por sus referencias al universo físico de los cines donde yo había trabajado, pero también por ese juego narrativo complejo que no resulta fácil de resolver en la sala de edición, y que está haciendo que el proceso de montaje sea minucioso y estimulante, gracias a la colaboración y la paciencia de Raúl de Torres (un buen tipo que, entre otras, acaba de montar la magnífica “Gente en Sitios”, de Juan Cavestany).

Un corto es el formato perfecto para experimentar, probar y arriesgarse. Cuando uno se va a pasar meses metido en un proyecto por el mero hecho de aprender y disfrutar, más vale que sea una historia con recovecos y complicaciones, de la que no te vayas a cansar a la tercera lectura o visionado.

Después del rodaje queda mucho más.
Montaje, postpo, sonorización, música, etalonaje, distribución… Son fases importantes en las que se define la calidad y la eficacia última de la historia y en las que, de nuevo, es prioritario escuchar a tus colaboradores. A veces los tiempos y plazos pueden resultar tediosos, pero merece la pena disfrutar, sacarle jugo y aprender de cada parte del proceso.

Luego ya, si el resultando acaba siendo un absoluto desastre, la culpa siempre es del guionista.


FIRMAS INVITADAS: EL ODIO, LA ADRENALINA, LA CALMA

25 octubre, 2012

Isabel de Ocampo es directora de cine y presidenta de CIMA. En 2009 logró el Goya al mejor cortometraje de ficción con MIENTE y en 2012 ha estrenado su primer largometraje, EVELYN. Hoy nos habla del proceso de escritura de ese guión.

EL ODIO

Escribir el guión de EVELYN fue la parte más difícil de todo el proceso de crear esta película. Mucho más que rodarla, planificarla,  afrontar los problemas de producción, dirigir a los actores… El guión fue lo más difícil por un sólo motivo: el tema es terrible.

La violencia en general es muchísimo más llevadera si la comparamos con el tema de nuestra película: el tráfico de mujeres para su explotación sexual donde, a la violencia física y psíquica se le suma la abyección moral, la trasgresión ética,  la… la…

No tengo palabras.

¿Cómo logras escribir un guión cuyo tema odias? ¿Cómo logras escribir una película cuyo tema es tan horrible que ni tu mismo irías a verla?

Porque normalmente, la peripecia, la trama, los puntos de giro, la arquitectura de cómo ir construyendo ese mecano para que cada pieza encaje y el resultado final funcione es lo que ocupa la mente del guionista cuando escribe. Pero hubo una primera etapa de la escritura en que teníamos que convivir con el hecho de odiar la idea. Es una sensación perturbadora: valoras tu historia, convives con ella en la cabeza, pero al mismo tiempo la detestas. Tenía un problema de vinculación emocional con la película.  Y lo peor de todo es que a mi no me gustan las películas que consisten en hacer sufrir a una mujer. David Mamet nos cuenta en  Bambi contra Godzilla como llaman en Hollywood peyorativamente a este “sub-género”: fem jep (females in jeopardy, mujeres en peligro).

Pero por debajo del odio yo quería saber por qué y cómo una mujer se convierte en prostituta. Es decir, qué pasa en la mente de quien hoy dice “no quiero” y poco tiempo después se te ofrece con una sonrisa seductora.  Y me encontraba con que todas las películas que abordaban este tema tenían una delicada elipsis que te evitaba los peores momentos, justo ese lapso de tiempo clave donde se produce la transformación. Me interesaban esas mujeres y como gestionan su dolor para convertirlo en energía de supervivencia. Me intrigaba el proceso de “construcción de la puta” porque era el reverso de la

“socialización del ama de casa perfecta”. Dos caras de la misma moneda, la santa y la puta, dos construcciones culturales con un denominador común, la utilización del cuerpo como elemento definitorio de la identidad. La puta mostrándolo, el ama de casa decente escondiéndolo.

Y cuantas más películas veía sobre el tema, más elipsis me encontraba. Esta fue la segunda gran dificultad: de lo que yo quería hablar era de lo que, con razón, todo el mundo evitaba hablar. Este era el aspecto del guión que nos traía (a Juanma Romero y a mí) por la calle de la amargura.

