“CREO QUE CUANDO UN ESCRITOR PIERDE LA CURIOSIDAD LO PIERDE TODO”

7 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Daniel Remón es un autor para el que la historia que quiere contar es lo que importa, por encima de intermediarios y otros condicionantes. Nada más. Aprovechando la lectura dramatizada que hizo de “El Diablo” (obra galardonada con el premio Calderón de la Barca) hemos hablado con él para reflexionar sobre su obra, donde están presentes gran parte de los elementos característicos de su forma de entender la escritura.

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Eres un escritor polifacético, que ha trabajo tanto en cine como en teatro. ¿Qué te aporta, a nivel creativo, escribir en cada uno de estos formatos?

El cine me ha aportado la idea del entretenimiento, de no aburrir al espectador. Una estructura, también, que es importante. Cierta rigidez. El teatro, como la narrativa cuando he escrito relatos, me aporta libertad. Escribo lo mejor que puedo, sin pensar en intermediarios, ni presupuestos, ni nada más que en las palabras. He tardado quince años en darme cuenta, pero a mí lo que importa son las palabras. En literatura, en teatro, la palabra pesa. En cine no tanto.

En la misma línea, ¿cómo detectas si lo que estás escribiendo se ajusta más al teatro o, sin embargo, lo que tienes entre manos es un guión cinematográfico?

Ahora mismo no me pongo a escribir un guion a no ser que vaya a dirigirlo yo, o que haya ya una productora y un director que me interesen involucrados. Así que normalmente sí que sé si lo que estoy haciendo es cine o literatura. Son animales diferentes, y eso se nota ya desde que son muy pequeños.

“El Diablo”, tu obra más reciente, ha conseguido hacerse con el prestigioso galardón teatral Calderón de La Barca, después de que Muladar ganara el premio Lope de Vega. Es una pregunta complicada para hacerle al autor, pero, en un ejercicio de análisis, ¿qué crees que pueden tener en común ambas obras para haber destacado hasta hacerse con sendos galardones?

La primera la hice con mi hermano, la segunda solo. Pero yo estaba ahí mientras las dos obras se escribían. Eso es lo que tienen en común. Además, en ambas hay personajes obtusos, violentos, de una torpeza sentimental extraordinaria. Es gente que pincha al besar, gente áspera. Conozco a esa gente y, aunque he crecido en Madrid, conozco el silencio de los pueblos. Vengo de un sitio en que nunca se habla de lo importante. Cada uno tiene sus traumas, sus problemas, pero se los traga porque así ha sido siempre. Hay una expresión española que me parece terrible, pero que encaja a la perfección con lo que estoy diciendo. “Aquí se viene llorado de casa”. A lo mejor es eso lo que está en el fondo de las dos obras. 

Centrémonos, ahora, en “El Diablo”. Algo que destaca de la obra (y, de hecho, de gran parte de tu trayectoria) es la facilidad que tienen tus personajes para desprender cierto naturalismo a la hora de conversar. ¿Cómo trabajas los diálogos para conseguir esta sensación de que estamos frente a una charla que se va desarrollando conforme la escuchamos, que no existía previamente?

Me gusta oír hablar a la gente. Me fascina la manera que cada uno tiene de decir las cosas, me da curiosidad. A veces he tenido pocas ganas de escribir. A veces he pensado en dejarlo. Pero lo que me hace continuar es la curiosidad. Creo que cuando un escritor pierde la curiosidad lo pierde todo. Yo no la he perdido, y por eso trato de escuchar a la gente. Alguien que trabajaba en un centro psiquiátrico me contó una vez que allí había un enfermo que siempre lanzaba la siguiente amenaza. “Tened cuidado conmigo, que tengo 7.750 buitres leonados a mi servicio”. Esa frase es el germen de esta obra. Al final, la frase no está en el texto, pero eso es lo de menos. Me sirvió para escribirla. Lo primero es el lenguaje.

Del mismo modo, también resulta muy interesante notar cómo algunos de los diálogos, aparentemente banales, esconden varias capas de subtexto en las que, una vez analizadas, puedes encontrar los verdaderos temas de la obra. Suponemos que para conseguirlo debe ser imprescindible trabajar mucho el perfil de los personajes, sus conflictos y necesidades.

No trabajo el perfil de los personajes, no me interesa eso. No conozco su psicología. Cómo es tal o cuál personaje, qué conflictos tiene, qué le pasó de pequeño… No sé, son preguntas que he dejado de hacerme, al menos cuando escribo lo que me da la gana. De los personajes me preocupan sobre todo dos cosas: cómo hablan y cómo se mueven. Si eso está bien, todo lo demás, el subtexto del que hablas, viene solo.

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En este aspecto, y relacionado con los temas de la obra, es indudable que existe cierta progresión en los tres actos de la obra a través de la cual vas llegando hacia algunas conclusiones. Intuimos que, para conseguir esta sensación de naturalidad, detrás debe haber un gran trabajo de escaleta, de saber por qué puntos debes pasar.

No es así en absoluto. No me gustan las escaletas, creo que los guionistas están obsesionados con ellas, con la parte menos creativa del proceso. A veces hay que hacerlas, pero para mí es un peaje, un precio a pagar. Lo veo cuando doy clases de guion. La mayoría de los alumnos se están preguntando dónde está el primer punto de giro, o el midpoint. A mi juicio, esa es casi siempre una pregunta inútil. Y lo es, sobre todo, porque tiene respuesta. Las preguntas importantes son las que no se pueden responder. Al final, por supuesto, habrá una especie de escaleta, pero en el caso de esta obra es algo que se formó solo a partir del lenguaje. Las palabras son las que marcan el camino. Yo solo tenía un principio, y una vaga idea de dirección. Estaba perdido mientras escribía. Con el tiempo he aprendido que estar perdido es algo bueno. Siempre lo estamos, aunque pensemos que no. Aferrarse a una escaleta es como estar perdido en medio del desierto y tener un mapa del metro de Madrid.

Antes de la lectura pudimos escucharte decir que estabas contento con la manera en la que la habían presentado, porque dicha manera coincidía con la forma en la que tú habías concebido la obra. Es decir, el mensaje del creador llegó íntegramente al lector. ¿Crees que existen algunas herramientas que permitan al escritor intuir si esto está ocurriendo?

