“NO ME DAN MIEDO LOS SILENCIOS LARGOS. SON PRECIOSOS CON EL INTÉRPRETE O LA ESCENA ADECUADA.”

1 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz GadeaFotografías de Txuca Pereira.

¿Sabemos comunicarnos de manera sincera con las personas a las que amamos? Esta es la pregunta sobre la que se construye La Tierra llamando a Anael segundo cortometraje de Fernando Bonelli que, recientemente, se ha hecho con el Roel de Oro y el Premio de la Juventud en la Semana del Cine de Medina del Campo. Con Bonelli hemos podido profundizar, entre otros temas, sobre los motivos que le impulsaron a escribir este proyecto, las particularidades del formato del cortometraje o los mecanismos dramáticos que permiten narrar un conflicto universal partiendo de un conflicto cotidiano.

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Los cortometrajes tienden a ser proyectos personales: conllevan un riesgo económico menor y, por tanto, permiten una mayor libertad para explorar conceptos que le interesen al autor. ¿Qué te impulsó a querer contar la historia de Ana?

Me parecía una historia preciosa. Lo mejor es que fue naciendo. Apareció. ¿Sabes esto de querer escribir sobre algo y que de la nada, según avanzas, la historia crece y crece? Eso pasó.

Mi idea inicial era centrarme en la discusión de una pareja y trabajar con ellos, los personajes, el cómo resolver (o no) esa situación. Me atraía mucho la idea porque aportaba la dificultad de partir de algo cotidiano, no necesariamente bello y el reto era lograr que lograse cautivar al espectador.

Me llama mucho la atención la falta de comunicación. El cómo no escuchar puede romper algo que quizás con dos palabras o con una mirada podríamos haber solucionado. Entonces surgió esa idea de complicar aún más esa posible solución entre ellos. Hagamos más difícil la comunicación.

Situemos a Ana en un momento vital desalentador para cualquiera. Ana era música en estado puro: cantaba, componía, gozaba de éxito y un día devino el desastre; se quedó aislada. Yo no sé cómo reaccionaría.

A Laia Manzanares, la actriz que interpreta a Ana, la primera vez que lo planteamos levantando el personaje, le brotaban lágrimas. Pero oye, se levanta y sigue adelante, agarrándose fuerte a sus pilares: la música y Juan. Con esos mimbres, las manos se te disparan escribiendo. La historia a contar podía ser bellísima.

De hecho, lo difícil era contarla de una manera concreta, pequeña, hermosa, pero recogiendo en ella toda la fuerza, la energía, la potencia que sentía dentro de mí al pensarla.

A juicio de quien te pregunta, quizá, lo más interesante del cortometraje es que la relación entre ambos protagonistas es extrapolable a cualquier pareja. A todos, en un momento u otro, nos cuesta escuchar a los que tenemos a nuestro alrededor. Si nosotros no intentamos comunicarnos, nadie lo hará por nosotros.

Claro, y si lo piensas, muchas veces la clave está en escuchar. Y me parece un verbo maravilloso en relación con esta historia concreta. Escuchar es siempre posible. Escuchar puede hacerse incluso con la mirada. Esa forma en la que Ana mira a Juan en el momento en el que explica lo de Nines, esa ternura…

Un punto del que quería partir al contar esta historia es que una regla de esta pareja era que todo, absolutamente todo, debía hablarse entre ellos. Arrancamos la historia con Ana desesperada porque quizás hoy termina su historia con Juan. Reunir el valor de hablarlo es impensable. Y lo hace. Y trata de ir serena…

Tras ella vemos el esfuerzo de la pareja por solucionarlo, porque se quieren, porque saben que esa es la manera. Al menos, intentarlo. Debemos comunicarnos. Demos siempre esa opción. Nos cuesta a todos, a mí el primero, pero es clave en nuestra relación con el otro (conocido o no), incluso con nosotros mismos. No escucharse a uno mismo ya pinta un mal principio.

Si nos centramos ahora en Ana, una mujer que, por no hacer spoilers, solo diremos de ella que se ha visto obligada a buscar nuevos canales de comunicación desde hace relativamente poco, es interesante detenerse en las reflexiones que se desprenden de su nueva realidad: la oralidad es solo una de las muchas formas de expresarnos que tenemos. Como cineasta, ¿ha sido un desafío buscar formas de comunicación entre dos personajes más allá de los diálogos hablados?

Como director, sinceramente, solo he tenido que dejarme llevar. Creo que el proceso ha sido el natural y la ventaja es que el guion ya lo dibujaba. Ya lo apuntaba antes, creo mucho en las miradas. Creo que ahí encuentras todo. Desde hace muchos años me puse como norma no trabajar con nadie sin antes sentarme con él o ella. Mirando a la persona que tienes delante creo que uno es capaz de saber quién es y dónde está. Es la mirada, la actitud corporal… Quizás es la forma primera de comunicación. Es muy propia de la naturaleza.

El problema es que muchas veces no nos detenemos a observar. Yo intento hacerlo mucho. Desde un punto de vista cinematográfico no me preocupaba tanto la comunicación entre los personajes (leyendo el guion, era real entre ellos); me preocupaba más el lugar desde el que hacer partícipe al espectador. Me resultaba imprescindible respetar la intimidad de la pareja. No invadirla.

Para ello, lo que hice es jugar con la proximidad. Algo que propuse al dire de foto, operador, foquista… fue que considerásemos a la cámara como si fuese Campanilla, que viviese en casa, que fuese parte viva de ella. Quería observar a Ana, cuidarla, que el espectador se sintiese tal, y que desde ese lugar pudiese hacer propia la historia y casi sentir lo que Ana o Juan estaban viviendo.

Y hacerlo en silencio (ese sería el segundo elemento). He intentado respetar mucho ese posicionamiento de escucha, de cuidado hacia y entre los personajes. Ya en mi anterior corto, [Still] love you, intenté cuidar mucho el silencio y darle la importancia y el tiempo que merece. No me dan miedo los silencios largos. Son preciosos con el intérprete o la escena adecuada.

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Supongo que, con una protagonista tan marcada, la primera intuición que debió surgirte para estructurar la historia fue ella. ¿Cómo fue el proceso de escritura para escoger a los mejores protagonistas y su mejor conflicto en relación a lo que te interesaba transmitir?

La situación que vive Ana me llevó a determinar su edad y su personalidad. Siendo joven y con una personalidad fuerte y definida me parecía creíble que se pudiese poner en pie tras ese golpe que la obligó a cambiar su modo de comunicación, de rehacerse. No digo, por supuesto, que cualquier otro perfil no pueda lograrlo, pero para esta historia ayudaba.

También ayudó a definir a Juan. Debía ser mayor que ella, con un trabajo estable, seguro de sí mismo. Imaginar el proceso que debieron seguir hasta llegar al día en el que transcurre lo que contamos me parece asombroso. Hace falta mucho amor en una pareja para que Ana vuelva a tener ganas de salir a la calle (eso sí, tres años después) y para que su historia siga viva.

Ese, entendí, que, siendo su punto más fuerte, podría ser, de hecho, su talón de Aquiles. Lo es de casi todas las parejas. En nuestro caso, además, la inseguridad de Ana en sí misma, por mucha personalidad que tenga, es desbordante. Perdió su virtud, o eso cree.

A nivel de guion el reto también era lograr una conversación fluida, en la que lográsemos sorprender al espectador en los momentos adecuados. Es fantástico poder dotar al texto del ritmo que quieres, cuando te lo pide. En este caso, por la situación del personaje, esa fluidez y ese ritmo podrían complicarse. Llegué a pensar que así sería y me equivoqué. ¡Qué tontería! Dejé que fluyera, y fluyó.

Creo que hay que dar libertad a los personajes. No obsesionarnos al escribir. Fue una pasada releerlo y ver que funcionaba.

