EL TRUCO DE MARLON BRANDO PARA MANIPULAR A UN DIRECTOR SIN TALENTO

19 julio, 2016

“Un actor puede sacar un gran provecho de un buen director, pero a menudo los directores que tienen una sensación de incapacidad intentan ocultarla mostrándose autoritarios y lanzando órdenes y ultimátums. Ante esa clase de directores, que confunden al actor con un caballo de tiro que arrastrar un carro de cerveza, uno se ve obligado a defenderse.”

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Elia Kazan dirigiendo a Marlon Brando.

“Un número sorprendente de directores creen que lo saben todo. No sólo poseen un pobre concepto o comprensión de lo que debe ser un actor o de lo que es el proceso de interpretación, sino que no tienen la más remota idea de cómo los actores preparan una caracterización. Le entregan un guión y le dicen que se presente a trabajar el lunes; y el actor ha de crear al personaje por su cuenta y riesgo.

Si uno trabaja con un director que no tiene buen gusto o que resulta peligroso porque carece de buen olfato, deberá asegurarse de que la escena funciona correctamente; de hecho, el actor debe dirigirse a sí mismo.”

Brando canciones

“Si el director ha comprendido mal un papel y sigue insistiendo en que debe interpretarse a su manera, el actor debe maniobrar mejor que él y ofrecer una interpretación tan pobre que el director no pueda utilizarla; aunque es posible que de esta manera el actor arruine su reputación. En un primer plano o un plano con escorzo -cualquier plano en el que la cámara se encuentre cerca- se pueden hacer nueve tomas malas, equivocarse con el diálogo y ofrecer al director una interpretación deficiente, todo ello con el objeto de acabar con su paciencia.

Entonces, cuando el director está cansado y frustrado, hay que regalarle una toma interpretando como es debido. A estas alturas, el director estará tan contento y agradecido de poder quitarse esa escena de encima que la dará por buena. No hay que dejarle escoger. Con los directores sin talento hay que hacer esta clase de jugadas.”

BRANDO, Marlon: “Las canciones que mi madre me enseñó”. (Anagrama, 2000; pp. 211-212)


SIETE LECCIONES MAGISTRALES DE DAVID MAMET

16 abril, 2015

por Sergio Barrejón.

Me cae mal David Mamet. Es prepotente, le gustan las armas, y en muchos de sus comentarios se percibe un tufillo machista y homófobo que me pone los pelos de punta.

David Mamet. @Robin Holland.

Para colmo, habiendo sido progresista toda la vida, al envejecer se ha hecho conservador y escora peligrosamente hacia el fundamentalismo religioso, con esa irritante actitud de “antes era joven y atolondrado, pero ahora lo veo todo claro, porque la experiencia vital da perspectiva”. En mi opinión, el subtexto de esos giros vitales tardíos es “mi muerte está cerca y me aterra, necesito creer en algo sólido y establecido para aliviar mi angustia”.

Pero lo peor de todo, lo que definitivamente no soporto de David Mamet, es que sigue escribiendo como los ángeles. Directo, conciso y sin pelos en la lengua. Suelta sus frases como Bruce Lee soltaba sus galletas. Antes de que puedas reaccionar, has recibido una solfa de cada lado y una patada en el esternón. En lo personal, se podrá haber vuelto un viejales desquiciado, pero hablando de teatro y cine sigue siendo una autoridad.

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En estas vacaciones, he releído uno de sus últimos libros, Theatre, en España titulado Manifiesto (olé los huevos del traductor). Y contiene un montón de enseñanzas para todo aquel que se dedique al arte dramático, en cualquiera de sus variantes. Ahí van las que más me han calado:

1. Los directores son prescindibles.

Los pilotos de los primeros tiempos de la aviación sabían que la caída en barrena era fatal, porque ningún piloto había salido con vida de ninguna. No había manera de enderezar un avión que cae en barrena. Pero con el uso creciente de los paracaídas, un piloto que había saltado del avión vio en su trayecto hacia el suelo que su aeroplano se enderezaba solo -es decir, que el avión, dejado a su suerte, corregía por sí mismo la caída en barrena.

Según Mamet, igual que un avión cayendo en barrena no necesita un piloto, una obra tampoco tiene por qué necesitar siempre un director. La obra y los actores pueden volar solos e interactuar de manera natural con el público.

¿Para qué sirven los directores, los maestros, los intérpretes y los intelectuales que pretenden, mediante la manipulación de la puesta en escena, de la iluminación o del texto, impartir “significado” a algo que, de creerlos a ellos, no lo tendría antes de ser sometido a sus prácticas chamánicas? De poco, por no decir nada. El avión volará solo.

2. A Stanislavsky hay que cogerlo con pinzas. Mamet da por hecho que Stanislavsky era un buen director y que trabajaba con grandes actores, pero

Las obras teóricas de Stanislavsky son un puro camelo. No pueden llevarse a la práctica y, por consiguiente, de nada sirven a los actores. Nunca le pidas al actor que haga nada más complicado que abrir una ventana. El director puede contribuir a que los talentosos eliminen sus malos hábitos (andar con los hombros caídos, balbucear, volver la espalda al público en el proscenio, no decir el texto completo, moverse sin intención), pero un discurso teórico o, incluso, demasiado prolijo del director puede inducir en el actor una consciencia autodestructiva.

3. Los directores no deben ir de artistas.

¿Qué puede hacer el director? Sugerir con suavidad la naturaleza de la escena (despedida, ruptura, ruego, reprimenda) y dejar levantado el puñetero asunto; luego, salirse a fumar un cigarrillo. Eso es todo.