Es una pregunta muy interesante, y por eso muy difícil de responder. En primer lugar estamos dando por hecho que el creador tiene un mensaje que transmitir, cosa de la que no estoy muy seguro. Yo no quiero transmitir ningún mensaje. Quiero decir: mirad esto que yo he visto, mirad a esta gente que he conocido. Es un pedazo de un mundo, eso es todo. Pero no tengo una opinión formada sobre ese mundo, y de hecho trato por todos los medios de no tenerla. Dicho esto, creo que desde hace tiempo busco que ese mundo que quiero compartir con el lector/espectador le llegue de la forma más parecida posible a cómo yo me lo he imaginado. Por eso me interesa cada vez más la literatura, porque no hay intermediarios. El cine es distinto. Hay muchas manos, y es más difícil que la cosa salga como tú te la imaginabas. Eso no es necesariamente malo, de todos modos. Pero es otra cosa.

A todo esto, y ya que tenemos la suerte de hablar contigo. A tu juicio, ¿de qué habla “El Diablo”?

Me gusta eso que decía Pinter de que él no era capaz de resumir ninguna de sus obras. Estoy convencido de que sí era capaz, pero no quería hacerlo. Me identifico con esa resistencia a etiquetar las cosas. “El Diablo” deja mucho espacio al espectador. Creo que debe ser él quien decida de qué habla la obra. Mi trabajo es escribirla, y eso ya es suficiente. Puedo decir, eso sí, que en la obra hay dos hermanos y una mujer. Hay alcohol y dificultades para comunicarse. También hay un padre que desaparece y un monte que arde.

En la lectura dramatizada pudimos escuchar las columnas de acción de la obra, con lo que se podía apreciar la gran riqueza de detalles que exponías en la misma. Sin duda, da mucha más información decir “un calendario de cooperativa” que simplemente “un calendario”. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre aquellos detalles que te aportan valor a la obra y aquellos que, al contrario, pueden ser innecesarios y ralentizar la lectura?

Para mí, los detalles son lo más importante. Los elementos que se ven en la obra –el calendario de la cooperativa, la botella de pacharán casero, la longaniza colgada de un clavo, el hule de cuadros…- son los detalles que yo recuerdo de mi casa del pueblo. Se trata de crear un universo a partir de esos elementos, cosas que podemos tocar. La Historia del cine está llena de objetos. El trineo de “Ciudadano Kane”, la figura de “El halcón maltés”, los pendientes de “Madame De…”, la bicicleta de “El ladrón de bicicletas”… Los detalles innecesarios se detectan con cierta facilidad, creo, igual que los adjetivos. Si los quitas y no pasa nada, quítalos.

Respecto a la lectura dramatizada, ¿en qué crees que puede ayudar al escritor este tipo de ejercicios de cara a una posible reescritura?

A mí me ha ayudado mucho. He visto en directo las cosas que funcionan y las que no. Cuando las pones en escena con actores te das cuenta de que a veces lo que creías que funcionaría muy bien no funciona, y viceversa. Es lo mismo que me suele pasar cuando escribo un corto que voy a dirigir y me pongo a ensayar. En cine y en teatro las palabras están ahí para ser dichas, y a veces cuando se dicen cambian lo que tú pensabas sobre ellas. El texto está vivo, se mueve alrededor de ti. Ese movimiento es muy libre y es lo que a mí me da ganas de seguir dirigiendo.

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En el caso de “El Diablo”, también eres el director de la obra. De hecho, tiene un estilo tan personal que resulta complicado creer que la persona que la dirija sea diferente a la que lo ha escrito. Bajo tu punto de vista, ¿qué beneficios tiene que escritor y director sean la misma persona?

Se trata de que haya una mirada, no dos. Yo vengo del cine, de escribir para otros, donde no siempre se tiene tanta libertad. Aquí he querido poner en pie un mundo particular. Seguramente la persona que mejor entiende ese mundo soy yo, pero a lo mejor me equivoco. Creo que hay directores que podrían dirigir “El Diablo” perfectamente. Es un mundo propio, pero tiene cosas en común con otros mundos y otros lenguajes.

Por último, ¿dónde podrá verse la obra?

No lo sé. Hasta el momento he estado centrado en montar la lectura de la mejor manera posible. Ahora tenemos que sentarnos y ver cómo, cuándo y dónde se puede poner en escena “El Diablo”.


MESAS REDONDAS, CURSOS Y MÁS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

6 febrero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. El primer enlace de esta semana es el más urgente. ¿Por qué? Porque es un Curso Intensivo de Especialización en Presentación de Proyectos impartido por Daniel Remón que tiene una pinta estupenda y se celebra este mismo sábado en Madrid. Aquí puedes mirar la programación e inscribirte. Los precios van de 27 a 47 euros.

2. Como se dijo ya en su momento, el 2014 ha sido el mejor de la historia del cine español. En El País han reunido a los nombres más rentables de los últimos años para ver qué opinan al respecto.

3. También fue un año histórico para los guionistas. Gracias al trabajo del sindicato ALMA se firmó por fin un convenio de trabajo. Es un gran logro para la profesión, sin duda, pero seguro que algunos seguís teniendo preguntas o dudas sobre el asunto. No pasa nada, aquí te las responden a todas.

4. Y además de luchar por los derechos del guionista, en ALMA también se sacan eventos de la manga con una facilidad que asusta. Y no cualquier evento. Para HOY, durante todo el día, te tienen preparadas –en colaboración con la Fundación SGAE– mesas redondas con guionistas de televisión que contarán el proceso de creación de sus series y con los guionistas nominados al Goya este año. Casi nada.

5. Si no puedes ir a las mesas redondas de ALMA no pasa nada, seguro que habrá más. Mientras, puedes leer esta interesantísima entrevista a Lena Dunham.

6. O ver si en tu guión hay alguna de las escenas incluidas en esta lista de las más comunes en los guiones de hoy en día.

7. Y para terminar, un recordatorio. Ayer jueves, el compañero Gabi Ochoa estrenó su obra ‘Las guerras correctas’ en el Teatro del Barrio, en Madrid. Felipe Gonzalez, Iñaki Gabilondo, el caso GAL… Suena demasiado bien como para no ir. Estará en cartel hasta el 1 de marzo. Tenéis tiempo para organizaros.

Buen fin de semana.


#JORNADASPROFESIONALES: DÍA 1

9 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos: Héctor Beltrán.