Lo que Ana sí determinaba mucho era la actriz que la pudiese interpretar. Hay grandísimas actrices en este país, pero lo que buscaba era tan concreto que el trabajo del equipo de casting (Luis San Narciso, Tonucha Vidal, Andrés Cuenca y Diego Martín) fue complicado.

Estuvimos seis meses buscando a la actriz ideal. Un día me hicieron llegar el reel de Laia; enloquecí. Necesitaba a una actriz con la mayor dulzura del mundo, pero a la vez tendría que ser muy “macarra”. Adorable en el sosiego, pero una fiera en el enfado. Laia era perfecta.

Es más, volviendo de Barcelona, tras conocerla, me di cuenta de que ahora el problema era él. ¿Qué actor iba a encontrar a la altura de Laia? Es tal su energía y nivel que le iba a devorar en plató y en pantalla. Y entonces apareció Javier Pereira. La tranquilidad de contar con un actor de su nivel. Menos mal.

Sin dejar de lado a Ana: ¿cuál fue el proceso de investigación que seguiste para entender cómo se comunica una persona con su perfil y poder así plasmar su particular modo de comunicación en el guion y en el cortometraje resultante?

Imprescindible rodearse de personas expertas en lo que desconoces. Eso es algo que ocurre en todas las películas y trabajos, o al menos, así debería ocurrir. Si vas a hablar de un mundo, debes recabar toda la información posible sobre el mismo y, de hecho, preocuparte de cómo contarlo. He intentado ser muy respetuoso en todo el proceso. Laia y yo recibimos formación específica, contamos con coachs en plató, hemos tratado de ser cuidadosos a todos los niveles (incluso cuidando los tiros de cámara, al componer la música…). En cualquier caso, más allá de suponer un descubrimiento para el espectador, la peculiaridad del personaje no hemos querido nunca que fuese extraordinaria de por sí. Es una realidad y una forma de comunicación, tan válida y natural como cualquier otra. Añadiría que incluso más bella. Laia y yo nos hemos enamorado de ella.

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Ana también nos recuerda que las voces, los sonidos, incluso la música, están tanto fuera como dentro de nuestra cabeza: ella sigue componiendo y tocando con ayuda de su piano. Y, sin duda, la música tiene un peso muy importante dentro del cortometraje. ¿Cómo de presente estuvo la música durante el proceso de escritura del guion?

La música nació según lo hacía el texto. De hecho, yo empecé a trabajar con Juanan (Juan Antonio Simarro) casi a la par. La complicación a este respecto es que yo no tengo formación musical. Sé lo que sabe cualquiera sin ella. No sé tocar instrumentos, más allá de la batería, si es que sé.

Pero surgen melodías, muchas, en mi cabeza, las tarareo, quizás porque mi padre siempre ponía música en casa y, a partir de ahí, siempre me ha acompañado. Con esta película brotaron intensamente. Cada línea de instrumento era nítida, y no eran temas sencillos: violines, piano, trompas, chelos, trompeta, percusión, voz… Por ello precipité la incorporación de Juanan.

Tenía claro que quería que fuesen cuatro estaciones, cuatro tempos: El dolor previo de Ana antes de tener que hablar con Juan, dolor que la propia música trataría de mitigar (‟Otoño”), la discusión hecha tormenta (‟Invierno”), la resaca (‟Primavera”) y el desenlace (‟Verano”).

Sí decir que la música no condicionó el guion, ni viceversa. No es fácil explicarlo. Iban de la mano. Se alimentaban el uno al otro. En todo caso, Juanan ha sido imprescindible. Ha sido muy generoso conmigo. Ha escuchado todas mis sugerencias (que no han sido pocas), ha sido paciente (soy muy perfeccionista) y creo que la BSO de esta película es algo de lo que los dos estamos muy muy orgullosos.

Aparte de la música, ¿tuviste en mente otros elementos que no fueran el uso la palabra durante el proceso de escritura?

Propiamente no. Lo más parecido es que durante la escritura del guion me dio por dibujar, a modo de story board. Dibujé bastante la escena de la conversación entre ellos y sobre todo veía claro (antes incluso de que apareciese Laia) el dibujo de la chica que Juan entrega a Ana. De hecho, ese dibujo lo incluimos en rodaje a última hora. Estuvo desde el principio en mis notas y me pareció bonito que apareciese.

La Tierra llamando a Ana también es un alegato en defensa de las “historias pequeñas”: no hace falta contar con grandes misterios ni con acción a raudales para desarrollar un conflicto universal con el que el espectador pueda empatizar. En este caso, dos amantes y un malentendido entre ambos es suficiente. ¿Qué es lo que te atrae de este tipo de historias? 

Ese es el reto. Hacer grande lo pequeño. Me muero de ganas de rodar escenas de acción, pero me parece tan bello sentarme ante Laia o Javier y ver cómo desde el gesto levantan un personaje… Eso ya es tanto….

Reconozco que siempre me preocupa no lograr saber transmitir esa belleza al espectador, tan delicada, tan pequeña. Por eso lo trabajo mucho, en texto, pensando en el mejor movimiento de cámara, con el equipo técnico artístico… para que funcione y se logre transmitir lo que queremos contar.

Cuando hace un par de semanas viajábamos hacia Medina del Campo para estrenar La Tierra llamando a Ana, cada vez que algún amigo me deseaba suerte o tal yo recuerdo decirles “Que guste, que guste…”. Necesitaba tener la tranquilidad de haber sabido transmitir esta historia. No era fácil. Ahora la miro y… funciona. ¡Qué gran equipo he tenido! Son unos genios.

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También conviene destacar que apuestas por la sencillez a la hora de narrar la historia. Dos personajes, una localización, y un detonante claro y fácil de entender: “A” cree haber descubierto algo que “B” le oculta. Lo que demostraría que, para contar una historia, tampoco nos hace falta buscar grandes giros o artificios dramáticos. Más bien, originalidad a la hora de afrontar tramas clásicas. ¿Dónde encontraste la originalidad para abordar esta historia con tu punto de vista?

La clave es que no hay tanta originalidad. Lo hemos vivido o lo viviremos todos. Lo que hemos hecho es tomarnos la calma necesaria para contarlo como merece, cuidarlo. Lo que hemos intentado es abordarlo con muchísima sensibilidad. Y me parece tan bonita la apuesta de todo el equipo por lograrlo… Es bello.

Sé que no soy objetivo, pero yo estoy muy contento con la película. Es contundente donde debe serlo y delicada donde lo precisa. No dudo que puede hacerse mucho mejor. A fin de cuentas estamos aprendiendo, pero confieso que me siento pequeño al verla proyectada y eso me hace feliz. Siento que hemos puesto de pie un gigante de 20 minutos.

La Tierra llamando a Ana ha ganado recientemente el Roel de Oro, lo que acerca un poco más el cortometraje a una posible nominación a los próximos Goya. Pregunta difícil: en tu opinión, ¿qué elementos posee el cortometraje para haberse alzado con dicho galardón? 

Creo que es una historia sencilla, contada desde un lugar honesto y, sobre todo, con mucho amor. Creo que tiene verdad y creo que es muy fácil, como ya apuntabas, identificarse con ella. Y tiene, junto a la música, sus puntitos de magia, que ayudan al espectador a soñar. También el cine debe conservar esa función, de transportarte, como le ocurría a ‟Inés” en la canción de Luz Casal. En cualquier caso, creo que sería más correcto trasladar esta pregunta al espectador. Algunos me decían que valoraban mucho esa sensibilidad a la que antes aludíamos. Sonrisa inmensa en mi cara, como imaginarás.

Vivimos en una industria que apuesta por el largometraje, pero pocas veces hay cabida comercial (más allá de festivales) para otras propuestas como el mediometraje o el cortometraje, cuando, en ocasiones, hay historias que no podrían ser contadas en otro formato. ¿Qué te aporta a ti el género del cortometraje para contar historias?

