LA CUESTIÓN DE LA IDEOLOGÍA

6 septiembre, 2016

Por David Muñoz

John Milius dándolo todo.

John Milius dándolo todo en el rodaje de “Conan el bárbaro”. En España además.

John Milius es uno de mis guionistas preferidos. “Conan el bárbaro” (que dirigió él mismo), “Jeremiah Johnson” (dirigida por Sidney Pollack) y “Apocalypse Now” (dirigida por Francis Ford Coppola) están entre las películas que más veces he visto.

Milius, como se explica bien en este artículo, es un fanático de la guerra y de las armas. Formó parte de la junta directiva de la Asociación Nacional del Rifle y una vez dijo que lo que le hace falta a América es una guerra cada pocos años. Una de sus mayores frustraciones es no haber podido alistarse para combatir en la guerra del Vietnam por tener asma.

Yo a los veintitantos años fui objetor de conciencia. Era la época de la mili obligatoria y si no querías vestirte de caqui la única alternativa que tenías era declararte objetor y, o ir a la cárcel, o hacer lo que llamaban “Prestación social sustitutoria”, que en mi caso consistió en pasar dieciocho meses trabajando de 8 de la mañana hasta las 3 de la tarde en una escuela infantil (una experiencia agotadora que me cambió para bien; aunque esa es otra historia).

Pero tener fobia al ejército y las armas no me impide disfrutar de las historias de Milius. Y eso que con Milius uno no puede ni siquiera intentar convencerse (como les pasa a algunos fans de David Mamet ) de que en realidad no está contando lo que parece que está contando.

Como muestra, un diálogo de Conan:

LÍDER GUERREROS

 ¿Qué es lo mejor de la vida?

GUERRERO 1

La extensa estepa, un caballo rápido, halcones sobre tu puño y el viento en tu cabello.

LÍDER GUERREROS

¡Mal! ¿Conan, qué es lo mejor de la vida?

CONAN

Aplastar enemigos, verles destrozados y oír el lamento de sus mujeres.

Creo que está claro, ¿no?

Milius habla a través de sus personajes, y no lo hace de forma irónica, habla en serio (lo que no quiere decir que haya matado a nadie, pero vaya, que le pone pensar en ello).

También al hablar de la ideología de Conan suele citarse el diálogo que abre la película entre Conan niño (Jorge Sanz nada menos) y su padre, en el que éste le explica su filosofía de vida, la misma que acaban compartiendo todos los personajes de Milius: solo pueden confiar en si mismos y en sus armas. “Anarco fascismo”, lo ha llamado Milius a veces.

Se ha convertido en un lugar común entre muchos críticos y también entre muchos espectadores afirmar que no hay que tener en cuenta la ideología de una obra al valorarla. Yo eso es algo que nunca he entendido. Para mí es sinónimo de decir que no hay que tener en cuenta de qué habla, los temas que aborda y cómo los aborda, la visión del mundo que quiere transmitir. Si de verdad quieres profundizar en una obra y disfrutarla, creo que hay que intentar entenderla a todos los niveles. La realidad además es que siempre lo hacemos cuando algo nos apasiona. Por poner un ejemplo reciente, yo aún no he podido ver la serie “Stranger Things”, pero he visto que hay muchísima gente debatiendo en Internet los “agujeros negros” de la historia (o como los llama el escritor Javier Cercas, sus “puntos ciegos”). Entonces, cuando una obra tiene un fuerte componente no solo ideológico sino filosófico, cuando transmite una determinada visión de la vida con la que casi siempre intenta seducirnos…. ¿qué tiene de malo discutirlo también?

Eso no quiere decir que si una obra transmite una ideología diferente a la tuya, o unas ideas que te repatean, no puedas disfrutarla.  Ya he dicho que a mí me fascinan los guerreros solitarios de Milius. De su mano me permito disfrutar de la violencia que nunca querría vivir en el mundo real.

Puede que éste sea mi plano favorito de la historia del cine.

Puede que éste sea mi plano favorito de la historia del cine.

Todos somos muchos, aunque elijamos mostrar a los demás una versión simplificada de nosotros mismos para no parecer unos locos. Y yo tengo asumido que llevo dentro a alguien que se lo pasa bien viendo como Conan corta cabezas.

Lo que sí me parece inevitable es que en la mayor parte de los casos exista esa posible lectura moral/ideológica/filosófica.

Lo queramos o no, al narrar nos retratamos y toda escritura honesta y no condicionada por directrices ajenas acaba siendo una forma de autorretrato. Estamos en lo que escribimos. Escribir es tomar decisiones, y entre muchas posibles buenas elecciones, elegimos aquella que encaja mejor con nuestra sensibilidad.

Importante: hablo de autorretrato emocional, no de autobiografía. No se trata de contar tu vida, como me decía alguien en Twitter hace poco, ni de que hayamos vivido los argumentos de nuestras historias, sino de que estas resuenen en nosotros, que nos cuenten emocionalmente y/o, moralmente, filosóficamente, y sí, también ideológicamente, incluso haciendo que afloren aspectos de nosotros que no sabíamos que estaban ahí.

Cuando se dice que conviene escribir de lo que se conoce eso es lo que se quiere decir. De no ser así, no habría ni ciencia ficción ni fantasía. Solo habría películas de gente sentada escribiendo delante del ordenador.

Precisamente una de las cosas que más me gustan de Milius es que ha demostrado una y otra vez que el cine de género puede ir más allá de la vacuidad pirotécnica a la que algunos quieren condenarlo. Que incluso la película más espectacular, la que sobre todo busca divertir, puede también hablar de algo y que eso puede hacerla más interesante. La última vez que lo he pensado ha sido viendo “Star Trek: Beyond”. Lo pasé como un enano, pero además salí del cine contento tras pasar dos horas disfrutando de una historia pacifista en la que la lealtad y la amistad están por encima de todo (cosa que en mis días malos me parece tan irreal como las fantasías marciales de Milius). Y ahora que caigo, el malo de “Beyond” tiene muchas cosas en común con uno de mis personajes preferidos de Milius, el protagonista de “Adiós al rey”. El motor emocional de la trama, de “lo que va” la historia, es el enfrentamiento entre dos ideas contrapuestas de lo que significa servir a tu patria (en este caso una federación interplanetaria). Es Rodenberry vs. Milius.

Pero todo se complica si introducimos en la ecuación el factor “mundo real”.

¿Qué pasa con toda esa gente que no se toma el argumento de “Conan el bárbaro” o películas similares como una mera fantasía y asimila como propia su visión del mundo y su código moral?

¿Qué pasa cuando esas películas funcionan como propaganda? ¿Si realmente te hacen creer que tu país necesita una guerra y apoyas a los candidatos que quieren declararla?

¿Qué pasa cuando John Milius se sale con la suya?**

Porque eso, que la ficción afecta a la realidad, es algo que también me parece innegable. Nuestra opinión sobre muchas cosas, sobre cómo son muchos lugares del mundo y sus gentes, está muy condicionada por lo que nos han enseñado el cine y la televisión. Por ejemplo ahora casi nadie discute que un factor clave para que el antisemitismo calara en la Europa previa a la Segunda Guerra Mundial fueron las tremebundas historias que se contaban sobre los judíos.

Un malvado judío.

Un malvado judío.

Incluso muchos años después, para mí de niño un judío era Alec Guinness disfrazado del malvado Fagin en la versión de la novela de Dickens “Oliver Twist” dirigida por David Lean.

Y mucho más tarde, paseando por el gueto judío de Praga, viví este diálogo con una mujer mayor:

-“Pero los judíos eran malos, ¿no?”.

-“No… ¿por qué?”.

-“Pues porque mataron a Cristo”.

Yéndonos al otro extremo (no todo son influencias negativas), a mí de pequeño las series de televisión y las películas americanas me hicieron ver con normalidad a gente de otras razas, cuando en realidad no me crucé con alguien de color de verdad hasta que tuve 11 o 12 años (fue un chico negro, como de 15 años, que pasó por mi calle charlando con un amigo blanco y al que no pude dejar de mirar hasta que desapareció de mi vista).

Por poner un ejemplo más trivial (o a lo mejor no tanto), un amigo me contaba hace poco que como por culpa de las películas estamos convencidos de que los coches explotan cuando se estrellan, unos parientes suyos acabaron causándose heridas graves arrastrándose para alejarse del vehículo en el que acababan de tener un accidente que solo les había magullado.

La ficción transmite información, puntos de vista y muchas cosas más.

Cuando lo pienso me asaltan las dudas y empiezo a sentirme un poco mal por disfrutar con según qué cosas, sabiendo que con mi dinero apoyo obras que crean un sustrato ideológico que facilita aceptar puntos de vista que trasladados al mundo real tienen consecuencias catastróficas. Es el caso de las burradas que cada dos por tres suelta Donald Trump. Oyéndole hablar me da la impresión de que vive en una película de acción de los 80 en la que todo se soluciona a porrazos (aunque más bien sospecho que eso es lo que quiere hacer creer a su electorado, ansioso de soluciones contundentes y sencillas, de grandes gestos).

Ese es un debate interno que no he sabido resolver ni creo que resuelva nunca.  De la misma manera que este verano no he podido dejar de comer helados aunque mi médico me ha dicho que tengo que adelgazar. No todo lo que nos gusta o nos aporta placer es bueno ni nos sienta bien.

Pero tenemos que asumir que como creadores no existimos al margen de la sociedad. Las historias del chamán de la tribu importan (no todas igual, depende del tamaño de la “tribu” de cada cual).

No quiero terminar esta entrada dando la impresión de que como espectador puedo disfrutar con cualquier historia independientemente de su intención. No soy tan abierto ni tan tolerante. Hay muchas cosas que no aguanto por muy bien hecha que esté la película. Solo que las fantasías belicistas no están entre ellas.

