“EL CINE DE NO FICCIÓN ALEJADO DE LAS CONVENCIONES DEL DOCUMENTAL ES UN LUGAR INCREÍBLE. PUEDES MANDAR LAS REGLAS AL CARAJO.”

27 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Y en cada lenteja un Dios es la tercera película con la que el guionista de cine y televisión Luis Moya acude al Festival de Cine de San Sebastián. En este caso, se trata de un documental de no ficción donde su familia (dueña de L’Escaleta, restaurante que posee dos estrellas Michelín) es la protagonista del relato. Aprovechando su paso por el festival de Donosti hemos querido hablar con Luis sobre un guión lleno de reflexiones sobre la infancia, el lugar que ocupamos en nuestra familia, el paso del tiempo y las acciones que determinan nuestra vida.

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Empecemos contextualizando. Y en cada lenteja un Dios es una película de no ficción donde claramente ves que hay personas, más que personajes, donde ves que el relato está vivo. ¿Cómo es el proceso de escritura de guión de un proyecto así previo a llegar al rodaje? 

Escribir el guión un documental siempre es extraño. Al menos para mí. Quieres atrapar algo de la realidad, causar ciertos efectos en el espectador, pero no puedes planearlo por completo, como en la ficción. No puedes prepararlo del todo, ni siquiera dialogarlo. Pero sí puedes tener una estructura, el puente por el que deben pasar los camiones que siempre acaban pasando. Miguel Ángel y yo no tuvimos mucho tiempo para escribir este guión, apenas unas semanas. Odio eso, pero si hubiéramos sido lentos no lo habríamos hecho. Teníamos una cámara y era el momento. Por suerte, hablábamos de algo que yo conocía muy bien: mi familia. Y teníamos una estructura. Después, cuando averiguamos cuál era el punto de vista lo demás fue encajando. Yo creo en los documentales que tienen guión, que empiezan a formarse desde un guión, que se siguen escribiendo en el rodaje y que rematan en el montaje.

Suponemos que parte del éxito de un guión de este estilo es mantener la mente abierta para detectar sobre el mismo rodaje dónde están los conflictos, dónde están las conversaciones interesantes. 

Sí, claro. La realidad se impone, a veces de forma brutal. Y aunque tengas una dirección para los diálogos de cada secuencia, lo haces con personas que no están acostumbradas a estar delante de una cámara, que no van a repetir la frase como tú quieres. A veces el resultado es mejor de lo que creías, otras peor. Y la imagen siempre gana. Por otro lado, Miguel Ángel y yo optamos porque no hubiera entrevistas en la película. Que la información necesaria surgiera de las conversaciones. Lo bueno de eso es que consigues que todo resulte más natural. Lo malo, es que también puedes perder muchas cosas. Por eso decidimos incluir una voz en off, la mía, que apoyara el relato, pero desde otro lugar, un poco más lírico, por llamarlo de alguna manera.

A parte del recurso vertebrador de tu voz como V.O., que cuenta tus reflexiones sobre lo que ocurre, ¿escribiste alguno de los diálogos de los otros protagonistas? 

No exactamente, pero sí incluimos alguna secuencia de pura ficción. Al principio, por ejemplo, cuando vemos que un hombre (mi padre Paco) va a enterrar a su hijo recién nacido. Eso es ficción, pero pasó en realidad. Mi abuelo Pepe enterró con sus propias manos a un hijo recién nacido en el limbo del cementerio a cambio de dos conejos porque el niño no estaba bautizado. Para mí habla de donde vengo y de cuánto hemos cambiado. Luego había más secuencias de ficción que se cayeron porque no teníamos los medios necesarios para hacerlas. Una pena.

¿Por qué te decantaste por la no ficción? Es decir, ¿qué te aporta este género que no podía aportarte una ficción al uso? 

Bueno, no es una opción por la que me decante debido a una convicción. Fue fruto de las circunstancias. Llevábamos tiempo queriendo hacer algo sobre gastronomía y éste ha sido el modo. De hecho, yo soy guionista de ficción. En general trabajo escribiendo series de televisión. Ahora mismo soy guionista de La casa de papel. Pero también he escrito un puñado de películas. La última se empieza a rodar este octubre en Grecia y el País Vasco. La película se llama Sumendia, “el volcán” en euskera. La dirige Miguel Ángel Jiménez y está protagonizada por Emma Suárez. De todos modos, sí creo que el cine de no ficción alejado de las convenciones del documental es un lugar increíble. En ese vasto territorio de libertad puedes mandar las reglas al carajo. Es fantástico.     

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Pese a ser un documental de no ficción, el film se inicia con una escena ficcionada del pasado de la familia de Luis.

