GALA DE LOS GOYA – CUATRO LECCIONES DE GUIÓN

14 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Esto no es una crítica a los chanantes. Ni una sátira sobre el discurso de Coixet. Ni una pataleta contra el palmarés. Sólo es un pequeño análisis de guión de la gala de los Goya.

La gala de los Goya es el Omaha beach del guión de programas. Parapetados tras sus cuentas de twitter y sus columnas en diarios digitales, miles de opinadores esperan cada año la gala con las armas cargadas de sarcasmo y superioridad. Sólo por ser capaces de lanzarse a tomar la playa sabiendo que lo más probable es que mueran acribillados, los guionistas de la gala se merecen un aplauso.

En años anteriores, también desde Bloguionistas hemos disparado contra ellos con cartuchos envenenados de mala leche. Por mi parte, se acabó. En primer lugar, porque no estoy seguro de que yo pudiera escribir un guión decente para los Goya. En segundo lugar, porque si hay algo que sobra en internet son opiniones. Pero sobre todo, porque los guionistas de la gala son compañeros. Y preferiría verlos salir de esa playa ilesos y victoriosos.

Estas son las cuatro lecciones de guión que he aprendido viendo los últimos Goya, y revisitando algunas de las anteriores en rtve.es:

1. La originalidad puede ser una trampa

Como cualquier gala de entrega de premios, el 90% del contenido de los Goya es inamovible y presenta una estructura rígida: ahora entregamos un premio, ahora entregamos otro premio, etc. Sólo hay dos aspectos dramáticos en esa estructura:

• Que los premios más importantes se dejan para el final.
• Que no se sabe cuál de los nominados ganará ni qué dirá cuando recoja el premio.

¿Tene sentido luchar contra eso? ¿Debe el presentador contrapuntear esa estructura con un show paralelo? Yo creo que no. Creo que el gran error de algunas galas ha sido dejar que se conviertan en el show del presentador.

En mi opinión, el formato de presentación no debe ser innovador ni chocante, ni estar particularmente elaborado desde el punto de vista escénico. En el mejor de los casos, eso contribuiría a robar protagonismo a los premios. En el peor de los casos, la presentación se convertiría en un show independiente de los premios, y se estaría obligando al espectador a presenciar dos espectáculos en uno. Cuando eso ocurre, la experiencia resulta larga y agotadora.

Mi presentación ideal sería la que sirve como lubricante para disfrazar esa estructura rígida e invariable de la gala. Porque el entregar y agradecer premios, por previsible y antidramático que pueda resultar, es la esencia de la gala. Uno puede hacer una lectura sarcástica de los discursos de los premiados, pero ¿acaso no es eso lo que ha venido a ver el espectador? Cinco nominados, un solo ganador. Y ése, obligado a subir a la palestra a mostrar su reacción. ¿Será humilde, será soberbio? ¿Mantendrá la compostura o lo embargará la emoción? El ritual de someter a los candidatos a la victoria o la derrota ante las cámaras, y el ritual de exponer al elegido al escrutinio público es el verdadero sentido de la ceremonia. Como miembros no destacados de una sociedad, queremos ver cómo se comportan los elegidos en el momento de recibir los honores.

Dice David Mamet en Una profesión de putas:

En la ceremonia de los Oscar, nosotros, el pueblo, obligamos a quienes hemos permitido acceder a una clase privilegiada a que se alcen individualmente para escuchar el veredicto y por una noche los despojamos de sus privilegios […] Y vemos que, en último término, sólo son unos simples mortales que deben soportar sus pérdidas con estoicismo y demostrar donaire en la victoria, lo mismo que nosotros. Obligamos a los Grandes -como obligaron a César- a solicitar la corona […] Nos unimos como comunidad en la más satisfactoria y unificadora de las actividades sociales, el chismorreo, cuyo propósito consiste en definir las normas sociales.

En un buen guión, todos los elementos están al servicio de la historia. En mi guión ideal de una gala de los Goya, todos los elementos del show estarían al servicio del momento en que el ganador acepta su premio.

La clave sería entonces asegurarse de que la presentación sea muy ágil, que tenga mucho ritmo, que no dé tiempo a que el espectador piense vale, muy gracioso, pero ¿ahora qué premio viene?

2. La ironía sólo funciona cuando es coyuntural

Siempre es divertido que el prólogo del presentador lance pullas a los protagonistas de esta edición. Pero si se ríe de la profesión en general, o de la gala como concepto, o de los oropeles que la envuelven, entra en terreno resbaladizo. Hay que medir muy bien, para no convertir la ironía en un insulto a tu público.

Si el show empieza con una alfombra roja, si a los invitados se les pide black tie, si los premios se presentan con sonoras fanfarrias, si acuden autoridades y se dan discursos… Hay que asumir que cierta solemnidad y cierto glamour son inherentes al formato. Arremeter contra eso es comportarse como un cínico.

Es cierto que en nuestra idiosincrasia nacional está muy arraigada la tradición de desmitificar y de bajar los humos a quien se da importancia. Está bien visto ejercer una brutal autocrítica como forma de demostrar (falsa) modestia. Todo eso puede estar bien. Pero en su justa medida. Una cosa es aprovechar la tensión propia del formato (los nominados están nerviosos porque desean ganar y temen perder) para ironizar, hacer humor y transformar esa tensión en carcajadas. Muy distinto es insistir una y otra vez en la chabacanería como rasgo de estilo. El efecto sería parecido al del cuñao que, invitado a un restaurante de alta cocina, suelta aquello de “donde estén dos huevos fritos con chorizo que se quiten los inventos”.