El apoyo al largometraje es razonable, al menos desde un punto de vista puramente económico: de estos tres formatos (corto, medio y largometraje) es el que a día de hoy puede permitir el retorno de lo invertido, sea por taquilla, por ventas a televisión… No obstante, una vuelta merece. No todo es economía. Por encima está la Cultura. Los fantásticos Festivales que tenemos en nuestro país (Medina del Campo, Huesca, Lanzarote, Tarazona y el Mocayo, entre otros muchos) necesitan de ayuda para hacer valer a los excepcionales profesionales que existen en torno al corto, y sus trabajos. Son presente y futuro. Lo cierto es que, si lo pensamos, sería muy fácil lograr que su difusión y visionado fuese mucho más accesible y habitual.

¿Qué me aporta el corto? A mí, sinceramente, en primer lugar, me da la posibilidad de rodar, y rodar es de las cosas que más disfruto. Yo no podría por mí mismo rodar un largo. Sería impensable. Es una mera cuestión de tesorería. Rodar un corto te puede suponer 10, 20, 30.000 €… o más. Puedo ahorrarlo o pedir un crédito. Rodar un largo te lleva a pensar, al menos, en torno al millón. Por supuesto, según cómo quieras rodarlo. Esa frontera se presenta insalvable, al menos sin ayuda.

¿Te garantiza el corto también libertad? A priori, rodando un corto gozas de la libertad de rodar lo que deseas de la manera que crees más conveniente. Trasladado al largo, el condicionante de la tesorería puede traer otros implícitos. Puede ocurrir que quien aporta la financiación desee imponer su criterio (en contenido, respecto al reparto [actores…]…), y tendría derecho: A fin de cuentas, pasa a ser su producción. Y no está mal contar con su opinión. Es más, por regla general, su experiencia será un plus.

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De hecho, yo, en mis cortos, me apoyo en cada departamento, les cuento qué idea tengo y escucho las suyas. Si son mejores que las mías, adelante con ellas. El problema puede darse si alguna propuesta no suma y es impuesta. Eso no será bueno para el proyecto. Lo debilitará. De hecho, aunque no debería ocurrir, en la práctica ocurre, y no tiene sentido. Por eso te rodeas de un equipo profesional: Para construir.

Finalmente, el corto me permite crecer. Y es a lo que debemos aspirar: Progresar, mejorar. Sería bastante descabellado arrancar nuestras carreras rodando largos. Parece sensato ir probando con cortometrajes, complicarte cada vez un poquito más la vida, ponerte retos y ver si eres capaz de superarlos. Si lo que haces, brilla, lograrás llamar la atención y, quizás así, quien pueda financiarte entenderá que puede confiar en ti. Me parece un proceso razonable. Así ocurre en cualquier otro trabajo, en tu propio desarrollo como persona. Esa es mi idea, avanzar paso a paso. Si encima te rodeas de un equipo mejor que tú, el camino será aún más fácil. Eso sí, estarás obligado a estar a su altura, lo que exigirá mucho más de ti. Pero eso es bueno, seguro.

* El tráiler del cortometraje puede verse aquí.


FRANCIA 30 – ESPAÑA 1

4 enero, 2017

El cortometraje español LO QUE TÚ QUIERAS OÍR, de Guillermo Zapata (sí, ese Guillermo Zapata), es el corto más visto de la historia de YouTube.

Hablando de Youtube, el ganador del concurso mundial de cortometrajes YourFilmFestival organizado por YouTube con 500.000 dólares de premio también fue español: LA CULPA, de David Victori.

¿El récord Guinness al cortometraje de animación más premiado de la historia? Español: CUERDAS, de Pedro Salís.

¿El récord Guinness al cortometraje de imagen real más premiado de la historia? También para España: PORQUE HAY COSAS QUE NUNCA SE OLVIDAN, de Lucas Figueroa.

Los cortos españoles han estado nominados al Oscar en seis ocasiones. En el año 2007 había DOS cortos españoles nominados al Oscar.

Este año dos cortos españoles están en la lista de diez finalistas de la que saldrán los cinco nominados al Oscar. Uno de ellos, TIMECODE, ha ganado además la Palma de Oro en Cannes.

¿Cuánto dinero destina el Ministerio de Cultura para apoyar el cortometraje?

Un millón de euros.

Ese dinero, en 2016, estuvo bloqueado desde el cierre contable que decretó Hacienda en julio hasta principios de diciembre.

150.000 euros siguen bloqueados. Son precisamente los que se destinan a ayudas para promocionar el corto en festivales extranjeros.

Hay otro país con dos cortos preseleccionados al Oscar. Es Francia. El presupuesto medio de un cortometraje profesional francés es de 100.000 euros. En España es de 25.000 euros.

En Francia existe una agencia pública dedicada a la promoción de su cine. La sección de cortos tiene treinta personas en plantilla. En el Instituto de Cinematografía español hay UNA persona dedicada en exclusiva al cortometraje.

A esa persona: GRACIAS.

A los responsables políticos de esta situación: DESPIERTEN.

Sergio Barrejón.

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DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A BORJA COBEAGA

27 septiembre, 2016


Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con motivo de la presentación de Kalebegiak, una película colectiva que recoge la visión sobre San Sebastián de varios cineastas estrechamente relacionados con la ciudad, durante el Festival pudimos charlar con Borja Cobeaga sobre Bidexka, su nuevo cortometraje. Y ya de paso sobre comedia en general.

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Los cortometrajes que forman Kalebegiak tienen como nexo en común aportar distintas visiones de directores sobre la ciudad de San Sebastián. ¿Por qué has elegido contar esta historia y no otra?

Si hablamos de cómo surgió el corto, empezaré diciendo que yo tenía otro corto en mente. Esta primera idea la escribí yo solo y no me gustó nada como había quedado el guión. Se llamaba Niño Señor. Y a pesar de lo divertido del título, no me gustaba nada. Fue entonces cuando hablé con Diego San José sobre una idea que teníamos ya pensada desde los tiempos de Vaya Semanita y que por cuestión de producción nunca se pudo ejecutar, pero ahora sí que se han dado las condiciones adecuadas. Por un lado la producción era asequible para este proyecto, y por otro, y a diferencia de Niño Señor, esta idea sí reflejaba una visión mucho más clara de lo que es importante en esta ciudad: la gastronomía. El Festival es el ejemplo perfecto para decir que incluso más que el cine, aquí importa la comida. Lo que preocupa no es que Ethan Hawke reciba o no un premio, sino dónde ha comido y si le ha gustado.

Con esto quiero decir que dentro de la visión de San Sebastián como ciudad, todo lo que tiene que ver con la gastronomía es importante, como se demuestra en el giro final. Y pensamos que la mejor manera era darle esa épica a todo este tema de la gastronomía, y sobre todo al de los cocineros como figuras importantes. Diego y yo teníamos incluso otro sketch de Vaya Semanita al respecto, que tampoco llegamos a hacer nunca, sobre un hombre que tenía un ataque al corazón en el Bulevar (una de las zonas con más bares) y la gente se arremolinaba a su alrededor, de donde surgía un chef donostiarra diciendo: “apártense, soy cocinero”, como si fuera una figura omnipotente. Para esta visión de la ciudad decidimos hacer esta chorrada, que al hacerla a lo grande se convierte en una gran chorrada.

En definitiva, considero que el cortometraje que he hecho para Kalebegiak es una parodia de la ciudad, porque la idiosincrasia de esta ciudad es muy parodiable, con sus particularidades en el modo de vida y con sus tótems, que están ahí para ser cuestionados.

La persecución con la que comienza la historia está realizada con muchos medios. ¿Te planteabas ya desde el guión una persecución así?