El director sensato se parece más a un entrenador que a un coreógrafo. Selecciona según la capacidad de cada uno e induce a los talentosos a unirse a un proyecto común: la obra.

4. Los actores no deben “sentir” como su personaje. David Mamet tiene un enorme respeto por la profesión de actor. Es el método lo que desprecia. No todo Stanislavsky, ojo. De hecho, recomienda leer los libros sobre Stanislavsky. Pero considera que su método es imposible aplicarlo, y que intentar llevarlo a la práctica siempre va a hacer más pupa que otra cosa.

A nadie le importa lo que tú sientas. A nadie le importa lo que sienta el médico, lo que sienta el bombero, lo que sientan el soldado o el dentista. Y a nadie le importa lo que tú, actor, puedas sentir. Lo que se espera es que desempeñes tu cometido, que consiste en hacerte presente y decir tu texto, interpretando tu papel de modo que el público pueda entender la obra.

5. Tener la historia en la cabeza no es bueno. Mejor tenerla en papel. Todo el que haya pasado un par de veces por el via crucis sinopsis-escaleta-guión sabe que ver la historia a vista de pájaro, siendo muy útil, no es garantía de que vayamos a llegar a buen puerto. Una sinopsis es un mapa con una escala muy poca fiable. Puede estar omitiendo accidentes geográficos insalvables y otros detalles absolutamente cruciales para la travesía.

Los dos aspectos más difíciles de escribir teatro son: 1) Descartar todas las notas y croquis y escribir “a la que salga”; 2) Aceptar el borrador resultante y comprometerse con uno mismo a trabajar en él, en vez de deplorar o de ponerse a explorar (viene a ser lo mismo) la diferencia entre este borrador y la auténtica versión ideal (e inexistente) de la obra que teníamos prevista.

Esta obra ideal parecía real, pero su existencia era un espejismo, como el que ocurre cuando imaginamos el aspecto de una personalidad radiofónica. Al conocerla en persona, pensamos: “No es así como te había imaginado”, pero la verdad es que no habíamos llegado a imaginar nada, nos habíamos limitado a oír la voz. La idea de haber imaginado el aspecto físico de esa persona no emerge hasta que la vemos en carne y hueso.

6. Los oficios teatrales, explicados todos en cuatro párrafos.

La tarea del actor consiste en representar la obra de modo que su interpretación resulte más placentera -para el público- que una mera lectura del texto.

De modo similar, la tarea de quienes diseñan el vestuario, los decorados, la iluminación, consiste en que el público disfrute la obra más de lo que cabría esperar de una función con ropa de calle, en un escenario vacío, con luces de trabajo.

Se trata de un cometido muy difícil, porque las obras teatrales, en su mayor parte, se disfrutan más en este último supuesto, como cualquiera quehaya asistido a un buen ensayo en un buen local de ensayo puede atestiguar.

¿Por qué es un buen ensayo más placentero que la gran mayoría de las representaciones ya montadas? Porque permite al público utilizar su imaginación, que es lo que en principio lo lleva al teatro.

7. Lo más difícil del oficio es tomártelo como un oficio. Creo que esta perla vale por sí misma los 17€ que cuesta el libro.

Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes -la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de autodirección. La pregunta terrorífica, para ellos, no es “¿Cómo puedo servir a mi oficio?”, ni siquiera “¿Cómo me voy a ganar la vida”, sino “¿Qué se supone que voy a hacer hoy?”.

En resumen, un título imprescindible para la biblioteca de un guionista (o un director, o un actor), a la altura del mítico Una profesión de putas.

Todos los extractos pertenecen a la edición en castellano de Seix Barral, traducida del inglés por Ramón Buenaventura. ISBN 9788432209208.

 


BREVE CATÁLOGO DE PROHIBICIONES PARA DIRECTORES Y GUIONISTAS

27 diciembre, 2012

por Sergio Barrejón

He aprovechado estas fiestas para ver cine español. Me ha impresionado la descomunal “Lo imposible”. Como director, me superó totalmente. Me pasé media película pensando “¿eso cómo se hace?”. No me extraña nada su éxito.

Me fascinó “Una pistola en cada mano”. Como productor, aplaudí la inteligencia con la que aprovecharon un guión escrito a base de episodios breves en una herramienta para armar el casting masculino más impresionante de los últimos años.

Me gustó mucho el empaque visual de “El cuerpo”. No diré aquello de que parece americana. No parece americana. Parece de Óscar Faura. (Un Goya para este señor ya, por favor.) Como guionista, me pasé toda la película intentando desentrañar el misterio del cadáver desaparecido. Sólo lo conseguí a medias.

Con películas como éstas, capaces de reconectar con el público adulto, y títulos tan astutamente dirigidos a reconectar con el público joven, como “Tengo ganas de ti”, no me extraña que éste haya sido el año con mejor recaudación de la historia del cine español.

Pero eso ya lo están comentando todas los blogs de anuncios de cine, así que vamos a lo que vamos. Viendo estas películas y otras, me he encontrado con algunos de mis tabús personales como guionista y como director. Estuve comentándolos el otro día en Twitter, y alguien me preguntó “¿Qué pasa? ¿Que ahora el cine tiene prohibiciones?”

PUES SÍ. Éstas son mis prohibiciones para directores:

– Nunca filmarás a un actor llorando en primer plano de frente a cámara. Es una obscenidad, queda más ridículo que conmovedor y, sobre todo, ¿qué esperas conseguir? ¿Que el público se emocione con las lágrimas del actor? No funciona así. El público se emociona con lo que provoca esas lágrimas. No con las lágrimas. No lo olvides nunca: los mocos no son emocionantes.