3. Se llama SUBtexto por algo

Antes decíamos que, independientemente de que cada presentador pueda tener su estilo propio, la gala no debe convertirse en el show de Fulanito. Del mismo modo, si un año en concreto se quiere que la presentación tenga un leit motiv, creo que es mejor introducirlo muy sutilmente. Porque recordemos: la esencia de la gala es la entrega de premios, no el tema elegido ese año por los guionistas o los productores de la gala.

Aplicado a la gala de este año: si se quiere hacer una gala feminista, creo que se podría haber buscado una manera más sutil de integrar elementos feministas en el contexto de la gala. Más presencia femenina, más chistes que pongan en evidencia aspectos machistas de la industria, etc. En un buen guión, la acción hace avanzar la trama, y el mensaje o el tema se comunica mediante el subtexto. Verbalizar el subtexto resta finura a la obra.

Y aunque los discursos de los ganadores no estén bajo el control de los guionistas, la experiencia nos dice que, en el calor del momento, siempre tienden a repetir alguna consigna relacionada con el tema de ese año. Efecto contagio, supongo. Si además el guión del presentador insiste en el mismo discurso, el resultado puede parecer repetitivo.

Por otro lado, lucir una etiqueta que diga “feminista” no convierte a nadie en feminista. Afirmar que ésta es la gala de las mujeres tal vez no sea el mejor modo de comunicar un mensaje feminista. “Deja que el público sume dos más dos y te querrán para siempre”, decía Billy Wilder.

4. Hay que tener en cuenta las limitaciones de Producción.

Viendo algunos de los sketches de ésta y de otras galas, sospecho que los medios de producción de los Goya no son particularmente holgados. Como además la gala sólo se hace una vez al año, entiendo que los productores tampoco tienen una certeza absoluta de hasta dónde pueden llegar con el presupuesto. Si entre producción y guión no se llega a acuerdos razonables, los sketches y los números que salen a escena corren el riesgo de quedarse en un quiero y no puedo.

En general, si el show no va sobrado de presupuesto, o si no hay tiempo de ensayar como Dios manda, quizá sea poco aconsejable pasarse de ambicioso con los sketches y los números musicales. Mucha gente ha criticado el rap de Resines, pero bien mirado, quizá el problema de fondo era meramente presupuestario. ¿Hubo dinero para ensayar aquel número el tiempo necesario?

He leído y escuchado muchas veces que en los Goya no debería haber números musicales. Es cierto que ha habido unos cuantos fallidos. Pero no creo que haya que verlo de una forma taxativa. Este año, para mi gusto, el mejor momento de la gala fue el medley que hizo Marlango de las canciones nominadas, en versión piano y voz. No hay nada malo en ser modesto si se lleva con dignidad. La cuestión no es números musicales sí o no. La cuestión es: ¿Entran en presupuesto? Al fin y al cabo, esto no es Broadway, es una vía de servicio de la A-2.

Dicho lo cual, creo que el nivel de la gala sube año tras año. Hay excepciones, sí. Fallos de realización que ponen los pelos de punta. Sketches que tal. Actuaciones que cual. Manel Fuentes. Pero incluso las que menos audiencia tienen, siguen siendo lo más visto del prime time año tras año.

Y bueno, si alguien tiene interés en comparar, siempre puede verse la primera gala de los Goya. Yo lo he hecho. He visto cosas que vosotros no creeríais. Dos minutos largos del Rey Juan Carlos saludando académicos, con un ayuda de cámara chivándole sus nombres uno a uno. El logo de la Academia, animado por un Commodore 64, con la música de Regreso al futuro. Los clips de las películas nominadas proyectados todos seguidos al principio de la gala. Todas las categorías, una detrás de otra. Dieciocho minutos de clips sin interrupción, con una música de fondo inenarrable.

No me lo estoy inventando. Ojalá. Queda mucho por mejorar, sí. Pero es mucho más lo que ya se ha mejorado.


YO NO TENGO QUE DAR EXPLICACIONES A NADIE

4 junio, 2015

Siempre que estoy escribiendo un guión me agobia la misma duda: “¿Esto se entiende bien? ¿No debería explicarlo mejor?”.

He llegado a la conclusión de que no hay que dejarse llevar por el miedo. Llenar el guión de momentos explicativos es un error.

Y yo he cometido ese error muchas veces. Para no volver a caer en él, me he preparado este breve recordatorio que quiero compartir con vosotros.

1) El espectador no va al cine a que le expliquen cosas. Como decía Billy Wilder, “si quieres transmitir un mensaje, ve a la Western Union”.

2) El espectador ha visto mil películas más de las que tú has escrito. Es listo. Es culto. Está acostumbrado a entender las cosas. La señora de Cuenca existe, pero no va a ir a ver tus películas por muy bien que las expliques.

3) La posibilidad de que aparezca un monstruo ignoto es siempre más terrorífica que cualquier monstruo que se pueda filmar. Nadie puede producirnos un terror más intenso que nuestra propia mente.

Del mismo modo, un relato en el que tenemos que imaginar elementos será siempre una experiencia más intensa que un relato en el que todo se cuenta dos veces.

4) Ante la duda, elige siempre no aburrir. Un espectador que no entiende lo que está ocurriendo se mantiene alerta. Un espectador que recibe una explicación que no necesitaba se aburre y se impacienta. Prefieres a un espectador pensando “qué coño pasa aquí” que un espectador pensando “ya lo he entendido, joder”.