Sin embargo había otros puntos del guión que me hacían conectar más con la parte bonita de este oficio. Porque cuando escribes una película en realidad estas participando en una gigantesca tela de araña de ideas que se conectan entre si. Todas las historias que escribas han sido escritas ya, pero ninguna tiene tu punto de vista. Cuando quieres escribir una película sobre un tema, y si haces caso  a Robert Mckee, te verás todas las pelis que aborden ese tema. Y entonces tu escribes la tuya y ahí queda para bien o mal, pero ahí queda, y cuando llegue el siguiente que quiera hacer una peli similar, se tendrá que ver la tuya para partir de ahí y continuar hacia otro lugar.

Yo tenía en la cabeza Le trou (La evasión) de Jacques Becker. Me encantó. Recordaba cuatro o cinco tíos metidos en una celda intentando huir y recordaba con nitidez la banda sonora, minimalista, hecha de golpes, golpes, golpes…. golpes que se te metían en la cabeza y en el estómago y te transmitían ellos solos, todo el nerviosismo de esos presos que se querían escapar.

Porque para combatir ese tema tan odioso, intentábamos escribir una atractiva historia carcelaria llena de suspense: una chica encerrada en un puticlub quiere escapar. ¿Lo conseguirá? ¿No lo conseguirá?

Y empezamos a escribir escaletas.  Acabo de abrir la carpeta “Evelyn>Guión>Antiguo 1>Escaleta 1” que llevaba sin ser abierta un año. Y dice así el primer punto:

  1. Deby mata a un policía y lo esconde debajo de la cama. Cuando entra el chulo, Reynaldo, quema el dinero.

Ni de lejos Evelyn empieza así, pero esto me hace recordar algo: yo quería empezar muy fuerte. Con una historia de estructura no lineal para poco a poco ir encajando las piezas. Como Amores Perros. Se lo comenté a un amigo y me dijo “trata de escribirla de forma lineal y luego prueba a descomponer”. ERROR. Hace poco en una charla de Eliseo Altunaga en la Fundación Autor lo mencionó: si quieres escribir una historia de estructura no lineal, lo tienes que hacer así desde el principio, no funciona descolocar las piezas luego. La intuición nos decía que era necesario contar de dónde venía esa chica y que a medida que iba creciendo la intensidad de la película, meter un flash back… no iba a funcionar. Ahora creo que la estructura que tiene EVELYN es la que tiene que tener. Porque es fundamental contar de donde viene esa chica para entender cómo le afecta todo lo que le sucede luego.

Y encuentro otra frase que me hace soltar una carcajada:

  • En algún momento del clímax Deby rompe la pared con la pata de la cama y hace un agujero para salvar a su amiga.

Y aquí llegamos a LA IMAGEN que tenía en la cabeza desde el principio. Sobre un plano de una pared, mientras escuchábamos a su amiga sufrir en la habitación de al lado, Evelyn, que por entonces se llamaba Deby golpeaba la pared y el espectador, lo único que alcanzaba a ver es una pared siendo golpeada con violencia (golpes, golpes, golpes) hasta que se abría un agujero y veíamos lo que pasaba al otro lado. Quería lograr que el clímax de la película fuera un plano fijo sobre una pared en la que se abría un agujero. Es decir, construirlo con el audio (la esencia de La huida de Becker). Utilizar el mínimo de recursos y lograr el máximo de intensidad.

Encuentro otro documento que data del 31/12/08 que se llama “miente2 en fichas”. Por entonces, no teníamos título.  Y Miente es el corto que inspira esta película (y con el que le arrebaté el Goya a Sergio Barrejón en 2009, jajajaja). No teníamos título pero teníamos claro que la estructura de la peli era las fases de la aceptación de la muerte.  (Por cierto, nótese la fecha en la que yo, a excepción del mundo, estaba trabajando…)

He dejado la parte de abajo porque me hace gracia recordar cómo antes pensaba que Syd Field era lo más…

LA ADRENALINA

Poco a poco a lo largo de año 2009 dimos con la primera versión de guión. Una chica encerrada en una habitación prácticamente toda la película. Paralelamente habíamos iniciado un proceso de documentación intensa. Habíamos contactado con periodistas, policías, escritores… habíamos intentado hablar con víctimas de trata. Y aunque todo era complicado y hermético una cosa sí aprendimos: antes de recibir hay que dar. No puedo explicarlo pero es así.