Sí. Creo que es importante verlo en imágenes desde el guión. Al principio, la persecución se escribió para ser rodada en la playa de La Concha, pensando que nadie recurriría en Kalebegiak al tópico de destacar este lugar, pero resulta que fuimos uno de los últimos en rodar y nos dijeron que La Concha estaba siendo utilizada por varios cortometrajes más, así que decidimos cambiarlo sin alterar la idea original: debía ser un escenario icónico de la ciudad. Este corto no tendría la misma gracia si hubiese sido pensado para Zamora o Almería, por decir dos ejemplos. Fue así cómo acabamos situándolo en Gros, antes incluso de hacer la segunda versión de guión, con la persecución ya más o menos como se muestra en el corto, porque tenía que ser muy visual para ir en consonancia con la estructura de la historia. Y todo con el objetivo de transmitir la fantasmada. Cuanto más aparatoso en cuanto a localización, gente mirando, adelantamientos y demás, más gracia iba a tener, porque queríamos basar la comicidad precisamente en esa exageración que queremos transmitir de San Sebastián con respecto a su cocina.

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Fotografía tomada durante el rodaje de Bidexka

La elección de rodar en euskera, que no era algo impuesto por el proyecto, ¿se debe a una decisión de guión para fomentar esa especificidad?

Es un caso curioso. Uno de los motivos por los que deseché Niño Señor fue que tenía mucho diálogo y no me veía haciéndolo en euskera. En cambio, Bidexka, en su primera versión de guión, no tenía prácticamente diálogo y eso me animó a atreverme más. Lo que pasa es que Diego San José y yo somos unos fanáticos del diálogo y cuando nos ponemos a escribir acaba saliendo mucho diálogo. Así que acabar haciendo un corto en euskera con mucho diálogo se debe a una bola de nieve, porque en realidad el corto iba a ser muy mudo… pero nos pierde el diálogo.

Pues para no estar en la primera versión es en gran medida el diálogo el que mantiene la tensión hasta el desenlace del cortometraje. Sobre todo gracias a una conversación que se presenta como ya iniciada y que el espectador solo puede tratar de seguir debido a la falta de concreción.

Sí. Eso fue idea de Diego, que pensó que sería bueno introducir la idea de segunda oportunidad que subyace en el diálogo con tal de mantener la tensión. Sin estas líneas de diálogo se hubiese quedado en tan sólo una ambulancia que va cumpliendo peripecias hasta llegar al hospital/restaurante. Otra idea que trabajamos desde el guión y que creo que queda muy bien es el Basque Culinary Center (la universidad culinaria de San Sebastián), esa mezcla absoluta resultante de un laboratorio de pruebas químicas y un hospital y que en realidad es una cocina. Diego propuso añadir esta historia personal para darle más gracia al personaje de la conductora. Y la verdad es que con eso conseguimos que no sea simplemente un chiste de dos líneas.

¿Qué etapas habéis seguido durante el proceso de construcción de la historia?

Primero nos centramos en la idea, que estaba bastante clara. Una ambulancia a toda pastilla por San Sebastián transportando lo que parece ser un órgano pero que en realidad es el pescado más fresco del mundo. Luego trabajamos la estructura, qué podía o no pasar, qué acciones debía ir superando la ambulancia. Finalmente, la última capa fue la creación del personaje: qué condicionantes o qué historia tenía detrás, para hacerlo lo más interesante posible. Cuando estábamos diseñando cómo podía ser la conductora, pensaba mucho en la socorrista del video viral de YoutubeLa he liao parda”. Youtube es una buena referencia. Por ejemplo, la película sueca Fuerza Mayor, una de las mejores comedias negras de los últimos años, se inspiró en tres videos de Youtube. Y nosotros, en No Controles, metimos también una referencia, ya que el personaje de Juan Carlitros aparecía como un gato de Youtube. A veces Youtube es una buena inspiración. No sé si eso responde a la pregunta.

Durante el festival, pudimos hablar con Patxo Tellería, que nos comentó que para él hacer comedia con un toque social le servía en cierto modo de catarsis. Tú has hecho comedia de todo tipo, desde la más basada en chistes como Ocho Apellidos Vascos a otra más situacional como Negociador, ¿en qué te ayuda a ti hacer comedia?

Yo creo que hacer comedia me sale un poco de forma natural desde que escribí mi primer corto, que no tenía pensado que fuera una comedia pero que acabó siéndolo. A mí me aporta, de una manera muy egoísta o incluso manipuladora, la risa del público. La sensación que tiene uno cuando ha escrito algo y lo ve proyectado con un público que además se ríe en el momento que tenías pensado es maravillosa. Y temáticamente hablando de la comedia, creo que también aporta una visión de mi vida. Para mí, sobre todo es una reacción contra la solemnidad, contra las cosas graves. Creo que la comedia te permite utilizar una herramienta que no es solemne en absoluto pero que te permite tratar asuntos que te lo parecen en mayor o menor medida. Desde Pagafantas, donde tratábamos el drama personal de ser un pringado, a Negociador, donde toqué el tema de las negociaciones de ETA con un fuerte contraste entre la historia cómica y todos los muertos que hay detrás de una situación tan grave como esta. En suma, a mí la comedia me ayuda a restar solemnidad.

El otro día leía que Verhoeven estaba muy interesado en hacer cine político en los ochenta y noventa y trabajaba en Estados Unidos, con lo que tenía que hacer ciencia-ficción. Y creo que en cierto modo mi aproximación al cine político es usar la comedia, porque sí que es verdad que la experiencia de haber hecho Negociador me ha hecho pensar que me gustaría hacer más cosas así, porque hay temas realmente apasionantes. Por ejemplo, hace poco estaba pensando en hacer una especie de Il Divo con Rita Barberá, casi sin salir de casa, como una especie de obra teatral. Casi de Polanski, pero con Rita Barberá, aunque es muy difícil que no te salga grotesco. Lo que me desanima a hacer lo de Rita Barberá es precisamente que no queda solemne pero se va tan al otro extremo, a lo grotesco, que es difícil de hacer.

Nosotros como valencianos lo agradeceríamos, sin duda.

Es que Valencia tiene un poco esa cosa exagerada, petarda. Petarda en el sentido literal, no es una metáfora.

¿Cuales dirías que son tus recursos cómicos favoritos a la hora de escribir?

Yo creo que lo que más me gusta es sembrar sin chiste para luego rematar con una gran risa. Donde más disfruto escribiendo es con una situación que a lo mejor dura un montón y te hace dudar de si va a ser comedia, pero que por la combinación de varias cosas acaba estallando como tal. Es lo que Diego y yo llamamos el cebe. Hablamos de cebar. Por utilizar otra película, pienso en el ejemplo de la uruguaya Whisky, donde la primera risa llega en torno al minuto 50, y que funciona por la repetición y la conjunción de varios elementos. Es ese tipo de comedia, que no se basa sólo en el chiste y que estalla por acumulación o por la presentación que se ha ido sembrando del personaje la que más me interesa a la hora de escribir.

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En cierto modo es la dilatación de un buen sketch, ¿no? Una situación de partida, en este caso más dilatada al tener más tiempo, pero que sirve para luego generar un número elevado de situaciones cómicas derivadas de esa premisa.

Sí. Es también una estructura muy de cortometraje. Por ejemplo, en Éramos pocos, que partía de una situación a priori nada cómica, justamente pasaba eso. Era la situación la que servía para envolver al espectador y hacer estallar la risa en el último tercio. Una situación que por otro lado era un drama en sí misma.


LIBROS IMPRESCINDIBLES, #CONVENIOGUION Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

23 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Mira por el cajón del escritorio, seguro que tienes algún guión de cortometraje que no pudiste llegar a producir o que no llegaste a presentar a ningún concurso pero que te encanta cómo quedó. Ahora mira este enlace. Venga, date prisa que sólo tienes hasta el domingo.