5) En nuestra vida, tomamos muchas decisiones y llevamos a cabo muchas acciones sin que tener un motivo razonado detrás. Si un productor te pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” intenta escurrir el bulto. No contestes de forma directa. No hay respuesta correcta a esa pregunta. Nadie sabe por qué se enamora de alguien. El enamoramiento, como la mayor parte de las energías dramáticas, están motivadas por mecanismos sutiles, inconscientes muchas veces, difícilmente articulables en simples estructuras de “causa-efecto”. Cuando un productor pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” en realidad está preguntando “¿Es bueno este guión? ¿Me voy a arruinar haciéndolo?”. Está pidiendo clemencia a Dios. Es, por tanto, una pregunta retórica, y contestarla sólo dará lugar a problemas que antes no existían.

6) Si vas a incluir una explicación, nunca lo hagas en el diálogo. Los diálogos, en realidad, son acciones. Y así deben ser tratados por el guionista. La gente no habla para explicarse. La gente habla para conseguir cosas. La mayoría de las veces que alguien da explicaciones, está mintiendo, o eludiendo la cuestión, o intentando conseguir algo más allá de darse entender. El guionista debe tener en cuenta esas motivaciones, pero su deber es mantenerlas en el plano del subtexto.

-¿A qué vino a Casablanca?
-A tomar las aguas.
-¿Qué aguas? ¿Las del desierto?
-Me informaron mal.

Como dice David Mamet, el chico le dice a la chica “bonito vestido”, no le dice “¿quieres tener sexo conmigo?”. Los motivos del personaje deben pasar de la cabeza del autor a la cabeza del espectador por la magia de las acciones filmadas, no por explicaciones verbales. El cine no es un tratado de psicología.

7) El productor, la cadena, el actor… Las personas que no saben contar historias siempre te van a pedir que incluyan más explicaciones. Y no porque no hayan entendido la historia. La han entendido perfectamente. Por eso te han contratado. Pero cuando empiezan a invertir tiempo o dinero en el proyecto, empiezan a tener miedo. Y procuran calmar su conciencia haciendo ofrendas rituales al dios de la razón. Así pues, no escribas ninguna explicación por propia voluntad. De ese modo, cuando al final te obliguen a, o te engañen para, incluir explicaciones innecesarias, el resultado final no será demasiado catastrófico.

Sergio Barrejón.


RETRATO DEL GUIONISTA ADOLESCENTE

29 febrero, 2012

por Sergio Barrejón.

Desde hace ya unos cuantos años, para mí el mes de febrero está marcado por mi cita anual con el Master de Guión de la UPSA. Empecé dando una charla de 2 horas sobre Recursos para Guionistas en Internet. Al año siguiente la amplié a 4 horas. Al otro, aparecí con Cristóbal Garrido y Álex Montoya a explicar cómo preparamos nuestros proyectos para subvención. Al siguiente, convencimos a los alumnos de que ellos preparasen un tratamiento secuenciado y una memoria para presentar a las subvenciones a creación de guiones (hoy seguramente extintas, en la línea de decidido apoyo a I+D que viene mostrando este Gobierno).

Este año la cita fue el viernes pasado. Junto al cineasta uruguayo Carlos Morelli, monté una jornada teórico-práctica de guión de cortometraje de ocho horazas. La parte teórica la impartía Morelli, proyectando y comentando una cuidadísima selección de cortometrajes, que ilustran todo tipo de planteamientos dramáticos, problemas narrativos y estrategias de guión. Mientras tanto, yo me iba reuniendo, uno a uno, con los ocho grupos de trabajo que habían formado los alumnos para trabajar. Cada uno de los grupos había escrito un guión de corto de menos de 10 páginas, y nos lo había enviado tres semanas antes de la charla. Yo los llevaba leídos y anotados, y dedicaba a cada uno una sesión de script doctoring de unos 45 minutos.

Fue intensísimo, agotador y enriquecedor. Tanto para ellos como para mí. En primer lugar, descubrí que esta promoción del master tiene un nivel estupendo. De los ocho guiones, me pareció que tres estaban prácticamente para entrar en preproducción. Es una proporción insólitamente alta. Y en todos los guiones que me parecieron menos “redondos” podía encontrar elementos destacables: un planteamiento originalísimo, una gran habilidad para poner en juego ciertos “trucos de género”… Todos tenían algo bueno.

Pero no quiero aquí glosar las virtudes de los guiones, sino hablar de sus errores. Dicen que nadie aprende en cabeza ajena. Chorradas. Si así fuera, el drama no existiría. De los errores ajenos aprendemos tanto como de los propios, o incluso más. Porque los errores ajenos no intentamos ocultarlos bajo una capa de orgullo. Y el error más común de los guiones analizados en Salamanca (y quizá el error más común de los guiones amateur en general) era éste:

LOS PROTAGONISTAS NO CONFRONTAN A SUS ANTAGONISTAS.

¿Cuántos guiones de principiantes presentan un protagonista aislado, que apenas se comunica, que asiste a los acontecimientos de la trama como un mero testigo?

Un tipo que vive encerrado en su casa, observando el mundo a través del visor de su cámara de fotos.
Un tipo que vive obsesionado por las molestias que le produce un vecino al que nunca ve.
Un tipo que asiste a una situación absolutamente insólita e intolerable, pero la acepta sin más cuando alguien se la explica de manera poética.