Una buen día pasó algo con lo que todo guionista sueña: conocimos al personaje que habíamos creado. Una de las principales ong’s que operan en Madrid había aceptado leer nuestro guión y pasárselo a varias mujeres que habían atravesado por esa experiencia. Nos citaron y al poco nos encontramos alrededor de una mesa con unas 9 mujeres de varias nacionalidades que habían sido engañadas de distintas formas para ejercer la prostitución. Todas ellas nos fueron relatando sus historias. Fue emotivo y muy alucinante. Comprobar como entre ellas no conocían los detalles de lo que le había pasado a la otra, y la fuerza y el suspense de sus relatos empujaba a las demás a preguntar. ¿Y porqué no escapaste? ¿Y porqué no hiciste aquello o lo otro? Me di cuenta de la increíble fuerza dramática de lo que contaban y acepté el reto: había que trascender lo horrible del tema. Había que lograr una película que se te metiera en el estómago y te retorciera las entrañas. El odio se había transformado en energía creativa de fuerza 20 en la escala Richter. Había que conseguirlo.

Y como si de una caja de Pandora se tratara empezamos a ser recibidos por escritores, periodistas, policías, proxenetas, clientes, madames… toda una fauna increíble de personajes algunos de los cuales parecían haber sido sacados de la ficción que intentábamos crear y poco a poco nos sumimos en la contemplación de nuestra propia sociedad desde un punto de vista hasta entonces sólo imaginado: el Mal de verdad.

Comprobamos que el nexo que une la corrupción, el tráfico de drogas, los alunizajes de las joyerías, las contabilidades A, B y C, el blanqueo de capitales, los trapicheos varios… El elemento que todos estos negocios ilegales comparten son las prostitutas. Mujeres tratadas como ganado para celebrar cierres de negocios, extorsionar a políticos, chantajear a las familias. Material para escribir películas el resto de nuestras vidas. Y durante un tiempo andaba como sonada, mientras asimilaba todo lo que me contaban. Se me dio la cabeza de sí.

LA CALMA

A día de hoy, que EVELYN ya se ha estrenado y yo estoy a otra cosa, me doy cuenta de que la escribí de forma completamente contraria a como (supongo) trabaja la mayoría los guionistas. La fuimos creando paso a paso, secuencia a secuencia, de manera 100% orgánica y totalmente intuitiva. Utilizándome a mi misma de cobaya emocional y con un arco aproximado de lo que tenía que pasar, pero nunca con un mapa de acontecimientos fijado de antemano. Como los escritores escriben sus novela, sin saber a veces qué va a pasar a continuación. Un método que tiene sus ventajas y sus inconvenientes, claro. La gran desventaja es que puede ser caótico. La mayor ventaja es que es completamente visceral.

Otra de las grandes lecciones que he aprendido dirigiendo mi primera película es algo que ya sabía, como suele pasar. Guión viene de guía. Y una guía es como un libro de instrucciones con consejos para conocer bien algo, para llevar a buen termino alguna acción. Seguramente habréis oído esa frase de que “una historia es la que se escribe, otra la que se rueda, otra la que se monta”.  Y curiosamente, muchos de nosotros estudiamos los guiones de las películas a través, no del guión de esas películas sino de su montaje final. Es decir, a través de la tercera historia, no la primera. ¿Qué consecuencias tiene esto y de qué manera influye en cómo escribimos? Os lo dejo a vuestra reflexión…

Yo lo que he aprendido es que un guión tiene que estar bien armado pero poseer una gran dosis de flexibilidad que permita a la magia surgir. Es como llevar la historia envuelta en papel burbuja, tiene que respirar, tiene que estar holgada, tiene que haber material para montaje.  El guión es una guía, no la tabla de los diez mandamientos. A veces la actriz está especialmente inspirada y hace la interpretación de su vida en la secuencia más accesoria, justo cuando un rayito de sol se cuela en el plano y el eléctrico mueve 2 grados el stico y sus ojos llorosos llenan el plano de una manera que te embarga, y ese minuto de historia que iba a caer en montaje se transforma en un pico de emoción. A veces te pasas días inventado secuencias y diálogos que sirvan para redimir a un personaje y llega la actriz y te lo logra en un solo plano  haciendo temblar su barbilla. Nunca sabes qué puede pasar. Sólo te queda tener la antena bien sintonizada para capturar el mayor numero posible de momentos mágicos.  Y por supuesto tener un equipo como el que yo tuve, lleno de profesionales con gran sensibilidad y destreza.

Hay muy poca gente que sepa realmente lo  difícil que es escribir un guión. Y a mí éste, me ha cambiado la visión de la vida. EVELYN se proyecta el próximo miércoles, día 31 de Octubre, en la Filmoteca de Madrid. Si tenéis la oportunidad de verla entenderéis lo que digo.

EVELYN. Guión de Isabel de Ocampo y Juanma Romero.