2. Y, cuando termines de enviar tu guión, puedes repasar esta lista de libros imprescindibles para Werner Herzog y Darren Aronofsky, a ver si te queda alguno por leer.

3. Luego, puedes empezar a escribir tu nuevo largometraje utilizando estas estructuras NO dramáticas. Verás qué risa cuando se lo enseñes a un productor.

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4. ‘Juguetes rotos’, ‘Stico’, ‘Reina Zanahoria’… Son títulos que a lo mejor no te suenan ni de lejos pero, tranquilo, es normal, porque son algunas de las 12 películas de culto españolas qué quizás no conozcas según Javi Camino.

5. Otra película española de culto, en mi opinión, es ‘Pagafantas’, de Borja Cobeaga. Gorka Otxoa encarna al perfecto perdedor en el que todos nos vimos bochornosamente reflejados en algún momento. Pero el pagafantismo no es exclusivamente masculino. Aquí no se libra nadie, si no, mira estas cinco ilustres pagafantas femeninas.

6. “El conocimiento es crecimiento, pero actuar sobre el conocimiento es cambio. No necesitas ambos en tus personajes principales, pero necesitas al menos uno”.  En este enlace –en inglés, me temo– se habla sobre la diferencia entre el crecimiento y el cambio de un personaje porque, exacto, son cosas diferentes.

7. ‘La abducción de Luis Guzmán’, el debut teatral del guionista Pablo Remón, regresa al Teatro Lara. Estará del 6 de febrero al 1 de marzo. Aquí podéis leer la entrevista en la que hablamos sobre ella.

8. Además, Pablo es uno de los nominados este año al Goya gracias a su corto ‘Todo un futuro juntos’. En este enlace podéis ver tanto el suyo como el trabajo de los otros nominados de la categoría.

9. Para terminar, la lectura de fin de semana absolutamente obligatoria para todos los guionistas: la serie de tweets que publicó @almaguionistas sobre el #convenioguion firmado a finales del año pasado. Aquí está el acta de dicho convenio con las cifras mínimas pactadas.

Buen fin de semana.


MUCHO SOBRE CREATIVIDAD EN LOS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

7 noviembre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. Los enlaces de esta semana son un monográfico sobre el proceso creativo. El primero de todos corre a cuenta de Henry Miller. El escritor americano tiene sus 11 mandamientos personales sobre escritura y la rutina y son éstos.

2. El siguiente que tiene algo que decir sobre el asunto es John Cleese. El Monty Python más alto de todos tiene una conferencia genial y divertidísima sobre liderazgo y creatividad que, desgraciadamente, ha sido eliminada del lugar en el que la vi hace ya algún tiempo (efectivamente, Youtube). Sin embargo, éstos son sus highlights.

3. Aline Brosh Mckenna es la guionista de películas como ‘El diablo viste de Prada’, ‘Un lugar para soñar’ o ’27 vestidos’. En este video habla de su espacio de trabajo, sus maneras favoritas de procrastinar y de cómo desarrolla la estructura de sus guiones:

4. Y para terminar la ronda de puntos de vista sobre creatividad, la opinión sobre el tema de un chaval que está empezando.

5. Esta semana se anunciaron los cortometrajes preseleccionados para los próximos Premios Goya. Descansad un poco de ser creativos y aplaudid a los afortunados.

Buen fin de semana.


ENTREVISTA A JAVIER GINER

14 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Javier Giner es el responsable de “El amor me queda grande”, uno de los cortos más potentes del año. Tras participar en Medina del Campo y el Festival de Málaga, donde ha levantado aplausos y críticas excelentes, esta ambiciosa y divertidísima comedia negra protagonizada por niños (Lucía Carballo e Izan Corchero) está lista para comenzar su recorrido por el circuito de festivales. Nuestra recomendación desde aquí es que, si tenéis la oportunidad de verlo, no os lo perdáis. Se trata del tercer cortometraje de Giner tras “Night Flowers” y “Save me” y tiene pendiente de estreno “Puerta a puerta”, que se estrenará en el programa de La 2 “Alaska y Coronas” el próximo 30 de abril. 

Ésta fue la última entrevista que hicimos en el Festival de Málaga, nuestra particular clausura. Sin embargo, todavía tenemos pendientes de publicar dos entrevistas más. A lo largo de esta semana publicaremos una con el guionista de la recién estrenada “Purgatorio”, Luis Moreno. Y, como cierre definitivo al paso de Bloguionistas por el Festival de Málaga, publicaremos una entrevista con el productor Enrique López Lavigne.

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El director y guionista de “El amor me queda grande”, Javier Giner

El amor me queda grande es tu tercer cortometraje, sin embargo, ha sido el primero con el que has entrado en el circuito de festivales…

Sí, con mis dos anteriores cortos, que son los que rodé en Los Angeles, lo único que hice fue subirlos a Filmin y, al menos, gané el Premio del Público con ambos. Pero, hasta este corto, el mundo del cortometraje español no era un territorio que conociese ni por el que me haya movido; curiosamente, en el que me he estado moviendo antes de entrar aquí ha sido en el del largometraje; o bien por “carreteras secundarias” siendo jefe de prensa de películas, o de actores, o incluso como periodista. Esto es lo que he estado haciendo los últimos 15 años. Parece una paradoja pero ahora mismo me defiendo mejor en el mundo del largo que en el del corto. Esta primera incursión en el mundo de los festivales me ha servido, entre otras cosas, para conocer a otros cortometrajistas con mucha carrera detrás, incluso que ya están empezando a dar el salto al largo, algo que me ha parecido bastante chulo.

¿Eres de los que piensa que es un salto natural pasar del cortometraje al largometraje o de los que no tendrían problema en ir alternando el formato?

Pues fíjate, este año, con todo el tema de la crisis y tal, pensaba que iba a ser un año “sencillo” para los cortometrajistas que participábamos en Málaga, porque creía habría escasez de proyectos, y los que hubiese serían con producción escasa, pero me he encontrado con el efecto contrario. Incluso con que gente que hace largos y que ahora está haciendo también cortos. Me he encontrado a Vicente Villanueva, que ya tiene una película y ahora está triunfando con un corto, a Toni Bestard, a Borja Cobeaga, con Democracia… Por lo tanto, mi posición sobre eso es que cada uno tiene que hacer lo que le apetezca hacer, no hay una regla escrita. ¿Que es una putada para los que competimos que haya gente tan experimentada y tan buena? Pues sí, es una putada enfrentarse a Borja Cobeaga, por ejemplo, porque tiene un talento descomunal, pero son las reglas del juego.

Sin embargo, sí que pienso que el salto al largometraje es un salto adelante, pero una vez dado, hacer un corto no me parece un paso atrás. ¿Por qué iba a serlo? Hay gente que escribe novelas y luego escribe relatos. David Foster Wallace escribió La broma infinita que tiene 1000 páginas y lo siguiente que sacó fue un libro de relatos. O Alice Munro, que es premio Nobel y es la gran escritora de relatos cortos. Pienso que eso de que el corto es el primo pobre del largometraje es un concepto que ya suena a viejo.

Más que viejo parece que es muy español, porque mientras que en otros países como EE.UU el corto es un formato respetadísimo, aquí no. Por poner un ejemplo: los nominados al Goya al Mejor Cortometraje no pasan a ser académicos tras la nominación…

Exacto. Otro ejemplo más cercano es que en el Festival de Málaga, la Sección Oficial de largometrajes se pasa en el Teatro Cervantes después de una alfombra roja, mientras que la Sección Oficial de cortometrajes se proyecta en el rectorado de una universidad. Creo que se podría hacer algo mejor… Y por falta de público no es, porque en todas las proyecciones de cortos las salas están llenas, con todas las entradas agotadas. Y también hubo llenos en Medina. La gente disfruta viendo cortos y se debería tener en cuenta.