La consecuencia lógica de un planteamiento antidramático suele ser el otro error más común de los guiones amateur:

LA HISTORIA ACABA DE UN ZAPATAZO.

Llega la policía.
Hay una explosión.
Alguien se pega un tiro.

Curiosamente, el zapatazo ocurre justo cuando el protagonista está a punto de abordar a su antagonista, o de enfrentar activamente los obstáculos que le separan de su objetivo.

El tipo intenta hablar con la chica que le gusta. El tipo sube a cantarle las cuarenta a su vecino. El tipo deja de correr por el bosque y decide enfrentarse a sus perseguidores. El segundo acto, vaya. Ahí, de pronto, BUM. Zapatazo y final. El Titanic se hunde antes de que Jack baile con Rose.

¿Por qué es tan frecuente este error, este terminar las cosas en el momento en que se ponen interesantes? Por un lado, evidentemente, está la cuestión de que el segundo acto es la parte más difícil del guión. Un principio original y un final de zapatazo, realmente, se nos ocurren todos los días. Y es divertido. Pero el público paga por el segundo acto. El público paga por ver cómo otras personas se enfrentan a sus dilemas. (Paga por aprender en cabeza ajena.) Desengañémonos: la gente no fue a ver Titanic porque se hundiese un barco. Eso ya se veía en el making of. Fue a ver cómo demonios lograban el chico y la chica estar juntos a pesar de todos los problemas que se lo impedían. El barco se hunde cuando llevas hora y tres cuartos en el cine. Si has aguantado allí ese rato, es porque resulta emocionante ver cómo Jack y Rose se enfrentan al problemón.

Un buen primer acto te hace preguntarte “¿qué haría yo en una situación así?”. Un buen segundo acto te cuenta qué hicieron los personajes, y te mantiene en vilo preguntándote “¿y qué pasará a continuación?”. Un buen tercer acto te cuenta una conclusión lógica, pero a la vez sorprendente, derivada de los actos de los protagonistas.

El clásico guión amateur tiene un primer acto, carece de segundo acto, y en el tercer acto te ofrece una conclusión más o menos sorprendente, pero en absoluto lógica ni derivada de los actos de los protagonistas. En el clásico tercer acto amateur, lo que ocurre básicamente es que entra el guionista y se carga a un personaje, para acabar con el tedioso esfuerzo de contar una historia de manera dramática.

Decir que “uno siempre escribe sobre sí mismo” es un cliché tan sobado como el de “nadie aprende en cabeza ajena”, pero creo que aquí viene a huevo para explicar por qué los guionistas principiantes escriben este tipo de historias. Hagamos un poco de psicología barata:

El protagonista elude la confrontación porque el guionista teme la confrontación.

Hay un tipo de guionista amateur, quizá más común en las escuelas de cine, que teme a su propia profesión. Que teme el momento de abandonar ese espacio protegido de la Universidad, de la escuela, donde “tiene derecho a equivocarse”. Que teme el momento de someter sus obras al implacable juicio del público. (El guionista sabe que el público es implacable, porque él mismo es implacable cuando ejerce de público de las obras ajenas.)

Dice Mamet en su “Manifiesto” que, para que una obra de teatro tenga sentido, es fundamental que el público pague por verla. En las escuelas de cine, es el guionista el que paga por escribir. Y sus únicos jueces, los profesores, están cobrando por analizar su obra. Es un ambiente espurio. Pero comodísimo. A la hora de juzgar un guión malísimo, el más déspota de los profesores va a ser más suave que el más diplomático de los críticos.

Y los guionistas lo saben. En este sentido, hay dos tipos de autores: los que están deseando rodar algo y presentarlo en público como sea, y los que piensan que aún no están preparados, que tienen mucho que aprender. Invariablemente, los primeros escribirán cosas más interesantes que los segundos.

Con esto no pretendo menospreciar la experiencia académica. Estudiar Ciencias de la Imagen en la Complutense me sirvió de mucho. Y no diré, como Amenábar, que “aprendí más en la cafetería que en clase”. Donde realmente aprendí fue escribiendo guiones sin pedir permiso a nadie, y grabándolos, y sobre todo, montándolos sin pedir permiso a nadie.

Creo que ésa es la clave de la madurez, ¿no? No sólo en esta profesión. En la vida en general. Has madurado cuando dejas de pedir permiso a nadie para hacer las cosas. Porque hacer las cosas sin permiso significa que te responsabilizas de ellas.

Si eres guionista, y estás estudiando en una escuela o universidad, enhorabuena. Tienes la suerte de recibir los consejos de profesionales, y de aprender en cabeza ajena. Pero nada de ello servirá si no dejas de pedir permiso para hacer las cosas, y te lanzas simplemente a hacerlas. Recuerda que, mientras tú escribes cortos para tus profesores, otros HACEN cortometrajes sin pedir permiso a nadie y los presentan al público. Sólo en el Notodofilmfest se presentan cientos y cientos de cortos cada año. Unos son buenos, otros son basura. Como los trabajos de clase. Pero los trabajos de clase no llegan al público.

Y presentar tu obra al juicio público es la esencia de tu profesión. Hazlo ya. No esperes a terminar la Universidad. No digo que dejes la Universidad. Pero tampoco dejes la vida real. Haz un corto. Equivócate. Pierde dinero. Haz el ridículo. No tengas miedo al ridículo. Es parte del trabajo. Y no necesariamente la peor parte.