GUIONISTAS TRAS LA CÁMARA: RODANDO “ONIRIC” (y II)

9 enero, 2012

por Curro Royo.

(Este post continúa el publicado el pasado jueves, 29 de Enero.)

En el primer post analicé las razones por las que pasé del teclado a la cámara, así como los condicionantes con los que llegué a la dirección. En este post me gustaría analizar cómo el guión se transforma en el proceso de producción y rodaje, así como responder a las preguntas que surgieron el los comments al post anterior.

Del guión al rodaje

Los guionistas somos los primeros en llegar a los proyectos… y también los primeros en salir. Una vez que hemos entregado la última versión, sabemos que sólo nos queda cruzarnos de brazos hasta el estreno, y cruzar los dedos para que asistir al mismo haya merecido la pena. A veces, si te llevas bien con el director, haces una visita al rodaje, como ya nos explicaba hace poco Carlos López.  También es muy posible que te inviten a la proyección de la copia estándar en el laboratorio. Y ya definitivamente, la ves en el estreno. Entre la entrega de la última versión y el estreno pueden pasar tranquilamente de doce a dieciocho meses. De la última versión a lo que ves en pantalla han podido pasar de doce a dieciocho mil desastres.

A veces, también es verdad, lo que ves en pantalla te gusta y sorprende.  Lo reconoces, lo disfrutas, y al mismo tiempo ves que hay cambios que han mejorado la historia. Eso sí, nadie te dice cómo, cuándo y por qué se hicieron esos cambios.

Y es que lo que ocurre entre esos dos momentos, entrega y estreno, sea para bien o para mal, la auténtica historia de cómo se ha hecho la película, es un misterio. No es un secreto, ya que todo el equipo menos tú parece saberlo. Es un misterio del que tú, estás excluido.

Y queridos colegas, es una lástima que sea así, una lástima para todos, pero sobre todo para el resultado final, para la propia película.

Admitámoslo, el guión se sigue escribiendo a lo largo de toda la película, pero sin el guionista. Y contrariamente a lo que pensamos no es una traición, es un proceso lógico. La reescritura, quiero decir, no la ausencia del guionista.

El rey está desnudo

Cuando el director tiene el guión en la mano, no está sólo. Está rodeado de un equipo en el que cada cuál es un experto en su propio campo. Todos tienen dudas, preguntas, pero más importante aún… todos tienen sugerencias para mejorar el resultado final.

Dudas. Conviene estar atento a las dudas, y muy especialmente, a aquellas en las que coincidan varios miembros del equipo. La historia puede tener todavía incoherencias, fallos de continuidad, contradicciones… y recordemos que lo que en el guión habla, en la pantalla grita.

Preguntas, las habrá a miles. Cada miembro del equipo quiere hacer lo mejor posible su trabajo, pero buscando siempre ajustarse al criterio o el gusto del director. El trabajo del equipo es dar al director opciones, y el del director, elegir. Las preguntas se acumulan a tal velocidad que empiezas tirando de tus ideas, sigues con tu intuición, y finalmente llegas a un punto muy interesante… el reconocimiento de tu propia ignorancia. Cuando llegas a ese punto haces la pregunta más inteligente que puedes hacer dirigiendo: “¿Tú cómo lo ves?”

Sugerencias. Las ideas y aportaciones de tu equipo, valen su peso en oro. Por alguna razón que todavía no entiendo, nos han vendido que un director novel es un genio que sabe de todo, controla de todo, y tiene una seguridad apabullante. Según esta teoría, dudar es mostrar un flanco débil, bajar la guardia, exponerte al ridículo. Dirigir es mandar- te dicen- aunque mandes mal.

Sin embargo, para el equipo, eres transparente. Cuanto más inseguro e inexperto, más se te nota. Cuanto más te encastillas en tu ego, más ridículo eres. El rey está desnudo, y la única forma de empezar a vestirlo es admitir honestamente que sabes lo que quieres contar -es tu condición básica como narrador- e intuyes cómo podría ser… pero necesitas desesperadamente que cada miembro del equipo ponga lo mejor de sí para suplir todas tus carencias.

Bonita idea… me la quedo

Estamos en la escena nueve de una primerísima versión del guión. Es un sueño de Karen, nuestra protagonista. En él, Karen entra en la habitación que preparó para su bebé, un espacio mágico y plácido.

El texto dice:

11. INT. CUARTO BEBÉ – DÍA

KAREN entra en una habitación, la habitación de un bebé, prístina, inmaculada como si ningún bebé la hubiera ocupado todavía.