¿Cómo puedo acceder al mercado audiovisual? ¿Qué buscan las productoras? ¿Quién está produciendo y qué está produciendo? ¿Cómo debo presentar un proyecto? Éstas, y muchísimas más, son algunas de las preguntas que los casi 40 asistentes a las “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado” de Madrid vieron respondidas durante este fin de semana de puente, lunes incluido. Estas Jornadas Profesionales, organizadas por Abcguionistas y Ars-Media, contaron con un plantel de ponentes realmente interesante: guionistas como Daniel Remón, Manuel Ríos San Martín o Cristóbal Garrido, o productores de la talla de Mikel Lejarza, Gonzalo Salazar-Simpson o Gustavo Ferrada dieron su visión personal sobre la situación actual del mercado audiovisual español. También se desgranaron los secretos de un buen pitching de la mano de María José Díez y se habló de la industria nacional e internacional –low cost incluido– con José Luis García Berlanga, Luis María Ferrández, Jose Luis Acosta y Hugo Serra. Un total de tres sesiones que fueron retransmitidas en el twitter de Bloguionistas, que tendrán sus correspondientes crónicas en el blog a lo largo de la semana y que podrán ser disfrutadas en vídeo, muy pronto, en las webs de los organizadores.

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Los asistentes a las Jornadas escuchan a Valentín Fernández-Tubau

El primer ponente de la sesión del sábado fue Valentín Fernández-Tubau, también organizador del evento. Valentín fue el que comenzó con el que sería el tema del día: la situación del mercado audiovisual, y lo hizo con un dato algo deprimente: más del 70% de los proyectos que se mueven en este país lo hacen sin que sus guionistas reciban un solo euro. “Si dejas que un productor mueva tu guión gratis, además de no cobrar, corres el riesgo de que el proyecto se queme”, afirmó. Es decir, no has cobrado por tu trabajo y éste ha dejado de ser interesante para los posibles clientes. Nunca es una buena idea dejar tu trabajo gratis en manos de alguien y, para demostrarlo, Valentín apeló a la lógica: “Un productor que ha invertido su dinero en un guión lo defenderá mejor, porque tiene algo que perder”. Para terminar, aconsejó a los guionistas que, antes de lanzarse a lo loco a mandar su guión a productoras, hagan un análisis completo de aquellos productores que “están haciendo las cosas bien” para así evitar estar dentro de ese 70%.

A continuación, el guionista Daniel Remón habló sobre cómo presentar proyectos. Lo primero que aconsejó el co-autor de ‘Casual Day’ o ‘Cinco metros cuadrados’ a los asistentes fue “olvidarse de cómo entrar en la industria” y les animó a hacer lo que ellos quisieran. “Así es como llamaréis la atención”, aseguró. Respecto a la presentación de proyectos, Remón dijo: “Hay que evitar mandar el proyecto a todas las productoras de la misma manera”. Es decir, lo ideal es personalizar tu dossier dependiendo a quién lo vayas a enviar.

“Cuando envías un proyecto estás compitiendo con mucha gente, por lo que ayuda muchísimo hacer un dossier bonito”, contó Remón cuando empezó a hablar de los documentos habituales en las presentaciones. Estos documentos son, tal y como contó, sinopsis, memoria y tratamiento. “Yo prefiero las sinopsis cortas, de no más de un folio, con protagonista, punto de partida, desencadenante y conflicto principal. Se puede contar el final de la película o no, depende del proyecto”, comentó. Como su máxima era que fuese lo más breve posible, continuó diciendo que mejor “evitar los personajes secundarios”. Respecto al estilo, “en presente, tercera persona y evitando los adjetivos”. En cuanto a la memoria, que según dijo Remón, para él “es lo más importante del proyecto”, hay que explicar, principalmente “qué tipo de historia estás haciendo”. Respecto a la longitud de ésta, era más generoso que en las sinopsis: “Prefiero hacer sinopsis de un folio y memorias de cuatro. Hay que ser sinceros y no vender humo nunca“, dijo. Finamente, a la hora de hablar del tercer y último documento necesario, el tratamiento, explicó que es “contar la película como si fuese un relato. Y mejor si puede ser un relato con la prosa cuidada y de unos 15 folios, o menos”.

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El guionista y director Daniel Remón.

Por la tarde llegó el turno de los productores cinematográficos. El primero fue Gonzalo Salazar-Simpson, de La Zona (‘Ocho apellidos vascos’, ‘No habrá paz para los malvados’), que centró su ponencia en aconsejar a los asistentes sobre sus futuras visitas a productores. “El único objetivo del pitch es conseguir que el productor se lea vuestro guión, así que contad en pocos minutos de qué va. Y evitad siempre decir aquello de que vuestra película es barata”, dijo Salazar-Simpson. Sobre añadir apoyo audiovisual durante la presentación no dudó en afirmar que “siempre es bueno; los teasers funcionan”.

Es habitual pensar que, porque recientemente una película haya triunfado, un productor va a querer más como ésa. Sin embargo, Gonzalo lo negó rotundamente: “No funciona. Además, el hecho de que un productor haya hecho últimamente un género concreto no es garantía de nada“. Respecto a la actitud del guionista ante la negativa a un proyecto, Salazar-Simpson aseguró que “los noes son noes, mejor ir a ver a otro productor”, además de que los guionistas “no deben tener miedo a realizar parte del trabajo del productor”, porque eso “hará que les miren con otros ojos”. Por último, animó a los asistentes que no se encierren mucho tiempo en un guión: “Mejor escribir varios proyectos diferentes en varios medios”.

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Gonzalo Salazar-Simpson, productor de ‘Ocho apellidos vascos’

El siguiente invitado fue Gustavo Ferrada, productor de, entre otras ‘La Caja 507’, ‘Los Pelayos’ o ‘Futbolín’, que insistió durante toda su ponencia en que el guionista “debe conocer a todos sus ‘personajes’: el productor, la TV, el distribuidor y el público”. Ferrada dejó claro que los productores y los guionistas no deben pensar que se dedican al cine para “forrarse”, ya que el objetivo de ambos es “vivir de hacer películas”. Ferrada también hizo hincapié en la importancia de la presentación del proyecto: “Me da igual lo que escribáis siempre y cuando yo lo quiera comprar, pero no puedo vender nada a una tele que no me entusiasme, si no me creo lo que me vais a contar, no va a funcionar”. Sobre el público, el productor afirmó que los productores no necesitan que sea “masivo”, sino “fiel y concreto”. Como todo el mundo sabe, los procesos de producción son largos y tediosos, por eso, Ferrada dijo: “Mi trabajo es saber lo que va a querer el público en dos o tres años y el vuestro, escribirlo”.

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El productor Gustavo Ferrada.