IDEOLOGÍA

29 noviembre, 2011

por David Muñoz

1. Cita 1

“Los guerreros espartanos de Miller comunican de forma honesta y abierta el desprecio por los civiles que han sentido las castas de guerreros feudales a través de las eras. Una actitud que contrasta abiertamente con las simpatías americanas, que siempre solían apoyar a los granjeros y los tenderos – ciudadanos soldados- del tipo que valientemente toman las armas para ayudar a su país, adaptándose y entrenando bajo los disparos. Desgraciadamente, el cómic de Frank Miller y la película “300” ridiculiza a ese tipo de soldado”.

El escritor David Brin, de una entrada de su blog en la que explica muy bien porque la película “300”, basada en el cómic de Frank Miller del mismo título, es una obra de propaganda derechista que no se diferencia mucho en sus intenciones de la última obra de Miller, “Holy Terror!”, cuyo propio autor ha descrito de esa manera. Brin escribió sobre “300” tras leer la entrada del blog de Miller en el que esté empezaba insultando a los manifesantes del 15-M norteamericano y terminaba recomendándoles que se alistaran en el ejército.

2. Texto y subtexto

Hace unas semanas vi “Redbelt” la última película del guionista y director David Mamet.

Tal y como él explicó hace no mucho en un texto que dio bastante que hablar, Mamet es muy conservador desde el punto de vista político. Supongo que a algunos críticos españoles, que parecen incapaces de aceptar que alguien puede ser inteligente y ser de derechas (y llevar “gorra de director” y tener barba), les sorprendería. Pero a los que llevamos tiempo siguiendo su obra, no nos extrañó en absoluto. Porque antes de hacer esa especie de confesión pública, Mamet se había retratado decenas de veces en su obra.

Porque, como he dicho aquí ya muchas veces, ninguna de las decisiones que tomamos al escribir son inocentes. Todas hablan de nosotros. Aunque a veces nos cueste aceptarlo (siempre que se escriba desde la honestidad, me refiero).

¿Y quién es el Mamet que se autoretrata en “Redbelt”? ¿cómo ve el mundo?

Veamos (ah, si alguien no la ha visto aún, mejor que deje de leer; voy a tratar de no destriparla entera, pero aún así es inevitable que cuente parte del argumento):

Este es Terry, el dueño de una modesta academia de jiu-jitsu. Terry es ex marine. Un tipo duro. Pobre pero honrado. Como profesor es excelente. Severo y exigente, pero también comprensivo. Vamos, que no tiene ni un solo defecto. Si acaso, se pasa de bueno.

Los alumnos de Terry son sobre todo policías y ex combatientes como él. El rubio de la foto de abajo es un ex policía y juega un papel bastante importante en la trama. En “Redbelt”, todos los policías (y deás fuerzas del orden) que aparecen están descritos de una manera positiva.

Otro personaje importante: Laura, una abogada (una “civil”) que entra en la vida de Terry de forma bastante rocambolesca. A Laura le ha ocurrido algo muy malo. Está destrozada. Necesita ayuda.

Sondra, la mujer de Terry. Se ocupa de llevar las cuentas de la academia y está harta de la poca vista para los negocios que tiene su marido. Es el contrapunto pragmático al idealismo de Terry.

Una noche, una estrella de cine (interpretada con mucha ironía por Tim Allen), que tiene el día bajonero, sale de copas solo y un tipo que busca pelea trata de partirle la cara.

Pero ahí esta Terry para salvarle (la imagen de abajo está tomada de una cámara de vigilancia, por eso se ve así de mal). ¡Y sin tocar a su oponente!

Agradecida, la estrella de cine invita a Terry y a su mujer a una fiesta. Terry no se imagina que al aceptar la invitación, está a punto de firmar un pacto con el diablo. Porque todos los “civiles” de la película son diabólicos, especialmente si trabajan en el mundo del espectáculo.No hay nadie que no sea corrupto, amoral o sencillamente despreciable.

Además, el actor le regala a Terry un reloj muy caro, cuyo origen ilegal desencadena la tragedia en el entorno del profesor de Jiu-Jitsu.

Mientras, la abogada vuelve y se apunta a las clases de Terry, recuperando su autoestima y su dignidad.

En la fiesta, además de dejar claro que es alcohólico, la estrella de cine le pide a Terry que trabaje con él en la película que está rodando. Quiere que sea su asesor en las escenas de acción. Además, la mujer del actor le ofrece a la señora de Terry que le ayude en su negocio (que casualmente tiene que ver con la verdadera vocación de Sondra).

Al día siguiente Terry acude al rodaje, donde se encuentra con otros marines que ya están trabajando allí. Tipos duros y honestos, como él. No como el actor, que cada vez se muestra más decadente. Vamos, como un verdadero fantoche.

El de abajo es Terry “practicando” con un colega antes del rodaje. Solo entre ellos existe el honor y la decencia.

Y aunque no lo he mencionado aún, desde el principio de la película sabemos que se está preparando un torneo de artes marciales, y que los organizadores quieren que Terry participe. Pero este se niega. Para él, competir por dinero sería rebajarse.

Pero, ocurre algo inesperado… el policía al que entrena Terry se suicida. Y lo ha hecho… ¡para no mancillar el honor de la academia! Terry le regaló al policía el reloj que a él le obsequió el actor, y éste resultó ser robado. Lo descubrió cuando iba a empeñarlo.