Siento no ser capaz de llegar a conclusiones más rotundas y haber acabado escribiendo una entrada de esas en las que lo que hago es casi pensar en voz alta. Sobre todo teniendo en cuenta que es la última que voy a escribir en Bloguionistas hasta no sé bien cuándo. Me da la impresión de que ya he contado todo lo que quería contar, o casi, sobre escribir guiones, y de que me estoy repitiendo (muchas de las ideas de esta entrada ya han aparecido en otras, por ejemplo). Así que ha llegado el momento de tomarse una pausa.

Salvo que de pronto sienta la necesidad urgente de contar algo nuevo, o que me parezca nuevo… me despido hasta dentro de unos meses. Como dice Joss Whedon, hay que “llenar los tanques”.

Y seguro que hasta esto de Whedon lo he usado antes como despedida…

*Para no acabar escribiendo una entrada de 30 folios, estoy contando una versión simplificada de los temas de la obra de Milius. Por ejemplo en una película suya que suele malinterpretarse, “Amanecer Rojo”, el mensaje es que a veces la guerra es necesaria, sí, pero también puede ser una mierda (quizá porque partía de un guión anterior de Kevin Reynolds que pretendía ser un “El señor de las moscas” bélico). Y aunque cuando dirige él sus retratos de guerreros solitarios a los que les habría ido mejor de no haberse interpuesto en su camino políticos/generales lameculos/líderes religiosos no tienen muchos matices, al trabajar con directores como Pollack o Coppola, estos le reescriben, llevando sus guiones a terrenos que contradicen su intención inicial, dando como resultado películas con varias lecturas posibles desde el punto de vista ideológico.


MITOS

21 junio, 2016

Por David Muñoz

En un artículo reciente, la directora Isabel Coixet cargaba contra los guionistas jóvenes. Entre otras cosas decía que solo saben escribir guiones sexistas y formulaicos, que no son cultos y no conocen los clásicos del guión (¡solo han leído el guión de “Matrix”!)*.

Además, más o menos a la vez también apareció esta entrada en Bloguionistas viniendo más o menos a decir que cómo vamos a escribir grandes series de televisión si somos unos incultos.

Ambas opiniones se basan en ideas para mí equivocadas sobre cómo funciona la creatividad. Ideas que muchos dicen compartir. Creo que porque suenan “bien”. Pero que parezcan ciertas no quiere decir que lo sean.

Para empezar, ¿qué es la cultura? ¿De qué cultura estamos hablando? ¿De un canon literario establecido por unos académicos que nos dice lo que tenemos que leer sí o sí para no ser considerados unos incultos? Pero, si como le leí una vez a Arturo Pérez-Reverte, la obra de un escritor es el resultado de la mezcla de lo que ha leído y de la vida que ha vivido, ¿no sería aburridísimo que todos los escritores hubieran leído los mismos libros?

Gracias a que no es así, y a que por ejemplo “Los tres mosqueteros” de Alejandro Dumas significa mucho más para Pérez Reverte que para Mario Vargas Llosa, cada escritor tiene un mundo propio.

Otro ejemplo claro: solo Tolkien pudo escribir “El señor de los anillos”. Solo a él le interesaba de esa manera la mitología y además luchó (por los pelos) en la Primera Guerra Mundial, estaba preocupado por el peligro para el medio ambiente que suponía la industrialización, tenía un pensamiento tan clasista  y sentía tanto miedo del progreso. De la superposición de todas esas inquietudes nació su obra.

La clave es lo de las obras que “significan” algo para los autores.

Las obras que acaban importando cuando por fin nos ponemos a escribir no son las que conocemos, las que solamente hemos visto o leído (¡olvidamos casi todo!), no, son las que forman parte de nosotros, las que nos han llegado tanto que desde que entran en nuestra vida ya no se marchan nunca. Obras que solemos descubrir en nuestra infancia y adolescencia. De no ser así, las obras más influyentes en España serían las que aparecen en la lista de lecturas obligatorias de la enseñanza primaria y secundaria. Aquellas que en teoría hemos leído todos. Pero no, porque no basta con conocer, con haber leído, con haber visto. Se tiene que establecer una conexión emocional.

Otra cosa interesante es que cuando hablamos de “cultura” solemos referirnos a libros, películas, teatro… pero casi nunca a nada relacionado con la ciencia. Y seamos honestos, el 80% de quienes nos dedicamos a escribir historias no sabemos mucho de ciencia. ¿Eso quiere decir que somos unos incultos? Pues sí… y no.

El conocimiento que necesita el artista no es enciclopédico, ni exhaustivo. No es un crítico, no es un profesor de universidad, ni un historiador.  El artista transforma las obras que han sido importantes para él, las filtra (por su vida, su sensibilidad…) y pare una obra nueva. Así es como funciona. Por poner un ejemplo un poco tosco, puedes comer mierda y cagar pepitas de oro (algo que se aplaude al hablar de directores como Quentin Tarantino, experto en el reciclaje de material de derribo). Si lo entendemos como una relación, podría decirse que es como el sexo que acaba en embarazo. El padre y la madre ponen algo de sí mismos y lo que sale es otra cosa. Luego el “bebé” puede superar o no en méritos a papá y a mamá. Depende de muchos factores.

Otro ejemplo: David Simon, el creador de “The Wire”. No dudaríamos en calificarle de “hombre culto”. Sin embargo, en una entrevista reciente Simon decía algo así como que jamás podría escribir una serie como “Juego de Tronos”. Nada de lo que pasa en los reinos fantásticos de George R.R. Martin tiene que ver con las cosas que a él le importan. Por otro lado, aunque no sé si a Martin le gusta o no “The Wire”, dudo mucho que hubiera podido escribirla. La vida de Simon, sus inquietudes, le llevaron a poder escribir “The Wire”. No creo que haya leído nunca ni una sola novela de fantasía. Por su parte, la vida de Martin le llevó a escribir “Juego de Tronos”. No creo que haya pasado muchas horas estudiando informes policiales (o quizá sí, habiendo trabajado en televisión, pero no parece que sea lo que más le interesa).

Como dice el escritor ruso Antón Chéjov en un libro que justo estoy leyendo ahora**: “Lo he visto todo; no obstante, ahora no se trata de lo que he visto, sino de cómo lo he visto”. El subrayado es mío. O sea, no se trata de acumular referentes, sino de lo que haces con ellos. Escribir no es tan fácil como leer mucho, ver mucho, y luego regurgitarlo de la manera que sea.

También dice Chéjov: “El artista, por su parte, sólo debe juzgar lo que comprende; su campo es limitado, como el de cualquier otro especialista (…)”** *.

Viñetas de "Opus", el manga inacabado de Satoshi Kon. El autor habla con su personaje y explica muy bien cómo funciona el proceso creativo (comentario sobre el editor incluido). Importante: los globos se leen de izquierda a derecha. Es un manga editado en orden de lectura japonesa.

Viñetas de “Opus”, el manga inacabado de Satoshi Kon. El autor habla con su personaje y explica muy bien cómo funciona el proceso creativo (comentario sobre el editor incluido). Importante: los globos se leen de izquierda a derecha. Es un manga editado en orden de lectura japonesa.

Dicho de otra manera, cada creador interesante tiene una cultura propia, con grandes pasiones y también grandes agujeros, que casi nunca encaja con esa “cultura” de programa de educación secundaria que parece defenderse una y otra vez cuando se habla de estos temas. En este planteamiento, puede haberte influido más Mickey Spillane que Shakespeare, como a Frank Miller. Incluso puedes no haber leído a Shakespeare (aunque podría argumentarse que a todos nos ha influido Shakespeare por vía indirecta, hasta queriendo ignorarle). De hecho, cuanto más idiosincráticas sean las referencias que han formado al creador, cuanto menos comunes, más personalidad se percibirá en su obra, menos trillada nos parecerá.

Dicho todo esto, la verdad es que no conozco ni un solo guionista profesional que no se pase la vida viendo películas de todas las épocas, yendo al teatro, leyendo, etc. A veces creo que incluso todos lo hacemos más de lo que deberíamos. Si nos dedicamos a esto es porque nos apasionan las historias, y es fácil engañarse a uno mismo pensando que durante esas 15 horas que has pasado viendo una serie danesa no estabas solo disfrutando sino casi, casi, trabajando. Por no hablar de lo fácil es que confundir la lectura de una decena de libros sobre un tema que nos apasiona con trabajo de “documentación”. Si encima, además de guionista, eres profesor como yo, nunca te faltan las excusas.

Eso sí, los guionistas que conozco saben mucho de muchas cosas pero solo saben muchísimo sobre tres o cuatro. Las que les apasionan, las que les hacen escribir lo que escriben cuando escriben lo que quieren.

Todo esto no quiere decir que la cultura no sea importante. Al contrario. Solo que no es tan fácil valorar si alguien pasa no o el test de la cultura cuando en realidad no sabemos qué preguntas deben aparecer en ese test.

En realidad, para un guionista la cultura es muy importante por razones que no tienen nada que ver con las que suelen aducirse.

Ya he dicho que en mi opinión las obras que nos muestran el camino a seguir, que nos acompañan, con las que establecemos una conexión, las que completan nuestra identidad creativa, no tienen por qué ser necesariamente las “lecturas obligatorias” de ningún canon (no digo que no puedan serlo, solo que no tiene porqué).

Esas obras casi siempre llegan a nuestras vidas un poco por casualidad, y, como decía antes, cuando aún somos lo bastante jóvenes como para que nos marquen.  De ahí que en esos años sea bueno exponerse a todo tipo de referentes, a todo tipo de visiones, para entre ellas, descubrir cuál es la tuya. Por eso lo realmente importante es lo que ocurre cuando los futuros creadores son niños. La lucha que realmente importa se produce en los colegios (y en la casa de cada cuál, claro).

En mi caso, soy quien soy porque un profesor de 8º de EGB me dio a leer “El señor de las moscas” de William Golding, porque siendo aún un niño mis padres me compraron por error en la Feria del libro de Madrid un tebeo de Carlos Giménez para adultos, porque en la biblioteca de enfrente de mi casa el bibliotecario  de la zona “de mayores” me dejó llevarme “La danza de la muerte” de Stephen King con 12 años, porque en el único kiosco del pueblo donde pasaba las vacaciones de verano tenían los tebeos de Flash Gordon y el Hombre Enmascarado de la editorial Dólar, por… bueno, creo que ya lo habéis entendido.