– Nunca cambiarás de plano para dar paso a una acción concreta. Si has filmado una conversación entre dos personas en plano/contraplano, digamos en plano medio, y una de ellas se va a levantar, dejarás que empiece a levantarse en el plano medio y después cortarás a un plano más amplio. Pero NUNCA montarás el plano amplio antes de que se levante. La cámara nunca debe anticipar lo que van a hacer los actores. Otro ejemplo: es muy típico pasar de trípode a cámara al hombro cuando en mitad de una escena se produce una pelea. Ningún problema con eso, pero ni se te ocurra pasar a cámara al hombro antes de que empiece la pelea. Como espectador, resultad odioso adivinar que alguien se va a llevar un guantazo sólo porque la cámara ha empezado a temblar un poco.

– Nunca filmarás insertos de un actor vomitando. Más concretamente, nunca filmarás un inserto de váter, con el actor entrando en cuadro en primer plano de perfil y vomitando. Montar un set up exclusivamente para que el público pueda valorar la verosimilitud de ese chorro de vómito falso me parece, además de una obscenidad, una insensatez. Y esto nos lleva al siguiente punto:

– Nunca filmarás un inserto sin entidad narrativa y dramática. Un inserto, en términos sintácticos, es una cochinada. Es como una frase entre guiones -que no digo que haya que prohibirlas, pero ¿a que joden?- y debería usarse con respeto. Si no aporta nada a la historia, ni respeta el punto de vista planteado, no tiene lugar en una buena película.

– Nunca montarás el mismo plano de un actor antes y después de un plano subjetivo. Es decir: si tienes un plano medio de un actor mirando algo, y luego montas su plano subjetivo, después no puedes volver al plano medio del actor. Es feo. Es pobre. Es aburrido. Si filmas un plano subjetivo es porque al personaje le importa lo que está viendo. Y se le importa al personaje, debería importarte a ti. Y si te importa a ti, saca un primer plano, no seas cutre.

— Excepciones a esta norma: si filmas dos planos subjetivos muy seguidos, no hace falta cambiar de plano las dos veces. Sólo la primera:

 

 

Del mismo modo, si inmediatamente después del plano subjetivo va a haber una acción física que cambie drásticamente el encuadre, entonces sí puedes aprovechar el plano anterior sin que quede cutre:

 

Y unas pocas prohibiciones para guionistas:

– Nunca harás caer al suelo a un actor durante una huida desesperada sin que haya una razón convincente para ello. Y sobre todo, nunca harás que continúe la huida arrastrándose si no hay una razón clarísima para ello. Si necesitas ese tipo de chapuzas para darle emoción a una huida, tal vez debas replantearte toda la escena, o incluso todo el acto.

– Nunca harás que un actor llame a otro “hermanito”, a no ser que interprete a un gilipollas profundo. Si no encuentras otra manera mejor de explicar que dos personajes son hermanos, tal vez necesites un coguionista.

– Nunca harás que un personaje le diga a otro cosas que el otro ya sabe, a no ser que haya una buena razón para ello. Y “dar información al espectador” no cuenta como buena razón. Dar información al espectador es algo que, en general, no debería preocupar a un guionista, y mucho menos a un director, no digamos ya a un productor. El espectador, por lo general, ha visto cien mil películas más de las que cualquier director podría hacer en media docena de vidas. Por lo tanto, a no ser que una película explore áreas muy específicas de oficios muy particulares, no hace falta proporcionar mucha información para que el espectador se haga una idea de cómo va la cosa. Por lo demás, el espectador no se pone a ver una película para obtener información. Para eso ya tiene el telediario. Concretando: nunca hagas que un policía le diga a otro cosas como “no podemos entrar sin una orden judicial, sería allanamiento de morada”.

– Nunca harás que a un actor se le caiga una pistola en un momento crucial sólo porque está nervioso. A no ser que el personaje ya haya sido presentado como un redomado torpe. No harás esto, concretamente, con actrices jóvenes y guapas. En la historia del cine ya ha habido suficientes personajes femeninos interpretados por actrices jóvenes y guapas quedando como gilipollas en momentos cruciales. Basta de esta mierda.

– Nunca harás que un personaje pronuncie rematadamente mal una palabra en inglés para hacer gracia, a no ser que sea un verdadero analfabeto. Hoy en día, cualquier español con estudios primarios sabe pronunciar perfectamente palabras como Facebook, smartphone o Hollywood.

– Y nunca nadie jamás debe decir “como en las películas”.

Éstas y otras normas, naturalmente, me las salto con gran alegría cuando escribo y cuando dirijo. Y si quieren comprobarlo, pueden ir hoy a las 17.30 a la Academia de Cine, donde se proyecta en DCP uno de mis últimos cortos, “La media pena”, junto a otros tres preseleccionados al Goya 2013 a mejor corto de ficción. La entrada es libre, pero el aforo limitado. Que lo disfruten.

Y feliz año nuevo.


FLASHBACK: ESA MALDITA ESTANTERÍA

4 septiembre, 2011

Por Curro Royo.

Hace unos días surgió el tema en el blog acerca de si se deben enviar o no guiones a productoras. Mi respuesta es un categórico… NO.

Está bien, por aquello de no ser dogmático, la matizaré: “No, salvo que me demostréis lo contrario”.

