EL GUIÓN COMO MÉTODO DE TRANSMISIÓN DE ENFERMEDADES VENÉREAS.

8 junio, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

¡Hola!

¿Qué tal?

SPAM ALERT:

Hoy miércoles 8 de junio se estrena en el Festival de Cine de Alicante el largometraje Deus Ex Machina, cuyo guión firmo junto a su director, Fernando Osuna.

carteldeus

Aquí el teaser de la criatura:

FIN DEL SPAM.

Difundo este spam no sólo como forma de autopromoción, sino también porque ello da pie a ciertas reflexiones de carácter general. Como ya comenté en este otro post, las primeras versiones de ese guión las escribí hace 13 años. Por razones de tiempo no he podido encargarme de las últimas reescrituras, con lo cual me enfrenté al premontaje con cierta perspectiva, casi como analizando el trabajo de otra persona.

Se apagaron las luces, la trama se abrió paso a través de la línea de tiempos del Final Cut… y a mitad de película me vino un pensamiento que no rima muy bien con los tiempos que corren:

“¡JODER, ESTO ES MUY MISÓGINO!”

Escarbé en mi memoria en busca de explicaciones. ¿Por qué era tan misógina la peli? Hoy día escribiría algo misógino sólo porque sé que eso molestaría especialmente, ¿pero en aquellos años? ¿Qué relación tenía con las mujeres el Juanjo de aquellos años? ¿Qué ideología imperaba en aquella sociedad, en aquellos “lobbies” cinematograficos?

Poco después paré de analizar mi pasado y volví a analizar el guión de Deus ex Machina. Entonces llegué a la conclusión de que la película NO es misógina. De hecho, con los cambios que introdujo en el guión Fernando Osuna, se podría decir que es incluso lo contrario.

De pronto, al analizar y catalogar mi propia criatura, había cometido un error muy de novato: Pensar que la película es misógina, porque sus personajes lo son.

De hecho me gusta que lo sean. Seguramente alguien con más visión comercial habría recomendado “suavizarlos un poco” para que cayesen mejor, para llegar “a más target”, pero ésta no es una historia de héroes, ni de modelos de conducta. Es la historia de dos desgraciados “muy de su tiempo” que, nos guste o no, eran “muy de su tiempo” hace 13 años y lo siguen siendo en nuestros días. En cierto modo, Deus Ex Machina es una especie de western donde no hay caballos y en el que sustituimos las pistolas por teléfonos móviles. Está bien que los protas sean misóginos.

¡Ey! ¡Relax! ¡Relax! Cuando digo que “está bien que sean misóginos” no estoy deciendo que me parezca bien la misoginia. Me refiero a que eso le conviene a la historia.

Es un error muy común, incluso entre analistas profesionales, ése de identificar de manera automática los valores del personaje con los valores que la historia intenta transmitir, y con esto llegamos al vórtice de la reflexión de hoy:

¿Qué ingredientes de una historia o qué decisiones de guión determinan los valores que transmitimos? ¿Qué define nuestro posicionamiento moral con respecto al tema que tratamos?

En algunas historias está clarísimo: Los propios personajes se encargan de proferir la moralina de turno de manera explícita. Ese tipo de obras, siempre en mi opinión, son torpes, burdas, deficientes… y corremos con ellas el riesgo de perder a gran parte del público. No nos gusta que venga nadie a darnos lecciones. Ñiñiñiñiñi. Vete a tu puta casa, señor Flanders.

Muy cerca en el ranking de “truquitos rudimentarios” tenemos la cuestión pavloviana de los premios y castigos. Algunos piensan que con eso basta: El posicionamiento moral del narrador se establece según el personaje sea premiado o castigado al final del discurso. Esto equipara los finales de trama a las moralejas de las fábulas. Un análisis que puede aplicarse a cierto tipo de historias, muy necesarias y respetables, pero que no son – siempre en mi opinión – ni las más ricas, ni las más complejas. Ese tipo de fábulas son como las ruedecillas pequeñas que se ponen en la parte de atrás de la bici para que los niños aprendan a montar.

Sin embargo, cuando se narra para gente que ya ha aprendido a montar en bici la cosa se vuelve un poco más ambigua. Pensemos por ejemplo en El Lobo de Wall Street.