La mujer del policía arremete contra Terry. Lo que más parece preocuparla es que las mujeres de los policías suicidas no reciben pensión de viudedad. ¡Sólo piensa en el dinero! Desde luego, que tía… no sabe lo que es el honor…

A continuación pasan muchas cosas, pero lo más importante es:

-Que la mujer de Terry le traiciona (y le abandona) para conseguir el trabajo que le ha ofrecido la mujer del actor .¡Nunca debes fíarte de un civil!

-Y que Terry se ve obligado a participar en el torneo de artes marciales.

-Todo ha sido una conspiración orquestada por el actor y su gente y por los organizadores del campeonato.

-Cuando comienza el campeonato, Terry descubre que las peleas están amañadas.

Y que incluso el campeón, el rival al que proablemente debería enfrentarse en la gran final, está compinchado. Se iba a dejar ganar por Terry para poder tener una “revancha” aún más lucrativa.

Incapaz de ser cómplice de una farsa así, Terry decide abandonar el campeonato.

En el garaje se reúne con la abogada, que en vez de consolarle… ¡le suelta una bofetada!  “¡Espartano, vuelve con tu escudo o sobre él!”, podría haberle dicho. Tras pasar por la academia de Terry, Laura se ha endurecido. Ahora ya puede ser el único personaje femenino positivo de la película. La mujer del guerrero.

Animado por la galleta, Terry vuelve al local donde se está celebrando el campeonato, y se abre paso a hostias hasta el ring, dispuesto a contarle al mundo que aquello es un fraude.

Junto al ring, le espera el campeón, al que Terry vence en una pelea justa.

Conmovidos, el resto de los luchadores homenajean a Terry. Desde la grada, su mujer, que anda por allí con el actor y sus acompañantes, le mira con asco. Pero Laura le abraza. Ahora sí que ha demostrado que es un hombre de verdad.

Y por fin, cuando Terry sube al ring, el viejo maestro de Jiu-Jitsu, el ídolo del protagonista, le hace entrega del honor más grande que puede recibir un luchador: el cinturón rojo.

¿Alguien duda aún de cuál es la ideología que suscribe David Mamet?

¿Podemos decir que “Redbelt” es “sólo entretenimiento”? De acuerdo, es una versión moderna de las clásicas historias de samuráis y está construida sobre el patrón del viaje del héroe. Pero tanto una referencia como otra podía haber dado lugar a películas muy distintas entre sí.

De las cientos de posibilidades que ofrece el desarrollo de un argumento, cada guionista elige una distinta.

Se retrata.

En una entrevista con Mamet que aparece en los extras del DVD de “Redbelt”, éste dice algo así como que su cine no es político porque la política trata de cambiar el mundo, y en sus historias él solo habla de cómo cambian las personas.

¿Pero para que cambie “el mundo” (o la sociedad)… no deben haber cambiado antes las personas que deben apoyar los cambios que se les proponen? ¿Y no es nuestra ideología un residuo concentrado de nuestros valores, nuestra moral, nuestra forma de ver el mundo, de relacionarnos con los otros? ¿No es esa precisamente la base de la propaganda?

3. Explicación

Alguien puede pensar que estoy obsesionado con demostrar que se ruedan películas “de derechas”. Pero no es eso. Simplemente me resulta más interesante hablar de estos temas usando ejemplos de películas así que de cineastas de izquierdas. Quizá porque temen resultar impopulares, son muchos más los cineastas de izquierda que muestran a las claras su filiación política que los de derechas. Hablar aquí de películas de por Ej. Fernando León, sería demasiado fácil. Además, me apetece usar ejemplos de películas que me gustan, como por Ej. “Redbelt”. Por alguna razón, me fascina el cine de “hombres muy hombres” que practican David Mamet o el guionista John Milius. Es una de las cosas buenas que tiene el cine, nos permite sentir como otros durante unas horas, aunque, como es mi caso, seas el típico progre de izquierdas que no ha cogido un arma en su vida, y con lo que disfrutas es metiéndote en la cabeza de un rudo guionista de Vermont que pasa los inviernos cazando osos.

4. Cita 2

“Monroe recordó un pasaje sobre las series de televisión policiacas americanas de uno de los muchos libros que había leído en prisión. El autor decía que era un “género fascista” porque en esas series los criminales siempre eran atrapados, y la policía y los fiscales siempre ganaban. De hecho, todas las series advertían a los ciudadanos que era mejor no sacar los pies del tiesto. Que si se atrevían a romper la ley, serían atrapados y acabarían en la cárcel. Monroe se había reído un poco cuando lo leyó. La gente quería que les aseguraran que estaban a salvo. Esos guionistas de televisión estaban simplemente ganando dinero dándole a la gente lo que quería”.

El escritor y guionista George Pelecanos, de su novela “The Turnaround”.



MÁS A.O.F. Y ALGUNOS BREVES

11 octubre, 2011

por David Muñoz

1.Y al final… el abrazo de grupo.

Al terminar de escribir mi entrada de la semana pasada, caí en que la serie cómica “Modern Family” es un buen ejemplo de cómo la duración de una historia (y todo a lo que te obliga esa duración), afecta a la percepción que acabamos teniendo de ella.