Como todo el mundo en este negocio, yo he enviado guiones a algunas productoras. Lo hice sobre todo al principio. Estaba tan convencido de la calidad de mi guión, que me imaginaba un hipotético lector recibiéndolo, leyéndolo, y pasándoselo a su jefe diciendo: “Esto es lo que estábamos buscando”. Tampoco es que enviara guiones como quien reparte cartas jugando al mus. Intentaba seleccionar las productoras, averiguar al menos un nombre de alguien que trabajara dentro, y acompañaba el envío con una carta de presentación en la que intentaba vender el guión.  Al menos uno o dos de los guiones que envié, habían recibido subvenciones del ICAA, destacando entre otros seiscientos proyectos que optaban a las ayudas, lo cual, en mi opinión, debía contar.

Así que enviaba el guión… y me sentaba a esperar. Pero nunca funcionó. Nunca respondieron, nadie llamó, ni escribió, ni nada de nada.

En el caso de una de esas productoras pude saber, años después, que alguien había leído el guión y había hecho un muy buen informe. Pero tampoco sirvió para nada.

Ahora tengo que dar un salto de unos doce años para situarme justamente al otro lado, el de las productoras que reciben proyectos.

Durante unos dos años estuve trabajando como Director de Ficción  de una productora que hacía televisión y cine. Parte de mi trabajo era leer e informar los guiones de cine que la productora estaba desarrollando, aportando criterio y opinión y reportando al Director de Contenidos de la productora.

Los guiones que leía eran de tres tipos.

El primero, los guiones que se iban a producir. Cuando llegaban a mis manos, estos guiones estaban en un estado muy avanzado de desarrollo, con director asignado, buscando financiación… las grandes decisiones habían sido tomadas y el margen de maniobra era muy escaso.

El segundo grupo correspondía a los guiones que podían llegar a producirse. Generalmente, y esto es muy importante, estos guiones estaban escritos por guionistas de la órbita de la productora. Podía tratarse de directores que escribían sus guiones o que hacían pareja más o menos fija con un guionista, guionistas que ya habían trabajado con la productora y a los que se les encargaba la adaptación de una novela opcionada, guionistas de alguna de las series que producíamos… en fin, la procedencia podía ser variada, pero de una forma u otra todos ellos y ellas eran ya guionistas profesionales. Por regla general los conocía, o al menos había oído hablar de ellos aunque no les conociera en persona.

El tercer grupo, que es el que nos interesa, estaba compuesto por todos los guiones que nos llegaban, por decirlo así “de la calle”. Cada semana, y no miento, podían llegar decenas de sobres conteniendo guiones no solicitados por la productora. De entrada, suponían un problema de logística. Había que crear una entrada en un registro que intentábamos llevar de una forma rigurosa, había que contactar con el autor para hacer acuse de recibo y que firmara un documento exigido por la productora para eximirla de posibles demandas por plagio… y por supuesto, había que leer el guión, hacer un informe y responder al autor.

A todo esto, el trabajo que requería esta división de cine de la empresa, debía ser compatibilizado con todo lo que tenía que ver con televisión. Mientras estuve en la productora, creamos o encargamos proyectos de series, supervisamos la continuidad de una serie consolidada que era sistemáticamente maltratada por la cadena, afrontamos una crisis de audiencia de otra serie que fue cancelada, y pusimos en marcha otra serie que no cuajó. Los que trabajáis en televisión sabéis que las cosas son para ayer, así que imaginad la presión que todo eso suponía y el tiempo y las fuerzas que teníamos cuando tocaba pasar al “apartado cine”, que dicho sea de paso, era el que más nos gustaba a todos.

En medio de este marasmo, mi gran angustia era ver cómo la estantería en la que se acumulaban los guiones no solicitados estaba cada vez más llena. Decenas de sobres nuevos cada semana, con sospechosos aluviones tras el vencimiento de los plazos de entrega de las distintas ayudas a desarrollo de guión. Desde los anaqueles negros que aún puedo ver a la izquierda de mi despacho, aquellas miles de páginas me gritaban una misma cosa… “Estamos esperando”. Y yo sabía lo que eso suponía, lo sabía por experiencia propia. Aquella estantería tal vez no contenía el próximo Goya… o tal vez sí… pero lo que seguro que representaba era la ilusión de mucha, mucha gente.

Como anécdota, diré que uno de esos guiones estaba escrito a mano. Tal cual, más de cien páginas escritas a mano. Con esa persona sí que tuve una entrevista, invitándola a hacer algún curso de guión.

Finalmente, opté por una solución radical: no más guiones. Si alguien enviaba un guión, se le devolvía. La excusa que me puse a mí mismo era “por lo menos hasta que lea estos”. Nunca pude leerlos, no tuve tiempo. No tenía tiempo para mi familia… ¿cómo iba a tenerlo para esos cientos de guiones que amenazaban con caer sobre mí y aplastarme?

De todo esto creo que se pueden sacar varias conclusiones.

En primer lugar, no envíes tu guión a una productora, salvo que tengas al menos una posibilidad de que sea leído. Si tienes esa posibilidad, es que estás mínimamente introducido en el negocio. No malgastes ilusión y tiempo, dos bienes preciosos cuyo agotamiento se traduce en frustración y resentimiento. Si alguna vez tienes que dar uno de tus guiones a leer, que sea en mano, fruto de una conversación, un trabajo en común, o porque un productor o un director te lo hayan pedido.

Hasta donde yo sé… y aquí va mi petición, casi súplica de que me demostréis lo contrario, ninguna película en cuyo proceso de producción he estado involucrado o he tenido conocimiento, ha partido de un guión no solicitado, esto es, enviado a una productora por correo o similar. Insisto… ninguna.

La idea del “mirlo blanco”, del guión surgido de ninguna parte que se convierte en un éxito, es por tanto un mito.

Por otro lado, parece que esto de los guiones funciona como cabría esperar en el funcionamiento de cualquier otro negocio, esto es, que el input de creatividad provenga de una fuente mínimamente contrastada y confiable. Desconozco si Seat, Opel, o Citroën reciben diseños no solicitados de coches, provenientes de personas que quieren empezar a diseñar coches. Supongo que cada una de estas marcas tendrá sus canales propios para incorporar nuevos diseñadores convenientemente formados y experimentados.

Espero de todo corazón que el post no haya sido un jarro de agua fría para nadie. Una de las cosas más engañosas de esta profesión es que, aparentemente, es la puerta más espaciosa para entrar en el mundillo del cine y la tv. No todos sabemos realizar, iluminar, editar, interpretar… pero todos sabemos leer y escribir. Desgraciadamente, eso no es suficiente, ni siquiera cuando se hace con toda la ilusión y el entusiasmo del mundo.

Y ahora, si algún alma caritativa tiene a bien demostrarme que no tengo razón, se lo agradecería. Me sobran guiones, sobres y sellos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 15 de enero de 2010)


FLASHBACK: “YO SOY GUIONISTA POR NECESIDAD”

9 agosto, 2011

por David Muñoz.

Durante el curso de guión de thriller del que ya he hablado aquí un par de veces, hubo varios directores que comentaron que ellos escribían guiones “por necesidad”. Vamos, que si lograran encontrar guiones que les interesaban, lo más probable es que no volvieran a escribir jamás.

No es la primera vez que escucho decir algo parecido a un director. Por otra parte, hay productores que también se quejan de que no encuentran buenos guiones.

Y yo siempre me pregunto: “¿Pero cómo es posible que, habiendo tantos guionistas en España -guionistas que escribimos no por necesidad, sino porque nos apasiona, y que además ya hemos demostrado en más de una ocasión que somos capaces de escribir historias que funcionen-, haya directores buscando guiones que no consigan encontrar nada que le interese?”.

El director Koldo Serra en el curso de thriller.

Pero si tantos directores y productores lo dicen, debe ser verdad. Quizá eso explica porque la inmensa mayoría de las películas españolas las escriben sus directores, dejándonos muy poquito hueco a los guionistas que ni queremos dirigir.

Sin embargo, yo he leído muchas historias interesantes que se han quedado sin rodar porque ningún director ha querido dirigirlas. Así que es obvio que algo falla. Hay guiones. Pero los directores que podrían rodarlos, o bien no son conscientes de su existencia, o bien no saben cómo acceder a ellos.

Pero…

…creo que se trata de un asunto bastante más complicado de lo que parece y que los directores (y también los productores) que se quejan de que “no hay guiones” están obviando algunos factores que juegan un papel bastante importante en este aparente “desencuentro” entre guionistas, guiones y directores y productores. Y antes de explicar a qué me refiero me gustaría aclarar que no estoy hablando de todos los directores/productores, sino de algunos de ellos. Afortunadamente, la mayoría no funcionan así. Pero si muchos con los que he ido tratando desde que empecé en esto:

-Lo que parecen esperar encontrar muchos directores son guiones que les entusiasmen de tal manera que no sientan la necesidad de cambiarles una sola coma. Guiones que, de poder hacerlo, rodarían al día siguiente de leerlos. Guiones perfectos. Hace tiempo hubo un director que me dijo: “Aquí eso es imposible. Pero en la industria americana, ocurre. Mira Clint Eastwood, que rueda los guiones tal y como le llegan”. Obviando que además de que obviamente el n º de guiones que circulan por Los Angeles es infinitamente superior al de los guiones que se mueven en España (y por tanto, se multiplican las posibilidades de encontrar algo interesante), esos guiones, cuando caen en manos de Eastwood, han sido desarrollados durante meses, a veces incluso años, por una productora.

Además, ¿qué es un “guión perfecto”? Pues básicamente un guión que guste. Y eso es algo muy relativo. En realidad, afinando un poco más, quiere decir “un guión perfecto, pero además el guión ideal, el guión que yo habría sabido escribir en el caso de ser un gran guionista capaz de convertir en una historia todo lo que bulle en mi cabeza”. Y eso, ya no es que sea relativo. Es que es una quimera. El Santo Grial del guión.

Como he dicho antes, yo a veces he leído guiones de otros compañeros que me han gustado. Pero siempre, de haber tenido que dirigirlos, habría querido modificar cosas para llegar a la versión de rodaje. Habría tenido que trabajar en ellos. Unas veces mucho, otras menos, pero trabajar habría sido inevitable. Y entre esos directores a la búsqueda del Grial, muchos se plantean que, si van a tener que trabajar en un guión, para eso mejor escribírselo ellos solos desde el principio, por mucho que les cueste.

Resumiendo: encontrar guiones perfectos me parece imposible. Encontrar guiones interesantes (o ideas interesantes), no. Pero para poder convertirlos en la base de una posible película hay que estar dispuesto a trabajar. Como reza el dicho: “quien quiera peces, que se moje el culo”. Que fue por Ej. lo que hizo Guillermo del Toro cuando decidió comprarnos a Antonio Trashorras y a mí el tratamiento de guión que después de muchas versiones dio lugar a El espinazo del diablo.