SPOILER ALERT:

En la resolución del film de Scorsese el personaje es “castigado”. Sus acciones traen consecuencias, el ilícito castillo de naipes que ha construido cae por su propio peso.

A pesar de ello muchos acusan al Lobo de Wall Street de enaltecer los valores que encarna su protagonista. Se trata de un sello de fábrica muy de Scorsese, y muy de su guionista Terence Winter que no en vano puso parte de su alma en otro personaje con ambigüedades similares: Tony Soprano.

FIN DEL SPOILER.

No, señores. En la ficción, como en la propia vida, a veces ganan los malos y a veces pierden los buenos. Y a veces ni siquiera es fácil saber si has ganado o has perdido. ¿Al final de Rocky, el prota ha ganado o ha perdido?

Si aplicásemos la regla premio-castigo podríamos llegar a la conclusión de que Jesús de Nazaret era un hijo de puta, porque termina crucificado y cosido a latigazos. Otros argumentarán que la crucifixion de Jesús es como el combate final de Rocky. No seré yo quien les lleve la contraria.

En el tercer puesto del ranking de trucos de mierda tenemos: Los valores que el narrador repudia son los que encarna el villano de la historia. ¿¡En serio!? ¿Es Sherlock una serie homófoba porque el villano es gay?  ¿Y qué nos intenta decir Thomas Harris con Hannibal Lecter? ¿Que ser inteligente y culto es malo? Ruedecillas traseras de bicicleta, una vez más. Un recurso propio de tiempos más naifs. Si seguimos analizando Rocky, en este caso sí encontramos ruedecillas de bici: El villano Apollo Creed encarna de manera muy explícita los valores que desaprueba el autor. Stallone, por mucho que me apasione todo lo que tiene que ver con él, siempre ha recurrido a un discurso muy naif.

Haciendo de abogado del diablo admitiré que en algunos casos se puede deducir el posicionamiento del autor no por los valores que encarna el villano, sino por los objetivos que persigue. Sin embargo esa fórmula está cada vez más obsoleta, porque:

Hoy día existe una sana tendencia a “humanizar” al malo. Hemos pasado de demonizar al lobo a asumir que lo llevamos dentro. Quizá una parte de nosotros mismos agradece ese homenaje, ese exorcismo del lobo interior que nos ofrecen las historias. Ya no nos creemos a ese villano que es malo “porque sí”. Queremos que tenga sus razones, como Ed Harris en La Roca u Orson Welles en Sed de Mal. Razones que quizá no compartamos del todo, pero que evidencian cómo nuestras certezas están cimentadas sobre arenas movedizas.

En el cuarto lugar del ranking tenemos una argucia que considero mucho más digna: Dejar alguna que otra insinuación simbólica en un punto estratégico de la trama. Esa botella de Vichy al final de Casablanca. Ese billete sobre el vaso de whisky de Kevin Spacey en L.A Confidential. Esos buitres devorando a la vaquilla de Berlanga. Son como las marcas de los canteros escondidas en las paredes de las catedrales, indicando al espectador medianamente avispado en qué claves leer ciertas partituras. Si quieres decirlo poderoso, dilo con símbolos.

Encontramos, no obstante, un denominador común en los ejemplos que hemos citado hasta ahora: Se trata de personajes derrotados cuyo fracaso es narrado con cariño, en algunos casos incluso con orgullo, como si el guionista le dijese al personaje: “Te han castigado, pero que sepas que yo estoy contigo.

Siempre ha habido corrientes, ora más populares como el Romanticismo, ora más crípticas y marginales que han rendido culto a ese ángel caído que hay en nosotros.

Segundo Lucifer que se levanta/ del rayo vengador la frente herida. / Alma rebelde que el temor no espanta, / hollada sí, pero jamás vencida.

Así ensalzaba Espronceda a su Estudiante de Salamanca en el siglo XIX, y el mismo himno se podría aplicar a Di Caprio en El Lobo… o a Marv en Sin City. Incluso podemos recurrir a la versión del siglo XX de otro extremeño:

Y veréis el resurgir poderoso del guerrero / sin miedo a leyes ni a nostalgias, / y caer mil veces más y levantarse de nuevo / sin más bandera que sus huevos.

Así lo cantaba Extremoduro en su disco Pedrá. Distintos siglos, los mismos antihéroes.