Por supuesto, de niño y adolescente leí muchas otras cosas. No hacía otra cosa que leer (cosa que no era solo mérito mío, no existía Internet y había la tele que había). Pero yo era quien era y aquellas fueron las obras con las que establecí una conexión porque sentí que me hablaban a mí directamente, que me explicaban.

No quiero decir que no haya guionistas y directores muy catetos, a quienes le vendría bien haber leído algún libro más. Desde luego que los hay. Conozco a unos cuantos.  Pero también es falso creer que gran autor = autor culto (en el sentido convencional). Y si no que se lo digan a Tim Burton, que en su libro de entrevistas editado por Faber reconocía no haber leído un libro en su vida. Eso sí, se sabía los cuentos del Dr. Seuss, las películas clásicas de monstruos de la Universal y la serie “En los límites de la realidad” de memoria. Y le cascaban en el colegio por raro. Con eso le bastó para ser quién es.

Reconozco que pese a todo lo anterior, también yo a veces me desespero con alumnos míos que no han visto o leído cosas que me parecen importantes y que pienso que podrían llegar a significar algo para ellos. Pero la forma de llevarles a esas obras no puede ser el reproche, hacerles sentir tontos por no conocerlas ya, sino la recomendación, y, mejor aún, la recomendación entusiasta. Son alimento para el pensamiento, droga estimulante, no tareas pesadas. Además, nadie puede haber leído y visto lo más interesante, lo más destacado en todos los campos. Es imposible. Desconfía de quien pretenda dar a entender que es así.

Lo cierto (y triste) es que alguien suele parecernos inculto cuando no comparte nuestros referentes, cuando no sabe lo que sabemos nosotros. Tendemos a erigirnos en medida de todas las cosas.

Termino esta entrada pelín caótica con algo relacionado con todo esto en lo que también me hizo pensar la entrevista con Isabel Coixet. Y es en lo fácil que nos resulta engañarnos sobre cómo fue realmente el pasado. Pensamos en el cine de otra época y acuden a nuestras mentes las obras maestras de aquel momento y, sobre todo, las películas que significan algo para nosotros, las que nos importan, con las que conectamos emocionalmente. Y absurdamente inferimos que TODO el cine de esa época fue como el cine que a nosotros nos gusta, el que recordamos. “¡Que maravilla el cine del los 40, 60, 70!” Y “¡Que cultos, que geniales eran los guionistas que las escribieron!”. Pero… ¿de cuántas películas estamos hablando? ¿De 10 de entre un total de…400? Es probable que los directores de décadas pasadas tuvieran los mismos problemas para encontrar guiones a su gusto que los directores de ahora. Guiones ni buenos, ni malos, ni regulares. Guiones que les hablaran, que significaran algo para ellos, que les merecieran la pena.

Esa mitificación del pasado, esa forma de recordar tan selectiva, en el mundo de la educación se transforma en el síndrome “cualquier generación del pasado fue mejor” (y más culta, y más sensible…). Algo también, casi siempre, falso. Miramos hacia atrás y si nos dedicamos a una profesión creativa recordamos a los amigos con los que no juntábamos en la escuela que fuera, los cuatro que eran un poco como nosotros y que a lo mejor ahora también están trabajando escribiendo, dirigiendo, dibujando, o lo que sea. Pero…¿y todos los demás? Nada, desaparecidos. No existen en nuestro recuerdo. No cuentan. Pero ahora llegamos al aula como profesores y ahí están, todos, sentados en el aula. Los que valen, los que no sabemos si valdrán, y los que pensamos que nunca lo conseguirán.

Quizá dentro de diez años, alguno de ellos también será profesor, y caerá en el error de pensar que su generación sí que era buena, y no la de estos atontaos que le miran con cara de pánfilos cuanto les habla de “Magical Girl”.

 

*Hay cosas en las que creo que Coixet tiene razón, como el sexismo prevalente en muchos guiones.  Pero también daría para escribir una entrada desmontando sus argumentos el comentario despectivo sobre los lugares donde se estudia guión. No sé qué cree que se enseña en esos sitios. Los profesores dan herramientas, luego lo que hagas con ellas es cosa tuya. Nadie te dice qué historia tienes que escribir. Quizá, dado que Coixet dice que opina así por culpa de los 100 guiones que le han llegado como posibles proyectos como directora, a lo mejor debería cambiar de agente y empezar a recibir otras cosas.

**El libro es “Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores”. Su autor es Piero Brunello, lo editó Alba en 2005 y recopila los fragmentos de cartas de Chéjov en los que el autor ruso hablaba de escritura.

***Otro mito habitual: el del escritor que para escribir algo de interés tiene que haber vivido una vida interesante. Es lo que yo llamo el “mito Hemingway”.  El escritor como aventurero. Pero que seas aventurero o no da igual, lo único que importa es cómo usas tu experiencia, sea como sea. ¿Qué aventuras vivió H.P.Lovecraft? ¿Y Raymond Carver? Cualquier cosa es susceptible de transformarse en una buena historia. Saber ver historias donde otros no las ven es parte de lo que llamamos talento. Y aunque alguien no saliera de su barrio jamás, también amaría, sufriría, sentiría alegría, placer y dolor, estaría acumulando experiencias que podría transformar en historias. Lo triste es que el mito del “escritor aventurero” se escucha incluso en ámbitos académicos, donde además se contamina de clasismo. En un lugar donde a veces doy clase escuché que mis alumnos no escribían mejores guiones porque no habían vivido lo suficiente. Primero no sé en qué se basaba esa persona para asegurar que los guiones de mis alumnos no eran buenos, pero bueno, la cuestión es que tampoco sabía nada de sus vidas. Y nadie tiene porque haber recorrido África andando para tener material vital transformable en grandes historias. Porque a poco que rasques, todo el mundo tiene historias que contar, experiencias que les han marcado, deseos y miedos. Todos, como cantaba El cuarteto de nos, “estamos traumados”. O, como cantaban R.E.M, “todo el mundo sufre”.


GIMÉNEZ

31 mayo, 2016

Por David Muñoz

Carlos Giménez es el mejor guionista español de todos los tiempos.

Solo que Carlos Giménez no es guionista de cine o de televisión, sino de cómics.

En realidad, más que guionista debería llamarle historietista, ya que suele dibujar sus cómics además de escribirlos . Pero siendo éste un blog sobre guión y no sobre cómic creo que es lícito poner énfasis sobre su labor como guionista.

Si Giménez hubiera escrito películas, o series de televisión, sería un nombre tan conocido entre los lectores de este blog como el de Rafael Azcona (porque… ¿sabéis quién es Rafael Azcona, no?, sino, todos a ver ya por ejemplo sus películas con el director Luis García Berlanga).  Pero Giménez se ha dedicado siempre al cómic, y encima empezó a hacerlo en una época en la que se llamaban “tebeos”, en la que el medio era visto desde la cultura “mainstream” como el hermano tonto del cine*, o como un cine para pobres en el que solo tenían cabida historias no solo infantiles como infantiloides. Además, Giménez ha tenido la desgracia de nacer en España, un país donde se lee poco y en el que aún hoy el cómic está lejos de tener la consideración que sí tiene por ejemplo en Francia.

Antes de seguir, una aclaración: en la primera frase de esta entrada a lo mejor debería haber escrito que, en mi opinión, Carlos Giménez es el mejor guionista español de todos los tiempos. Escribir no es una carrera donde es fácil saber quién es el mejor porque es el primero que llega a la meta,  y seguramente cada uno pensamos que “mejor” significa una cosa distinta. Pero espero que arrancar de forma tan rotunda haya servido para llamar vuestra atención y conseguir que sigáis leyendo.

Porque esa es la intención de esta entrada, que leáis a Giménez. No voy a contaros su vida.  Pero si os interesa saber más sobre él podéis leer esta entrevista* *, o éste artículo.

Aunque creo que tampoco he exagerado tanto con lo del “mejor”.

Giménez ha escrito comedia, ha escrito drama, ha tocado todo tipo de géneros y el resultado han sido casi siempre obras memorables que décadas después de su primera publicación siguen leyéndose.

Nos gustaría creer que no es así, pero la mayor parte de los guionistas solo sabemos bien hacer dos o tres cosas. Muchas veces sin querer acabamos especializándonos en un determinado género, y es raro ver que por ejemplo un guionista de comedia firma de pronto una película de terror (no quiero decir que no pueda ocurrir o que no haya ocurrido; sino que es muy inusual). A ello contribuye que nos pasa un poco como a los actores: que nos acaban encasillando, y si hacemos algo que funciona bien en un determinado registro, lo que nos piden una y otra vez es más de lo mismo. Pero para dominar un nuevo registro hace falta práctica. Es necesario pasar un aprendizaje. Por eso es muy raro ya no solo que un guionista haya escrito distintos géneros, sino que tenga obras destacadas en cada uno de ellos.

Sin embargo, a lo largo de los años Giménez nos ha hecho sufrir y disfrutar, reír (a carcajada limpia, nada de sonrisillas) y llorar.

Encima, es capaz de crear personajes memorables, maneja con maestría el tempo dramático, sus diálogos nunca suenan a falsos, a impostados, sabe ser crudo o sentimental según convenga  y sus historias están cargadas de emoción, importan, perduran.

Además, fue un pionero. A los que empezamos a leer tebeos para adultos en los 80 nos enseñó que los cómics podían ser cualquier cosa, que podían abordar todo tipo de temas, que como medio no eran el hermano tonto de ningún otro y que su única limitación era el talento de su autor. Fue un maestro sin querer, enseñando con el ejemplo.

Aunque si no le leéis, todo lo anterior seguirán siendo solo palabras vacías, halagos que olvidaréis dentro de un rato, en cuanto paséis un ratillo más navegando por Internet. “¿Carlos qué…?”.