“No pienses en el miedo como en el malo de la película”. Esta es una de las frases que destacas en uno de los monólogos internos expuestos a través de la V.O. ¿Podríamos decir que sobre esta frase descansa uno de los pilares temáticos de la película?

Sí, el miedo es importante cuando escribes porque siempre tienes miedo. Supongo que cualquier escritor sabe de lo que hablo. Pero aprendes a manejarlo, a utilizarlo. También es un motor. Esta cita de El bar de las grandes esperanzas de J.R. Moehringer al inicio de la película habla de nosotros mismos haciendo la película sin saber cómo demonios la vamos a terminar. Lo que estamos diciendo es: “bueno, tío, lánzate a ver qué pasa”. En realidad, nos lo estamos diciendo a nosotros. Aunque ese parrafito de J.R Moehringer, es lo que me gustaría decirles a mis hijos algún día cuando estén acojonados. Pero seguro que no lo haré con esa precisión. Me equivocaré y no encontraré las palabras porque no estoy en una novela ni en una película. Pero tenemos la suerte de que Moehringer se haya encargado de expresarlo como Dios manda. Es un regalo. En la buena literatura y en el buen cine, la gente te da cosas.

También creo intuir que otra de las premisas de la película que te interesaba tratar era aquella que tu defines como “la verdad de cada uno es la verdad para todos los demás”. ¿Cuál es la verdad de esta película?

No lo sé. Pero sé que lo único verdadero que le puedo ofrecer al espectador es lo que yo creo. Del mismo modo que, para mí, el único modo de emocionar al espectador es contarle del mejor modo posible lo que a mí me emociona. No somos tan distintos en lo primordial. De hecho, somos bastante parecidos. No es que crea que hay una única verdad para todos, pero creo que todos estamos bajo el mismo cielo. Nos guste o no.

Es interesante la sensación que te queda al acabar la película. Tal y como dice tu hermano, desde Cocentaina se puede llegar a cualquier parte del mundo. ¿Crees que, con una historia pequeña, localizada en un pueblo de la costa mediterránea, puedes conectar con un espectador en cualquier parte del mundo?

Sí, lo creo. No paro de verlo. Una historia sobre una familia campesina japonesa en una recóndita aldea del Monte Narayama puede hablar más de ti que una estúpida serie sobre tus amigos. No importa. Además, te ofrece la oportunidad de ver el Monte Narayama y saber qué demonios comía esa gente o cómo iba al váter. Abres una ventana. Y por la misma razón que a mí me interesa esa historia japonesa, los japonenses pueden sentirse interesados por nuestra historia en un pueblo de Alicante ¿Por qué no? Siempre tenemos más o menos curiosidad por saber qué pasa al otro lado. Además, antes las vanguardias estaban en las ciudades. Pero ahora creo que ya no es así. Es más, diría que, en muchas ocasiones, están en la periferia, lejos de los centros. No digo que nosotros seamos vanguardia de nada, pero creo que algo interesante puede surgir en cualquier parte. Incluso en un pueblo como Cocentaina.

De ser así, ¿qué debe tener una historia para poseer esos rasgos de universalidad?

No lo sé. Existen muchas teorías sobre esto, pero la mayoría son aburridas. Para mí, una historia es universal cuando es buena y está muy bien contada. Son cosas distintas. Todo el mundo tiene buenas historias que contar, pero solo unos pocos lo hacen bien. Y una buena historia, una buena película, es casi un milagro. Hay demasiados factores y sientes que los astros tienen que alinearse entorno a ti. Supongo que esa universalidad, la que tiene que ver con la calidad, es cuando se produce el milagro. ¿Por qué no? Para mí es un jodido misterio. 

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En la película ha participado, entre otros, el actor Juan Echanove

Personalmente, si tuviera que definir la película en una frase, diría que es “un alegato a la vida a través de la cocina”. ¿Cuál sería tu definición?

Suena bien, aunque me da miedo eso de “alegato a la vida”. Es demasiado grande. Yo diría que es un cacho de la vida de un puñado de gente corriente haciendo cosas extraordinarias. Diría que es un retrato de mi familia en movimiento. Ellos y L´Escaleta son lo mismo. Ellos son ese restaurante.

También es interesante ver cómo has vertebrado los diversos momentos emocionales del film a través de los platos de cocina que se van creando en el restaurante. ¿Tenías esto claro y trabajaste en la estructura de la película partiendo de esta base, o es algo que surgió conforme grababais?