Obviamente, no hay que pensar que un narrador transmite valores abyectos sólo porque trata con cariño a personajes abyectos. Recordemos que gran parte de la gracia de este arte consiste en hacer que el público empatice con gente que aborrecería en el mundo real. Un buen narrador es el que consigue que te caigan bien un asesino como Tony Soprano, un capullo como Homer Simpson, una hijaputa como Cersei Lannister. Un buen narrador logra confundirte con un hechizo que te hace amar a dos personajes incestuosos que han intentado matar a un niño, o que te invada la culpabilidad cuando te sorprendes a ti mismo deseando por un segundo que el pederasta de Happiness consiga por fin follarse al puto niño.

Creo que necesitamos esa catarsis, y también necesitamos recordatorios de que cualquier persona merece ser amada y comprendida aunque sus valores no merezcan ser compartidos o aceptados.

Y es que a veces no todos tenemos claro si queremos ensalzar a Caín o a Abel. Se dice que aún estamos traumatizados porque todo el conocimiento atesorado durante los últimos siglos nos condujo al horror. Renacimiento, Ilustración, Positivismo… creíamos estar alcanzando la luz igual que Ícaro, pero la hilera de fichas de dominó desembocó en guerras mundiales, campos de concentración, bombas atómicas. Muchos piensan que eso ha condicionado la narrativa (y cualquier otro arte) del siglo XX en adelante. Nos hemos vuelto más escépticos, más relativistas… los Extremoduros son casos aislados. Los creadores contemporáneos, en ocasiones, no saben exactamente cuál es su posicionamiento ante según qué temas.

El que en estos días tiene las cosas tan claritas como los narradores de antaño podría considerarse casi un fanático.

El que no tiene las cosas tan claras se enfrenta a dos peligros:

1- Acabar convertido en altavoz moral de quienes le pagan para propagar valores ajenos, como si de enfermedades venéreas se tratase.

2- Escribir como si no quisiese posicionarse a favor de ningún bando y acabar transmitiendo ciertos valores de manera inconsciente. El resultado es el mismo, aunque en este caso la enfermedad venérea no procede de ninguna organización, sino del subconsciente; de las propias vísceras del escritor o de la educación que ha recibido.

Personalmente pienso que ninguna obra de arte debe ser juzgada por la ideología que transmite, pero nos topamos con una triste y cruda realidad: Rara vez nos educan para desarrollar un pensamiento crítico. Creo firmemente en el derecho a expresar todo tipo de valores, y en el derecho a rebatir e incluso ridiculizar las ideas con las que no comulguemos. Pero hoy por hoy no estamos preparados para esa utopía.

No controlamos los efectos que van a producir nuestros mensajes y si – para más inri – nuestra labor se reduce al guión, ni siquiera controlamos los valores que vamos a transmitir con nuestras palabras.

A menos que hayas escrito diálogos didácticos estilo Vacaciones Santillana en tu guión, todos los parámetros mencionados más arriba acabarán transmitiendo unos valores u otros dependiendo de si el director rueda a los personajes en picado o en contrapicado, del tipo de música que elija para cada momento, del tipo de sonrisa que use el actor para decir cada frase…

Aún más divertido: No sólo existe el imponderable de que el director y tú transmitáis valores venéreos sin saberlo. También ocurrirá que el receptor del mensaje, en la mitad de las ocasiones, contemplará la historia a través de su propio crisol y proyectará en ella sus propios valores, sus propios miedos, sus propias frustraciones. Como aquellos críticos que consideraban fascistas las pelis de Rescate en New York y L.A de John Carpenter, cuando en mi opinión son un magnífico canto a la anarquía. Como Barney en Cómo Conocí a Vuestra Madre argumentando por qué él estaba de parte del Tiburón en la peli de Spielberg y de los Kobra Kai en Karate Kid.

Y Barney tenía razón: Daniel San es un gilipollas.


A VECES OLVIDO…

16 marzo, 2010

…que Dios no es siempre el mejor amigo del guionista en apuros.

David Muñoz

Nota: por problemas ajenos a mi voluntad (en serio), la segunda parte de la entrada de la semana pasada no estará lista hasta dentro de unas semanas.

Una reflexión sobre algunos usos recientes del Deus Ex Machina en el cine y los problemas que provoca.