Pero como pasa con cualquier autor, no todas las obras de Giménez tienen el mismo interés. En una vida dedicada a los tebeos, son normales los altibajos. Si uno va a una librería y compra lo primero de Giménez que se encuentre, puede equivocarse. Por eso voy a terminar esta entrada con una lista de las que para mí son las obras fundamentales de Giménez; no las mejores, porque cada lector tendrá las suyas, sino las que han sido y son más importantes para mí.

Para no abrumar, he reducido la lista al mínimo. Giménez tiene más obras que merece la pena leer, pero si os interesan estas, seguro que hacéis por descubrir las demás. Y ah, no detallo qué ediciones podéis encontrar porque la verdad es que no lo tengo muy claro. De hecho, de algunas yo tengo varias. Conservo las originales de Papel Vivo y cuando se han ido deteriorando he ido adquiriendo algunas de las más recientes de Glénat o Reservoir Books.

Paracuellos-“Paracuellos”. Una serie autobiográfica en la que cuenta su infancia y la de otros muchos niños en los hogares de Auxilio Social durante la posguerra. Para mí, una obra maestra, sobre todo sus dos primeras entregas. Quizá es la historia que más me ha influido como guionista junto a la novela “El señor de las moscas” de William Golding. Las descubrí cuando tenía 11 o 12 años y en ambos casos sentí que me estaban hablando directamente a mí, que me contaban. En “El espinazo del diablo” de Guillermo del Toro, mi coguionista Antonio Trashorras y yo llamamos Carlos al protagonista en homenaje a Carlos Giménez, e incluimos un par de guiños a “Paracuellos”. Cuando del Toro vino a preparar el rodaje de la película a Madrid, una de las primeras cosas que hizo fue contratar a Giménez, que acabó diseñando varios escenarios, dibujando storyboards e incluso retocando algún diálogo del guión para que sonara más auténtico.

Por lo que sé, ha habido decenas de intentos de llevar “Paracuellos” al cine. Todos quedaron en nada ante la negativa de Giménez a dejar que su obra acabara convertida en algo que no debía  ser.

La autobiografía de Giménez ya fuera de los hogares sigue en “Barrio”, una serie de álbumes que en su momento recuerdo que me decepcionaron un poco. Sin embargo, he vuelto a leerlos hace nada y no entiendo muy bien porque me gustaron menos. Quizá porque su tono no es tan duro (lógicamente), y oscila entre la comedia y el drama. Pero vaya, que están llenos de grandes momentos.

Koolau

-“Koolau el leproso”. Adaptación de un relato de Jack London con un dominio del tempo narrativo y una diagramación de las páginas que a mí sigue dejándome con la boca abierta. A veces he leído que es el cómic más “cinematográfico” de Giménez, cuando en realidad casi todo lo que le hace grande es su brillante uso de recursos propios del cómic. Otra cosa es que evoque una gran película en el cerebro de sus lectores. No sé cuántas veces lo he leído. Una de las cosas que más felices me han hecho en la vida es que me encargaran el prólogo de la edición que editó Glénat.

Los profesionales-“Los profesionales”, o la vida de Giménez en Barcelona ya de veinteañero trabajando en una agencia de Barcelona, la mítica Selecciones Ilustradas de Josep Toutain, dibujando tebeos sobre todo para el extranjero, . Tiene sus momentos tristes, pero sobre todo es muy, muy divertida. Todos los personajes/dibujantes son memorables, y las anécdotas que protagonizan son en su mayor parte hilarantes. El sentido del humor de los personajes a veces puede ser muy cruel, pero Giménez se las arregla para que no dejes de quererles. Y está repleta de verdades como puños sobre las relaciones entre los empleados de una empresa que se dedica a un trabajo “creativo” y sus jefes y las paradojas a las que se enfrentan día tras día mientras intentan cumplir con los encargos sin dejar de soñar con lo que imaginaron ser cuando decidieron dibujar tebeos.

Romances-“Romances de andar por casa”. Si lo lees con menos de 30, lo mismo te parece bien pero no te llega; si lo lees con más de 40 lo más probable es que descubras que es tu vida. Amargo, lúcido, y cargado de verdad de la que duele.

bandolero

-“Bandolero”. O sea: “Historia verdadera y real de la vida y hechos notables de Juan Caballero, escrita a la memoria por él mismo y adaptada a la historieta por Carlos Giménez”. No me gustó cuando lo leí por primera vez, allá por el 90 y tantos. Pero hace dos años encontré la edición de Papel Vivo de 1987 en un saldo, lo compré, volví a leerlo y me impresionó mucho. Creo que es la gran historia del bandolerismo en España. Amarga, realista y lejos de todo romanticismo. El anti “Curro Jiménez”. Si yo fuera un productor todopoderoso, sería la película que haría de Carlos Giménez (y me contratará a mí para escribirla, claro…). Bueno, en realidad, haría esta y “Paracuellos”, aunque, como cuenta en su último cómic (más o menos) autobiográfico, “Crisálida”, me da que después de tantos desengaños Giménez ya no querrá ni oír hablar del tema.

La portada es algo engañosa. Parece una comedia amable, ¿no? Y nada más lejos de la realidad.

La portada es algo engañosa. Parece una comedia amable, ¿no? Y nada más lejos de la realidad.

-“Crisálida”, su último cómic, publicado solo hace un par de semanas, una historia protagonizada no por uno, sino por dos alter egos del autor. Usarlos le permite contar más verdades de las que se atrevería o podría contar si él fuera el protagonista. No quiero explicaros mucho sobre “Crisálida” para no  destripárosla, pero a mí su lectura (por lo que cuenta, por lo que implica, por lo que parece que anticipa) me dejó tan tocado que después me quedé un buen rato sentado en el sofá rumiando el significado de lo que había leído. Quizá porque yo también estoy empezando a ver crecer la crisálida alrededor de mí. Aunque de momento sea solo por el rabillo del ojo.

Leerlo también es la razón por la que he acabado escribiendo esta entrada. Me fastidia que un autor de este calibre, capaz de, con setenta y tantos años, publicar una obra capaz de llegarte de esa manera, no tenga aún el reconocimiento que merece.

Pero según termino de redactarla me doy cuenta de que también he escrito esta entrada porque antes de que sea demasiado tarde quería agradecer todo lo que ha significado Giménez para mí no solo como lector y como guionista, sino también como persona; para rendirle un modesto homenaje y para que antes de que se cierre totalmente la crisálida sepa que para muchos su obra no solo ha sido importante, ha sido fundamental. Que sin él todo habría sido distinto, y, sin duda, peor.

Koolau el Leproso_Gimenez_Esp-020

Una página de “Koolau el leproso”. Una de esas que he estudiado mil veces.

*O peor aún, un género en vez un medio. Cosa que sigue ocurriendo hoy en día, cuando se dice que algo es “muy de cómic”, a menudo lo que quiere decirse es que es como un tipo muy determinado de cómic, de humor o de superhéroes.

**Se la hicimos Antonio Trashorras y yo hace muchos años y apareció publicada originalmente en la revista “U el hijo de Urich”.


PUNTOS CIEGOS, ARCOS Y METÁFORAS

3 mayo, 2016

Por David Muñoz

El punto ciego

He disfrutado mucho leyendo el último libro de Javier Cercas, “El punto ciego”, una recopilación de ensayos sobre literatura basados en sus conferencias de 2015 en la Universidad de Oxford. No sé si estoy de acuerdo con todas las teorías de Cercas sobre cómo son y deben ser las buenas novelas, pero no importa. De hecho, parte del disfrute de leerle es que se produzca esa discusión, aunque sea de forma silenciosa y unidireccional. Reflexionando sobre lo que argumenta Cercas, acabas descubriendo lo que piensas tú.

El punto ciego

La teoría principal del libro, la que le da título, sostiene que todas las grandes novelas tienen un “punto ciego”, algo misterioso, indescifrable; plantean preguntas para las que no hay una respuesta clara, o al menos no una sola respuesta. La novela es la pregunta. Entre otros ejemplos, Cercas habla de “Moby Dick”, de “El proceso” de Kafka, de “Don Quijote de la Mancha” y de “La ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa.  Todas ellas son novelas que permiten múltiples interpretaciones y en las que es imposible separar forma de fondo. Su valor no reside solo en lo que se cuenta, sino también en cómo se cuenta.

En el epílogo del libro, Cercas explica que en algunos casos ese “punto ciego” no existe porque el autor lo quiera sino porque pierde el control de su narración y termina creando algo que permite interpretaciones que él nunca previó.

Al leerlo, pensé que si es así en literatura, donde un escritor suele poder contar lo que quiere como quiere tras convencer a un solo interlocutor, su editor, en cine es muy habitual que esa pérdida de control sea la norma. El guionista puede querer contar una cosa y el director, los productores o los actores o el montador otra distinta. La posibilidad de que haya múltiples  interpretaciones aumenta porque hay múltiples intenciones y todas conviven en el producto final. Eso puede producir o desastres absolutos o películas fascinantes, de esas que sientes que nunca se te acaban, porque cada vez que vuelves a ellas descubres algo distinto, revelan una nueva capa. Es el caso por ejemplo de “Apocalypse Now”, ideada por un objetor de conciencia (George Lucas), escrita por un acérrimo militarista (John Milius), dirigida por alguien que no parecía muy preocupado por la lectura ideológica de la historia sino por sus posibilidades estéticas y cinematográficas (Francis Ford Coppola), rodada en unas condiciones de pesadilla y con un actor legendario incapaz de recordar su texto y al que había que ocultar entre las sombras para no revelar su verdadero estado físico (Marlon Brando). “Apocalypse Now” no es la película que había soñado ninguno de ellos, es otra cosa.