No, todo estaba en el guión. Había que ajustar los tornillos de la estructura, pero ya estaba. Cada plato nos daba unas coordenadas que ayudaban a hablar de lo que nos interesaba porque un buen plato lo contiene casi todo: el recuerdo, la infancia, el paisaje… Y cada plato lo prueba un miembro de la familia porque así es en la vida real. El laboratorio del restaurante es la casa y la casa es el restaurante. Todo está mezclado. En realidad, lo de los platos, es una idea sencilla, un leitmotiv sencillo que forma parte de la estructura de un libro que estamos escribiendo. El tema del libro en la película es el detonante, pero también es real. Se publicará dentro de poco. 

Hablando de estructura, y como decías antes, es interesante ver que la película sí empieza con un pequeño fragmento ficcionado. ¿Por qué decidiste empezar con este recurso?

Para mí esa secuencia es parte del origen de mi familia, la raíz. Yo conocí a mis abuelos, compartí con ellos más de media vida. Lo que me resulta increíble es darme cuenta ahora de que ellos venían de otro mundo. Pasaron de no tener luz eléctrica en casa a tener microondas. Pero lo que más me hace pensar es que de donde ellos vienen la vida era tan dura que los códigos emocionales eran distintos y los lazos familiares también. A veces, siento que se mitifica el concepto de la familia en el pasado porque la miramos con nuestros valores de hoy. Pero irremediablemente está más pegada a las contingencias de la naturaleza.

Que se te muriera un hijo en aquella época era normal. Por supuesto que había dolor, pero no tiempo para el drama. Ibas y lo enterrabas. De hecho, el batre que canta Nuria al principio de la película, El ball del vetlatori, es una canción tradicional valenciana que se cantaba cuando moría un niño para celebrar que iba al cielo. La gente quedaba y se emborrachaba, comía y festejaba. La iglesia acabó prohibiéndolo. Imaginaos ahora. Yo tengo dos hijos pequeños. Si me pasara algo parecido, el dolor sería tan intenso que arrasaría con mi vida. Pero mi abuelo, cogió ese niño, lo enterró con sus manos y después tuvo seis hijos más. Seis hijos después de haberse comido una guerra y haber pasado años preso en campos de concentración. Nunca le vi triste y no le preocupaba si el lugar que ocupaba en el mundo era el apropiado. Es la hostia. Hemos perdido ese poder porque vivimos demasiado preocupados por nosotros mismos y nuestra imagen.

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El tiempo es otro de las temáticas que parecen estar muy presentes en la película. Hablamos del tiempo pasado, que ya no vuelve, pero a la vez del tiempo que está por venir, de las ganas de avanzar. Para ti, qué va primero en los tiempos del proceso de escritura, ¿la temática, o la trama?

Con los años, siento que la trama es secundaria. Es una herramienta fundamental, pero la historia no tiene que estar condenada a la trama. La imagen no tiene que ceñirse a la trama. Creo que es más importante saber qué quieres decir o qué emociones quieres causar. Si no lo sabes, a lo mejor la historia te lo dice y si no lo hace, ese viaje con un montón de preguntas ya está bien. Las tramas, incluso las más complejas y sofisticadas, se olvidan. Pero las sensaciones y las emociones no. La trama tiene más que ver con el artificio y yo siento que hay cosas más importantes en una película.

Hablando de tiempo, el film posee ese ritmo lento, esa apariencia de que las cosas no cambian en los pueblos. ¿Venía este ritmo marcado desde el mismo guión?

No lo creo. El guion tenía su ritmito, pero luego Miguel Ángel le imprimió el suyo propio mientras rodaba. Y creo que es el ritmo justo para contar todo esto. Al fin y al cabo, no estamos haciendo Los Vengadores. Teníamos muy pocos elementos. En cualquier caso, creo que el ritmo de una película ya se imprime desde el guión, sin duda. Aunque el rodaje y el montaje tienen muchísimo que decir luego.

Y seguimos con el tiempo. La película también habla de cómo la memoria a veces nos juega malas pasadas y ya no sabemos lo que hemos vivido y lo que no cuando ciertos acontecimientos están muy lejanos en el tiempo. ¿Crees que el cine es una herramienta que nos sirve para fijar la memoria y el pasado? 

Sí, claro. El cine, en tanto en cuanto es una experiencia vivida, forma parte de la memoria y entra a modificarla, a jugar con ella de inmediato, a lo bestia. Yo más que fijar, diría que la levanta, que la hace más rica, que la alimenta. La memoria construye como construye la imaginación. No es un depósito, sino algo que se mueve en función de nuestras emociones. Por eso siempre será un material cinematográfico fantástico.

Como dice tu hermano, la hostelería desgasta mucho, es difícil encontrar el equilibrio entre tu vida personal y profesional. Sin duda, esto también nos pasa a los guionistas. ¿Tenías pensada la analogía, o fue surgiendo conforme avanzó el rodaje?