Mientras estamos escribiendo, muchos guionistas dibujamos esquemas de este tipo:

Aunque no lo parezca, esto es un episodio de una serie de TV.

Aunque no lo parezca, esto es un episodio de una serie de TV.

El esquema que he escaneado lo he “dibujado” esta misma mañana en una reunión con los guionistas de la serie en la que estoy trabajando mientras escaletábamos de nuevo el primer capítulo. La línea horizontal larga representa la duración total del capítulo y la trama principal; la línea horizontal más corta de arriba es una subtrama, y las rayas verticales indican donde están más o menos colocados los sucesos más importantes del episodio. De esta manera a mí me resulta más fácil ver si el capítulo tiene bastante “chicha” o no como para mantener el interés del espectador durante ochenta minutos que mirando una escaleta o usando tarjetitas o “post it”. Aunque supongo que cada guionista – o grupo de guionistas- usará un método diferente, este es uno de los que mejor suele funcionarme a mí.

Pero como esta entrada no va sobre métodos de trabajo, dejo ahí la explicación sobre mis esquemas.

De lo que quiero hablar es de lo que probablemente más cuesta cuando nos ponemos a escribir: inventar la manera de conectar de forma lógica esas rayas verticales, de crear una manera de llegar del punto A al B sin que el espectador sienta que estamos haciendo trampas (al traicionar las reglas que rigen el universo de nuestra historia; esas que hemos “plantado” en el primer acto) o que le estamos tomando el pelo (empleando soluciones inverosímiles o ajenas a la lógica de los acontecimientos narrados).

Porque cuando se hacen las cosas mal, el espectador siente (aunque no lo conozca con ese nombre) que el guionista está empleando el truco conocido como “Deus Ex Machina”.

En la Wikipedia lo definen la siguiente manera: “Deus ex machina es una expresión latina que significa «dios surgido de la máquina», traducción de la expresión griega «απò μηχανῆς θεóς» (apò mēchanḗs theós). Se origina en el teatro griego y romano, cuando una grúa (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para resolver una situación”.

También se dice:

“Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna. Desde el punto de vista de la estructura de un guión, “Deus ex Machina” hace referencia a cualquier evento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guión, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista del interés, de la comercialidad, de la estética o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de coherencia interna”.

Y, por último:

“Una de las formas de evitarlo es recurriendo al planting y al pay off (climax de una narrativa o una secuencia de eventos)”.

O sea, intentando que los giros más importantes de la historia lleguen de forma que resulte más o menos natural o lógica. Para que, además de sorprendentes, resulten inevitables.

Al espectador siempre le molesta el uso del Deus Ex Machina. El espectador de cine y televisión siempre es ateo. Sólo cree en “Dios” si su existencia se ha demostrado de forma fehaciente en el primer acto de la película; si la deidad pertenece al mundo de la historia casi desde su mismo planteamiento.

Pero hay muchas veces en que resulta más difícil detectar la presencia de Dios. Hay algo que nos preocupa… pero no sabemos exactamente qué es. Y a mí son esas ocasiones en las que “casi, casi….” está a punto de colar las que me molestan como espectador.  Especialmente cuando se usa para resolver el conflicto más importante de un personaje, el  dilema particular que le activa y le mantiene en marcha en pos de un objetivo durante toda la película.

Los dos ejemplos más recientes de “casi, pero no” que recuerdo ahora mismo se dan en las películas 2012 de Roland Emmerich, con guión del director y Harald Kloser, y An Education, dirigida por  Lone Scherfig y escrita por el novelista Nick Hornby a partir de las memorias de Lynn Barber.

Ah, si tenéis interés en ver alguna de estas dos películas y queréis que os sorprendan los giros de sus tramas, más vale que no sigáis leyendo.