El encargado de cerrar el primer día de las Jornadas Profesionales fue Mikel Lejarza, presidente de Antena 3 Films, que, lo primero que dijo fue que “si este sector existe es porque alguien se sienta delante de un folio en blanco, así que, honor y gloria a los guionistas“. Durante todo el día se habló de la importancia de las principales televisiones –TVE, Telecinco o Antena 3–  y su aportación imprescindible para que una película tuviese luz verde, pero Lejarza afirmó que A3 Media no es “una televisión”, sino “un grupo de comunicación que engloba muchos medios incluido, el cine” es decir, que son “la productora de una cadena, no unos banqueros que financian”. Lejarza explicó el funcionamiento de A3 Media, que trabaja tanto con proyectos individuales generados desde la cadena como con coproducciones, pero siempre dentro de la ley que les obliga a no poseer más del 60% de una película. Este funcionamiento les ha llevado a ser, con una amplia diferencia, la mayor productora de España y una de las más prolíficas del mundo, algo que demostró con datos: este año han estrenado más de una decena de películas y en la actualidad tienen 32 proyectos en marcha.

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Mikel Lejarza en un momento de su intervención.


TALLERES, GUIONISTAS PREMIADOS Y MÁS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

14 noviembre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. Carlos Molinero, guionista de ‘Cuéntame cómo pasó’, fue galardonado recientemente con el premio Minotauro gracias a su novela ‘Verano de Miedo’. Aquí, una entrevista digital con el autor.

2. Y más guionistas premiados: esta semana se anunció que los hermanos Pablo y Daniel Remón ganaron el premio Lope de Vega de teatro con su obra ‘Muladar’. Ambos han sido entrevistados en Bloguionistas este año; Pablo por el estreno de su primera obra de teatro –’La abducción de Luis Guzmán’– y Daniel por el estreno de ‘Paradiso’ en el Festival de Málaga.

3. El mismo Daniel Remón dará un Taller de Escritura de Guión de Largometraje en la ECAM durante los meses de febrero y marzo del próximo año. Interesados, más información aquí.

4. Pegadle también un vistazo a este curso. Se trata de un Taller de Desarrollo de Series Históricas organizado por la Fundación SGAE e impartido por dos expertos en la materia: Alberto Macías y Rodolf Sirera.

5. ‘Babel’, ’21 gramos’, ‘Amores perros’… Son algunos de los guiones que ha escrito Guillermo Arriaga. En esta conferencia habla sobre la construcción de personajes:

6. Una de las noticias más comentadas de esta semana ha sido el estreno del anuncio de la Lotería de Navidad, pero también la inmediata réplica al mismo de Jon D. Domínguez, director de foto de la maqueta del anuncio pero no del anuncio. En este post cuenta el porqué de esto y su desafortunada experiencia con la productora y la agencia. Curiosamente, un lector nos dejó un comentario contando un caso parecido en una entrevista publicada recientemente.

Buen fin de semana.


ENTREVISTA A DANIEL REMÓN Y OMAR A. RAZZAK

1 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

El paso de Bloguionistas por el 17º Festival de Málaga llegó a su fin el domingo. Los dos enviados especiales para la ocasión regresamos a Madrid con un buen sabor de boca, porque, sin duda, la experiencia no ha podido salir mejor: publicamos más de una docena de post en diez días entre entrevistas, reseñas y crónicas; pudimos ver un buen puñado de películas y conversamos con otros tantos guionistas, directores y productores.

Para que os hagáis una idea de lo grandes que han sido estos últimos días os diremos que lo único malo que nos pasó fue enterarnos de que este Festival, en el que nosotros debutábamos, era el primero en varios en años en no tener una carpa de Dunkin’ Donuts en el reservado de prensa. Un duro contragolpe del que nos repusimos a base de horas de conversaciones con guionistas. Recopilamos tanto material que todavía tenemos varias entrevistas por publicar: una interesante charla que mantuvimos con el guionista y director Javier Giner, que participaba en la Sección Oficial del Festival con su cortometraje El amor me queda grande, y otra con el guionista de Purgatorio, Luis Moreno, junto al productor Enrique López Lavigne, quien expuso su visión tanto de la situación actual del cine como de la figura del productor, todo de una forma realmente reveladora e ilusionante.

Hoy publicamos la entrevista que le hicimos a Daniel Remón y Omar A. Razzak, responsables de Paradiso, una cinta con cierto toque documental que encapsula el ambiente del cine Duque de Alba, la última “sala X” de Madrid. Aprovechamos el paso de la película por el festival de Málaga para charlar con sus creadores no solo sobre este proyecto, sino de los pasados y los siguientes, así como de Tourmalet Films, su joven y prometedora productora.

 

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Omar A. Razzak y Daniel Remón

Llegasteis a la historia de Rafael y su cine X a través de una entrevista en un periódico, ¿qué fue lo que os llamó la atención para empezar a escribir la película?

Daniel Remón: Lo que nos llamó la atención de verdad fue la anécdota de los carteles.

Omar A. Razzak: Resulta que en las películas X no puedes poner carteles porno, está prohibido. Normalmente, en este tipo de cines suelen poner un texto en Word con el título, tal cual. Sin embargo, Rafael hacía unos carteles él mismo, con diseños personales y originales. Eso ya nos dijo que tenía que ser alguien curioso.

¿Cómo encarasteis el inicio del proyecto, teniendo en cuenta que tiene un corte documental sin llegar a ser un documental puro?

O.A.R: El primer paso del proceso fue ir mucho al cine a ver a Rafa y a hablar mucho con él.

D.R: Yo, personalmente, no me lo planteaba como si fuese un documental o una historia de ficción. Lo primero que teníamos que hacer antes de nada era conocer a la gente a fondo y a hablar con ellos para saber qué tipo de historias podían salir de ahí.

¿Qué límites tuvisteis como guionistas al plantear una historia así, en la que los personajes y sus historias son reales?

O.A.R: En realidad había muchas opciones. El personaje que nos brindaba Rafa sí era como muy de guion, como una especie de héroe de ficción. Y el de Luisa, también.

D.R: Eran un poco como Don Quijote y Sancho Panza. Rafa en sí es un personaje muy interesante y eso te quita todos los límites, porque en realidad es un héroe clásico, como si fuera un western; es un personaje que quiere algo, que es hacer de su cine X un lugar bonito.

O.A.R: Y también hay una parte que sí está en el guion pero que al final no pusimos en la película, que es que Rafa tenía la intención de reproducir el momento de Cinema Paradiso en el que el proyeccionista giraba el proyector y se veía la película en la calle para todo el mundo. Además, quería hacerlo proyectando Cinema Paradiso. Está rodado pero en montaje vimos que no funcionaba tan bien como creíamos que iba a hacerlo. Había cosas que eran demasiado reales y no quedaban bien. Es un sitio tan curioso que muchas cosas se han quedado fuera porque, de verdad, no se creerían. Cuando nosotros fuimos flipamos mucho con el lugar.

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El guionista Daniel Remón

¿Cómo es la escritura de un guión como el de Paradiso?