Hablemos de El amor me queda grande que, pese a que se ha ido de vacío tanto en Medina del Campo como en el Festival de Málaga, está cosechando unas críticas excelentes. ¿Qué conclusiones has sacado de tu paso por ambos festivales?

El balance es muy positivo. Por un lado está el tema de los premios, que parece que si no te llevas ninguno es el armageddon. Dependes de muchas cosas en los festivales: de cuando te programan, del gusto de los miembros del jurado… Hay que aprender que al final los premios no tienen que ver con la calidad. Esto lo hablaba con un cortometrajista, que este año, al ser tan bueno para los cortos, llegado a un cierto nivel de calidad entre dos trabajos los argumentos a favor o en contra para que uno se lleve un premio son puramente subjetivos. Yo, por ejemplo, el Oscar este año se lo hubiese dado a DiCaprio y no porque Matthew McCounaghey esté peor que él o que Bruce Dern, sino porque llegados a un punto de calidad, el plus extra que te lleva a un premio obedece a cosas que no tienen que ver con lo que es el trabajo en sí. Por eso, una de las conclusiones o lecciones que he aprendido es a valorar el paso por festivales de otra manera. A raíz de esto, el balance de El amor me queda grande es muy positivo porque están saliendo cosas preciosas en prensa sobre el corto, todavía no me ha llegado una opinión negativa. Y la respuesta que está despertando en el público es muy apasionada y emocionada, que va más allá del “qué chulo”, y eso me gusta, es un regalo muy bonito. Evidentemente a todos nos gustaría irnos cargados de premios por todos los lados, pero sí es cierto que hay reconocimientos de muchos tipos y, tanto en el paso por Medina como por Málaga me llevo la maleta llena de otro tipo de premios. Y los estoy valorando mucho porque yo soy el primero que piensa que este corto era una locura; se me llegó a decir que era imposible que se hiciera por muchas cosas: que si los niños, que si el tono no se podía mantener, que si era una apuesta muy arriesgada… Por algo me ha costado seis años terminarlo.

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¿Cómo fue la gestación del corto, desde que empiezas a escribir la historia hasta que logras materializarla?

El germen de la historia es muy sencillo. Yo, cuando era pequeño me grababa las películas de La 2, que normalmente eran de cine negro, melodramas en technicolor… Y terminó siendo el cine con el que crecí, a parte de con todas la de la época tipo Gremlins, El arca perdida… Que son las que veía en la sala cuando mi madre me llevaba. Pero la primera educación cinematográfica que tuve fue la de las películas clásicas que me grababa. Entonces, cuando me planteé hacer un corto tenía pensado rendir homenaje a todas estas películas que me hicieron amar el cine.

Respecto a la escritura del guion, desde el principio tenía claro que no quería hacer una babosada nostálgica ni nada por el estilo. Así que se me ocurrió que la mejor manera de hacerlo era algo que tuviese relación con el tema pero sin ser del todo del género. En guion está la regla que funciona muy bien que es la de trabajar por contrastes, así que, lo opuesto de todo lo que conlleva el cine negro, la oscuridad, lo perverso, la mujer demoniaca, el crimen…, era el terreno infantil, es decir, lo angelical, lo puro… Ahí fue cuando dije: “Los protagonistas tienen que ser niños”. Y respecto al tono, pensé: “¿Lo opuesto al cine negro?” Pues la comedia disparatada. Así es como nace el guion. En la escritura y en el rodaje intenté que bebiese de los dos géneros, que hubiese un nivel intermedio, es decir, que no estuvieses carcajeándote pero tampoco acojonado. Que fuese divertido pero a la vez el espectador pensase “esto es una locura”. Esto se consigue gracias al trabajo de los niños, que interpretan los diálogos a la perfección. Son diálogos muy teatrales, muy literarios, y si ellos no estuviesen a ese nivel no se hubiese conseguido ese resultado.

Tras la parte bonita, luego vino lo complicado: la lucha de seis años para producir el corto. ¿Por qué tanto tiempo?

Primero intentamos conseguir financiación por diferentes cauces. Lo presentamos al ICAA y nos lo tumbaron durante tres años consecutivos. Fundé una productora muy pequeñita junto a mis padres y mis hermanos en Bilbao, pedimos la ayuda del gobierno vasco y también la rechazaron tres o cuatro veces. En todos los concursos y ayudas nos lo tiraban para atrás. Y no sólo nos lo echaban para atrás, sino que en los informes que publican con los resultados siempre nos ponían de los últimos, de los peores proyectos, y la verdad es que lo pasé muy mal porque, es que, a todo el mundo de la profesión al que le mandaba el guion, le fascinaba. Así que, después de ver que así no iba a poder financiar jamás el corto y que el crowfunding no lo terminaba de ver tome la decisión de pedir un crédito al banco para producirlo. Es decir, estoy endeudado hasta las trancas ahora mismo.

Una vez tuviste luz verde para empezar a producir el proyecto, ¿cómo te enfrentaste a un rodaje tan particular como este?

La cuestión es que yo tenía claro que el corto tenía que estar rodado como si de una película de los años cuarenta se tratase, es decir, sin ningún movimiento de cámara que no se pudiese haber hecho en esa época. Tanto la planificación como el montaje es cine clásico puro y duro. En ese sentido también quería ir a por el primer plano sostenido de las caras de los niños y quería que ellos fueran capaces de aguantarlo. Y eso, de la única manera que lo íbamos a conseguir era a través de ensayar, ensayar y ensayar. Por eso, invertimos más de dos meses ensayando con los niños. Luego, también tuvimos problemas con el tiempo atmosférico y nos vimos obligados a parar el rodaje durante ocho meses. En realidad éste ha sido un corto especialmente difícil. Esta experiencia, sin embargo, me ha hecho aprender mucho. Y el gran aprendizaje, por encima de todo lo demás, es que nunca se debe tirar la toalla porque de alguna manera siempre hay un camino.

Toda una lección para los que están empezando…

Es que es lo que hay. Siempre llega un momento en el que te preguntas si todo esto vale la pena, pero ¿cuál es la otra opción? ¿Lo guardo todo en un cajón y me lo quedo para mí? Mi madre, que es la típica madre vasca, siempre me decía: “pa’ chula, yo”, y bueno, yo no soy chulo, pero sí soy muy cabezón, por eso creo que en esta vida lo que hay que hacer es perseverar, aunque te encuentres infinidad problemas que te acerquen a desistir. Por ejemplo, cuando tuvimos que parar ocho meses porque no había sol, yo pensé que me moría porque en esos ocho meses los niños igual crecían, o les cambiaba la cara o se mudaban de país… En realidad llegué a pensar que nunca acabaría el corto, pero bueno, llegué a la conclusión de que no podía dejarlo cuando ya había rodado la mitad, con lo que nos había costado. Así, que no había otra opción que aguantar los ocho meses y terminarlo.

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Rodaste en un lugar emblemático como es la Plaza de Oriente de Madrid. ¿Por qué allí?

Fue una localización muy complicada sobre todo a la hora de conseguir los permisos. Yo sabía que había muchos otros parques infantiles más fáciles de conseguir, pero quería el de la Plaza de Oriente en concreto porque todo lo que se ve alrededor, como el jardín con las estatuas de mármol, el palacio real o las farolas de hierro forjado que recuerdan a películas como Perversidad de Fritz Lang, envuelven el corto de cierto halo que inconscientemente nos remite al cine clásico. Si tú trasladas eso mismo a un parque en Vallecas, posiblemente, lo que se verá serán bloques de pisos nuevos, por lo que te viene a la mente es: “Barrio obrero de Madrid”. Por eso creo que, pese a lo que nos costó, la localización finalmente ayuda a definir la identidad del corto.