-Otra opción que me parece muy evidente es ponerse en contacto con un guionista y pedirle simplemente ideas, que este podrá o contar de viva voz (o sea, haciendo lo que los americanos llaman un “pitch”) o escribiendo una sinopsis breve, como mucho de un folio. Si alguna de las ideas gusta, entonces ya sí que hay que empezar a hablar de tiempos, contratos y dinero. Eso en el caso de mediar un productor, porque también pueden llegarse a acuerdos “de gratis” entre guionistas y directores, asociados temporalmente para mover un material en busca de productor. Contactar con guionistas nunca ha sido más fácil. Casi todos tenemos un blog (a mí han sido varios los productores que me han escrito tras encontrarse con él) o, si no lo tenemos nosotros, probablemente lo tiene alguien que nos conoce.

En realidad, esta última es la forma de trabajo ideal. Dado que firme o no el guión, el punto de vista del director es fundamental para determinar qué tipo de película va a acabar rodándose con la historia que se está desarrollando, cuando antes se incorpore al proceso de toma de decisiones, mucho mejor. Así, los guionistas se evitarán la decepción de escribir una versión del guión que, funcione o no, acabará en la papelera de reciclaje porque simplemente no es la película que quiere hacer el director. Desde hace mucho tiempo es el método que yo intento utilizar cada vez que puedo. Y os aseguro que soy un guionista mucho más feliz que hace unos años.

Las dos opciones me parecen muy claras: invertir esfuerzo y dinero en desarrollar un proyecto con potencial que ya se esté moviendo por las productoras, pese a que la versión que se haya leído de él no pueda servir aún de base a una película, o ponerse en contacto con un guionista para pedirle ideas susceptibles de ser trabajadas. No son las únicas. También pueden comprarse los derechos de una novela o un cómic (y hasta un artículo periodístico) y buscar quien la adapte, por Ej.

¡Será por historias!

En todo caso, desde mi punto de vista, decir que “no hay guiones” es una simplificación. Y de hecho son muchos los directores y productores que ya trabajan como he comentado.

Por desgracia también hay directores y productores que aún teniendo claro todo lo anterior, no tienen ni los recursos económicos ni el tiempo necesario para hacerlo. Por eso sueñan con el guión perfecto que mágicamente llegue a la bandeja de entrada de su correo electrónico. Y no les culpo por ello. La mayoría bastante tienen con sacar adelante el día a día que les permite pagar el alquiler. A muchos guionistas, en sus momentos de desesperación les gustaría creer que los productores son malvados, pero lo único que pasa en el 75% de los casos es que están superados.

Por eso, la vía “busco y leo” me parece muy, muy difícil. Mucho más que la “llamo, hablo y encargo”.

Además, seamos sinceros, la mayor parte de los guiones que se mueven no tienen la menor posibilidad de ser convertidos en un largometraje. Muchos, porque no contienen los requisitos dramáticos básicos que exige una historia cinematográfica, otros, porque rodarlos costaría 20 millones de euros. Pedirle a un productor que se lea 20.000 páginas de guiones que no le van  a interesar me parece que es pedir demasiado.

Entonces, me parece imprescindible que exista un filtro que permita que esos guiones rodables (decenas) sean los que lleguen a los directores y productores que están interesados en ellos, y que no lo hagan los guiones imposibles (cientos) que de aterrizar en sus despachos van a hacerles pensar en abandonar. En industrias más poderosas económicamente que la nuestra, las productoras cuentan con decenas de lectores que hacen ese trabajo inicial. Pero en España es raro que una productora pueda permitirse contar con esos lectores. Luego, por Ej. en Estados Unidos, si el material interesa, el guionista puede conseguir un agente, y éste supone un nuevo filtro, ya que es quien se encarga de hacer llegar los guiones que supone que pueden interesarles a determinadas productoras, estudios y directores.

Dicho sistema aquí es imposible de reproducir. En España el cine no da para tanto. En realidad, cada día parece que da para menos.

Pero algo habría que intentar hacer para que los directores dejen de decir que escriben “por necesidad” cuando hay tantos guiones por ahí huérfanos de director y muchos compañeros deseando dejarse la espalda delante del ordenador con tal de hacer una película.

¿El qué?

Pues no lo tengo nada claro.

¡Se admiten propuestas!

* No me refiero únicamente a los directores que acudieron como ponentes y se encargaban de la “master class” que seguía a mi clase, sino también a varios de los alumnos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 7 de diciembre de 2010)


ENTRE PELUSAS

14 marzo, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Escribo esto desde el suelo de mi casa. El ordenador también está en el suelo. Igual que casi todos mis libros, rodeados de pelusas que han aparecido al mover algunos muebles. Otros muebles todavía siguen en su sitio. Pocos. Las estanterías pronto irán a la terraza, cubiertas de plástico. Los chicos de Arte consideran que son horribles, grandes y pesadas. A partir de ahora las miraré de otra manera. A los de Arte también.

A los de Arte les gustan mis vinilos. Quieren unas cuantas portadas bien a la vista. El LP de Marvin Gaye, el de Kraftwerk, el de Magical Mistery Tour… Las lámparas de IKEA no molan. Pues tengo dos iguales…

Fuera: te destrozan el decorado.

Joder.

Una alfombra, unos cojines, aquí el tocadiscos…

Así los tendría este personaje.

Joder, yo lo he escrito. Lo voy a interpretar. Y dirigir. Pero no sé cómo coño tendría los libros. Ni los discos.