No, ya estaba ahí. Siempre he pensado que se parecen un poco. Un banquete, por ejemplo, se parece a un día de rodaje. Y en un restaurante cada día hay una función y le vendes la película a tu público. Es agotador, se parece bastante. Yo creo que me hice guionista para no tener que trabajar en el restaurante de mis padres, pero ahora creo que trabajo más. No sé si la jugada me ha salido del todo bien.

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Miguel Ángel Jiménez es el director y coguionista del proyecto.

Y ya acabamos. Es ya tu tercera película en San Sebastián. ¿Qué crees que debe tener una película para llegar a un festival como el de Donosti?

Suerte. Y después, no lo sé muy bien. Pero creo que, en cualquier caso, debería ser interesante y llegar en el momento adecuado. Ir a un festival de cine importante puede hacer que la película tenga una buena vida, que la vea mucha gente, que se distribuya y que la compren para poder hacer la siguiente. Al final es lo que buscas, que la película viva un poco. Y que alguien, algún día, se acuerde de ella. Por eso lo haces.


LEIRE APELLANIZ: “ME PARECE IMPORTANTE QUE EN LOS DOCUMENTALES LAS COSAS NO SE LE DEN DEMASIADO MASCADAS AL ESPECTADOR”

7 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El último verano es el título del primer documental escrito por Leire Apellaniz, una mujer de lo más polifacética: a parte de producir otros proyectos, ha trabajado durante años en el oficio de proyeccionista. Del amor a sus dos profesiones surge este proyecto, en el que, a través de la figura de Miguel Ángel (proyeccionista desde hace más de 20 años), el espectador puede conocer de primera mano el cambio que se está dando en el sistema de proyección: el analógico está muerto. El digital, con todo lo que ello supone, reina en la actualidad.

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¿Qué objetivo perseguías cuando decidiste rodar este documental?

La película, diría, para empezar, no es nada nostálgica, a diferencia de lo que se puede pensar. Yo también soy proyeccionista. Organizo equipos técnicos en Festivales de cine, de hecho. Así que diría que se unieron varias cosas. Por un lado, quería contar la transición del cine analógico al digital más que hablar con nostalgia de la “pérdida” del analógico. Lo que sí que me interesaba explorar era cómo esta pérdida está influyendo en la periferia del propio sistema y del mercado cinematográfico.

Todo esto lo hice a través de la figura de Miguel Ángel. Él me permitía contar esta historia saliendo de las cabinas, un lugar mucho más oscuro, para llegar a la calle y con ello conseguir una estética más bonita. Además, Miguel Ángel vehiculaba la historia a través de su propio personaje. Es un tipo muy especial, que se adapta perfectamente para que el espectador pueda empatizar con él y con el momento de cambio que estamos viviendo.

Por otro lado, quería recoger también, de forma antropológica y documental, cómo se hacen las cosas en la realidad. Cómo se ha hecho un cine de verano hasta ahora. Cómo funciona la maquinaria, cómo se monta y funcionan las piezas. Con ello, podía hacer también un análisis de cómo ha estado organizado este sistema hasta ahora. Pero repito, más que abarcar esto desde la nostalgia, me interesaba hacerlo desde el punto de vista de una transición.

¿Podríamos decir que este es el tema del proyecto?

Para mí, el tema que subyace es a qué intereses está beneficiando esta evolución tecnológica, y quién, por ello, se queda en el camino. ¿Es bueno el cambio? Sí, sin duda, en algunos aspectos. Pero también tiene sus partes malas.

¿Sería esta, pues, la conclusión?

Creo que sí que he intentado alejarme bastante de conclusiones. Más bien he pretendido dejarlo todo ahí para que la gente pueda reflexionar. Es un documental observacional. No hay entrevistas, no hay off, no hay música. No hay nada. Es una película que parece una ficción, pero es una realidad. Es un proyecto que recoge la verdad.

La historia, no obstante, sí que viene vehiculada a través de la figura de Miguel Ángel. ¿Estuvo desde el inicio en el guión, o primero surgió el tema y luego el personaje?

Aquí se unen dos cosas, y es que por un lado he trabajado mucho con Miguel Ángel, por lo que conozco perfectamente sus rutinas. Sé lo que hace a lo largo del día, cómo viaja, cómo se relaciona con los demás operadores… Entonces, desde ese conocimiento, me planteé el documental, pero indudablemente el protagonista iba a ser Miguel Ángel.

Yo se lo decía a él, “eres un personaje increíble”, a lo que él me miraba serio y me decía “la diferencia entre persona y personaje es la dimensión literaria, y yo carezco de ella” . ¿Cómo puede decir alguien eso y a la vez pensar que no tiene dimensión literaria? (risas). Miguel Ángel es un tipo muy alegre, aunque en la película no lo pueda parecer. Tiene una energía muy positiva.