La estructura de la serie –al menos de los doce o trece episodios que he visto hasta ahora- siempre es muy parecida: hay entre tres o cuatro tramas que discurren en paralelo en las que los diferentes miembros de la familia protagonista (y sus respectivos hijos, parejas, etc.) se meten en un lío en el que normalmente sale a reducir la parte más negativa de su personalidad. Como en tantos otros ejemplos de formatos similares, son los defectos de los personajes los que ponen la comedia en marcha. Por Ej. a menudo el padre, que es un impresentable de cuidado, culpa a alguien de una de sus meteduras de pata y con sus intentos de hacer más verosímil su mentira, lo único que consigue es quedar como un verdadero cretino. Pero al final, haya pasado lo que haya pasado, la familia es capaz de perdonar y se mantiene unida. Al igual que los defectos de los personajes activan la comedia, sus virtudes  la desactivan. El amor puede con todo.

Sin embargo, imaginaros que os ocurrieran a vosotros las cosas que les pasan a los personajes de la serie… ¿estaríais dispuestos a fundiros en un fraternal abrazo final con el tipo que os ha estado amargando la vida hasta hace solo un momento? ¿Quién tiene esa capacidad sobrehumana para perdonar, para olvidarse de lo malo y quedarse solo con lo bueno? Pues me temo que solo los protagonistas de una comedia. A pesar de eso, nos lo tragamos. Además de factores psicológicos como que en el fondo la mayoría queremos creer que el amor puede con todo (da igual que la vida nos demuestre una y otra vez que no es así), creo que por lo menos en mi caso juega un papel muy importante la celeridad con la que ocurre todo. De los 20 minutos que dura un episodio solo cuatro o cinco (como mucho) están dedicados a ese final en positivo. Y creo que es así porque cuando ocurre lo mismo en un largometraje, mi sensación es muy diferente. No puedo evitar sentirme decepcionado e incluso aburrirme. Se estrenan demasiadas comedias  que tras dos primeros actos divertidísimos se olvidan de la comedia (y del gamberrismo) para resolver la historia en clave de drama moralista, revelándose en panfletos reaccionarios disfrazados de irreverencia. Corderos con piel de lobo. Pero pese a que “Modern Family” utiliza la misma estructura, la velocidad a la que pasa, o bien no me deja tiempo a pensar, o bien facilita que todo me moleste menos (también es cierto que en este tipo de series es inevitable que al final de cada capítulo las aguas vuelvan a su cauce para que todo vuelva a empezar de nuevo). En todo caso, estoy convencido de que si las mismas tramas durarán 70 minutos, al estilo español, y ese final que pasa visto y no visto se llevara 20 minutos, hace tiempo que habría dejado de ver la serie.

Me quieren haga lo que haga.

2. Más A.O.F.

Siguiendo con el tema de la semana pasada, “veamos” una escena del primer capítulo de la serie “A Gifted Man”.

Aviso, si queréis ver la serie, no sigáis leyendo. Este apartado de la entrada contiene abundantes “spoilers”.

El protagonista (MICHAEL) es un brillante cirujano. Un amigo suyo al que ha operado al principio del capítulo, acaba de morir por no cuidarse durante el posoperatorio. Michael también ha operado hace poco a un chaval, y en este caso las cosas han salido bien. En la escena habla en un muelle con el fantasma de su ex mujer (ANNA), que de vez en cuando se le aparece. Fue ella quién le pidió que operara al chaval.

La escena comienza con él leyendo en una tableta la noticia que ha aparecido en un periódico digital sobre la muerte de su amigo. Estamos en el minuto 36 del capítulo.

MICHAEL deja de mirar la tableta cuando ANNA se acerca a él. O más bien, se aparece.

MICHAEL

Sí, bueno… he operado al chico. Ependimona benigno. Limpiar y reseccionar totalmente. El chico va a estar bien.

ANNA

Bien, maravilloso. Gracias.

Ella mira la tableta.

ANNA

¿Lo conocías?

MICHAEL

Sí.

ANNA

Lo siento.

MICHAEL

(simulando indiferencia)

Es su culpa. Le salvé la vida y luego va y hace exactamente lo contrario a lo que le dije.

ANNA

Está bien estar triste, Michael.

MICHAEL

(irónico)

En serio, ¿está bien? Bien. No, no, es bueno saberlo.

ANNA

No, sé que estas cosas pueden ser duras para ti.

MICHAEL

Anna, no me has visto en diez años. No tienes ni idea de lo que es duro para mí.

ANNA

Siento que hayas perdido a un paciente.

MICHAEL

No era sólo un paciente. Era un amigo. Y no debería haber muerto. Ahora no.

ANNA

Créeme. Eso es algo que no puedes controlar.

MICHAEL

(derrumbándose)

No, no, hay una lógica, hay reglas, y las sigues. No sales, no te emborrachas, no te sueltas tu parche de un golpe…

(llorando)

No persigues balones por la calle*. Anna… no puedo manejar esto… no puedo.

Y Michael se marcha, dejando sola a Anna.

*Está hablando de la forma en la que murió Anna.

Ha pasado un minuto y 53 segundos desde que comenzó la escena. Y estamos hablando del clímax emocional del episodio, del momento de “quiebre” del protagonista. Aún así, los personajes dicen lo que tienen que decir y nada más. No hay bloques de diálogo largos y es más importante lo que no se dice que lo que se dice. El productor ha confiado en el texto, pero también en el trabajo de los actores y del director. No hacen falta más explicaciones. Y la escena funciona perfectamente.

¿Y por qué he elegido esta escena y no otra de una serie de la HBO por Ej.?