Pero no solo la multiplicidad de intenciones produce películas fascinantes. Otra película en la que he pensado más tiempo del razonable es “Donnie Darko”, escrita y dirigida por Richard Kelly en 2001. ¿Es “buena” “Donnie Darko”? Pues no lo sé. Lo que sé es que a mí me dejó pasmado la primera vez que la vi. Pase semanas interpretándola, tratando de descodificar lo que había visto. Recuerdo incluso un largo intercambio de e-mails con un par de amigos explicándonos la película unos a otros. Y cada explicación era distinta (la mía, equivocada, pero me sigue gustando más que la oficial; de eso se trata, ¿no?). La cuestión es que “Donnie Darko” es en parte una chapuza. Una película ambiciosísima que le quedaba grande a su director y guionista de 25 años. El puzzle no encaja porque no podía encajar. Las piezas no podían formar un todo coherente. Era imposible. Pero tampoco era necesario. En realidad, si lo hubieran hecho es probable que la película no fuera tan interesante. Cosa que creo que demostró el posterior montaje del director en el que todo estaba más y mejor explicado y que para lo único que servía era para banalizar la historia. El misterio, su “punto ciego”, es parte imprescindible de la intensa experiencia que puede suponer ver “Donnie Darko” (siempre que conectes con lo que cuenta, claro está). No siempre es mejor saber.

Con amigo el conejo de "Donnie Darko" en la última Comic Con de Jerez.

Con mi amigo el conejo de “Donnie Darko” en la última Comic Con de Jerez.

¿Entonces, si pensamos que el “gran cine” debe tener, como la gran literatura, su propio punto ciego, esto quiere decir que debe ser, en parte al menos, una chapuza?

Pues puede que sí.

De todas maneras, no merece la pena ni pensarlo. Tener el control absoluto sobre el resultado final de un proceso que implica tantas voluntades es casi imposible. Y el trabajo creativo consiste en buena parte en intentar domar el caos, en ordenar la realidad, o en crear una nueva. Hay que pelear en la batalla aún sabiendo que está perdida de antemano. No hay otra forma.

Por decirlo de una manera menos elegante: la chapuza es inevitable. Porque encima a menudo, interpretamos mal nuestras propias intenciones y acaba pasándonos como a Jack Skellington en “La pesadilla antes de Navidad” cuando descubre la Navidad y se pregunta: “¿Qué significa?” y lo entiende todo al revés. Solemos saber menos de lo que creemos, o lo que sabemos está equivocado.

Personajes sin arco de transformación

¿Por qué se ponen en marcha los personajes de "Bone Tomahawk". Porque hay gente buena en peligro y necesitan su ayuda, y ya está. No hace falta más.

¿Por qué se ponen en marcha los personajes de “Bone Tomahawk”? Porque hay gente buena en peligro y necesitan su ayuda, y ya está. No hace falta más.

“S. Craig Zahler: (…) Escribo personajes fuertes aunque los manuales de escritura básicos y toda la basura genérica que se difunde te dice que todos tus personajes tienen que tener un arco y (ser moldeados) por experiencias muy claras. Pero yo tiendo a escribir personajes muy fuertes, así que no pasan por experiencias que les hacen cambiar dramáticamente su manera de ver las cosas, sino que lo que cambia son las relaciones que tienen unos con otros. Eso es algo que me interesa explorar.

Quint: Es cierto. Una de las películas de acción más admiradas de todos los tiempos es “La jungla de cristal”. ¿Cuál es el gran arco de John McClane? Se trata más de ver a un tipo fuerte al que se lo hacen pasar muy mal y consigue salir victorioso”.

De esta entrevista con el guionista y director S. Craig Zahler.

Zahler habla de su debut como director “Bone Tomahawk”, un magnífico western en el que, efectivamente, sus personajes no tienen arco de transformación. No lo necesitan para ser grandes personajes.  Como me dijo un amigo al verla, no me habría importado pasar una hora más cabalgando con ellos.

Este asunto de “arcos de transformación sí/no”, es algo de lo que ya he hablado aquí varias veces. La última, analizando la construcción de la  protagonista de “10 Cloverfield Lane”, así que no me voy a extender sobre lo que pienso al respecto. Pero vaya, que más o menos opino como Zahler: no todos los protagonistas de un guión de largometraje necesitan un arco de transformación (casi siempre extensión de su conflicto interno) para resultarnos interesantes. Y de hecho, muchas veces conviene que no lo tengan. La “regla”, por llamarla de alguna manera, podría ser que cuanto mayor sea la amenaza que pende sobre el protagonista, menos necesitamos como espectadores que además de su vida esté en juego algo interno, psicológico. Quint, el periodista que entrevista a Zahler, tiene razón. John McClane no necesita un arco, y de tenerlo, parecería un pegote.

Sin embargo las palabras de Zahler me hicieron pensar en otra cosa. He dicho antes que “Bone Tomahawk” me gustó mucho. Es casi un peliculón. Pero… ¿por qué solo “casi”? Pues porque el final no está a la altura de todo lo que ha ocurrido antes.  Es cierto que es muy intenso, pero no pasa nada que no hayas intuido mucho antes que va a ocurrir más o menos así. Además, a falta de algo psicológico que resolver se queda en pura peripecia.  Y en el cine de acción, y este es un western de acción, este tipo de momentos, a no ser que estén resueltos de una manera muy original, tienen algo que resulta un tanto arbitrario, y por tanto insatisfactorio. Los “malos” siempre tienen peor puntería, o toman decisiones que les hacen quedar como tontos (o imprudentes), los “buenos” tienen una resistencia a los golpes digna de un superhéroe, etc. Es una sucesión de pequeños y sutiles “deux ex machina”. Todo sale como “debe” salir sin que haya una razón de peso para ello.

Ese el peligro que se corre si renuncias a arcos y conflictos internos en una historia así. Y es la razón, creo, por la que en muchas películas de acción, de terror, o comedias, la sensación al llegar al final es de rutina, de que la película ha acabado ya y el “chimpúm” final nos da un poco igual. Se acabó la emoción, se acabó el miedo, se acabaron las risas.

Hablando de todo esto la semana pasada con mis alumnos del Instituto del cine, recordamos el final de “La princesa prometida”. Al final, Westley no cambia, no cierra un arco, consigue su objetivo y la película termina. Pero la manera en la que lo consigue es tan inusual que no necesitas nada más para disfrutarlo. Es más que suficiente. Es memorable.

Como siempre, no se trata de aplicar recetas, sino de conocer las herramientas que tienes a tu disposición y preguntarse: “¿Qué necesita mi película?”. Y, si elijo no hacer algo… “¿Qué ofrezco a cambio?”.

Nota: Nada más terminar de escribir esta entrada he visto en la edición en Blu-ray la escena con la que acababa el primer montaje de “Bone Tomahawk”…¡y el protagonista sí que cambiaba! No voy a contar lo que pasa para no spoilearla, pero vaya, que si bien en esencia sigue siendo la misma persona, toma una decisión que cambia radicalmente su vida. Lo que demuestra que incluso Zahler, que parece tener muy claro en las entrevistas cómo quiere que sean sus historias, no supo durante mucho tiempo si necesitaba rematar con esa escena o no. Pero entiendo que la cortara. Cuando el cambio se produce después del clímax de acción, la sensación es que es un pegote, un epílogo, que la película sigue cuando ya se ha acabado. Si encima el cambio es superficial, de, digamos, “estatus”, y no esencial, o psicológico, resulta aún más innecesario.

Dos películas que dan que pensar

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1: “Louder than Bombs”, la última película coescrita y dirigida por Joachim Trier tiene una sinopsis que anima poco a verla. Suena a TV Movie de sobremesa, a película mil veces vista. Pero está contada de forma tan interesante e inusual que me parece casi de visionado obligado. Una de las cosas que tenemos claro todos quienes nos dedicamos a escribir es que lo interno, lo subjetivo, se cuenta muy mal en el cine, donde es necesario que los personajes hagan cosas, que se expliquen a través de las acciones que llevan a cabo. Hacer en vez de decir. Ocultar y no verbalizar. También sabemos que cosas tan habituales en algunas novelas como usar varios puntos de vista, mezclar líneas temporales en un mismo párrafo, o sueños con realidad, recuerdos con imaginación, resultan muy difíciles en un guión. Y que de intentarlo, es posible que el espectador se pierda. Sin embargo Trier se las arregla para hacer todo eso y más sin que la historia deje de ser comprensible en todo momento. El guión debe de ser bastante farragoso y difícil de leer, pero su traslación cinematográfica funciona muy bien. Estoy seguro de que a partir de ahora veremos la huella que ha dejado “Louder Than Bombs” en el trabajo de otros guionistas y directores (y aclaro: no es que Trier haga nada totalmente nuevo, pero sus estrategias narrativas semi literarias no son la excepción en la película, momentos aislados, son la película, y el resultado no es un largometraje extraño, minoritario, experimental, sino cine comercial en cuya rareza formal no repara el espectador).

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2: En teoría me cae mal el cine fantástico donde la historia no puede tomarse de forma literal sino simbólica, metafórica. Ese cine fantástico “de calidad” donde los monstruos son solo representaciones físicas de traumas diversos, ese que el espectador alérgico al género puede disfrutar tranquilo porque no le están pidiendo que crea en zombis, elfos o árboles que hablan. Sin embargo, he reído, he llorado, me he emocionado con “El niño y la bestia”, el último largometraje del director de animación Mamoru Hosoda. Y no sería descabellado definirlo como una sesión de terapia de dos horas con traumas y miedos hechos carne luchando a puñetazo limpio. Una sesión poco sutil además. Es una película escrita para ser entendida por niños, y se nota. Aún así, fueron dos horas de felicidad. A lo mejor es que no me gusta solo lo que creo que me gusta. O que una cosa es lo que creo que siento y otra lo que siento de verdad. O que, como muchos personajes, quiero una cosa y necesito otra. Como Jack Skellington.

 


“PÓNGAME UNA DE TRAUMAS, POR FAVOR”

29 marzo, 2016

Por David Muñoz

Voy a intentar explicar de forma un poco más clara algo que ya he intentado contar por aquí otras veces de manera creo que más enrevesada.

Y para hacerlo, voy a usar como ejemplo una película muy reciente: “Calle Cloverfield 10”.