En 2012, el protagonista de la película, Jackson Curtis (interpretado por John Cusack), además de sobrevivir al apocalipsis que está destruyendo la Tierra, desea recuperar el amor de su ex mujer, Kate (Amanda Peet), que en el momento en el que arranca la película mantiene una relación con Gordon (Tom  McCarthy, que por cierto además de actor es director y guionista). En cuanto el mundo comienza a reventar, Jackson acude al rescate de su ex y de sus hijos y los arrastra con él en su intento de alcanzar el “Arca de Noé” que les permitirá salvar la vida cuando las aguas cubran totalmente el planeta. Durante el transcurso de la peripecia, descubrimos que Gordon no es el capullo despreciable que cabría esperar sino un tipo en realidad bastante majo e incluso hasta mejor padre de lo que jamás lo sería Jackson. Éste también tiene sus virtudes, como el amor incondicional que siente por su familia, pero el día a día se le da… pongamos que regular. Sin embargo, Jackson es el protagonista, y estamos en una película muy cara cuyo objetivo es agradar a cuanto más público mejor. Y todos asumimos que en una historia de este tipo (no sé sin con razón) la audiencia espera que el protagonista consiga todo lo que desea, y por supuesto, entre ese “todo” se encuentra recuperar a “la chica”.

Pero… ¿a quién va a elegir Kate? Porque de eso se trata, de que Kate tome una decisión. Pues yo juraría que a Gordon, porque una vez la familia sobreviva al desastre y vuelvan a tener que vivir una vida medio normal, Kate sabe que es mucho mejor padre que Jackson (lo sabe hasta su hijo, como se ve en una de las escenas).

“Tranquilos hijos… papá va a venir a salvarnos”.  “Ya, pero… ¿quién es nuestro papá ahora?”.

“Tranquilos hijos… papá va a venir a salvarnos”. “Ya, pero… ¿quién es nuestro papá ahora?”.

Pero como eso no puede ocurrir,  Gordon muere cuando quedan pocos minutos para que la película termine. Y lo hace de una forma bastante accidental, que no sirve para nada más en la historia salvo para que los guionistas se libren de un problema que no han sido capaces de resolver mejor de otra manera.

A Gordon lo ha matado Dios.

Y Kate no tiene más remedio que quedarse con Jackson.

An education transcurre en los años 60 en Inglaterra. La protagonista, Jenny (Carey Mulligan) es una adolescente de clase baja bastante modosita que se enamora de un vividor de veintitantos años llamado David (Peter Sarsgaard) que parece manejar bastante dinero. Jenny, que hasta ese momento lo único que ha hecho en su vida es estudiar y tiene pinta de ser bastante sosaina, se está preparando para ingresar en la universidad cuando David aparece en su vida. Rápidamente, David seduce no solo a Jenny sino a sus inocentes padres, y consigue que estos le concedan permiso para pasar más y más tiempo con ella. David le muestra a Jenny una forma de vida con la que nunca habría podido haber soñado, en la que las cenas en restaurantes de lujo, las fiestas con glamour, los vestidos caros y los viajes a París son algo habitual. Y claro, Jenny deja de lado sus estudios. Aunque Jenny acaba descubriendo que David tiene ese nivel de vida porque es un chorizo que trafica con obras de arte que  roba por la campiña inglesa, quitándoselas a viejas desprevenidas, no parece importarle demasiado. Cuando el simpático caradura le propone casarse con ella, Jenny acepta.

Pero, esta es una película que quiere comunica un mensaje a “la juventú”: estudiar es bueno, porque te permite vivir una vida mejor de la que podrías vivir de no hacerlo si eres de clase baja y encima mujer, sobre todo en aquella época. De hecho, entonces era la única manera de que pudieras llegar a ser más o menos independiente y no tener que depender absolutamente de un tío. Justo a lo que va renunciar Jenny al aceptar casarse con David.

Asi que el punto “B” de la historia debe ser que Jenny vaya a la universidad.

Sin embargo… ¿cómo llegar hasta ahí de forma natural cuando tienes una protagonista a la que los estudios en realidad parecen no importarle un pimiento (no siente pasión ninguna por nada de lo que estudia), que no echa de menos en absoluto ser independiente y que más bien parece del todo feliz con la vida que le ofrece David?

Pues…

…para eso está Dios, hombre.

Más o menos el final del segundo acto, Jenny descubre de forma bastante rocambolesca unas cartas que el de pronto torpísimo David conserva en la guantera de su coche. Y esa correspondencia demuestra que está casado. Decepcionada, Jenny abandona a David y retoma los estudios gracias a una profesora enrollada que la ayuda a preparar sus exámenes cuando  es expulsada del centro donde estudiaba.

Vamos, que la impresión que da la película es que Jenny ha vuelto a estudiar porque no le ha quedado más remedio. Ella no toma esa decisión… las fuerzas sobrenaturales que gobiernan el mundo del guión la toman por ella. Es muy fácil imaginar que de no haber estado casado David, Jenny habría contraído matrimonio con él y que incluso podrían haber llegado a ser felices durante muchos años.

Esta chica tiene cara de estar pasándolo muy mal.

Esta chica tiene cara de estar pasándolo muy mal.

Y como espectador, no solo no te crees nada sino que además no te importa. Porque podría haber ocurrido o no y también porque se nota demasiado “la mano” del guionista, que no ha sabido convertir el clímax de la película en ese momento sorprendente pero inevitable del que hablaba antes.

Encima, la película proporciona más argumentos a favor de que Jenny deje los estudios que a favor. Por Ej. en una escena con la directora de su instituto, interpretada por Emma Thompson (que cuantos años tiene más carismática me parece), queda claro que incluso aunque fuera licenciada, en esa época una mujer tenía muy pocas opciones laborales una vez terminaba sus estudios: dedicarse a la enseñanza o ser funcionaria. Visto así, o te atraía una de esas dos alternativas  o no tenía mucho sentido sacar una carrera.

Pero claro, es que Jenny en realidad no quiere nada, es un lienzo en blanco.

Es lo que tiene en común con Kate, de 2012. Son personajes que en teoría permiten casi cualquier giro argumental porque en ningún momento llega a quedar claro que es lo que desean realmente.

Algunos diréis, “pero es que la vida es así”, una sucesión de hechos entre los que no existe relación de causa y efecto. Y sí, la vida es así. Pero estas películas no cuentan la vida, cuentan una historia. Y en las historias, especialmente cuando responden al patrón “parábola moralizante” que parece dominar el 90% de la ficción contemporánea (y las nominaciones a los Oscar, salvo excepciones como la magnífica The Hurt Locker), las cosas encajan y tienen sentido. Sí que existe esa relación de causa y efecto.

Entonces… ¿por qué han hecho así las cosas los guionistas de estas dos películas?

¿Por qué no saben? ¿Por qué no han querido?

Si nos damos cuenta nosotros de que tienen un problema… ¿cómo es posible que no se hayan dado cuenta ellos?

Antes de lanzarnos a opinar, partamos de un presupuesto muy sencillo. Estamos hablando de gente que tiene mucha experiencia y que hace lo que hace de forma totalmente consciente. Es fácil pensar –sobre todo cuando no se ha hecho nada (¡que fácil es mirar los toros desde la barrera!)- que uno sabe más que el 90% de los directores y los guionistas de las películas que ve, creer que uno lo haría mucho mejor si le dejaran y que es mucho, pero mucho más listo que todos ellos. Pero en mi experiencia, ese no suele ser el caso. Hay gente muy lista haciendo películas que sin embargo de vez en cuando se mete en líos de los que no es capaz de salir por razones que no tienen que ver con lo bien o lo mal que dominen su oficio.

Y en este caso, sospecho que ambos equipos han metido la pata víctimas de un síndrome que afecta a muchos guionistas hoy en día: “el anti maniqueísmo”. O sea, intentar contar una historia maniquea utilizando herramientas no maniqueas. Vamos, que se han pasado de listos.

Veamos si consigo explicarme.

Lo fácil (y útil) en 2012 habría sido convertir a Gordon en un gilipollas integral. Así, su muerte habría sido recibida con aplausos por la chavalería (como en aquellas míticas sesiones dobles de los cines de barrio de mi infancia) y nadie hubiera tenido duda alguna de que Kate toma la decisión correcta al volver con Jackson (porque esa es otra… no queda nada claro que la muerte de Jackson implique necesariamente que Kate deba o pueda volver con Jackson…. pero bueno, lo dejaremos pasar por ahora).

Y en An Education… ¿qué habría costado darle algún defectillo a David que molestara a Jenny? ¿Habría sido tan difícil que a ella le molestara por Ej. convertirse en un florero andante como la novia del mejor amigo de David, con los que la pareja protagonista pasa tanto tiempo en la película? O, no sé… ¿convencernos de que al elegir a David Jenny está renunciando a algo que le importa (su futura independencia; sus estudios) y no que le es indiferente?

Pero, en ambos casos los guionistas eligieron complicarse la vida y no ponérselo fácil… saboteando su tercer acto al forzar a la historia y a los personajes a llegar al punto B de una forma que rechina pese a la intervención divina (aunque  yo estoy juzgando la película tal y cómo se estrenó, vete a saber sin se rodaron escenas abandonadas en la sala de montaje que nos harían ver todo esto de otra manera).

Esto no quiere decir que Emmerich, Hornby y los demás sean malos guionistas. Solo que han intentado hacer algo que probablemente no se puede hacer. Todos hemos estado ahí en algún momento de nuestras carreras. Y seguro que volveremos a estarlo. Tenemos que llegar a B como sea y no hay manera de hacerlo sin que “cante”, así que empleamos la solución menos mala esperando que el espectador no se de cuenta de lo que está pasando, que no se de cuenta de que el mago tenía la carta elegida oculta desde el principio del número en la manga de su chaqueta*.

Pensando en todos estos temas, y, haciendo un poco de gimnasia mental guionística, que siempre viene bien, reconozco que me pasé unos días pensando en cómo pueden solucionarse estos problemas sin emplear descarados “Deus Ex Machina”. Pero después de darle muchísimas vueltas a la única conclusión válida que llegué es a que los finales creíbles son aquellos que se encuentran  implícitos en la caracterización inicial de los personajes, especialmente en la forma en la que se relacionan con el mundo que les rodea, ese que se va a ver alterado profundamente por la irrupción del detonante de la historia.

Pero como de todo eso voy a hablar con más detalle en la entrada de la semana que viene, de momento lo dejo aquí.

Aunque para terminar y de paso explicar de lo que NO voy a hablar la próxima semana, no puedo resistirme a citar un diálogo de uno de los últimos capítulos de Lost, una serie que vive instalada en el perpetuo Deus Ex Machina. No voy a decir de quién es cada frase para no estropearos el episodio a los que aún no lo hayáis visto. La situación es la siguiente. Dos personajes (1 y 2) se encuentran con un tercero (3) en mitad de la selva. 1 y 2 están buscando un templo.

1: ¿De dónde sales tú?

3: No me creerías si te lo dijera.

1: Ponme a prueba.

3: Aún no.  Si quieres ir al templo, es  por aquí.

3 se va sin esperarles.

¡Y 1 y 2 le siguen!

Ahora, traduzcamos esta escena a “idioma guionistíco”.

1: ¿De dónde sales tú?

2: No te lo puedo decir porque si lo hiciera estropearía la sorpresa que os vais a llevar al final del capítulo. Y yo solo soy el Deus Ex Machina que mantiene la trama en marcha.

1: Ponme a prueba. Vamos, que no parezca que soy tonto del culo y me trago todo lo que me cuentan sin rechistar.

3: Aún no. Que no hombre, que no puedo. Ten paciencia, que solo estamos en el minuto 11.

Y, aunque 1 y 2  tienen todas las razones del mundo para desconfiar de 3 y pensar que puede estar conduciéndoles a una trampa, van tras él. Son marionetas cuyos hilos mueve un caprichoso Dios guionista.

“¿Tú entiendes algo?”  “Pues no”.  “Yo tampoco”.

“¿Tú entiendes algo?” “Pues no”. “Yo tampoco”.

Pues bien,  cuando digo que el secreto para justificar giros sorprendentes está en los personajes… no me refiero a transformarlos en idiotas.

La semana que viene, más.

*Una solución interesante de este tipo de situaciones se produce en Superman Returns.

Superman vuelve a la Tierra después de pasar varios años vagando por el espacio y se encuentra con que su novia, Lois Lane, tiene otra pareja y que éste parece ser un tipo bastante majo. Pues bien, lo que ocurre al final es que Superman se queda solo flotando por el espacio, entregado a su vida de superhéroe y renunciando al amor de su vida. El novio de Lois ni muere ni resulta ser de pronto un mentiroso que todavía está casado con otra. Desde luego es coherente. Pero lo mismo tuvo algo que ver con que para muchos la película no llegara a funcionar del todo bien. A mí me gustó ese final, pero va totalmente a la contra de la fantasía romántica al uso sobre la que se construyen las relaciones sentimentales de la mayor parte del cine comercial.


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