Has dicho que ensayaste durante dos meses con los niños para conseguir el resultado deseado, pero también habrá un trabajo previo de selección bastante minucioso. ¿Cómo fue el casting?

Yo había visto a Izan Corchero, el niño protagonista, en Intruders de Juan Carlos Fresnadillo, por lo que ya lo tenía en mente. A la que costó encontrar fue a Lucía. Hicimos un casting enorme con Ana Sanz, una directora de casting que trabaja mucho con Nacho G. Velilla, al que se presentaron muchísimas niñas de entre doce y trece años.

Lucía Caraballo, la protagonista, está a un nivel muy alto y es, sin duda, uno de los puntos fuertes del corto, ¿viste claro que el papel era suyo desde la primera audición? ¿Cómo fueron los ensayos con ella?

La verdad es que la primera vez que vi a Lucia Caraballo ya hubo algo en la forma de leer que me llamó la atención. Pero también es cierto que estuvimos dos meses ensayando diecinueve páginas de guion, por lo que desde la primera vez que Lucía leyó el guion hasta que rodamos, cambió muchísimo su interpretación. En este sentido, Lucía hizo un trabajo de actriz sensacional, al alcance de pocos niños. Además, que ella en persona es exactamente lo opuesto al personaje que interpreta, por lo que tiene aún más mérito. Ella es la niña más buena, más cariñosa, más angelical que he visto. En los ensayos, además, veíamos películas de cine clásico como Perdición para que ella aprendiera a moverse como una femme fatale. Esta imitación luego la integró en su actuación y cuando ves el corto, te puedes creer que es Barbara Stanwyck en el cuerpo de una niña. El trabajo que hizo fue realmente espectacular en ese sentido.

Por eso, estoy especialmente orgulloso del trabajo de los actores, porque sé que ellos son muy distintos en la vida real de lo que se ve en la pantalla. A pesar del trabajazo que hicimos, o quizá precisamente por ello, la parte de los ensayos con los chicos es de la que mejores recuerdos guardo. Es la parte que más disfruté.

Después de Medina del Campo y Málaga, ¿cuál es el recorrido que le espera a El amor me queda grande?

Pues todavía no está claro. La distribuidora Freak lo ha mandado a otros festivales y estamos pendientes de las selecciones. Donde nos dejen, donde nos seleccionen, allí iremos. Y ya después a ver lo que pasa. Como soy nuevo en el circuito estoy un poco a “verlas venir”, no sé lo que pasará. Lo que sí sé es que el corto se ha recibido muy bien. He recibido algunas felicitaciones de gente que aprecio y que admiro y estoy muy ilusionado. Por ahora me quedo con eso, y luego, lo que tenga que venir, vendrá. Y espero, por el camino, seguir haciendo amigos como Miguel A. Carmona o Miguel Parra, a los que he conocido en el Festival de Málaga. No sé si es una idea romántica mía pero me da la sensación de que el engranaje éste de cortometrajistas tiene como un punto de generación y es muy importante crear ese tipo de red y hacer piña.

Como has comentado al principio, hasta el momento has tenido una trayectoria peculiar, empezando de lleno en el mundo del largometraje ejerciendo otras funciones. Háblanos de tu carrera y tus inicios.

Desde pequeñito ya tenía claro que quería dedicarme al cine, pero empecé a estudiar empresariales. Por cosas de la vida, acabé la carrera en Nueva Orleans y luego me fui a la aventura a Los Angeles. Allí, empecé a trabajar de ayudante de marketing y distribución en la Metro Goldwyn Mayer. Estuve un año en la MGM y decidí dejarlo y empezar a estudiar cine. En ese tiempo es cuando rodé los dos cortos que colgué en Filmin.

En un momento dado, me llamó Pedro Almodóvar, que estaba buscando un asistente personal, así que vendí todo lo que tenía en Los Angeles y me vine a España. Ésa fue una de esas llamadas que te cambian la vida. Estuve cuatro años en El Deseo, como asistente personal de Pedro y relaciones internacionales en las películas Hable con ella (2002) y La mala educación (2004). Durante esta etapa viví muchos de los momentos más felices de mi vida. Hace dos años, Pedro me llamó para que hiciese la prensa de Los amantes pasajeros (2013) y poco después me llamó Penélope Cruz, de la que soy jefe de prensa actualmente. Además, estos últimos años he escrito sobre cine o literatura en Jot Down, Vanity Fair, Marie Claire, El País… Y todo esto, ahora lo combino con escribir mis cosas.

¿Cómo llevas la “nueva” faceta de director-guionista?

Pues la verdad es que no me considero como tal. Sí, he escrito algunas cosas y las he dirigido, pero “guionista” y “director” son palabras que siento que aún me quedan grandes. Todavía tengo mucho que aprender. Además, considero que un guionista es alguien que vive de escribir guiones, de largo, de corto o de tele, pero vive de eso. Alguien que además, escribe todos los días. Yo he escrito el guion de un corto. Eso no me convierte en guionista, me convierte en un tío que ha escrito el guion de un corto. Y en cuanto a la faceta de director, me pasa lo mismo. Creo que para sentirme director necesito demostrar más cosas.

Pero tú te has formado como director y, además, has estado muy cerca de uno de nuestros directores más importantes, ¿no crees tener ya la suficiente formación?

Claro, con Pedro he aprendido lo que no está escrito y además soy un cinéfilo empedernido, pero creo que hace falta más para ser guionista. Hace poco un amigo me dijo que estaba escribiendo un guion y yo le pregunté si había hecho algún curso o si se había leído algún manual y me contestó: “No, pero he visto muchas películas”. Sí todo el mundo que viera una película de Billy Wilder pudiera escribir como él, el mundo estaría lleno de Billy Wilders, pero no es así. Hace falta algo más que ver cine para convertirte en guionista. En cuanto a la dirección igual. La gente puede creer que por haber estado al lado de Pedro ya me tiene que resultar muy fácil dirigir. Pero no. Por mucho que hayas visto hacer, el verdadero aprendizaje llega cuando vas al set y Pedro no está allí. Ahí es donde tienes que demostrar y donde realmente aprendes.

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ENTREVISTA A MIGUEL ÁNGEL CARMONA

28 marzo, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

“Subterráneo” es uno de los cortometrajes que participan en la Sección Oficial del Festival de Málaga. Su autor es Miguel Ángel Carmona, guionista y director andaluz que, junto a Álvaro Begines, es autor de dos guiones de largometraje (“¿Por qué se frotan las patitas?” y “Un mundo cuadrado”)  y otros tantos cortos, incluyendo “Subterráneo”. Juntos forman un tándem creativo bastante interesante y que, además, ya está preparando su tercera película, “Calls”, que tendrá reparto internacional y estará ambientada entre Estados Unidos y México. 

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Miguel Ángel Carmona

El recorrido de Subterráneo está siendo bastante bueno: ha sido aceptado en varios festivales nacionales, se ha llevado unos cuantos premios y participa en la Sección Oficial del Festival de Málaga…

Sí, la distribución está yendo bien; ya estamos en unos 15 festivales a falta de confirmar algunos más y nos han dado cinco premios. He hecho dos cortos antes de éste y Subterráneo es el que mejor está entrando en festivales, que son, sin duda, la mejor forma de que un corto se exhiba y lo pueda llegar a ver alguien importante. Alguien a quien puedan interesarle otros proyectos tuyos. Teniendo en cuenta que empezamos a distribuir en noviembre, está bastante bien.

Tras ver el corto he tenido la sensación de que la historia puede tener mucho más recorrido, incluso podría dar para largometraje. ¿Pensáis lo mismo vosotros?