Eso sí, voy a intentar no espoilearla, y sobre todo, NO VOY A REVELAR DETALLES DEL FINAL. Pero, como aunque lo haga de la forma más abstracta posible, va a ser inevitable que cuente un par de cosas sobre el recorrido emocional que lleva a cabo la protagonista, si tenéis miedo de que os fastidie la película, dejad de leer ahora mismo (o mejor, leedme cuando la hayáis visto).

La protagonista, Michelle (Mary Elizabeth Winstead), es una chica que tras tener un accidente de coche despierta en un bunker, donde su dueño, Howard (un tremendo John Goodman) le cuenta que no va a poder salir de ahí porque el mundo exterior ha sido destruido mientras ella estaba inconsciente. Ha llegado el apocalipsis, y aunque Howard no tiene claras sus causas, sabe que el aire es irrespirable y que si abandonan el bunker, morirán.  La duda es si Howard está diciendo la verdad o es un loco que miente para retener a Michelle.

Como podéis imaginaros, la mayor parte del metraje de “Calle Cloverfield 10” está dedicado a mostrar como Michelle intenta descubrir la verdad y/o escapar.

La protagonista tiene un objetivo muy poderoso que es más que suficiente  para mantener la historia en marcha. Cuando hay una persona en peligro en una película, necesitamos muy poco para sentirnos identificados con ella. Queremos que sobreviva porque somos ella y también queremos vivir. Pero… no sé si serían los guionistas o los productores, la cuestión es que a alguien eso no les pareció suficiente, así que Michelle tiene un trauma (o conflicto interno). Es una cobarde. Y no le gusta. Se siente culpable por ello. Quiere cambiarlo pero no sabe cómo.

Y al final de la película, cuando tiene la posibilidad de elegir entre luchar o escapar, Michelle elige luchar. La peripecia la ha cambiado, la ha “curado”.

¿Pero en qué ha consistido esa peripecia transformadora? Pues básicamente en que Michelle ha estado varias veces a punto de morir luchando por su vida.

Dado que Hollywood no parece creer en el estrés postraumático y que suele subscribir aquello de “lo que no te mata te hace más fuerte”, Michelle llega al clímax de la película en versión mejorada.

Pero no es esto de lo que quiero hablar hoy. Eso sí, ya os digo que a mí todo esto me parece demencial. Una mentira bienintencionada. Como ya me lo pareció en “Super 8” y “Gravity”. Aunque también es cierto que de vez en cuando es una mentira que te puede apetecer creer. Y allá cada uno con su forma de ver la vida*.

Cloverfield

Estas fueron las escenas de la película que más disfruté.

El problema, ateniéndonos únicamente a cuestiones relativas a la construcción del guión, es que por un lado la película necesita hacernos creer que Michelle es muy cobarde para que experimente ese cambio final, pero por otro, dado que ante todo es un thriller de acción, necesita que pelee desde el primer momento. Solo hay un problema: lo que caracteriza a un cobarde es que NO pelea.

¿Y qué hace un guionista desesperado cuando necesita que su personaje parezca que es de una manera distinta a cómo está demostrando que es? Pues hacerlos verbalizar. Contar en vez de mostrar.

Así que… Michelle cuenta una historia de su pasado. Sí, una de esas que empieza con “Cuando yo era pequeña me pasó una cosa que…” y acaba con “y por eso soy cobarde”. Una historia que, como aquel memorable momento casi al final de “Gremlins” en el que la coprotagonista explicaba lo de su padre atrapado en la chimenea vestido de Santa Claus, no viene nada, pero nada a cuento. Lo raro es que en ese momento su interlocutor no le pregunte: “Y… ¿se puede saber por qué me cuentas ahora esto? ¡Que estábamos hablando de otras cosas!”.

También es cierto que al principio de la película hemos visto a Michelle escapar de su novio, pero vaya, que dado que nunca llegamos a saber por qué lo hizo, es imposible valorar si era o no la decisión correcta (aunque podría argumentarse que la película sostiene que cuando tu novio te llama diciendo que regreses porque todavía podéis arreglar las cosas lo adecuado es volver corriendo, y que si no lo haces es porque eres una cobarde).

De modo que Michelle dice que es cobarde pero se comporta como una valiente (bastante mañosa además, es una John McClane). No sentimos que el miedo la paralice en ningún momento.

¿Y normalmente cómo sabemos el adjetivo que mejor le encaja a un personaje en el cine? Pues por lo que hace, no por lo que dice. Las palabras sabemos que suelen mentir, los hechos no (o mucho menos).

De ahí que se produzca una… como llamarlo… cierta disonancia que afecta a la percepción de la película por parte del espectador. Se nos está mostrando una cosa y queriendo hacer creer otra. Y esas “disonancias” se interponen en la suspensión de la incredulidad, que al fin y al cabo es lo que buscamos al escribir. Se trata de hacer creer al espectador en la verdad del relato. Y todo lo que chirría, todo lo que no acaba de encajar, te saca de la historia.

Lo más interesante es que en este caso creo que los chirridos los produce la idea – producto de leer mal los manuales o de leer los manuales equivocados-, de que todos los personajes deban tener un conflicto interno cuya resolución permita tener un arco de transformación (o sea: el personaje es de una manera al principio, y de otra al final).

Alguien debió pensar que a Michelle no le valía con sobrevivir, sino que tenía que CAMBIAR.

Así que nada, se le da un trauma, y la historia lo resuelve, por mucho que cueste tragárselo.

Pero, por poner un ejemplo que seguro que a casi todos os suena, ¿le hacía falta algún trauma a Ripley en “Alien”? Y, de tenerlo… ¿habría sido creíble que lo hubiera superado después de ver como un monstruo ha asesinado a todos sus compañeros?

¿A que no?

Y, cambiando de género, el personaje de Ben Stiller en la comedia “Los padres de ella”… ¿no es cierto que sigue siendo el mismo al final?

Ella solo quería sobrevivir, él, conseguir la aprobación del padre de su novia. Y lo logran. Con eso ya es suficiente.

Pues tampoco le hacía falta nada más a Michelle.

Michelle podía haber sido simplemente como es. Lista, resolutiva, VALIENTE. Y habríamos estado con ella. No le hacían falta pegotes emocionales.

Y de querer contar ese cambio bien, de quererla cobarde al principio y luego hacerla valiente, habría que haber mostrado a Michelle asustada, darle tiempo a cambiar, y renunciar a tener unos primeros minutos 20 llenos de acción (o haberle cedido la iniciativa a otro personaje).

Otra película de gente encerrada. En este caso, estructurada de una manera muy inusual que a deja fuera a algunos espectadores. Yo creo que es parte de su interés. Pero sería tema para otra entrada.

“La habitación”. Otra película de gente encerrada. En este caso, estructurada de una manera muy inusual que deja fuera a algunos espectadores, aunque yo creo que es parte de su interés. Pero eso sería tema para otra entrada.

Ahora caigo en que eso es algo que se hace muy bien en “La habitación”, una estupenda película también reciente con la que “Calle…” tienen algunas similitudes. Solo que en “La Habitación” sus protagonistas tienen un recorrido emocional que puedes compartir y sientes como cierto. Por eso, mientras que en “La habitación” en la escena de la fuga a mí casi me da un infarto, en el momento análogo de “Calle Cloverfield 10” la contradictoria Michelle ya me daba un poco igual. Las disonancias habían roto mi conexión con ella. Lo único que me despertaba aún un poco de interés era pensar en que pronto se iba a revelar lo que había ocurrido realmente en el mundo fuera del búnker.

Construir personajes interesantes sin conflictos forzados que la historia no puede resolver de forma creíble no es algo que debamos hacer para cumplimentar no sé qué requisitos de un manual de guión, sino porque puede suponer la diferencia entre tener al espectador pegado a su asiento, totalmente volcado en la película, o tenerle pensando en sus cosas.  Puede suponer la diferencia entre “Calle Cloverfield 10” y “La habitación”**.

Justo había terminado la primera versión de este texto cuando un amigo guionista me contó que en las primeras reuniones que ha tenido sobre el proyecto de largo que está moviendo, todos los productores que ha visto le han repetido que su personaje necesita “cambiar”, y que le vendría muy bien tener un defecto de personalidad al que sobreponerse. O sea, que debería tener un arco de transformación modo “trauma a superar”.

Pero no, de verdad. Ni todos los personajes ni todas las historias necesitan las mismas cosas. Los recursos que pueden servir para mejorar un guión pueden arruinar otro. Aplicar “recetas” genéricas, como en “Calle Cloverfield 10”, soluciona problemas imaginarios que solo están en la cabeza de quienes piden los cambios y genera problemas reales a los que el guión casi nunca puede sobreponerse.

*Como los padres que creen que dejando llorar a sus bebés en vez de cogerlos en brazos les van a hacer más fuertes e independientes, cuando la psicología moderna tiende a afirmar justo lo contrario. El bebé que llora sin que nadie le atienda vive en el miedo y la inseguridad.

**Y no, no creo que por ser de género “Calle…” tenga que ser tratada como un hermano inevitablemente tonto de “La habitación”. Lo tenía todo para ser una gran película. Y de hecho, a ratos lo es, sobre todo gracias a los actores.

 


NECESITAS UN “TRUMAN”

15 marzo, 2016

Por David Muñoz

En la película “Truman”, dirigida por Cesc Gay y coescrita por Gay y Tomás Aragay, Ricardo Darín interpreta a un enfermo de cáncer terminal que vive en Madrid. Su mejor amigo, interpretado por Javier Cámara, que vive (o eso creo recordar) en Canadá, vuela a España para pasar unos días con Darín. Al poco de llegar, Cámara descubre que Darín no va a seguir con el tratamiento que puede ayudarle a vivir algo más de tiempo. Cámara y la prima de Darín, la actriz Dolores Fonzi, intentan convencerle de que retome el tratamiento, pero Darín se niega a dar su brazo a torcer.

Y “Truman” podría haber contado exactamente eso y nada más. Podría haber sido una sucesión de escenas de Darín, Cámara y Fonzi hablando de lo divino y lo humano, recordando tiempos pasados, etc. Y en parte, la película también es eso. Pero NO SOLO ESO.