D.R: Como no sabíamos qué iba a pasar, a mí me interesaba mucho escribir dejándolo un poco a la improvisación y ver qué pasaba en el rodaje, porque, cuando haces esto, casi siempre salen cosas muy interesantes. Yo hice un tratamiento de unas 15 páginas, que nos vino bien para conseguir una ayuda en Vitoria, y en ese documento sí era una historia terminada, como un tratamiento de ficción.

O.A.R: Eso también se hace en los documentales. Escribes un tratamiento contando una historia pese a que luego no ocurra así. Aunque en ese caso era más fácil porque teníamos una historia con sus tramas y sus subtramas. Más convencional de lo que puede parecer.

D.R: A mí lo que me preocupaba era saber quienes iban a ser los personajes que iban a tirar del carro, porque si tirábamos por el tipo documental podía llegar a resultar aburrido, pero lo bueno era que teníamos a Rafa.

O.A.R: Después de este tratamiento empezamos a rodar para luego reescribir en montaje. Mirábamos lo que había funcionado y lo que no de lo que se había rodado. En este momento vimos que fallaban algunas cosas, sobre todo la última parte.

D.R: Me gusta mucho trabajar así porque montar es una manera de escribir. Nos sirvió para saber qué escenas nos faltaban. O para ver que si algo funcionaba muy bien, nos interesaba que se convirtiera en una trama. Y claro, nunca escribíamos los diálogos, trabajábamos sobre escaleta.

¿Cuánto tiempo ha durado el proceso desde que visteis aquella noticia?

O.A.R: La noticia la vimos en agosto del año 2009 y el último chequeo del montaje lo hicimos hace tres semanas. También es cierto que teníamos muchos parones por motivos laborales. Ha sido muy complicado por la parte de los personajes ya que en un proyecto que dura tantos años no entendían por qué, por ejemplo, cosas que ya habían grabado teníamos que repetirlas, y terminaban agotados. Al final el guion ha sido muy importante para este tipo de cosas; nos ha servido como guía para no salirnos de la historia que queríamos contar, ya que muchas veces veíamos cosas que nos podían llegar a gustar pero estaban fuera de esos puntos de referencia del guion. Y si nos salíamos podíamos perdernos totalmente.

¿Ha sido más largo y duro de lo que esperabais?

D.R: Personalmente, no esperaba que fuese tan largo ni tan duro, pero ha sido más duro todavía para Omar, que era el director.

O.A.R: Es que si no, no llegas a este resultado. El problema principal es el tiempo, porque no puedes llegar y decir: “Vamos a escribir en dos meses un tratamiento de 15 folios, ruedo en un mes y montamos en cuatro”, porque saldría un churro. Así no conoces a los personajes, y si no tienes confianza con ellos están cohibidos y no te van a contar nada. Además, así parece más bonito: más duro, más cansado, llegas al final agotado, pero es más humano.

¿Cómo ha sido vuestra relación con los personajes reales?

O.A.R: No ha sido con todos igual. Con algunos era más fácil el trabajo, como más dirigido, y con otros más difícil, más tirando a lo espontáneo. Por ejemplo, el personaje de Juanito era muy difícil de dirigir y, de hecho, era hasta difícil tenerle en el rodaje.

D.R: Una vez, en los últimos días de trabajo, estábamos rodando con mucha gente y él decía que si no era el protagonista y el primer en aparecer, se iba. Y cogió y se piró. Se había convertido como en una estrella o algo. Ni diciéndole: “Juanito, hay grabar primero con este señor porque es un anciano y se tiene que ir a su casa”, y él nada, que no, que había ido allí para grabar. Y se fue.

O.A.R: Al principio del rodaje también fue difícil hacerles ver que no tenían que actuar, que lo que queríamos era que fuesen ellos mismos. Para hacer que se olvidasen de que estábamos allí teníamos que hacer que se sintieran cómodos e ir dándoles pie a cosas. Como hacíamos tomas muy largas, al final se acostumbraron y muchas cosas terminaron saliendo por cansancio. Estaban tan cansados que se querían ir a su casa y se olvidaban de la cámara.

D.R: Porque, claro, rodábamos cuando el cine cerraba, sobre las once de la noche, después de haber trabajado todos todo el día. Hacíamos una cena todos juntos, en plan familia, donde les explicábamos lo que íbamos a hacer ese día.

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Omar A. Razzak, director de “Paradiso”

Decís que también hay un lado de ficción en Paradiso, ¿cuál es? ¿Estuvisteis tentados de añadir los elementos “morbosos” que puede ofrecer un escenario así?

D.R: Lo que hay de ficción es que la realidad está reordenada. Las conversaciones que hay en la película son conversaciones que ya han tenido ellos en la realidad y lo que hacíamos era decirles que volviesen a hablar de eso, pero, a lo mejor, diciendo otra cosa. Ese es el grado de ficción. No nos queríamos inventar nada. Y respecto al lado morboso, pensamos que lo interesante era otra cosa. Si alguien quiere ver porno, se va a Internet, porque todos sabemos lo que pasa en un cine X, pero no nos parecía interesante.

O.A.R: Lo que pasa es que Rafa está ahí pero vive de espaldas al porno, como si estuviese en un cine de sesión continua en lugar de en uno X, por eso también queríamos hacer eso, estar de espaldas a la sala.

D.R: Al final estuvimos tanto tiempo con ellos que nos pasaba como a él. Llegábamos allí y nos poníamos a hablar con Luisa o sacaban algo para merendar y nos quedábamos charlando con ellos, pero de fondo estás oyendo un audio de porno a todo volumen. Al final se termina convirtiendo en música de ascensor, ni la oyes. Porque, realmente, en ese sitio nadie habla de porno. Lo interesante de todo esto es que estén hablando de cocina, por ejemplo, pero estando en un cine porno. Ese contraste.

Supongo que lo último que se espera la gente que trabaja allí es que lleguen dos cineastas y que les digan: “Queremos hacer una película con vosotros”. ¿Cómo fue ese momento en el que les contáis vuestras intenciones?

D.R: Lo hicimos poco a poco y con cuidado.

O.A.R: Sí. Ellos, al principio, tenían un poco de miedo. Sobre todo Rafa, porque sí que se habían acercado muchas veces gente de la televisión, de programas del tipo de Callejeros, programas que solo buscaban el morbo de un cine porno. Cuando nos vio a nosotros, pensó que éramos sinceros y transparentes.

D.R: Yo creo que al principio tampoco nos tomaba mucho en serio. Fue un proceso lento. Él quería saber qué es lo que queríamos hacer exactamente, pero nosotros tampoco lo teníamos muy claro, por lo que era difícil de explicar. Lo que sí vio es que estábamos más interesados en las relaciones entre personajes que en lo que pasara en la sala.