Y esto es lo que pensaba ya hace doce años, cuando curraba con él. Por tanto, que fuera la pieza fundamental del documental solventaba el problema de quedarnos en un documental nostálgico que, además, habría estado vacío de conflicto. Y eso no me interesaba, no era la historia que quería contar.

He vivido en primera persona todo este cambio, el tránsito de un sistema hacia el otro, y con ello lo que hemos tenido que repensar y crear. Ha sido un cambio brutal, donde ha habido gente que no se ha reciclado del todo. Todo esto también quería contarlo, y hubo un día que se me iluminó la bombilla y vi la forma de unir las diversas ideas. ¿Qué mejor manera de contar esta transición que a través del cine de verano y de Miguel Ángel?¿Cuál será su punto de visto de todo esto? Así, pude juntar las dos visiones.

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Al decidir esta estructura, ¿qué reacción esperabas en el espectador? 

Siempre me han atraído mucho los documentales, pero no me atraen aquellos demasiado sofisticados y elaborados. No obstante, reconozco que en este documental hay una elaboración muy profunda, con una estructura que invita al espectador a reflexionar.

Además, sí que me parece importante que en los documentales las cosas no se den demasiado mascadas al espectador, que haga así uso de su capacidad crítica para poder recodificar y reinterpretar lo que yo quiero plasmar. A mí no me gusta decirle a nadie lo que tiene que pensar. Yo muestro lo que he ido recogiendo evidentemente desde la subjetividad de mi mirada. No pretendo, de hecho, ser objetiva. Cuento la historia desde los puntos de vista que a mí me interesan, y eso es lo que potencio. Pero a la vez espero que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Bastante construida está una ficción como para además contar unas conclusiones.

Así, la estructura, el guión, de hecho, estaba para contar la historia de fondo. Necesitaba conseguir que personajes hablando de la situación nos dieran la información precisa y técnica pero a la vez comprensible, y esto es algo que me costó mucho, porque tuve que poner a Miguel Ángel delante de muchas personas. Ahí sí que repetíamos mucho, yo le decía incluso los temas que quería que tocara para que se pudiera contar todo lo que yo quería.

Claro, tenías ciertos puntos por los que sí que querías pasar sí o sí desde la misma fase de escritura. 

Sí, por supuesto. Luego, todo lo demás ha venido un poco entre el conocimiento que yo tengo de la vida de Miguel Ángel y de saber cómo se organiza un cine de verano y todo su equipo, lo que me permitía partir de un punto de vista muy ventajoso. Y esto sin contar que todos los que salen son mis compañeros, mis amigos, por lo que ha sido muy sencillo todo este proceso. Luego, la propia vida te da un montón de cosas impresionantes.

Y, cómo no, está la fase de guión tan importante en documental como es el montaje. Nosotros teníamos 60 horas de grabación… casi nada. Ahí, el montador y yo íbamos montando por partes. Nos vimos todo de un tirón y ahí hice una escaleta de lo que podía ser la estructura del documental. “Vamos a pasar por aquí en este momento”, o “este conflicto lo define a la perfección esta persona.” En general, la escaleta siguió un proceso de presentación del personaje, luego del equipo de proyeccionistas con tal de que te enamores de ellos, y de repente… zasca. Esto, así, no va a ser más.

Es un planteamiento muy básico en el mundo del guión, pero había que cincelarlo hasta encontrarlo, porque yo no podía crear eso. Tenía que rebuscarlo entre todo el material que tenía, entre la realidad.

Por tanto, has seguido patrones propios del mundo de ficción.

Totalmente. La película no tiene ningún misterio en ese sentido. La elección de la observacionalidad es un rasgo estético importante elegido por mí. Del mismo modo, no me suele gustar la música en las películas, tiene que estar muy bien metida para que no me saque, cosa que suele pasarme con los documentales. Me gustan cosas bastante crudas, me las creo más. Y ahí, más allá de usar estos elementos de ficción, hay una búsqueda de veracidad. Cuando grabé a Miguel Ángel no tenía música de fondo, no veo por qué ponérsela ahora.

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Del mismo modo, conocer a todos los protagonistas puede parecer que podía limitar tu mirada, por lo que debió ser difícil compaginar la parte de subjetividad con la parte de las cosas que te ibas encontrando.

Totalmente. En la película hay auténticos regalos, cosas que te cambian la película. Hay varios momentos en los que no sabía por dónde tirar, y de repente… En los documentales, uno debe estar abierto siempre a la realidad, porque al final es la que debe marcar el camino.


GOYA 2017: “FRÁGIL EQUILIBRIO”, PREMIO A MEJOR DOCUMENTAL

17 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Frágil Equilibrio es el ganador del Goya a Mejor Documental en 2017. Construido a partir de una entrevista de tres horas a Mujica que funciona como eje vertebrador, el documental explora tres historias ubicadas en España, África y Japón para demostrar que las palabras del exgobernante uruguayo retratan realidades que suceden más allá de las fronteras de su país. Con Guillermo García (guionista y director del documental) y parte de su equipo pudimos hablar en la última edición de SEMINCI sobre la construcción del guión del documental, la importancia del acabado visual desde la misma escritura y sobre los temas que hay detrás de Frágil Equilibrio.

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De izquierda a derecha, Pablo Bürmann, Guillermo García, Raquel Gallego, Alejandro Suárez y David Casas.

¿Qué es lo primero que surge en este proyecto?

Guillermo: Estuve viajando un tiempo por Sudamérica, y me quedé un tiempo en Uruguay. Me sorprendió mucho cómo los ciudadanos uruguayos hablaban de su gobernante, de Mujica. Me sorprendió sobre todo por la diferencia que hay en el trato hacia él respecto al abismo que hay en esa misma relación en Europa, en España, con nuestros propios gobernantes. A partir de ahí me dio mucha curiosidad conocer bien el discurso de Mujica, y me pareció algo muy útil, práctico y valioso para la mayor parte de los ciudadanos. Tuve la sensación de que ese mensaje debería estar en cualquier lugar, en muchos lugares distintos. Y una de las formas de conseguirlo era haciendo una película.

A partir del discurso de Mujica, ¿cuál es el proceso que sigues para transformarlo en película y mantener el tema que te interesaba?

Guillermo: La verdad que el discurso de Mujica ya está estructurado por él mismo, se repite, lo tiene muy claro, ya sea en la ONU o en un barrio de Montevideo. Por tanto, el claro hilo conductor de todo el documental es su discurso, y sobre todo lo que significa: un viaje humanista por la condición humana. Aquí es donde elegimos tres historias situadas en tres lugares distintos con tres etnias distintas. Una situada en África, otra en España y otra en Japón, si bien esas tres historias podrían haber sido muchas otras. Hay algo de ese Frágil Equilibrio en todos nosotros, en todas nuestras historias. Sea como sea, el proyecto se empieza a armar con estas tres historias, que tienen contrapunto unas con otras. Está África por un lado, que quiere cruzar a través de una barca al primer mundo. El eje que hay en esa valla ya viene muy marcado, ya separa a los que están en cada lado. Y luego hay otro eje muy rotundo entre esas dos historias y Japón, que está en la otra parte del mundo.

¿Hubo más historias, o tuviste claro que iban a ser estas tres?

Guillermo: Hubo más ideas, pero al final elegimos estas tres porque también están en el panorama de actualidad. La migración africana y los desahucios en España son dos temas bastante habituales en los medios. El tema de Japón quizá es de menos actualidad, pero ya llevan desde los años ochenta con esa concepción del trabajo agresivo.

Quizá también es interesante precisamente por ser menos conocido.

Guillermo: Efectivamente.

¿Y cómo es el proceso de escritura? ¿Escribes todo el guión y luego mandas al equipo a los distintos lugares donde suceden las historias?

Guillermo: Realmente, tras haber hecho la entrevista a Mujica (cuando ya teníamos el cuerpo de lo que íbamos a contar) surgió la necesidad de darle voz a algo que él dice, y es a que tenemos que razonar como especie. ¿Qué mejor manera que reflejar eso a través del mundo en el que vivimos, que es enorme y amplio?

En este caso tuvimos además la suerte de contar con profesionales del medio, con espléndidos directores de fotografía que desarrollan su trabajo en lugares distintos a los que nosotros trabajamos, y les ofrecimos la visión que teníamos para este proyecto, el punto de partida suficiente para que luego ellos hicieran suyo ese mundo y aportaran su propia visión, que hablaran del frágil equilibrio en esos lugares donde viven ellos, pero todos alineados con el mensaje común del proyecto.

Ese mensaje en común, por tanto, nace a partir de la escaleta que surge al desglosar el discurso de Mujica. 

Guilermo: Eso es.

Al ver el documental se nota que tiene un cuidado trabajo visual, más parecido al que se puede ver en una ficción que en un documental, lo que aporta un plus al desarrollo de las historias, potencia el guión en cierto modo. ¿Cómo estructurasteis la parte narrativa y la visual para que fueran complementarias?