Porque la película tiene a Truman, el perro de Ricardo Darín.

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Darín ama a su perro y quiere encontrarle un hogar antes de que el avance de su enfermedad le impida seguir ocupándose de él.

Sin Truman, la película habría carecido de tensión dramática (la que se produce cuando tememos que ocurra una cosa en una historia y deseamos que pase otra), habría consistido de una sucesión de escenas muy similares, que no habrían permitido que el guión planteara esa pregunta que por ejemplo David Mamet considera la base de toda la escritura dramática: “¿Y ahora qué va a pasar?”. No habría ningún tipo de incertidumbre. Porque desde el minuto uno (y por eso no he dicho al principio que este texto contiene spoilers sobre “Truman”) sabemos que Darín va a morir y que no hay nada que hacer. Tampoco hay por otra parte cosas importantes que resolver entre los dos amigos. Sí que hay algo que resolver entre Darín y su hijo, y también entre Cámara y Fonzi, pero en este último caso, aunque hay una cierta relación temática (dejar una vida atrás), no tiene mucho que ver con el conflicto principal alrededor del que gira la historia. Por eso, aunque como toda la película, me parece muy bien escrita, no sé si es por su inevitable naturaleza “periférica” o porque no me creí que a Fonzi le pudiera interesar Cámara, esa subtrama me sobró, no consiguió importarme.

Pero gracias a Truman, la trama de la película nos permite preguntarnos: “¿Qué va a pasar?”. ¿Con quién va a acabar Truman? ¿Conseguirá Darín encontrarle un buen hogar antes de que sea demasiado tarde? Además, Truman es algo más que una excusa argumental que podría ser intercambiada fácilmente por otra, es más que un simple McGuffin*. Truman funciona a muchos niveles. Nos explica cosas importantes sobre el personaje de Darín (maravillosas las escenas con las posibles familias adoptivas), permite contar al personaje a través de sus acciones, y también contiene una poderosa carga simbólica. Porque claramente Truman es la vida que Darín se dispone a dejar atrás (y de ahí lo poderosa, y devastadora, que resulta la escena final, que no voy a explicar para no fastidiaros la película).

Sin embargo, muchas veces me encuentro con que mis alumnos creen que sus guiones no necesitan un “Truman”. Y el resultado suele ser una historia estática, carente de tensión dramática alguna, por la que resulta muy difícil interesarse. Suelen pensar que al estar escribiendo un drama en tono bajo no necesitan una trama que nos haga preguntarnos qué va a pasar a continuación. También suelen ser tramas que parten de un conflicto entre dos personajes que se resuelve a base de largas escenas de diálogo.

Es cierto que, al contrario que en Truman, donde digamos que en seguida está todo el pescado vendido a nivel de personajes, en muchas de las historias de mis alumnos sí hay algo que debe resolverse, si se da una cierta incertidumbre, sí que podemos preguntarnos: “¿Qué va a pasar?”. Aún así, es fácil que la impresión que produzca el guión es que ese conflicto se resuelve cuando conviene, o sea, más o menos en la página 80, porque ya toca ir cerrando la historia, al no estar esa resolución vinculada a una trama que experimente una progresión, una evolución clara, que pase por unas fases que podamos entender, compartir, sintiendo esa tensión de la que hablaba antes. Porque para emocionarnos con un juego, debemos de entender sus reglas.

Además, renunciar a una trama que avance con claridad, que genere puntos de giro nítidos, que nos dé una estructura sobre la que apoyarnos, puede tener otro efecto no deseado: una película construida a base de escenas muy similares, tediosa, con poca variedad.

Y aclaro: esa monotonía puede ser lo que se busca, y de llevarse al extremo, puede resultar interesante. Pero no suele ser el caso. El problema es que normalmente se quiere escribir una película mucho más entretenida de la que realmente se ha escrito, creyendo que aún sin incluir un “Truman” ya se tiene suficiente material.

Se da también que el alumno que quiere escribir una película más autoral suele ser un tanto alérgico a la peripecia, a la que percibe -casi siempre inconscientemente- como un mal necesario que de adquirir demasiada importancia trivializa lo que quiere contar**. Para ellos, meter “un Truman” es vulgarizar su historia, hacerla comercial, una estrategia propia de guionistas de Hollywood que idolatran a Blake Snyder. Es lo que mi amigo el profesor Lewis Cole llamaba “el miedo a dramatizar”.

Pero precisamente hace unos días vi una película nada sospechosa de comercialidad que viene muy bien para explicar que incluir una trama que experimente una progresión clara en una película “de personajes” no solo no trivializa el material sino que lo eleva.

Se trata de “Lilting”, escrita y dirigida por Hong Khaou en 2014, premiada en Sundance, los BAFTA, etc. Yo la he visto en DVD pero también podéis verla por tres euretes en Filmin.

Y sí, ahora va a ser inevitable incluir spoilers, aunque voy a intentar que no revelen cosas importantes de la trama, ni, sobre todo, de cómo se resuelve.

El protagonista de “Lilting” es Richard (Ben Whishsaw). Tras la muerte de su novio, Kai (Andrew Leung), Richard decide intentar acercarse a la madre de Kai, Junn (Pei-Pei Cheng), que está internada en una residencia de ancianos y en principio no solo no sabe que su hijo no era gay sino que culpa a su “compañero de piso”, Richard, de que Kay no quisiera que se fuera a vivir con ellos y acabara internada en la residencia, donde es profundamente infeliz.

El conflicto está servido. Richard quiere la amistad de Junn, e incluso fantasea con sacarla de la residencia y llevarla a vivir con él, pero Junn le odia. Rápidamente ves que la trama principal de la película va a ser ese intento de acercamiento de Richard hacia Junn, y que ella no se lo va a poner nada fácil.

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Con esa base ya se ve claramente que hay una película. Pero… ¿qué problemas plantea este esquema argumental de no hacerlo crecer? Pues por un lado que, como decía antes, se corre el peligro de que la resolución de la historia se sienta como algo arbitrario, que llega porque tiene que llegar, y por otro, deja sin nada que hacer al protagonista, ya que Junn no tiene ganas de relacionarse con él y no hay razón alguna para que quiera verle. La película necesita encontrar una manera de conseguir que pasen tiempo juntos, que compartan cosas, que vayan conociéndose, para que así vayan limando (o no) sus diferencias***. Ah, además, hay algo importante que no he dicho: aunque lleva no sé si 30 años viviendo en Inglaterra, Junn no habla inglés.

Entonces, ¿cuál es el “Truman” de la película?

Pues bien, resulta que Junn se ha echado un novio en la residencia, un señor inglés con el que se comunica mediante gestos. Y Richard, que quiere que Junn sea feliz, contrata a una traductora para que medie entre ellos y la relación funcione. Como os podéis suponer, las cosas no salen como espera Richard, pero no hace falta nada más para que la historia funcione y nos lleve a donde tiene que llevarnos. Richard ya tiene algo que hacer: conseguir que la relación entre la madre su novio y el anciano inglés vaya bien. A la vez, la trama le da a Richard algo muy importante: la traductora, alguien con quien hablar de lo que le ocurre que a la vez se convierte en el punto de vista del espectador sobre la historia al tener algo más distancia sobre la peripecia. Pero la utilidad de ese tipo de personajes daría para otra entrada, así que no me voy a extender más sobre esto.

La cuestión es que, como buen “Truman”, la relación de Junn no es un McGuffin. No solo tiene una gran importancia para los personajes, sino que es una expresión del tema central alrededor del que orbita toda la película: la incomunicación. El noviazgo cumple una función argumental, pero también temática.

Y vale, ahora que estoy acabando, lo reconozco: un “Truman” es solo una variante de un objetivo externo de toda la vida. Es una de las primeras cosas que te explican en cualquier curso de guión. Los guiones son drama, y drama es acción, así que conviene darle algo que hacer a tu protagonista si no quieres acabar escribiendo un mal guión en el que este se pase páginas y páginas hablando de sus porqués en vez de permitirnos deducirlo a nosotros a partir de sus actos.

En realidad, ni siquiera Truman y el noviazgo cumplen exactamente la misma función. En Truman lo que más querría Cámara (que su amigo viviera), es algo imposible de conseguir, mientras que sí que resulta creíble que Andrew pudiera ganarse a Junn.

Pero si he elegido explicarlo así es porque a base de dar clase he acabado convencido de que las explicaciones a palo seco no sirven para mucho. No conseguimos interiorizarlas y por tanto no pasan a formar parte de nuestro arsenal particular como guionistas. Son solo estrategias abstractas. Y una buena manera de que acaben siendo “nuestras” es pensar en cómo se han utilizado en películas que nos importen, que signifiquen algo para nosotros, y luego, usarlas en nuestros propios guiones.

Así que lo importante no es que memoricéis mi explicación sobre “Truman” sino que os preguntéis: ¿cuál es mi “Truman”?

*A veces mis alumnos se lían un poco con esto. De acuerdo a Hitchcock, un McGuffin es lo que pone en marcha a un personaje, lo que le da un objetivo externo, pero da un poco lo mismo lo que sea, de hecho, puede ser una cosa como puede ser otra (en sus películas: un microfilm, unos planos, unas joyas, etc.). Tanto es así que a veces da lo mismo que no se explique, como en aquella divertida escena de en “Con la muerte en los talones” en la que cuando llega el momento de explicar qué buscan los malos pasa un avión al lado de los personajes y hace tanto ruido que no podemos escuchar el diálogo.

**Para eliminar prejuicios “anti peripecia” recomiendo el análisis que hace John Yorke del guión de “Cómo ser John Malkovich” de Charlie Kaufman en su estupendo libro “Into the Woods”, o que os pongáis una de sus películas y escribáis la escaleta mientras la veis. Los guiones de Kaufman no son especiales porque renuncien a la construcción dramática convencional ni porque estén vacías de peripecia.