KAREN entra. Mira alrededor, cada rincón y detalle, con alegría, como si reconociera esa habitación.

Meses después de escribir esto, empiezo a desglosar el guión plano por plano con el director de foto, Ismael Issa. Enseguida nos damos cuenta de que este momento es clave. Nos estrujamos el cerebro para intentar hacer algo especial, mágico, que dé el tono de lo que es el mundo onírico de Karen.

Llego a esta propuesta, la última que escribo:

11. INT. CUARTO BEBÉ – DÍA

(Secuencia onírica)

KAREN entra la habitación de un bebé. Al fondo hay una cuna. Karen se dirige hacia ella. La paredes de la habitación están decoradas con imágenes de planetas, naves espaciales. Sobre la cuna hay un móvil de planetas.

Karen avanza hacia la cuna, y al hacerlo, las paredes de la habitación se expanden, y el techo se comba formando una inmensa cúpula. La decoración de las paredes llena la cúpula, y los dibujos se transforman en estrellas y constelaciones.

A Isma le gusta la propuesta, y decidimos que lo vemos como un plano fijo, contrapicado. La actriz entra por el lado derecho de cuadro y avanza hacia la cuna, que está al fondo. Mientras la actriz avanza, de espaldas a cámara, la habitación se está transformando en una cúpula, en el universo. Es un sitio que emana paz, el refugio de nuestra protagonista que le proporciona un descanso reparador. En el storyboard, la idea quedó plasmada así:

Evidentemente, el plano tenía que hacerse con efectos especiales, rodándolo sobre fondo chroma. Nuestro FX-Man, Gonzalo Caulonga nos dice que está seguro de que, si le damos tiempo,  puede hacer algo que quede muy bien. Pero necesita más concreción en lo que queremos de él. Exactamente… ¿cómo es el plano?

La directora de arte, Cristina Mampaso, dice que a ella, la escena le recuerda a una de esas lámparas de noche que proyectan sombras en la pared… mmm… una fuente de luz que gira y proyecta la forma de los planetas en las paredes del cuarto.

Alguien -prometo que no recuerdo quién- dice que tenemos una fuente de luz… el Sol del móvil de planetas diseñado por nuestra ayudante de decoración, Elisa Correa.

¿Y si el Sol se incendiara y proyectara con su luz a los otros planetas sobre las paredes del cuarto?

Diseño: Elisa Correa

Diseño: Elisa Correa

Finalmente llegamos a la siguiente planificación:

1.- General contrapicado de Karen avanzando en el cuarto, que por ahora es un cuarto de bebé minimalista con predominio de blancos.

2.- Detalle del móvil de los planetas girando, hasta que nos quedamos con el Sol, que se torna incandescente y con su luz… transforma el cuarto.

3.- General contrapicado de nuevo, vemos el cuarto plenamente transformado en el universo.

Gonzalo nos ha hecho una prueba de éste último momento, que no es ni de lejos definitiva, para abrir boca y que nos vayamos haciendo una idea de cómo podría quedar.

Vídeo disponible en http://www.oniric-the-movie.com, pestaña MAD/NYC

Así pues, el guión siguió escribiéndose, hasta el rodaje. Y seguirá, ya que estamos en la fase de montaje con Ángel Hernández Zoido, la reescritura final.

En todo este largo proceso el guionista estuvo presente porque también era el director. Pero mi pregunta, mi gran pregunta es: ¿Si no hubieran sido la misma persona, no podría haber estado también presente? Quiero decir, ¿los guionistas no estamos en ese proceso porque nuestro trabajo ha terminado, o porque tradicionalmente se nos excluye del mismo? Si se nos dejara estar en este proceso ¿no seguiríamos contribuyendo igual que lo hacemos hasta llegar a él? Y para ser justos, ¿sabríamos todos estar en nuestro sitio y estar por la película del director en lugar de intentar salvaguardar nuestra última versión de guión a toda costa?

¿Mi respuesta?

Los guionistas estaríamos encantados de seguir acompañando el proceso, de no vernos apeados tan pronto de la película. Y seríamos francamente útiles. Pero para ello, y sé que muchos no estaréis de acuerdo conmigo, deberíamos aprender a ocupar el mismo sitio que ocupan los otros miembros del equipo: alrededor del director, ofreciendo alternativas y dejándole ejecutar su papel, es decir, dejándole dirigir.

Nuestros guiones no están escritos en piedra. Están escritos en papel con la voluntad de transformarse en imágenes, luz y sonido. En el camino hay tantas contingencias, imprevistos, condicionantes… que nosotros mismos cambiaríamos veinte veces el guión para buscar la mejor solución sobre la marcha. Si nos dejaran.