Hace unos meses escribí un post sobre un aspecto interesante de la relación entre el texto literario y el cine. Venía a decir que la imagen da mucha más información que la palabra… pero a la vez da mucha menos. Es decir, una descripción puede indicar “Fuera caía una terrible tormenta. Truenos y relámpagos. De pronto, alguien llamó a la puerta. Ella se asustó al escuchar aquellos golpes, que sonaban como aldabonazos sobre un ataúd de madera.

En este ejemplo que me acabo de inventar (no busquéis la novela de la que viene), una imagen dará más información visual y sonora sobre la tormenta. Escucharemos cada gota de agua. También veremos el perfil de la casa que se ilumina con cada relámpago y podremos decir si tiene un tejado a dos aguas o no. Veremos que hay una teja rota y que el canalón que baja por la pared está visiblemente oxidado. Veremos la mano que llama a la puerta ¿Parece de mujer? ¿Lleva un guante? O veremos el salón en el que retumban los aldabonazos y la delicada puntilla que adorna la cómoda del recibidor. Veremos a la chica que se estremece en el sillón de cuero. Veremos su peinado, su vestido, los restos de una lamentable operación de cirugía estética que ha sufrido la actriz.

En cambio, por bueno que sea el sonidista, por buena que sea la mezcla, casi ningún espectador llegará a imaginar que los golpes en la puerta suenan como aldabonazos sobre un ataúd de madera. Muchos verán incluso a la chica mirar hacia la puerta pero… ni siquiera sacarán en claro que está asustada. A veces, parece que el lenguaje tiene la capacidad de generar imágenes… pero que la imagen es capaz de crear sensaciones y ambientes, pero no palabras o conceptos indudables.

Ahora, con los de Arte, trato de imaginar todo lo que no está escrito. Todo lo que quedó en off cuando escribí el guión. Si repasara la última versión creo que no encontraría más de un párrafo dedicado a describir la casa del protagonista. De esas escasas frases y, sobre todo, de las características de la persona que vive en esta localización, los de Arte deducen un monton de información que nosotros los guionistas no podemos (ni debemos) incluir en nuestro trabajo.

Muchas veces los guionistas pensamos que todo está en el guión. Y es así. Pero… ¡qué difícil es leerlo bien!

Desde el suelo de mi salón, preguntándome qué pensarán los chicos de Arte sobre ese póster del fondo, el de la mujer del pelo recogido, ya a punto de empezar una semana de este rodaje intermitente,  os pido perdón por estos posts tan egocéntricos, pero me temo que durante una o dos semanas será lo único que pueda contaros. Espero que os interese y pueda resultaros útil.


“YO SOY GUIONISTA POR NECESIDAD”

7 diciembre, 2010

por David Muñoz.

Durante el curso de guión de thriller del que ya he hablado aquí un par de veces, hubo varios directores que comentaron que ellos escribían guiones “por necesidad”. Vamos, que si lograran encontrar guiones que les interesaban, lo más probable es que no volvieran a escribir jamás.

No es la primera vez que escucho decir algo parecido a un director. Por otra parte, hay productores que también se quejan de que no encuentran buenos guiones.

Y yo siempre me pregunto: “¿Pero cómo es posible que, habiendo tantos guionistas en España -guionistas que escribimos no por necesidad, sino porque nos apasiona, y que además ya hemos demostrado en más de una ocasión que somos capaces de escribir historias que funcionen-, haya directores buscando guiones que no consigan encontrar nada que le interese?”.

El director Koldo Serra en el curso de thriller.

Pero si tantos directores y productores lo dicen, debe ser verdad. Quizá eso explica porque la inmensa mayoría de las películas españolas las escriben sus directores, dejándonos muy poquito hueco a los guionistas que ni queremos dirigir.

Sin embargo, yo he leído muchas historias interesantes que se han quedado sin rodar porque ningún director ha querido dirigirlas. Así que es obvio que algo falla. Hay guiones. Pero los directores que podrían rodarlos, o bien no son conscientes de su existencia, o bien no saben cómo acceder a ellos.

Pero…

…creo que se trata de un asunto bastante más complicado de lo que parece y que los directores (y también los productores) que se quejan de que “no hay guiones” están obviando algunos factores que juegan un papel bastante importante en este aparente “desencuentro” entre guionistas, guiones y directores y productores. Y antes de explicar a qué me refiero me gustaría aclarar que no estoy hablando de todos los directores/productores, sino de algunos de ellos. Afortunadamente, la mayoría no funcionan así. Pero si muchos con los que he ido tratando desde que empecé en esto:

-Lo que parecen esperar encontrar muchos directores son guiones que les entusiasmen de tal manera que no sientan la necesidad de cambiarles una sola coma. Guiones que, de poder hacerlo, rodarían al día siguiente de leerlos. Guiones perfectos. Hace tiempo hubo un director que me dijo: “Aquí eso es imposible. Pero en la industria americana, ocurre. Mira Clint Eastwood, que rueda los guiones tal y como le llegan”. Obviando que además de que obviamente el n º de guiones que circulan por Los Angeles es infinitamente superior al de los guiones que se mueven en España (y por tanto, se multiplican las posibilidades de encontrar algo interesante), esos guiones, cuando caen en manos de Eastwood, han sido desarrollados durante meses, a veces incluso años, por una productora.

Además, ¿qué es un “guión perfecto”? Pues básicamente un guión que guste. Y eso es algo muy relativo. En realidad, afinando un poco más, quiere decir “un guión perfecto, pero además el guión ideal, el guión que yo habría sabido escribir en el caso de ser un gran guionista capaz de convertir en una historia todo lo que bulle en mi cabeza”. Y eso, ya no es que sea relativo. Es que es una quimera. El Santo Grial del guión.