Guillermo: Yo tenía un aliado muy claro, Pablo Bürmann, un cineasta amante de la imagen plástica, hermosa, y creo que los dos íbamos buscando historias con ansia, que son difíciles de contar, y gracias a él pudimos contarlas también visualmente de una manera honesta y consecuente con la manera que queríamos contar desde el propio guión. ¿Por qué no hablar de un tipo que está en una situación decrépita con belleza?

Pablo: Aquí entro yo. Todo el documental se construye una vez que tenemos las imágenes de Mujica. Es ahí cuando nos damos cuenta que tenemos la columna central del documental. Normalmente los documentales se construyen a partir de una idea, pero aquí no. Aquí de repente teníamos una entrevista de tres horas con un señor que es casi como un Don Quijote que quiere cambiar un mundo imposible de cambiar. ¿Qué podemos contar nosotros para apoyar lo que está diciendo? Pues bien, tres historias en tres partes del mundo diferentes que sirven de ejemplo. Y para que fueran un buen ejemplo, había que contar las historias de la manera más real posible, con colorimetría diferente, para explicar a la gente que al final cada uno vive su historia pero a veces no nos damos cuenta de lo que sucede en otros mundos. Solo nos vemos el ombligo a nosotros mismos. Por ello, se trataba de explicar de la manera más real posible para que el espectador se lo creyera, y para poder lanzar la siguiente pregunta. ¿Vamos por buen camino, estamos avanzando como queremos? El caso de Tokio es muy claro. ¿Realmente quiero que mi hijo tenga muchas carreras para que solo sepa trabajar? O en África, la pregunta sería si realmente quiero que mi hijo salte la valla para llegar a una Europa rancia, antigua.

Así, planteamos varias preguntas y dejamos la respuesta abierta.

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Cartel promocional del documental

Suponemos que al hablar de lo que estáis hablando, que es escribir la realidad en cierto modo, hay algo que no se puede hacer si no es a posteriori. 

Guillermo: Sí, sin duda en montaje se han articulado ciertas cosas que se rodaron con un propósito diferente, pero nos aportan mucho. A lo mejor Alejandro Suárez ha rodado una cosa en Hong Kong con una idea y quizá Raquel Gallego ha encontrado esa misma idea en Los Ángeles contada de manera diferente, y es en montaje donde se establece esa relación. Ahí también se van construyendo cosas nuevas.

Alejandro: Yo creo que se trataba de eso precisamente. Cuando me contasteis un poco la historia yo estaba en Hong Kong, en mi caso particular muy apasionado por un lugar tan diferente, y lo interpreté pensando en que esta historia sobre todo iba a aportar contraste, es lo que sentía. Cada uno hizo la historia suya en cierto modo, porque al final es algo muy humano, y en este caso estamos hablando precisamente de seres humanos en diferentes partes del mundo, de cómo vivimos. En cierto modo, por tanto, lo que hice fue buscar gente que representara a nivel cultural, social y racial el contraste. Esto es lo que me motivó, las diferencias entre la gente que vive en la calle y luego la gente de las finanzas, los trajes. Esto es algo que ves a diario allí. La verdad que para mí fue muy fácil, me inspiraba.

Guillermo: A mí también me parece muy interesante cómo el mensaje ha permeado en cada uno de ellos de manera distinta incluso por lo que respecta a la forma de rodar. Por ejemplo Alejandro ha rodado a su manera, y Raquel incluso creó una steady.

Raquel: Para mí no solo era retratar Los Ángeles, sino Estados Unidos en general. A mí me llegó un guión y el discurso de Mujica, entonces en función de eso me junté con un grupo en Los Ángeles y empezamos a pensar cómo se podía retratar la sociedad norteamericana. Su capitalismo, su consumismo, el contraste entre la gente más rica y la más pobre. ¿Cómo se podía conseguir esto en una ciudad como Los Ángeles, donde todo el mundo está rodando? Nosotros nos metimos dentro de una furgoneta, y rodamos mucho desde ahí dentro, y ahí fuimos articulando nuestra parte de la historia. Entonces, a partir de un guión y de ciertas pautas, buscamos la historia.

Que al final eran las mismas pautas para todos, lo que ayudaba a crear historias diferentes a partir de un mismo punto de origen.

Guillermo: Sí, porque de eso se trataba, de buscar elementos comunes en todas las historias. Recuerdo buscar planos de zapatos en todas las historias. Zapatos en distintos lugares cuentan cosas, es como una transición de los distintos lugares.

Por tanto, hay varios procesos de reescritura que surgen ya con el guión acabado.