***Por otra parte es exactamente lo que pasa en casi todas las comedias románticas.

 


CUESTIÓN DE MÉTODO

8 marzo, 2016

Por David Muñoz

Una de las cosas que observo más a menudo en mis clases de guión de largometraje es que hay alumnos que no consiguen avanzar con sus proyectos porque utilizan un método equivocado para escribirlos, un método que termina bloqueándoles e impidiéndoles seguir adelante. Y a veces, solo con cambiar de método logran mejores resultados en una semana que en todos los meses anteriores que han pasado dándole vueltas a su historia.

Por supuesto, no creo que exista solo un método “bueno” para conseguir terminar el primer borrador de un guión de largometraje. Eso querría decir que todos los guionistas somos iguales, que todos tenemos armada la cabeza de la misma manera, y no es así. En realidad, cualquier método, si a ti te funciona, es “bueno”. Lo que voy a explicar es solo una posible manera de hacer las cosas. Eso sí, es la que creo que funciona con un porcentaje mayor de alumnos.

Antes de estar en mi clase, muchos de mis alumnos solo han escrito cortos. Y cuando empiezan a trabajar en un guión de largo se dan cuenta de que tienen por delante una maratón y ellos lo que saben hacer es correr los 100 metros lisos. Vamos, que se les hace un mundo. Y es normal. Desarrollar una historia capaz de dar lugar a un guión de más o menos 100 páginas no es nunca una tarea fácil. Como decía David Mamet en una entrevista reciente, generar trama, peripecia, es un trabajo difícil, incluso agotador, al que a menudo no damos la importancia que merece cuando hablamos de escribir.

Sin embargo, muchos de mis alumnos intentan usar con su largo el mismo método que han usado para escribir sus cortos. O sea, escriben del tirón, con una idea muy vaga de hacia dónde va la historia, esperando que se les vaya ocurriendo la trama según avanzan. Están emprendiendo un viaje sin mapa. Saben de dónde vienen pero no tienen claro hacia dónde van. Y además intentan escribir un documento muy detallado, más que una sinopsis larga, un tratamiento.

El resultado casi siempre suele el mismo: posibles guiones de 60 páginas con primeros actos larguísimos (porque en ellos aparece todo sobre lo que ha pensado más el estudiante), segundos actos brevísimos y terceros que casi nunca resuelven los asuntos planteados en el arranque. Pese a ello, quizá porque suele ser un documento que tiene varias escenas contadas con mucho detalle, el estudiante tiene la sensación de que realmente tiene algo con lo que casi, casi, podría empezar a dialogar. Cuando no es ni mucho menos así, porque al desglosarlo y transformarlo en escenas suele descubrir que lo que ha escrito da como mucho para 30 o 40 escenas.

Lo peor es que escribiendo así es muy fácil engañarse creyendo que lo que estás contando se entiende bien cuando no es así. Al ser un formato pseudoliterario, se describen emociones y sentimientos que no han sido dramatizados, o sea, convertidos en acciones. Y si un personaje no hace algo que “enseñe” esas emociones, es como si no existieran. Porque en literatura el lector es telépata, pero en cine el espectador es un voyeur. Si no se ve, no está. Aunque ojo, que el diálogo también puede ser acción. Como también ha dicho Mamet: “los personajes solo hablan para conseguir cosas”. Además, como estás escribiendo cine, contando imágenes, conviene  empezar a escribir escenas cuanto antes.

Pero lo que más complica las cosas escribiendo así es que pone muy difícil hacer cambios en un momento en el que de lo que se trata es de descubrir qué estás contando y cómo quieres contarlo. Y para conseguir averiguarlo tienes que ser muy flexible y estar dispuesto a hacer todo tipo de modificaciones. Porque lo más habitual es que según vayas avanzando, descubras cosas que te obliguen a hacer cambios en partes que hasta ese momento dabas por buenas. Y da mucha pereza tener que cargarte una escena que has descrito de forma minuciosa en dos folios y a la que quizá has dedicado tres horas de escritura para que estuviera bien redactada.

Aunque no te cueste hacer cambios, trabajar con documentos tan largos y detallados puede tener otro efecto pernicioso sobre el proceso de escritura: provocar que te canses antes de tiempo, que te quemes y acabes abandonando por puro agotamiento. Estoy convencido de que tenemos una energía creativa limitada, así que… ¿para qué desperdiciarla redactando con tanto cuidado documentos que solo vamos a leer nosotros? Ya escribirás un tratamiento a partir de tu documento de trabajo si te lo pide un productor.

Eso es importante: en esta fase hay que asumir que lo que estamos escribiendo no es un documento que deba llegarle a un director o a un productor. Es nuestra “máquina de pensar”. Escribimos para poner en marcha el pensamiento, para activar la imaginación. Estamos diseñando los planos de la casa. Todavía no puede venir nadie a vivir en ella.

Llegados a este punto, lo que yo suelo proponerles a mis alumnos es lo siguiente: lo primero, que dibujen en un folio un “mapa” básico de la película con los puntos clave a los que quieren llegar sí o sí. Esto, obviamente, requiere de mucho trabajo previo, no es algo que pueda escribirse bien del tirón*. Pero, de nuevo, no se trata de trabajo de escritura, sino de pensar, en los personajes y en la trama. Lo normal es que este “mapa” se dibuje después de que los alumnos me hayan enviado una breve sinopsis y de que hayamos pasado un tiempo hablando sobre los personajes y la trama, respondiendo preguntas como: “¿Qué quiere el personaje?” “¿Por qué?” ¿Qué va a conseguir (o no)?”, “Quién se lo impide?”.

Este por ejemplo es el mapa básico de una película en la que estoy trabajando, escrito en un tren en un viaje reciente:

Ya, ya sé que no se entiende nada. Pero os prometo que yo me aclaro. Como no tenía otro papel a mano, escribí en la parte de atrás del billete.

Ya, ya sé que no se entiende nada. Pero os prometo que yo me aclaro. Como no tenía otro papel a mano, escribí en la parte de atrás del billete. Están anotados todos los puntos de inflexión importantes, todos los giros.

Y claro está, el “mapa” se redibuja todas las veces que hagan falta hasta que nos parezca que funciona.

Después, lo que les propongo a mis alumnos es que escriban algo muy parecido a una escaleta convencional. Solo que, siguiendo con la misma idea que ya ha repetido varias veces, no está pensada para que la lea nadie más, sino que es otra “máquina de pensar”. No hacen falta que lleve cabeceras, por ejemplo.

Lo más útil me parece es usar un programa que te permita numerar las escenas (yo suelo utilizar Word), e ir colocándolas según vayas teniéndolas claras (a veces imaginas antes la escena 50 que la 20, pero no importa, estás construyendo un puzzle, “cercando” la historia, no tiene porque aparecer linealmente en tu imaginación, de hecho eso casi nunca ocurre). Y, sobre todo, es importante contar cada escena de la forma más breve posible, tanto para evitar que te engañe la palabrería como para que después no te resulte difícil hacer cambios.

Algunos guionistas usan tarjetas o post-it en vez de un documento de texto, e incluso hace poco vi en un tweet de Nacho Faerna que una de sus alumnas usa… ¡tiras de papel! Pero la intención es la misma: obligarte a ir al grano, forzarte a contar qué pasa en la escena y nada más y dejarte ver claro si avanza la historia. El guionista Dustin Lance Black lo explica muy bien en este vídeo que seguro que ya hemos linkeado en Bloguionistas.

No es un sistema que funcione con todo el mundo. Hay guionistas que necesitan escribir mucho, aún sabiendo que la mayor parte de lo que escriben no les va a servir. Son guionistas alérgicos a la síntesis. Lo que no quiere decir que no puedan ser buenos guionistas. Uno de los alumnos que tuve el año pasado en la ECAM solo empezó a escribir un buen guión cuando por fin le permití dejar la escaleta atrás y empezar a dialogar. Pero no suele ser lo habitual. Lo normal es lo que he contado al principio (también depende de qué tipo de guión estés escribiendo; no es lo mismo tratar de escribir del tirón un drama sencillo de trama lineal que un thriller).

Un buen ejemplo de cómo usar un método equivocado puede impedirte avanzar es lo que le ha ocurrido a uno de los alumnos de mi taller de este año en Hotel Kafka, José López. Después de varias versiones de un híbrido entre sinopsis larga y tratamiento, José se había atascado. Pero la semana pasada empezó a trabajar en el formato escaleta “máquina de pensar” y ayer me entregó una primera versión de su argumento que funciona muy bien salvo por un final algo insatisfactorio al que aún tiene que darle una vuelta. Lo importante es que ha hecho el trabajo más difícil. Ya tiene una película. Ahora se trata de mejorar y de afinar hasta que se sienta lo bastante seguro como para empezar a dialogar (tampoco conviene obsesionarse con tener una escaleta perfecta, solo debe ser lo bastante buena como para permitirte seguir adelante; de hecho es imposible resolver todos los problemas de la historia antes de escribir el guión, y ni aún así).

El documento de trabajo de José.

El documento de trabajo de José. Los nombres son provisionales.

Para acabar, repito de nuevo: no creo que este sea EL MÉTODO. Hay muchas maneras de hacer las cosas y si os funcionan tenéis que utilizarlas. Pero creo que si te atascas al escribir un guión de largometraje conviene plantearse utilizar otros métodos antes de decidir abandonar, no sea que el problema sea solo que estás usando el método equivocado.

*Esto no quiere decir que no puedan escribirse sinopsis, argumentos, etc. en esta fase del proceso. Incluso biografías de los personajes. Pero siempre que entiendas que no son documentos vinculantes sino “máquinas de pensar”, herramientas para activar la imaginación, generadores de ideas, de trama. Yo a menudo les pido a mis alumnos un ejercicio que le leí a Alexander Mckendrick: escribir textos escritos en primera persona poniéndose en la piel de sus personajes, contando qué quieren, cómo se perciben y como ven a los demás personajes con los que comparten la trama. Hasta puede ser útil ponerse a escribir sin saber lo que vas a escribir, de forma automática, sin pensar. Todo vale en la caza de las historias.


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