Como he dicho antes, yo a veces he leído guiones de otros compañeros que me han gustado. Pero siempre, de haber tenido que dirigirlos, habría querido modificar cosas para llegar a la versión de rodaje. Habría tenido que trabajar en ellos. Unas veces mucho, otras menos, pero trabajar habría sido inevitable. Y entre esos directores a la búsqueda del Grial, muchos se plantean que, si van a tener que trabajar en un guión, para eso mejor escribírselo ellos solos desde el principio, por mucho que les cueste.

Resumiendo: encontrar guiones perfectos me parece imposible. Encontrar guiones interesantes (o ideas interesantes), no. Pero para poder convertirlos en la base de una posible película hay que estar dispuesto a trabajar. Como reza el dicho: “quien quiera peces, que se moje el culo”. Que fue por Ej. lo que hizo Guillermo del Toro cuando decidió comprarnos a Antonio Trashorras y a mí el tratamiento de guión que después de muchas versiones dio lugar a El espinazo del diablo.

-Otra opción que me parece muy evidente es ponerse en contacto con un guionista y pedirle simplemente ideas, que este podrá o contar de viva voz (o sea, haciendo lo que los americanos llaman un “pitch”) o escribiendo una sinopsis breve, como mucho de un folio. Si alguna de las ideas gusta, entonces ya sí que hay que empezar a hablar de tiempos, contratos y dinero. Eso en el caso de mediar un productor, porque también pueden llegarse a acuerdos “de gratis” entre guionistas y directores, asociados temporalmente para mover un material en busca de productor. Contactar con guionistas nunca ha sido más fácil. Casi todos tenemos un blog (a mí han sido varios los productores que me han escrito tras encontrarse con él) o, si no lo tenemos nosotros, probablemente lo tiene alguien que nos conoce.

En realidad, esta última es la forma de trabajo ideal. Dado que firme o no el guión, el punto de vista del director es fundamental para determinar qué tipo de película va a acabar rodándose con la historia que se está desarrollando, cuando antes se incorpore al proceso de toma de decisiones, mucho mejor. Así, los guionistas se evitarán la decepción de escribir una versión del guión que, funcione o no, acabará en la papelera de reciclaje porque simplemente no es la película que quiere hacer el director. Desde hace mucho tiempo es el método que yo intento utilizar cada vez que puedo. Y os aseguro que soy un guionista mucho más feliz que hace unos años.

Las dos opciones me parecen muy claras: invertir esfuerzo y dinero en desarrollar un proyecto con potencial que ya se esté moviendo por las productoras, pese a que la versión que se haya leído de él no pueda servir aún de base a una película, o ponerse en contacto con un guionista para pedirle ideas susceptibles de ser trabajadas. No son las únicas. También pueden comprarse los derechos de una novela o un cómic (y hasta un artículo periodístico) y buscar quien la adapte, por Ej.

¡Será por historias!

En todo caso, desde mi punto de vista, decir que “no hay guiones” es una simplificación. Y de hecho son muchos los directores y productores que ya trabajan como he comentado.

Por desgracia también hay directores y productores que aún teniendo claro todo lo anterior, no tienen ni los recursos económicos ni el tiempo necesario para hacerlo. Por eso sueñan con el guión perfecto que mágicamente llegue a la bandeja de entrada de su correo electrónico. Y no les culpo por ello. La mayoría bastante tienen con sacar adelante el día a día que les permite pagar el alquiler. A muchos guionistas, en sus momentos de desesperación les gustaría creer que los productores son malvados, pero lo único que pasa en el 75% de los casos es que están superados.

Por eso, la vía “busco y leo” me parece muy, muy difícil. Mucho más que la “llamo, hablo y encargo”.

Además, seamos sinceros, la mayor parte de los guiones que se mueven no tienen la menor posibilidad de ser convertidos en un largometraje. Muchos, porque no contienen los requisitos dramáticos básicos que exige una historia cinematográfica, otros, porque rodarlos costaría 20 millones de euros. Pedirle a un productor que se lea 20.000 páginas de guiones que no le van  a interesar me parece que es pedir demasiado.

Entonces, me parece imprescindible que exista un filtro que permita que esos guiones rodables (decenas) sean los que lleguen a los directores y productores que están interesados en ellos, y que no lo hagan los guiones imposibles (cientos) que de aterrizar en sus despachos van a hacerles pensar en abandonar. En industrias más poderosas económicamente que la nuestra, las productoras cuentan con decenas de lectores que hacen ese trabajo inicial. Pero en España es raro que una productora pueda permitirse contar con esos lectores. Luego, por Ej. en Estados Unidos, si el material interesa, el guionista puede conseguir un agente, y éste supone un nuevo filtro, ya que es quien se encarga de hacer llegar los guiones que supone que pueden interesarles a determinadas productoras, estudios y directores.

Dicho sistema aquí es imposible de reproducir. En España el cine no da para tanto. En realidad, cada día parece que da para menos.

Pero algo habría que intentar hacer para que los directores dejen de decir que escriben “por necesidad” cuando hay tantos guiones por ahí huérfanos de director y muchos compañeros deseando dejarse la espalda delante del ordenador con tal de hacer una película.

¿El qué?

Pues no lo tengo nada claro.

¡Se admiten propuestas!

* No me refiero únicamente a los directores que acudieron como ponentes y se encargaban de la “master class” que seguía a mi clase, sino también a varios de los alumnos.


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