O.A.R: También a él le gusta mucho el cine y él sabía que nosotros veníamos más del cine que de la televisión y eso también hizo que le apeteciera más.

Además, en la película se habla mucho de cine…

O.A.R: Sí, sobre todo en una secuencia larga en la que se hace como un peculiar repaso a la historia del cine. Juanito es un experto en el cine y en música. En realidad es a la persona que menos conocimos de allí, porque no sabes qué es verdad y qué es mentira. Pero sí que sabe mucho de cine, a su manera, pero sabe.

D.R: Yo creo que esas secuencias son las que luego fueron quedándose en montaje porque todos estábamos de acuerdo en que era lo interesante: ver a gente hablando del Acorazado Potemkin en ese espacio, en ese ambiente. Es como el programa de Garci pero en el hall de un cine porno.

A parte de Juanito, ¿qué otras cosas os sorprendieron del ambiente del cine?

D.R: Lo que me llamó la atención fue que había mucha gente.

O.A.R: Claro, ésa es una de las cosas que se quedó fuera en el montaje final. De hecho, teníamos un plano de un montón de gente subiendo y bajando, entrando y saliendo. Pero lo veíamos y pensábamos que la gente no se lo iba a creer. No funcionaba porque, aunque fuera real, era algo que la gente no se iba a creer. En ese aspecto hubo un poco de manipulación. Si se tratase de un documental de verdad, seguramente no lo habríamos quitado. Pero un plano de mucha gente subiendo y bajando no pegaba ni con la atmósfera, ni con el ritmo pausado de Paradiso.

D.R: Además, el espacio era extraño arquitectónicamente, por lo que tardabas en ubicarte. Y queríamos que fuese así, que el espectador tardara en ubicarse.

Una vez terminado el proyecto, ¿qué recorrido creéis que puede tener la película?

O.A.R: Nosotros hemos tenido la suerte de ganar el premio Rizoma, que es un premio a la distribución. Entonces lo que hemos conseguido es que Cameo saque Paradiso en DVD y que se cuelgue en Filmin. De hecho, el 7 de mayo se estrenará en Filmin. En salas, poquito. El 11 de abril en la Cineteca, que es el sitio idóneo, y también en Barcelona. Yo creo que habría podido tener más público, porque creo que a pesar de ser una película pequeña y que parezca de autor, en realidad es bastante ligera, es decir, que la puede ver muchas gente.

D.R: Puede tener un recorrido muy largo. En realidad está empezando. Yo creo que no es una película tan radical como pueda parecer sino que es bastante asequible.

O.A.R: Exactamente, el boca a boca es lo que debería hacerla funcionar, porque en la televisión no creo que la pongan… Lo que nos gustaría es tener cierto recorrido internacional. Estuvimos en Toulouse, en Cine España, pero aún no acabamos de despegar en ese aspecto, aunque creemos que tiene posibilidades porque da una imagen de España que todavía no se ha representado.

D.R: Sí, lo que intentamos es, desde un espacio pequeño, y con el uso de la elipsis, contar algo mucho más grande que retrata ese ambiente endogámico al que no le interesa evolucionar, que se encuentra en una parálisis permanente a pesar de que está desapareciendo. En cierto modo, eso es España.

Pero la película no deja de retratar a gente normal…

D.R: Sí, porque tú hablas con Rafa y con Luisa y te pueden contar una receta, te pueden decir cómo hacer San Jacobos o te pueden hablar de perfumes.  En realidad yo creo que es una película que habla también de la banalidad. Está plagada de conversaciones banales que no conducen a nada pero que creo que son, paradójicamente, las que importan.

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Y sobre Zonazine, ¿esperabais la selección? ¿Creéis que la sección se adapta a la película?

D.R: No la esperábamos para nada, fue una sorpresa.

O.A.R: Al ganar el premio Rizoma, nos limitaba mucho el ir a festivales porque te suelen exigir que sea una première. De hecho, ha coincidido ahora lo de Zonazine y también la selección en el D’A, el Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona. Así que fue una sorpresa. A raíz de la selección tuvimos que retrasar el estreno en La Cineteca. En cuanto a la sección de Zonazine está bien, porque solo somos seis películas, con lo que nos hace ilusión ser una de ellas.

La sección se puede considerar un trampolín en el circuito independiente, al margen del recorrido comercial en salas y demás, pero esta película es incluso peculiar dentro de la etiqueta independiente, ya que tiene algo de documental. ¿Creéis que esto juega a vuestro favor?

D.R: Puede jugar a nuestro favor o a nuestra contra. Recuerdo que ya estuvimos en esta sección con Casual day (Max Lemcke, 2007) y luego en la oficial con Cinco metros cuadrados (Max Lemcke, 2011). Por lo que conocemos más o menos las dos secciones. En esta ocasión, prefiero estar en Zonazine que en Documental porque me parece que esta película no es tampoco un documental al uso. Es verdad que es una película que quizá no se puede encajar como cine independiente, porque es otra cosa.

O.A.R: Sí, de hecho, hay festivales como el de Las Palmas, que desapareció durante un tiempo y parece que este año vuelve, en los que no se hace distinción entre ficción y no-ficción. Eso está bien porque al final, la discusión entre qué es realidad y qué es ficción es interminable. Por otro lado, cuando se hace esta distinción, creo que es más interesante para nosotros estar en secciones como Zonazine que en Documental.

La película está producida por Tourmalet, vuestra productora. ¿Tenéis otros proyectos en marcha?

D.R: Tenemos un largo en desarrollo, que he escrito con Rodrigo Sorogoyen, el director de Stockholm (2013) y que produce Mayi G. Cobo, el productor de Paradiso. Se trata de una coproducción argentina-española titulada El presente, con Marian Álvarez y Andrés GertrúdixLuego tenemos un corto que hice yo, que lo vamos a montar ahora.

O.A.R: Yo tengo un corto en desarrollo que es de Javier Loarte que se llama Nadie Baila. Y un documental en postproducción que se llama Torpe y es sobre el síndrome de Asperger.

¿Con qué filosofía creasteis la productora?

D.R: La productora nació en 2011 para poder desarrollar nuestros propios proyectos. Por ahora, nos lo tomamos como un hobby, aunque cada vez tenemos más volumen de trabajo, sobre todo gente como Mayi y Omar, que se ocupan de la producción, y Blas que hace la postproducción. Estamos muy contentos por cómo nos está yendo y pensamos que vale la pena, aunque es complicado porque realmente no ganamos dinero. Todos tenemos que trabajar en otra cosa para mantenernos.

O.A.R: Lo importante es eso, que teníamos claro que si creábamos una productora era para hacer sólo lo que nos gustara. Nuestro o de otra gente, pero solo lo que nos gustara. Aunque llega un momento que cansa, porque tienes que compaginar todo esto con otro trabajo que te dé de comer.

D.R: Sí, aunque también es verdad que tanto por los cortos como por Stockholm y Paradiso, hemos dado un paso adelante y ahora estamos más cerca de tener cierto status.

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ENTREVISTA A PABLO REMÓN

27 febrero, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Flora González y Hugo Domínguez.

Pablo Remón es uno de los guionistas más reputados del cine español actual y, junto a su hermano Daniel, forma la pareja creativa responsable de películas como “Casual Day” o “Cinco metros cuadrados”, ambas dirigidas por Max Lemcke. Ahora, además de trabajar en otros proyectos con su hermano, ultima los detalles de su segundo cortometraje como director, “Todo un futuro juntos”, con Luis Bermejo y Julián Villagrán.

Sin embargo, la principal excusa para hablar un rato con Pablo Remón ha sido su debut teatral como autor y director con “La abducción de Luis Guzmán”. Tras estrenarse con éxito el pasado verano en el Festival Fringe de Madrid, ahora se ha reestrenado en el Teatro Lara, repitiendo el éxito en las funciones del mes de febrero. Si todavía no habéis tenido el placer de conocer a Luis Guzmán tendréis tres nuevas oportunidades los días 5, 12 y 19 de marzo. Creedme, merece la pena.

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“La abducción de Luis Guzmán” es tu primera obra de teatro. Es una historia ambientada en una pequeña ciudad de provincias, con conflictos familiares, relaciones sentimentales complicadas y fondo paranormal… ¿De donde nace esta mezcla de temas tan particular?

De lo que conozco. Yo nací en Madrid pero toda mi familia viene de distintos pueblos de Aragón. La gente allí tiene una forma de ser que me parece que tiene mucho que ver con la meseta. Las cosas no se dicen, no se hablan. Hay una corriente subterránea de asuntos sin verbalizar. Esto resulta muy teatral. Tenía en mente la casa de mis abuelos, con ese tipo de muebles oscuros, antiguos, depresivos… Este tipo de espacio me parecía muy sugerente para explicar a los personajes, y también para situar el fondo paranormal de la obra.

Luis Guzmán es el presentador de un programa radiofónico “decano” de temática paranormal, un apasionado del misterio y fanático de Carl Sagan, ¿es Pablo Remón un amante de lo oculto?

No he tenido nunca un interés especial en lo paranormal. Simplemente, lo paranormal, el interés por lo oculto, me resultaba útil para mostrar que Luis vive en otro mundo distinto al que le ha tocado. Ha tenido la capacidad de construirse un mundo aparte, una burbuja, una ficción que le aísla y al mismo tiempo le protege. Eso sí puedo entenderlo.

El texto está trabajado con los actores desde su inicio. ¿Cómo fue ese proceso de creación? ¿Nacieron los personajes con ellos o partisteis de unas personalidades determinadas?

Yo siempre he querido escribir una obra de teatro, pero no quería hacerlo partiendo de una idea teórica o de una estructura demasiado rígida. Lo que tenía de inicio era la imagen de dos hermanos –aunque al principio eran tres– y un padre que está ausente. No sabemos qué le ha pasado –tampoco yo lo sabía–. Había también una mujer, que llegaba de otro sitio.

Partí de estos personajes, del espacio y de que tenía claro que quería trabajar con estos actores –Emilio Tomé, Francisco Reyes y Ana Alonso–: sin ellos, la obra no existiría. Trabajamos con improvisaciones durante todo el mes de agosto de 2012. En esa primera fase, esencial, fuimos encontrando el tono justo de los personajes, probando sus relaciones, su manera de enfrentarse, de relacionarse. Partimos de situaciones, pero también de textos breves. Y, sobre todo, de textos que creamos colectivamente los actores y yo, una manera de escribir en escena que me resultó muy interesante. En ocasiones los actores improvisaban y yo me acercaba a ellos y les daba al oído la frase que quería escuchar de su boca. Era para mí́ la mejor manera de escribir: aquella en la que puedes probar en el momento, con actores, si lo que estás escribiendo se sostiene.

Grabamos todo este proceso en audio. A partir de ahí, yo me encerré con las anotaciones, mis recuerdos del taller de improvisaciones, y los audios y, partiendo de ese magma, escribí la obra. Esto fue la segunda fase del proceso: llegar a un texto cerrado (más o menos), escrito, que se mantuviera por sí mismo. Después llegamos a unos ensayos ya más convencionales, donde los actores fueron integrando el personaje que habían encontrado al texto concreto que yo les proponía.

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¿Dirías que es un proceso más costoso que el tradicional?

Puede ser, pero para este proyecto concreto yo quería trabajar así. Había un deseo de trabajar con un grupo de gente que nos conocíamos. Eso sí, existía la posibilidad de que no saliese nada.

Si no hubiese salido, ¿la hubieses escrito de otra manera? ¿Tenías un “plan B”?

No. Esto lo hemos hecho de esta manera porque hemos querido. No ha sido un encargo de nadie. Si no hubiera llegado a salir, no la habría escrito de otra manera.

Eres conocido principalmente por tu faceta de guionista de cine, ¿la vocación de autor teatral la tuviste también desde tus inicios o te ha ido viniendo a lo largo de tu carrera?

Me empecé a interesar por el teatro después del guión. Me di cuenta de que lo que más me interesaba de escribir era el desarrollo de escenas, los personajes, la manera de hablar… Los elementos más dramatúrgicos, por así decirlo. Entonces hice algún curso con gente como Juan Mayorga o José Sanchis Sinisterra, con los que aprendí mucho. Me encontré cómodo con esa aparente limitación del escenario. Después leí todo el teatro que pude; autores clásicos, pero también autores modernos de los que no había oído hablar: Suzan Lori-Parks, Martin Crimp; yo, modestamente, llevaba diez años peleando con la página en blanco, así que podía ver que lo que estaban haciendo con las palabras en pleno siglo XXI era increíble, alucinante.

Entonces, ahora que lo has probado, ¿qué ventajas, inconvenientes y principales diferencias has encontrado con la escritura de un guión de cine?

Tras trabajar como guionista, con la obra me ha pasado una cosa que me ha encantado: ha sido como volver a empezar. Me gusta mucho esa idea de permanecer “empezando” continuamente, alejado de la profesionalidad, que mal entendida puede ser lastrante. Ha sido vital para mí estar un mes encerrado con tres actores, improvisando en el salón de mi casa, por el mero placer de hacerlo. Me ha devuelto la sensación de juego que tenía cuando empecé con mi hermano Dani a inventar situaciones y personajes.

Además de escribir, también diriges tu obra, ¿por qué no decidiste delegar en alguien? ¿Tiene que ver con que hayas empezado también a dirigir tus cortos?

Tiene que ver con el método de escritura del texto que hemos hablado antes. Fue algo natural. Tal y como se desarrolló todo, hubiera sido raro meter a alguien a dirigirla.

Tras la experiencia de “La abducción de Luis Guzman”, ¿repetirás en teatro? ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Seguro. La escritura teatral me parece muy difícil y exigente, pero al mismo tiempo muy motivante. Te das cuenta de que en el teatro la palabra manda. Al mismo tiempo, que en una época tan tecnificada unas personas se junten en el teatro para ver a unos actores fingiendo que son otros… Como diría Luis Guzmán, me parece un “momento humano” pequeño pero importante.

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El año pasado ganaste el prestigioso ‘X Premio SGAE de Guion para Largometraje Julio Alejandro’ con tu hermano Daniel gracias a un proyecto titulado “Mala Cosecha”, ¿qué puedes contar de él?

“Mala Cosecha” es una historia que empezamos a escribir hace años y que sigue muy viva para nosotros: la historia de una redención, narrada en distintos tiempos y puntos de vista. Es un guion cercano al género, probablemente con el que más hemos peleado. En un momento dado la dejamos por imposible, y después volvimos a ella porque seguía resonando. El premio, que agradecemos mucho, volvió a acercarnos a esta historia, que aún no tiene director.

¿Y hay algún otro proyecto de los hermanos Remón más cerca de ver la luz?

El proyecto que está más cerca de verse es una película que (de momento) se llama “El perdido”, que va a dirigir Christophe Farnarier, con producción de Pantalla Partida, DDM Visual y Cosmographe, una productora francesa. El rodaje empieza esta primavera. Está inspirada en un suceso real: un hombre que estuvo 14 años viviendo solo en la Sierra Sur de Jaén. Una especie de Robinson moderno, que vivía en cuevas y casas abandonas, alejado de la civilización. A partir de ahí, el guion ha cambiado mucho. Es un proyecto también muy querido, porque lo arrancamos mi hermano y yo tras ver la noticia en el periódico y buscamos una productora, un director… Todo ha ido encajando de maravilla y estamos convencidos de estar con las mejores productoras y director posibles para un proyecto así.

Es una película muy pequeña, que nos atrajo en principio por temática y por ser lo contrario de lo que habíamos escrito hasta ese momento (guiones muy apoyados en el diálogo, con escenas largas). Esta película no tiene un solo diálogo, es puramente cinematográfica: un hombre y un paisaje. El guion, en consonancia, es muy abierto, más moderno; apenas una estructura con la que enfrentarnos al rodaje, que se va a llevar a cabo durante casi un año. Al final, ha quedado un guion de unas 50 páginas.

Eso pasa con ese tipo de historias; el otro día leí que “Cuando todo está perdido”, la última de J.C. Chandor y que protagoniza Robert Redford, tenía 32 páginas.

Es que tampoco tenemos que anclarnos a eso de que un guion tiene que tener 90 páginas por que sí. Una película que me gusta mucho es “Los muertos”, de Lisandro Alonso, y creo que tenía un guión de siete páginas. Al fin y al cabo, el guion es algo que sirve para hacer una película.

¿Cómo fue la documentación para escribir partiendo de una noticia así, llegasteis a conocer al protagonista real de la historia?

No. No hablamos con esta persona porque queríamos que fuese una ficción y no queríamos acercarnos tanto. Lo que sí hicimos fue ir al sitio donde tuvo lugar la historia real, aunque se va a rodar en Cataluña y Francia. Los lugares son otros y el personaje es distinto, pero el germen de lo que leímos en aquella noticia sí es el mismo.

En el año 2012 debutaste también como director con el cortometraje “Circus”, rodado en Nueva York. Ahora vuelves a la dirección con otro corto: “Todo un futuro juntos”.

Es una (especie de) historia de amor entre el director general de un banco y una joven que esta protestando delante de su casa. El corto son 15 minutos, con dos personajes –Julián Villagrán y Luis Bermejo– en una barra de bar y un plano secuencia. Se estrena este mes en el Festival de Medina del Campo y en el Festival de Málaga. Ha sido un placer contar con dos actorazos como ellos y ver cómo se prestaban a algo así, porque lo rodamos de una manera poco convencional: sin cerrar el bar, sin avisar de que estábamos rodando, sin cortar. No fue fácil, pero resulta mucho más orgánico para la interpretación, que era lo que iba buscando.

La productora del corto es Tourmalet Films, de la que mi hermano es socio; me gusta el cine que hacen y me alegra forma parte de sus proyectos. Han producido los cortos de Dani y también, entre otros, “Paradiso”, el estupendo documental que ha dirigido Omar A. Razzak, que monta y produce “Todo un futuro juntos”.

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Tanto tú como tu hermano estáis empezando a dirigir vuestros propios proyectos, ¿ese paso a la dirección es algo que os pedía el cuerpo en este momento o siempre habéis tenido en mente hacerlo?

A mí no me gusta distinguir. Cuando dirijo lo hago más pensando en la experiencia y en el proyecto en particular que en el “título” de director o de guionista. De hecho, creo que cada vez esto se va diluyendo más y ahora mismo es más fácil encontrar a gente que hace de todo. A mí me encantaría saber hacer más cosas de las que sé, por eso creo que lo de dirigir es más un deseo de aprender que de decir: “ahora voy a ser director”. Cada proyecto es diferente y exige un tipo de implicación distinta. Además, al mismo tiempo que hacemos cosas propias que nos apetecen, mi hermano y yo seguimos escribiendo para otros: estamos trabajando en un nuevo guion para Max Lemcke y otro para Rafa Cortés, y yo solo tengo un proyecto muy querido para que lo dirija Lino Escalera.

¿Eres de los que piensa que la figura del guionista está maltratada?

Es cierto que, en cine, como no tenemos una industria como tal, lo que más se resiente es la parte más débil: el guion, porque es lo que está al principio, cuando todavía se está desarrollando todo. Esto nos obliga a los guionistas a convertirnos en guionistas-productores, invertir nuestro tiempo y nuestro esfuerzo si queremos sacar historias nuestras. Pero el victimismo no sirve para nada. Ahora es un momento en el que todo está cambiando y cada película que se hace es un logro absoluto. No debería ser así, pero al mismo tiempo, es una oportunidad para que los guionistas reivindiquemos nuestro papel en el panorama audiovisual, no solo como contadores de historias, sino también como cineastas.

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