Sí. Aunque el corto no está pensado desde el principio como una historia con posibilidades de ser alargada, sí es cierto que nos hemos dado cuenta más adelante. Creo que esto puede venir de que a Álvaro Begines y a mí nos gusta entrar tarde y salir pronto en las historias una vez empezadas y con los personajes ya en acción. Pero sí, tienes razón en eso y no es la primera vez que nos lo preguntan. Y no sólo en entrevistas, sino también productores. De hecho, hace poco, en Buenos Aires, nos lo preguntaron y no lo descartamos, pero por ahora es solo una idea.

Es la primera vez que presentas uno de tus trabajos en el Festival de Málaga. A falta de que se entreguen los premios, ¿estás satisfecho con la acogida del corto?

El corto se ha proyectado unas cuantas veces en salas y aquí creo que ha salido bien. No te sabría decir la razón, a lo mejor es porque estaba más receptivo, no tengo ni idea… Pero sí es cierto que yo salí contento. Lo que hago es analizar cómo me siento, y si estoy contento es porque he notado algo positivo en la proyección. Pero no sé, a lo mejor es que me he quitado un peso de encima y punto. En un thriller es más difícil testar, pero yo notaba reacciones y que el público estaba metido en la historia.

He podido leer que te sientes más cómodo escribiendo thriller, pese a ser un género que depende mucho de la puesta en escena, ¿por qué?

No sabría decirte. Más que sentirme cómodo es que me gusta de verdad. Quizá también viene de cómo nos gusta escribir a Álvaro y a mí; nos encanta plantear una pregunta en una escena, responderla en la siguiente y volver a plantear otra… El thriller es casi eso ya de por sí. Nos gusta escribir historias que avancen de esa manera y con el thriller tenemos la excusa perfecta y por eso nos sale más natural. Pero ya te digo que tanto como sentirme cómodo, no. Todos los géneros terminan siendo quebraderos de cabeza y, cuando intentas hacerlo bien, mucho más.

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La situación de partida de Subterráneo es bastante poderosa: una pareja metida en su coche acaba de terminar de hacer el amor y, de pronto, irrumpen en el parking un grupo de encapuchados, ¿de dónde nace esta idea?

Yo aparco siempre mi coche en un parking subterráneo y, siempre que llego tarde a casa, me imagino que se cuelan dos tipos y me funden a palos. Siempre, mientras espero la puerta pienso eso; que me pasa y que no se entera nadie, porque no hay cámaras, alarmas… Y la idea viene de ese miedo recurrente. Luego, evidentemente, mientras la desarrollas se va por otro sitio y termina variando, que es lo que me gusta de escribir guiones.

Además, con Subterráneo vuelves a trabajar con Álvaro Begines, volviendo a escribir juntos y dirigiendo tú esta vez. Se podría decir que sois una pareja creativa bastante consolidada, ¿cuáles son vuestros hábitos de escritura?

Sí, escribimos juntos porque, pese a ser él unos cuantos años mayor que yo, nos complementamos bastante bien. Nos gustan cosas completamente diferentes, por eso trabajamos tan bien juntos. Lo bueno de Álvaro es que es capaz de sacar cosas valiosas de donde yo no las veo y, además, como el también es director es un apoyo constante, tanto escribiendo como dirigiendo. En los rodajes me viene muy bien tener ahí una persona que ha escrito conmigo la historia, que de verdad la entiende. La nuestra es una colaboración que va mucho más allá del guion.

Respecto a los hábitos, nosotros le dedicamos muchísimo tiempo a estructurar la historia: explicaciones mínimas de secuencias, por qué ocurre esto y lo otro… Para que nos sea más fácil quitar de un lado y poner en otro, eliminar directamente… Sin embargo, en el desarrollo del guion y los diálogos somos bastante rápidos. Donde más cómodo me siento yo trabajando es a la hora de hacer la escaleta, porque es donde no eres tan preso de la situación y es más fácil arrancar páginas y quitar a personajes sin reventar 90 folios.

Esta es la pregunta que le estamos intentando hacer a todos los guionistas con los que hablamos: ¿qué sofware usáis para escribir?

Trabajamos con Celtx. Aunque el primer guion que hicimos fue con Word y el segundo con Final Draft. Éste lo estamos haciendo con Celtx porque nos sentimos más cómodos y porque lo podemos llevar en todos los soportes: en el móvil, en el iPad cuando viajamos…

¿Cómo os ponéis de acuerdo para dirigir las historias que escribís juntos?

Normalmente dirige el que tiene el impulso de la primera idea. El que la tiene es el que generalmente va lanzando, y el otro, a modo de frontón, devolviendo. Si el que tiene la idea dice “no, no lo veo”, pues paramos. Pero el que inicia el proceso es el que acaba dirigiendo, aunque está muy bien que uno esté fuera, no tan dentro; siempre hay uno de los dos que está dando un mínimo toque externo para dar otra voz, para cuando el que está dentro intente salir por una ventana, el de fuera diga, “no, que la puerta está aquí”.

Resulta curioso ver que empezaste en el guion con un largometraje (¿Por qué se frotan las patitas, 2003), luego te pasaste a los cortos, volviste al largometraje de nuevo (Un mundo cuadrado, 2011)… Has ido alternando cuando, normalmente, los cortometrajistas que se pasan al largo no suelen volver tan a menudo al formato…

Tienes razón, pero esto sucede porque yo llego muy joven al mundo del guion. Cuando se estrenó el primer largo en el que participé, yo tenía 23 años, y cuando lo escribí, 21. Esto es, básicamente, por mi relación con Álvaro Begines. Todo esto me vino de esa manera y tuve una suerte tremenda. Aprendí mucho. De hecho, creo que por eso soy tan “peliculero” en mis cortos por haber empezado con un largometraje: queremos que haya un arco en la situación, que el personaje cambie, que las historias sean más completas…

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¿Cómo nace esa relación con Álvaro Begines?

Él es de mi pueblo, de Los Palacios, en Sevilla, y me saca 20 años justos. Yo era coleccionista de bandas sonoras de películas y, al tiempo, descubrí que había otro tipo en mi pueblo que también lo hacía, algo que me pareció un milagro, ya que por aquella época no había Internet. Este tipo era el director de la banda de música del pueblo y compuso la banda sonora de uno de los cortos de Álvaro. Por aquella época, a mí ya me interesaba muchísimo cómo se hacían las películas, cómo se escribían… Así que fui a un ensayo, aunque yo soy muy tímido. Pese a esto, cuando vi salir a Álvaro tras uno de estos ensayos dije “esta es la mía”, así que me acerqué y me presenté: le dije que me interesaba meterme en el mundillo y todo eso. Cuando rodaron el corto me invitó al combo y ya empezamos a relacionarnos más; cuando tenía cosas escritas se las mandaba, cuando él escribía también me las mandaba para pedirme opinión. Ahí fue cuando intentaba meterme dándole muchas opiniones y muy largas, incluso intentando desarrollarle tramas… Todo para meterme en el mundillo. No como guionista, simplemente quería estar ahí dentro. Y parece ser que mis contribuciones fueron suficientes como para que me dijese de ser su coguionista en ¿Por qué se frotan las patitas? Fue maravilloso.

Y ahora estáis moviendo vuestro tercer largometraje, titulado Calls, con intención de hacerlo con reparto internacional…

Éste es el primer largo que he escrito del que me siento plenamente orgulloso. Lo he escrito con Álvaro y, en principio, lo va a dirigir él. Estamos en busca de financiación. Y, lo que te digo, esta nueva versión que hemos terminado me tiene muy satisfecho, creo que hay una buena película. Todo el mundo que la ha leído le ha encantado. El high concept de esta película, en la que el 80% del guion está escrito en inglés, es que un grupo de chavales de 18 años se encuentra un teléfono móvil y, a partir de este acontecimiento, empiezan a dispararse historias en todo el mundo a raíz de llamadas que reciben o hacen. Es una película coral con historias relacionadas con teléfonos, estilo Babel, y que se desarrolla entre Estados Unidos y México.

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