Gestión de tiempos y planificación

A petición de Panov, una breve nota sobre el tema, que podemos ir ampliando en comments. Todo en un corto responde a un simple binomio: tiempo y dinero. A falta de uno, tiene que haber mucho del otro. Los primeros mails que cruzamos sobre Oniric datan de un año antes de ponernos a rodar.

En los cortometrajes la gente te da su tiempo, es decir, dinero que no les puedes pagar. Te dan mucho, mucho tiempo. Debes apreciarlo, buscar la forma de que todo el mundo que está involucrado vea su trabajo y su nombre reflejado en el resultado final. Nunca se dice suficientes veces: “Gracias”.

De nuevo, la cosa está en confiar en el equipo. En mi caso, los productores Cecilio Chaves y Javier Ercilla por un lado, y mis ayudantes Aitor Basterretxea y Txemi Alonso por otra, a los que conocí gracias a Sergio Barrejón. Que no te cuenten ni la décima parte de las gestiones que hacen no significa que no las estén haciendo. Insisto, ser director no es controlarlo todo. Tu ansiedad no acelera las cosas, las hace más difíciles.

Y paciencia. Mucha paciencia. El rodaje se retrasa al menos un par de veces. No pasa nada. La localización perfecta es muy cara, o no dan permisos. Tu equipo ya tenía otra prevista. Tu protagonista empieza una película cuando ya estaba confirmado el rodaje ¿Y qué le vas a hacer? Es lógico que la haga… ya colaboraréis en otro proyecto.

Cuando llegues al rodaje, por extraño que parezca, el objetivo no es sufrir, gritar y estar tenso como si estuvieras al mando de una galera… sino todo lo contrario. Ya que todo el mundo ha hecho todo lo que podía hacer y más, solo queda disfrutar de la experiencia.

El trabajo con el actor

Mucho me temo que me estoy alargando y este es un tema que merece un post propio, pero a petición de Elena Cobos, intentaré dar un apunte.

Dirigir actores es en sí mismo un arte, como lo es actuar. Requiere años y un entrenamiento constante. Yo he dado mis primeros pasos, como en tantas cosas de este oficio. Como todos los primeros pasos, es emocionante ver que te tienes en pie. Pero el objetivo no es poner un pie delante del otro mientras te agarras a lo primero que tienes a mano, sino andar… y llegar a correr.

Tres consejos.

El primero, es dosificar la cantidad de información que se le da al actor. Los guionistas tenemos toda la información de la historia, toda ella en la cabeza, con sus detalles  y matices. El actor sólo necesita la información que pueda ayudarle a construir su personaje. Y además, en los ensayos, es preferible que el actor vaya descubriendo esa información paso a paso, de manera que llegue por sí mismo a las deducciones a las que llegaría su personaje. Debemos ayudarle a que transforme nuestra información en los pensamientos de su personaje.

El segundo consejo, cómo no, es buscar ayuda. En mi caso, conté con Inés Piñole, actriz y coach. Fue un lujo tenerla en el casting, los ensayos y el rodaje. Si puedes, búscate a alguien de confianza que pueda darte un feedback sobre cómo avanza el trabajo. Y a poder ser, en esto como en todo, busca alguien que sepa más que tú.

El tercer consejo, el más importante, es hacer un buen casting. Carla Sánchez, Rita Rodríguez, Priscilla Delgado, Aníbal Tártalo, Frank Feys y la propia Inés Piñole, son el elenco perfecto. Enamórate de tus actores, averigua cómo trabaja cada uno de ellos y busca la mejor forma posible de ayudarles a que saquen lo mejor de ellos.

Finalmente

No creo en el cliché del guionista resentido y amargado, que piensa que nadie ha conseguido hacer justicia a sus guiones. Mi trabajo termina cuando entrego el guión. Ahí empieza el trabajo de todo un equipo que, al igual que yo, acierta o se equivoca. Me encantaría seguir siendo parte de ese equipo hasta el final, pero por lo general, no puede ser.

Me niego a pasarme la vida pensando que si yo hubiera dirigido mis guiones, el resultado sería mejor. No quiero pensarlo, quiero intentarlo. Lo peor que puede ocurrir, es que me equivoque. Pero como dijo alguien, el que nunca se equivoca, es que nunca ha hecho nada.

(Podéis visitar la página oficial del corto y también su página en Facebook.)


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