Pues porque “A Gifted Man” es una serie muy comercial con vocación de llegar a todo tipo de público, un melodrama “buenista” que busca continuamente tocar la fibra sensible de sus espectadores al precio que sea (en el segundo episodio, Michael opera un tumor cerebral y hace una cesárea… ¡a la vez!). No es precisamente “Treme”. En cuanto a intenciones, se parece mucho a la mayoría de nuestras series. Pero sin embargo, dudo mucho que si un guionista español escribiera una escena así, el productor no le obligara a reescribirla. Primero, sucede en un muelle que solo aparece una vez en el capítulo. ¿Sacas a los actores a un exterior y solo lo “aprovechas” para grabar minuto y medio? Imposible. O te escribes tres escenas de muelle u olvídate de él. Además… ¿no vas a aprovechar la escena para que conozcamos mejor a los personajes? ¡“Profundiza”, escríbete tres o cuatro folios en los que ambos abren su corazón y verbalicen todo eso que ahora transcurre en segundo plano! ¡No confíes en el director ni en los actores!  ¿Y por qué no de paso metes alguna frase ingeniosa, alguna metáfora rebuscada, alguna historieta que funcione como parábola de lo que sienten los personajes? ¿Por qué no escribes como un adolescente ñoño (o como un aficionado)?

Eso es el A.O.F.

Adultos escribiendo como adolescentes repipís.

Y es nuestro género preferido.

3.El éxito y el fracaso.

Hace un tiempo (creo que fue por Navidad, pero no estoy seguro), escribí una entrada en este blog intentando animar a todos aquellos que a pesar de estar intentándolo con todas sus fuerzas, no habían conseguido hacer realidad su sueño de convertirse en guionistas profesionales, ya sea integrándose en el equipo de una serie de televisión o vendiendo un guión de largometraje. Lo que venía a decir era que en la vida el azar juega un papel muy importante y que si las cosas no salen como uno quiere no hay que sentirse un fracasado ni darse de cabezazos contra la pared. Lo único que puede hacerse era dejar de exigirse tanto. Sobre todo si ese “tanto” corre peligro de acabar con tu salud mental. Y recuerdo que a algunos lectores de Bloguionistas le sentó muy mal mi texto. Según ellos, estaba diciendo que hay que aceptar la derrota sin luchar y estaba fomentando el derrotismo. Yo intenté aclarar en los comentarios que no era ni mucho menos eso lo que pretendía, pero me da que no tuve demasiado éxito. Y hace unos días precisamente un amigo guionista me envió el link a esta estupenda conferencia para TED del filósofo Alain de Botton (subtitulada en español) en la que habla de lo mismo que yo en mi entrada, solo que lo hace mucho mejor (y encima lo hace de forma bastante divertida). Aunque Botton no se refiere específicamente a aquellos que realizamos un trabajo creativo sino a todos los bichos humanos, creo que es inevitable sentirse aludido cuando habla del papel que juega la envidia en nuestras vidas.

También tiene que ver con cosas dichas aquí cuando de Bottom explica:

“Creo que la tradición occidental muestra una gloriosa alternativa (a la idea de que por fracasar eres un perdedor). Y es la tragedia. El arte trágico, como se desarrolló en los teatros de la antigua Grecia en el siglo V a.C, era en esencia una forma de arte dedicada a registrar cómo fracasa la gente, y también a otorgarles un nivel de simpatía que la vida ordinaria no les daría necesariamente”.

4. Una recomendación.

Este libro de David Mamet:

En el que entre otras muchas cosas interesantes, dice (y cito este párrafo y no otro porque está relacionado con el punto anterior):

“Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes –la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de autodirección. La pregunta terrorífica para ellos no es: “¿Cómo puedo servir a mi oficio?”, ni siquiera, “¿Cómo me voy a ganar la vida?”, sino “¿Qué se supone que voy a hacer hoy?”. (…)”.

A veces el furibundo anti izquierdismo de Mamet resulta un poco cansino, y su pose de machote da un poco de risa (¡tiene amigos en las fuerzas especiales! ¡guau!) pero aún así, “Manifiesto” es un libro magnífico. Sobre todo porque da mucho que pensar. Es uno de los pocos textos sobre estos temas que realmente se merece el adjetivo “provocativo”*. Aunque sería aún mejor si se hubiera hecho una corrección más atenta de la traducción española. Abundan las erratas y algunos párrafos resultan pelín confusos.

*En el sentido que le da la R.A.E., o sea, que estimula y excita


ÁNGELA ARMERO IN DA HOUSE!

11 diciembre, 2009

David Mamet dice en “Los Tres Usos del Cuchillo” que toda buena historia debería poder contarse con estos tres elementos. “Érase una vez”, es el primero. “Pasaron los años”, es el segundo. “Hasta que un día” es el tercero.

Érase una vez un grupo de guionistas que quedaron en el café Ruiz para conocerse y charlar de sus respectivos blogs.

Pasaron los años, y siguieron tenazmente escribiendo, publicando, denunciando, viviendo de los guiones, sufriéndolos, exponiéndose al desgaste, a la batalla y también al regocijo, a la alegría y al premio íntimo de escribir. También continuaron siendo amigos, leyéndose, comentándose, tirándose algún dardo que otro, tomando el pulso a la profesión desde varios ángulos.

Hasta que un día surgió la idea de reunir todas sus voces en una sola. Y éste es el resultado. Cada final es un nuevo principio. Aquí termina una historia y comienza otra,

¿Queréis saber cómo sigue? Entre todos nos encantaría contároslo. Gracias por leer.

Ángela Armero.


A %d blogueros les gusta esto: