‘CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES’, O CÓMO FUNCIONAN LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA

17 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En un contexto como el actual, donde las producciones seriadas se están haciendo con una parte cada vez más importante del mercado audiovisual (y donde parecen abrirse por primera vez en años nuevas oportunidades con la entrada de las plataformas de pago), se podía echar hasta ahora en falta la publicación de un libro como el propuesto por los guionistas Francisco Javier Rodríguez de Fonseca y Raúl Serrano Jiménez: Creación de personajes para series (Instituto RTVE, 2017).

Portada CREACION DE PERSONAJES

Portada de ‘Creación de personajes para series’. Fuente: RTVE.es

El libro, un manual de consulta al uso, busca aportar al mismo tiempo un enfoque teórico sobre la tipología de las ficciones seriadas, trazar una línea temporal sobre la evolución de dichos formatos y, además, proponer en última instancia una serie de consejos sobre cómo enfocar la ideación y la escritura de una serie en el contexto productivo español. Y todo ello sin obviar (o por el contrario exaltar) que la punta de lanza es el modelo norteamericano de la televisión por cable, sino extrayendo valiosas lecciones de las mejores ficciones de éste (con una parte dedicada íntegramente al análisis de casos como Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Frasier o The Wire, entre otras) y buscando su posible aplicación en las series de televisión de producción nacional.

Así, y por el hecho mismo de pertenecer al sector profesional del guión en España -tanto como autores como por sus actividades como docentes-, F.J. Rodríguez de Fonseca (Aquí no hay quien viva, Manos a la obra) y Raúl Serrano (La Rabia, Dreamland) abogan también por un amplio recorrido por algunas de las series españolas más vistas de los últimos años. Destacan entre otras Cuéntame, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Siete Vidas o El príncipe, a través de las cuales explican las rutinas productivas de las series españolas actuales, aportando incluso mapas de tramas y diseños de personajes de algunas de ellas.

Desde un punto de vista más práctico, el libro también cuenta con un extenso apartado dedicado a los personajes y su creación, abordando temas tan centrales del proceso de diseño de un personaje como la caracterización, la evolución o hasta el uso de diferentes tipos de diálogo ya no sólo dependiendo del formato sino también de la misma identidad del sujeto creado para la serialidad.

Resulta igualmente interesante la última parte del manual, dedicada a reflejar el testimonio de figuras representativas de la escritura y la creación de ficciones seriadas en nuestro país. Así, por medio de toda una serie de entrevistas a profesionales como Javier Olivares, Eduardo Ladrón de Guevara, Ramón Campos, César Benítez, Alberto Sánchez Cabezudo, Victor García o Eduardo Villanueva, el lector también puede percatarse de la realidad cotidiana sobre la práctica del oficio de guionista en España.

Creación de personajes para series resulta, en definitiva, un manual útil tanto para los profesionales que busquen consultar aspectos concretos como para los neófitos que busquen aproximarse por primera vez a los mecanismos de ideación y escritura de las producciones audiovisuales seriadas.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A MARINA SERESESKY

24 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Iniciamos las entrevistas de la 61ª edición de SEMINCI con Marina Seresesky, guionista de La Puerta AbiertaTras ganar el galardón a Mejor Película tanto en el Festival de Cine de Alicante como en el London Spanish Film Festival, el proyecto, con un guión que busca el equilibrio entre la comedia y el drama, se presenta ahora en Valladolid. Ha sido aquí donde hemos tenido la suerte de reunirnos con Marina para hablar sobre todos los aspectos del guión de su largometraje.

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En un proyecto tan autoral como este, nos interesa saber, en primer lugar, cómo te surge la necesidad de escribir este proyecto. 

Este proyecto surge porque tenía ganas de hablar sobre la maternidad desde un punto de vista más conflictivo que el ideal que suele acompañarla. Me rondaba por la cabeza la idea de una relación madre/hija muy destructiva. A su vez, en ese momento estaba actuando en un espectáculo junto con Carmen Machi y Amparo Baró, donde hacían de madre e hija. Entre la idea que yo tenía de antes y el ver que ellas dos eran las adecuadas para el proyecto (aunque después Amparo ya se puso muy enferma y no pudo hacerlo) la idea empezó a formarse. Y a ello hay que sumarle algo que también me interesaba, como es la incapacidad de ser feliz de ciertas personas, que no saben serlo, o no quieren o pueden, que le echan la culpa a todo antes de responsabilizarse de sus actos. Así surgieron todos los temas que quería tocar en este proyecto. Luego, ya en el guión, me gusta hablar de estos temas sin que se noten demasiado, sin que florezcan. En este caso, por tanto, en la necesidad de hablar de estas cosas es donde reside el germen de la película.

En este proyecto en concreto podemos afirmar que la historia nació por completo de los temas y que luego ya buscaste la mejor trama para vehicularlos. 

Exactamente. Tenía algún diálogo escrito que tenía mucho que ver con estos temas (aunque luego pasaron a un plano muy secundario dentro de la película), y fue a partir de estos que comenzó a cimentarse toda la película.

Por lo que respecta al proceso de escritura para construir la trama, yo siempre sigo los mismos pasos. Primero me aparece una idea, que luego dejo reposar durante un tiempo. Entendamos reposar como algo diferente a abandonar el proyecto en un cajón, eso sí. Cuando dejo en reposo una idea sigue en mí durante un tiempo largo, y poco a poco se va rellenando. Es en ese reposo cuando encuentro que el camino de esta historia pasa por enmarcarlo dentro de la prostitución. Además, una hija que hereda esta profesión de su madre, lo cual agrandaba el conflicto. Ahí empezó a armarse el proyecto. Después, yo soy muy estructural a la hora de escribir, por lo que una vez tengo la trama y la estructura suelo escribir muy rápido, gracias precisamente a ser tan metódica. Pero antes de escribir estoy mucho tiempo con la película en la cabeza hasta que veo que es el momento adecuado para sentarme y empezar.

Entonces, aunque empieces escribiendo desde los personajes, eres bastante académica a la hora de escribir, ¿no?

Soy muy ortodoxa en eso. Por supuesto que luego me gusta romperlo, pero desde que empecé a escribir, ser tan cerrada en cuanto al método me ha ayudado mucho. Primero me ha hecho escribir más rápido, puesto que al tener mucho método, al menos en mi caso, adquiero esa velocidad de la que os hablaba, y después porque el método te ayuda a no juzgarte. Sabes que tienes unos pasos que seguir, que estás trabajando en una seguidilla de cosas que hay que hacer y eso te quita la presión de pensar que cada palabra tiene que ser la perfecta. Yo escribo, y luego ya reescribo, que es el gran trabajo. Pero para mí lo más importante es sacarlo de mi cabeza y darle forma, porque creo que las ideas que están en la cabeza no existen si no las plasmas en un papel y ves cómo quedan escritas.

Otra de las cosas que llama la atención del largometraje es el tono. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre el humor y el drama presentes a lo largo de toda la historia?

Esto es lo que más me preocupa, sobre todo en esta película, porque para mí el tono era lo más difícil. Encontrar el punto medio sin pasarme de comedia o de drama. No subrayar nada, tampoco. Es curioso, porque mucha gente me dice que esto es un trabajo de dirección, pero yo creo que está en la escritura, que ese tono no se lo das como directora, sino que ese equilibrio, que es super frágil, tiene que estar en el guión. Después, obviamente, necesitas unos actores que puedan entender este tono. Si no te rodeas de la gente adecuada sí que corres el riesgo de irte hacia un lado o hacia otro, pero en este caso ya trabajé mucho el tono desde el guión.

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Cartel Promocional de la película

A base de reescrituras.

A base de reescrituras, y de afinar. Me pienso mucho cada palabra que acabo poniendo en la versión final.

En tu caso, además, sabías que ibas a contar con este elenco, cosa que suponemos que puede ayudar. Ya sabías, por ejemplo, que Carmen Machi podía darte el registro que necesitas.

Sin duda. Para mí fue fundamental, porque sé que estos actores, primero, me van a entender perfectamente, y segundo, que lo pueden hacer. De hecho, en las primeras versiones ponía Carmen y Amparo. Me equivocaba tantas veces que acabé por dejarlo así hasta casi al final (ríe). Ellas me inspiraron tanto, le dieron tanta forma a sus personajes, que las tenía en mente todo el rato. Sé que es algo en lo que muchos guionistas estarán en desacuerdo, esto de ponerle una cara conocida al personaje, pero a mí me disparaba la creatividad. A mí, generalmente, sí que me ayuda imaginarme qué actor o qué actriz hará un papel, aunque al final no acabe haciéndolo.

Claro, y si hablamos de actores consolidados, que también sean buenos lectores de guión puede ayudar incluso más.

Elegir actores que entiendan el guión y que te entiendan a ti es fundamental. Me parece que en la elección de actores uno puede equivocarse mucho, porque a veces hay actores maravillosos que están muy bien para un papel, pero que después no te entiendes con ellos, y si esto ocurre, por buenos que sean, habrá algo que se resentirá en la película. El trabajo de encontrar al equipo adecuado es muy minucioso.

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Y al final, volviendoa escribir pensando en caras conocidas, si no tienes una tendrás otro referente en el que inspirarte, sea real, cinematográfico o imaginario.

A mí me parece inevitable escribir con un referente. De hecho, muchas veces los actores que tengo en mente nunca podrán llegar a hacer ese papel, no podré trabajar con ellos, pero sí que me gusta impregnar al personaje de un actor. A mí me sirve, si bien es verdad que hay quien piensa que esto puede llegar a acotarte demasiado un personaje.

La película ha cosechado el Premio del Público en el Festival de Cine de Transylvania, lo que genera una reflexión sobre los diálogos. Si bien estos son muy característicos, puesto que hablas de unos personajes concretos en un escenario geográfico determinado, que haya ganado este premio refleja que tienen cierta universalidad que permiten que sean reconocibles fuera de España. ¿Cómo es el proceso de escritura de unos diálogos así?

Primero, y es algo que me gusta mucho, intento que mis personajes nunca se digan cosas importantes, que no se digan grandes frases. Intento que todo esté por abajo, salvo en algún momento que es inevitable, pero en general creo que la vida no es así.  Nadie habla contándose grandes verdades. Creo que no funciona, además.

Escribir desde esta premisa creo que ya te permite cierta agilidad. A esto hay que sumarle que dialogar es una de las cosas que más me gustan. Me gusta que cada personaje hable muy distinto, que tenga ciertas particularidades. Soy muy minuciosa en eso, en intentar que cada personaje tenga un color distinto. Después, en las reescrituras, trabajo para rebajarlo y que no sea demasiado evidente, pero me gusta trabajar desde ahí, que los diálogos fluyan. Creo que hay algo de eso que está presente en toda la película. Es la premisa que me gusta, tanto a la hora de escribir cine como a la hora de ver cine. Además, como os decía, creo que es mucho más natural. Tú no te sientas delante de tu madre y le hablas con grandes frases, por lo que intento que mis personajes tampoco lo hagan, que no haya nada ni demasiado absoluto ni demasiado subrayado. Aunque pasen muchas cosas por debajo, la gente habla del precio del pan.

Entonces, a pesar de que seas muy metódica a la hora de escribir, empiezas a dialogar dejándote llevar.

Sigo mucho las secuencias, pero en los diálogos sí que me gusta ver qué tienen que decir los personajes. Podríamos decir que soy libre dentro de la estructura, que sé que tengo que ir del punto A al punto B pero no sé qué va a pasar de por medio. Y después, como os decía, tiene que ver mucho con afinar, con reescribir. Un maestro me decía “si algo te suena, es que se va a romper.” Y es cierto. Ocurre como con un coche. Si hay algo que suena, sabes que tienes que ir al mecánico, porque puede romperse. Por tanto, si lees algo varias veces y siempre te chirría… ese es el trabajo de afinar, el de encontrar el detalle. Encontrar las palabras exactas me parece uno de los trabajos más apasionantes. Hay que tener la capacidad de leerse casi como si no hubieras escrito tú, de escuchar a los personajes y ver qué te piden. Cuando uno se relee tiene que tener la suficiente frialdad para verse desde fuera, para evitar enamorarse de sus diálogos. Esto puede permitirte encontrar frases que quizá son menos inteligentes, digámoslo así, pero que son mucho más coherentes con el personaje que tienes. Me parece un trabajo muy interesante.

¿Interpretas también los diálogos?

Totalmente. No me pongo a hacerlo para afuera, pero para mí misma me hago todos los personajes. Esto es algo que he hablado con otros guionistas que me preguntan cómo lo hago yo, que soy actriz. Los interpreto, sí, y es algo que aconsejo totalmente. Si tengo un personaje cubano yo lo interpreto como tal. Me doy ese permiso de ser ridícula, porque a mí desde luego me ayuda muchísimo.

A parte de guionista, también diriges y actúas. ¿Qué te aporta la faceta de guionista que no te aporten las demás vertientes?

Sabéis qué pasa, que el guión es con lo que más disfruto. Después ya viene el estrés por muchas cosas diferentes, pero el guión es algo más libre y que puedo disfrutar. Os juro que no creo que sea una frase hecha, que la base de todo proyecto está ahí, en el guión. Lo que pasa es que después todo el resto te come tanto que parece que el guión no existe, pero si no tienes un buen proyecto desde el guión luego es muy difícil volver atrás, porque una vez arranca toda la maquinaria que pone en marcha la película ya no hay quien la pare. De hecho, cuando acabo un guión me pongo a escribir el siguiente proyecto inmediatamente, siempre estoy escribiendo. Esto además me ayuda a poner distancia con los proyectos, a alejarme de un guión y dejarlo en el cajón para descansar hasta que llegue la oportunidad de que salga adelante.

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Para acabar, hay algo a lo largo de toda la película que resuena a Berlanga. ¿Es posible que sea un referente?

Berlanga es mi referente absoluto. Su cine, su tono (más cómico que el de mis películas, eso sí) me parece fantástico. Es de lo más grande que se ha hecho en el cine. Hay largometrajes suyos que me han marcado tremendamente, como PlácidoMe parece impresionante, recuerdo verla y decir “no me creo que estén tratando este tema de esta manera.” Es una película muy moderna, con muchos personajes que se van sumando a la peripecia, y todo es peor cada vez, y más patético y doloroso, pero nosotros nos reímos más. Para mí, Berlanga siempre ha sido mi referente. Es verdad que luego ha habido mucho cine parecido, pero a día de hoy creo que no ha salido nada como el cine que hicieron él, Azcona y compañía.

 


LEER GUIONES DEBERÍA SER UN PLACER

4 julio, 2016

“Los guiones profesionales consiguen algo parecido al buen periodismo: comunicar la máxima información con el mínimo número de palabras. Un buen guión no sólo debe ser fácil de leer, debe ser fácil leerlo deprisa. Es cierto que un guión es sólo el mapa de lo que será una película terminada. En cierto modo, el guión y la película tienen la misma relación que los planos del arquitecto tienen con el edificio que luego construye otra persona. Pero un guión es una obra literaria que trata de asuntos emocionales, y leerlo debería ser un placer”.

 

Alexander Mackendrick

Alexander Mackendrick

“Muchos guionistas, pensando en esos productores a los que les cuesta imaginar cómo se van a interpretar los diálogos, añaden adverbios a algunas intervenciones (‘airadamente’, ‘suavemente’). Pero esto suele molestar mucho a productores y directores. No sólo porque es un intento injustificado de manipular la dirección. Es que además, como ocurre con las descripciones del físico de un personaje, suele indicar que el guionista confía en que serán los actores quienes dotarán a las palabras de emoción, eludiendo así su verdadera tarea: escribir de una forma que sea en sí emocionante”.

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“El único uso legítimo de las acotaciones es proponer una intención que contradiga el diálogo escrito, por ejemplo: ‘(fríamente) ¡Me encanta!’. E incluso en este caso es mejor omitirlo, si esa intención va a resultar ya implícita para un lector inteligente.”


MACKENDRICK, Alexander: “On film making” (Faber and Faber, 2004) pp. 73-75.


Traducido por Sergio Barrejón.


YO NO TENGO QUE DAR EXPLICACIONES A NADIE

4 junio, 2015

Siempre que estoy escribiendo un guión me agobia la misma duda: “¿Esto se entiende bien? ¿No debería explicarlo mejor?”.

He llegado a la conclusión de que no hay que dejarse llevar por el miedo. Llenar el guión de momentos explicativos es un error.

Y yo he cometido ese error muchas veces. Para no volver a caer en él, me he preparado este breve recordatorio que quiero compartir con vosotros.

1) El espectador no va al cine a que le expliquen cosas. Como decía Billy Wilder, “si quieres transmitir un mensaje, ve a la Western Union”.

2) El espectador ha visto mil películas más de las que tú has escrito. Es listo. Es culto. Está acostumbrado a entender las cosas. La señora de Cuenca existe, pero no va a ir a ver tus películas por muy bien que las expliques.

3) La posibilidad de que aparezca un monstruo ignoto es siempre más terrorífica que cualquier monstruo que se pueda filmar. Nadie puede producirnos un terror más intenso que nuestra propia mente.

Del mismo modo, un relato en el que tenemos que imaginar elementos será siempre una experiencia más intensa que un relato en el que todo se cuenta dos veces.

4) Ante la duda, elige siempre no aburrir. Un espectador que no entiende lo que está ocurriendo se mantiene alerta. Un espectador que recibe una explicación que no necesitaba se aburre y se impacienta. Prefieres a un espectador pensando “qué coño pasa aquí” que un espectador pensando “ya lo he entendido, joder”.

5) En nuestra vida, tomamos muchas decisiones y llevamos a cabo muchas acciones sin que tener un motivo razonado detrás. Si un productor te pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” intenta escurrir el bulto. No contestes de forma directa. No hay respuesta correcta a esa pregunta. Nadie sabe por qué se enamora de alguien. El enamoramiento, como la mayor parte de las energías dramáticas, están motivadas por mecanismos sutiles, inconscientes muchas veces, difícilmente articulables en simples estructuras de “causa-efecto”. Cuando un productor pregunta “¿Por qué él se enamora de ella?” en realidad está preguntando “¿Es bueno este guión? ¿Me voy a arruinar haciéndolo?”. Está pidiendo clemencia a Dios. Es, por tanto, una pregunta retórica, y contestarla sólo dará lugar a problemas que antes no existían.

6) Si vas a incluir una explicación, nunca lo hagas en el diálogo. Los diálogos, en realidad, son acciones. Y así deben ser tratados por el guionista. La gente no habla para explicarse. La gente habla para conseguir cosas. La mayoría de las veces que alguien da explicaciones, está mintiendo, o eludiendo la cuestión, o intentando conseguir algo más allá de darse entender. El guionista debe tener en cuenta esas motivaciones, pero su deber es mantenerlas en el plano del subtexto.

-¿A qué vino a Casablanca?
-A tomar las aguas.
-¿Qué aguas? ¿Las del desierto?
-Me informaron mal.

Como dice David Mamet, el chico le dice a la chica “bonito vestido”, no le dice “¿quieres tener sexo conmigo?”. Los motivos del personaje deben pasar de la cabeza del autor a la cabeza del espectador por la magia de las acciones filmadas, no por explicaciones verbales. El cine no es un tratado de psicología.

7) El productor, la cadena, el actor… Las personas que no saben contar historias siempre te van a pedir que incluyan más explicaciones. Y no porque no hayan entendido la historia. La han entendido perfectamente. Por eso te han contratado. Pero cuando empiezan a invertir tiempo o dinero en el proyecto, empiezan a tener miedo. Y procuran calmar su conciencia haciendo ofrendas rituales al dios de la razón. Así pues, no escribas ninguna explicación por propia voluntad. De ese modo, cuando al final te obliguen a, o te engañen para, incluir explicaciones innecesarias, el resultado final no será demasiado catastrófico.

Sergio Barrejón.


CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA ESCALETA (AHORA DE VERDAD)

14 mayo, 2015

por Sergio Barrejón.

Una escaleta es un compendio resumido de las escenas que compondrán un futuro guión audiovisual.

Sirve para contemplar a vista de pájaro la estructura de la historia, y de la ruta a seguir para escribir el guión. En una palabra, la escaleta es el mapa del guión.

The Analyst escaleta

Escaleta de largometraje – The Analyst

 

Como cualquier mapa, la escaleta no puede ofrecer una visión detallada del terreno. Sólo sus características principales. Lo importante aquí no es el detalle, sino la posibilidad de otear toda tu historia en un vistazo.

¿Y cómo se escribe una escaleta? Pues así:

1. UNA ESCENA, UNA TARJETA: Diseñar la estructura es el trabajo más laborioso (y rentable) que vas a acometer en todo el proceso de escribir tu guión. Te encontrarás muchas veces sustituyendo escenas, cambiándolas de lugar, injertando parte de una escena en otra… Todo esto es más fácil y agradecido de hacer si organizas cada escena dentro de una tarjeta que luego podrás mover, eliminar o sustituir.

2. APAGA EL ORDENADOR. Casi cualquier software de guión te ofrece la posibilidad de organizar cada escena en una “tarjeta”. Celtx o Scrivener, incluso, nos muestras las tarjetas sobre un fondo que representa un corcho. ¿Por qué no usar un corcho de verdad? La escaleta nos sirve para observar la estructura de un vistazo. Si hay que hacer scroll ya no es lo mismo. Además, todos sabemos lo que va a ocurrir si haces esto en el ordenador: cuando completes cuatro o cinco tarjetas, te sentirás tan bien que correrás a contarlo en Facebook. Luego chequearás un momentito el email, un vistazo rápido a Twitter, ver un par de trailers… Y antes de que te des cuanta será la hora de cenar. No hagas eso. Apaga el ordenador. Baja a la papelería y compra tarjetas. (Como decía Blake Snyder, ¡así podrás perder bastante tiempo!) Usa el procesador de textos más antiguo del mundo (más conocido como lápiz) para escribir cada escena en un post-it, o una tarjetita, que luego irás clavando en un corcho, sujetando con imanes, pegando en la puerta o simplemente colocando en una mesa. Una tarjeta, una escena.

“Califa”. Una miniserie que no salió. No he vuelto a escaletar en una mesa.

 

3. DOS FRASES. No estás escribiendo el guión. Éste no es un documento que otros deban entender. La escaleta es para ti. Sintetiza cada escena en sus líneas maestras. Sólo tienes una tarjeta por escena. No redactes bonito. Escribe simple. No narres. No intentes contar la historia en la escaleta. Para eso está la sinopsis, que es un formato literario. Y el guión, que es un formato dramático. La escaleta sólo es el mapa. Sólo la quieres para ayudarte a recordar el camino cuando estés metida hasta el cuello en el segundo acto, por ejemplo. Intenta no usar más de dos frases simples para cada escena. Recuerda: sólo estás dejando miguitas para marcar el camino. “Julia pide explicaciones a Marta” o “Diana encuentra la pistola de Héctor” son frases más que suficientes para recordar en qué recodo del camino estás. Ya habrá tiempo para montar el mecanismo porque el que Diana decide mirar dentro del altillo del armario de Héctor. Olvídate ahora de los detalles. Lo importante para la historia es que Diana descubre que Héctor escondía una pistola. Confía en tu talento para hallar más tarde una manera natural y lógica de que eso ocurra. Tampoco pasa nada si tienes que usar tres frases (o diez) para una escena en concreto. Es un documento para ti, no va a venir la policía del guión a multarte. Pero como gimnasia mental, mantenerse por debajo de las dos frases, ayuda mucho a ser sintético. Y si no vas a ser sintético, ¿para qué haces una escaleta?

4. USA DATOS. Igual que los mapas informan de su escala, de dónde está el norte y de qué significa cada icono, conviene que tu escaleta contenga datos básicos para cada escena: INT./EXT., localización, DÍA/NOCHE, e incluso una breve lista de los personajes que intervienen en la escena (si no son evidentes por el contenido de la escena).

5. PUEDES USAR DIÁLOGO. En principio, la escaleta no es territorio para el diálogo, pero quizá haya tres o cuatro sitios donde tienes clarísimo qué van a decir los personajes. A veces una determinada réplica sintetiza la escena mejor que dos frases explicativas. Adelante con ella. Pero no lo conviertas en norma.

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“La catedral del mar”, cap. 3. Bandas metálicas e imanes, mi sistema preferido.

 

6. ANTE LA DUDA, APÚNTALO. ¿Tienes una idea para una escena pero no sabes dónde encajaría? ¿Se te ha ocurrido la circunstancia perfecta para que Diana decida mirar en el altillo de Héctor? ¿Has pensado en una línea de diálogo a la que no quieres renunciar? Perfecto. Apúntala brevemente en una tarjeta y deja la tarjetita en un montón aparte, o clávala en un rincón solitario del corcho. Ya llegará el momento de encontrarle su lugar (aunque sea la papelera). Aún falta mucho para ponerse a escribir, no te angusties. Es normal que algunas piezas no encajen en el puzzle a la primera.

7. USA VARIOS COLORES. Estás organizando tu escaleta en tarjetas de papel para poder observar en un solo vistazo el conjunto de la historia. Esto te resultará más fácil si usas dos o tres colores distintos. Por ejemplo, puedes usar un color determinado para las escenas en las que aparece Fulanito. Otro para los flashbacks. Otro para los EXT./NOCHE. Otro para esas ideas sueltas del punto 6, que aún no sabes dónde van. Así, cuando tengas todo tu puzzle de tarjetas completo, sabrás de un vistazo si te has olvidado de Fulanito durante todo el segundo acto, si te estás pasando con los flashbacks o si tienes demasiados EXT./NOCHE. (Como norma general, siempre tienes demasiados EXT./NOCHE. Y si no, pregunta a Producción).

8. INVIERTE VARIOS DÍAS. Estás dibujando el mapa del tesoro. Los planos de la catedral. No intentes hacerlo rápido. Si hay un lugar donde no debes ahorrar esfuerzo, es aquí. Una escena mal dialogada se arregla en una tarde. Una estructura chapucera te dará problemas durante meses. Si tu escaleta está bien construida, repensada y perfeccionada, escribir será un placer. Incluso cuando decidas hacer cambios sobre la marcha, los harás con seguridad, sabiendo qué puedes eliminar y qué necesitas conservar.

Cuando, dentro de varios meses, estés discutiendo sobre la tercera versión de guión con tu productor, sabrás sin tener que pensarlo qué cosas son intocables. Podrás explicarlo con autoridad y seguridad. Y quien te escuche pensará “vaya, esta tía sabe de lo que habla”. Pero para eso necesitas sudar delante de los papelitos. Necesitas echarle horas, días y semanas. Dejarlos reposar un fin de semana y replantearte las cosas de nuevo el lunes. Mirarlos, mirarlos, mirarlos… Hasta odiarlos.

9. HAZLES FOTOS. Cuando tengas la estructura completa, hazle fotos con tu móvil. No hablo de planos generales del “tetris” de tarjetitas como los que ilustran este post (aunque luego son muy útiles para presumir en Facebook). Saca planos cercanos. Que llegado el momento puedas leerlas sin problema. Guarda estas fotos en tu Dropbox o envíatelas por email. O las dos cosas. Por un lado, eso te permitirá llevarlas encima y trabajar en ellas donde quieras. Pero sobre todo, son una copia de seguridad. Aunque no te lo parezca, ya has hecho la mitad del trabajo. No te expongas a perderlo todo por culpa de algún imponderable.

10. NO LAS PASES A LIMPIO. Haz y rehaz las tarjetas todas las veces que quieras. Si están llenas de tachaduras y se hacen ilegibles, puedes rehacerlas a ordenador. Pero siempre sintetizando. Intentando mantenerte dentro de las dos frases mágicas. A no ser que alguien te pague por redactar un documento razonado con esas tarjetas… no lo hagas. Todo tu esfuerzo de síntesis se irá al traste. Durante el tiempo en que has trabajado la estructura, has ido acumulando ganas de escribir. De contar la puñetera historia. De dialogar. Pues… ¡haz eso! Pasar a limpio sólo se hace por obligación: si la escaleta es un ejercicio de escuela, o si tienes un productor esperándola (y pagándola). En caso contrario, es procrastinación. Vértigo. Miedo a dar el siguiente paso. Acepta ese miedo sin avergonzarte. Lo tenemos todos, y es para toda la vida. No se trata de vencerlo. Basta con no dejar que te venza él a ti. Simplemente, ponte al teclado y escribe el guión. No lo demores más con formatos intermedios. Planta tus manos en las teclas y disfruta escribiendo acciones y diálogos. Recuerda: en este punto, ya has hecho la mitad del trabajo. La mitad más dura. Ahora todo es placer.

Ya está. No tiene más misterio. Cualquiera puede hacerlo. Leticia Dolera usa cuadraditos. Dustin Lance Black se pasa semanas encorvado frente a una mesa. Blake Snyder en Salva el gato aseguraba que al final del proceso sólo se permitía tener 40 tarjetas, ni una más. Cada uno tiene sus manías.

Puedes hacerlo en una mesa, en una ventana, en un corcho con chinchetas, en una pizarra con imanes, en bandas metálicas en la pared… A tu gusto. Pero lo cierto es que sólo te hace falta un bolígrafo, un taco de tarjetas y un sitio amplio donde disponerlas.

Bueno, eso… y una historia que contar, claro.

 

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CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA ESCALETA (Y PARA QUÉ)

26 febrero, 2015

por Sergio Barrejón.

No se puede. No existen las buenas escaletas. No escribas escaletas. Huye de las escaletas como del demonio.

Cuando digo escaleta, me refiero a lo que las productoras de ficción españolas llaman escaleta. Que no es lo que en guión de programas se llama escaleta, sino lo que en cine se llama un tratamiento secuenciado.

Sí, es un lío de aúpa. Pero así es nuestra “industria”. No tenemos un léxico unificado, ni un formato unificado, ni un convenio para trabajadores autónomos… Y así nos va. Pero hablemos de escaletas.

Situación: te llaman para hacer el proyecto de una serie. Quieren una biblia, un mapa de tramas y el guión del primer capítulo. No hay mucho tiempo (qué curioso). Tampoco hay mucho dinero (oh sorpresa). Negocias, y te dicen “bueno, en vez del guión, puedes entregarnos sólo… LA ESCALETA”.

Y tú piensas “bueno, trabajo que me ahorro“.

ERROR.

Pelea por el tiempo que tienes para hacerlo. Pelea por el dinero. Pero asegúrate de que el encargo incluye el guión, no la escaleta.

En primer lugar, redactar una escaleta no ahorra una cantidad significativa de trabajo. Es un documento que ya te requiere el 75% del esfuerzo que te requeriría redactar directamente el guión. Porque antes de eso, tienes que haber concebido la estructura de la historia, tienes que haberla tramado, tienes que haberla subdividido en escenas, aunque cada escena se reduzca a un post-it.

Tienes que haber cimentado y estructurado todo el edificio. Sólo te falta poner las paredes, las ventanas y unas pocas tejas. Elementos imprescindibles para entrar a vivir en el edificio, sí. Imprescindibles, pero no estructurales.

Con todo ese trabajo previo, tu cuerpo te estará pidiendo ya que te lances a escribir el guión. Es lo lógico, y lo deseable.

Redactar una escaleta es como coger esa sólida y admirable estructura… y ponerle un tejado de lona y unas paredes de corchopán. ¿Y para qué? ¿Sólo para que un ejecutivo en un despacho “se haga una idea” de cómo va a quedar.

Ya te digo yo cómo va a quedar. Va a quedar de culo. Porque la sólida y admirable estructura… no se va a ver. Nadie la va a admirar. Todo el mundo va a ver las paredes endebles y el tejado que baila con el viento.

Ese ejecutivo en su despacho se va a leer tu escaleta después de haberse zampado el último guión brillante de Javier Olivares y el montaje definitivo del último capítulo de Cuéntame. Si es que hablamos de TVE. Si es Antena 3, cámbialo por el último capítulo de Sin Identidad y la 4ª versión del guión de ese proyecto irresistible que está desarrollando con Lavigne. Si es Tele 5, cambiálo por…

Dejémoslo.

La cuestión es que, por comparación, tu escaleta va a ser la peor pieza de narrativa que ese ejecutivo va a leer ese día. Porque la mejor escaleta del mundo… es un coñazo de leer. La escaleta tiene todo lo malo de la prosa y todo lo malo del guión… sin nada de lo bueno.

Tienes que ceñirte al maldito presente de indicativo. Porque estás contando un guión, al fin y al cabo. Puedes meter un poco de literatura aquí y allá, pero serán meros parches. También puedes colar alguna línea de diálogo suelta, pero más en plan decorativo que otra cosa.

En el fondo, lo que estás haciendo es poner las acciones y contar los diálogos. No hay una manera brillante y entretenida de hacer eso. Simplemente, no puede hacerse.

Una escaleta es un híbrido indeseable, un error de la naturaleza. Un monstruo nacido de la unión contra natura de un guionista perezoso y un ejecutivo inseguro.

El ejecutivo está inseguro porque está depositando un montón de responsabilidad (o sea, de dinero) en manos ajenas. Le cuesta confiar en el guionista. Tal vez ni siquiera confía en su propia decisión a la hora de contratar guionistas. Y es que no siempre puedes tener a Javier Olivares, o a Manuel Ríos, o a Borja Cobeaga con Diego San José.

BORJA-DIEGO-ESCALETA

El guionista es perezoso porque intuye que el ejecutivo no le va a entender. Porque ya piensa en la maraña de reuniones que le esperan, explicando una y otra vez cada una de sus decisiones. Como si su trabajo fuera saber por qué escribe cada maldita palabra, y tener preparado un memorando para explicárselo al enésimo ayudante del ejecutivo de desarrollo.

Así que ambos llegan a un compromiso de mínimos. La escaleta. Que es como un guión, pero más corto, más pronto y más barato.

Y oh sorpresa, cuando el ejecutivo se lee la escaleta, encuentra que muchas situaciones no están justificadas. Que los chistes no tienen gracia. Que los personajes no son atractivos. Que la trama no engancha. Y que los giros son previsibles.

En otras palabras, que las paredes no aíslan y que el tejado hace aguas.

¿Y en qué posición te deja eso? ¿Cómo te defiendes? No puedes decir que las paredes y el tejado son una mierda, porque, bueno… las has puesto tú. Tampoco te puedes escudar en lo sólida que es la estructura, porque no está a la vista.

(Psssst, un secreto: las películas son estructura. No lo digo yo, lo dice William Goldman. Bueno… y el sentido común. Pero, psssst, otro secreto: aunque todo el mundo, si lo piensa un poco, reconocerá que lo más importante es la estructura, luego NADIE obra en consecuencia. Sólo un arquitecto admira la estructura de la catedral de Salamanca. El resto del mundo sólo ve el puto astronauta).

De manera que habrás hecho el 75% del esfuerzo… para que tu sólida y admirable estructura acabe dinamitada, porque todo el mundo le achacará defectos que no son de la estructura, sino de la decoración. Esa decoración que pusiste deprisa y corriendo, por la inseguridad de un ejecutivo y por tu propia pereza.

Trata de poner esta escena es escaleta:

Necesitarás siete páginas para explicar todos los matices de la personalidad de Rick, sin que parezca un gilipollas sin escrúpulos o directamente un sociópata con problemas de logopedia.

Pero si gastas mucha tinta en matices, no podrás reflejar el ritmo endiablado que quieres darle a los diálogos. Y ese ritmo cortante y sincopado es parte fundamental de la forma de ser de Rick. Y de Renault. Sin eso, no se entenderá el final.

Pero si intentas poner algún ejemplo de los diálogos, no funcionará porque estarán fuera de contexto. Y todo el mundo sabe que los chistes, fuera de contexto, no tienen gracia.

Es una tarea imposible. No puede hacerse. De verdad.

Conozco sólo tres excepciones a esta norma:

1. Un proyecto original tuyo, escrito “on spec”. Si la escaleta te sirve como ayuda a ti para estructurar la historia y reducir la escala del mapa, adelante. Nadie sabe mejor que tú lo que necesitas para construir tu historia.

2. Una serie sin final a la vista, que ya está en producción. Entonces sí tiene sentido la escaleta. Y no tanto para que la gente de desarrollo analice la historia, sino como documento técnico de manejo interno. Al departamento de guión le servirá para poder dividir el trabajo en dos equipos paralelos, escaletistas y dialoguistas. A Producción y Dirección les permitirá avanzar trabajo: localizaciones, Arte, citaciones, etc.

3. Un guión de cine escrito por encargo. Ahí, muy frecuentemente, el guionista trabaja mano a mano con un director que está en el proyecto desde el principio. Para que una colaboración así sea fructífera, el director tiene que “ver” la película. (“Hacerla suya”, que dicen ellos). Ahí sí tiene sentido partir de una sinopsis, pasar a un tratamiento… ir poco a poco.

Pero en cualquier otro caso… Guionistas, productores, ejecutivos, amigos todos:  ¿no podríamos olvidarnos de la escaleta?

La escaleta es mala. La escaleta es caca. La escaleta es ETA.

 

 



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