Guillermo: Sí, incluso durante el montaje hay reescritura. En el caso de la primera reescritura surgió a partir del momento en el que vimos las primeras escenas, puesto que ahí podías empezar a pedir a los distintos equipos ciertos elementos, como los zapatos por ejemplo. Y luego a un nivel más plástico podías pedir puertas, vallas, texturas incluso. Las colmenas de Hong Kong o los rascacielos de Los Ángeles. Incido mucho en el tema técnico, porque por ejemplo Raquel tuvo que rodar a su propia manera.

Raquel: Es que en Los Ángeles en seguida necesitas permisos para rodar. Entonces, las opciones eran o cámara en mano, que no es algo muy cinematográfico para rodar este tipo de proyectos, y que además yo ya había visto un tráiler que había rodado Pablo, o rodar dentro de una furgoneta. Con un trípode y una steady cam empezamos a rodar imágenes en movimiento desde dentro de una furgoneta.

Guillermo: Lo que permitió rodar de una manera que ninguna de las otras historias tiene. La técnica, por tanto, aporta mucho por lo que respecta a la narrativa.

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Y siendo un documental, más todavía. 

Guillermo: Exacto. Recuerdo estar hablando con Pablo largo y tendido sobre las pautas que íbamos a seguir en cada historia para rodar. La mayor duda nos surgía con España. Sabíamos que íbamos a estar en lugares de mucho movimiento, y eso ya nos limitaba la forma de rodar.

Pablo: La colorimetría de las tres historias es muy sencilla. Tokio, que vemos como la punta de lanza junto con China por lo que respecta a tecnología, es electrónica, es metal, es incolor. Es un poco Blade Runner, es algo poco saturado, poco humano. Ahora todo el mundo queremos un poco esto, un coche que nos hable, un móvil que haga de todo.

Luego está España, que es Europa, y representa esa cosa rancia, antigua y verdosa, que ya huele a comida pasada, que se tiene que reinventar. Y luego estaba África, con toda esa gente que quiere salir de un continente por todos los problemas que tienen pero en el que realmente está la vida. Allí las personas viven, tienen esos colores del fuego, de la tierra. Representa lo cálido, lo hogareño.

Por tanto, jugamos con esos tres matices, que son casi parte del guión y que también cuentan. En este caso, lo que cuentan, claramente, es que África es la vida. Ni la tecnología, ni el dinero. La vida es vivirla, sentirla. Tu familia, tu gente. Pasar ochenta años lo mejor que sabes y dejar la Tierra lo mejor posible para que lo vivan los demás.

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Algunos de los cines donde se proyectará, desde hoy, Frágil Equilibrio

Las imágenes, por tanto, juegan completamente a favor para potenciar el guión. 

Guillermo: Totalmente. Pablo tenía las ideas muy claras de lo que es su frágil equilibrio. Y eso lo ha visto siempre, cómo contar cada historia y cada personaje. Creo que es un documental con voluntad de utilizar los recursos audiovisuales al máximo. Del mismo modo que las imágenes, por ejemplo, la música también potencia la sensación de cada historia.

Y bueno, con eso jugamos, con ciertas ideas que teníamos claras y que se fueron construyendo.

Pablo: Cuando queríamos hacer la entrevista a Mujica, pensábamos que ese iba a ser el documental. Pero de repente llegó Mujica, dijo lo que dijo, y recuerdo que vino Guillermo y me dijo que lo que teníamos delante era mucho mas gordo de lo que pensábamos. No podíamos dejar que nunca nadie se fuera acordar de un hombre que dice verdades como puños. Que lo queramos reconocer o no, es otra cosa. Así que ahí nos lanzamos, a hacer algo muy cinematográfico, algo que pudiera marcar al máximo número de personas para dejar nuestro granito de arena e intentar tambalear las concepciones de los que lo vieran.

Guillermo: Nosotros, que somos amantes del cine y que creemos firmemente en este medio para contar historias, teníamos que hacerlo así. El discurso de Mujica está disponible en Internet, ahí lo tienes. Y creo que lo bonito de este documental es que refleja que el discurso de Mujica está presente en todos los lugares. Nosotros amamos el mundo en el que vivimos, y queremos tratarlo con cariño, con amor. Eso son las imágenes del documental, su forma, más allá de su contenido.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A CHEMA VEIGA

22 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Diego Bernardeau

Despedimos la sección sobre guión de documental (hasta 2017) con Chema Veiga, con quien pudimos hablar en la edición de 2016 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde presentó, Mi vida entre las hormigas. Este proyecto, coescrito junto a Juan Moya, se centra la discografía y la personalidad el grupo de rock español Ilegales

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Mi vida entre las hormigas ha conseguido salir adelante gracias entre otros factores al crowdfunding. ¿Cuándo y cómo decidisteis empezar este proyecto?

Tan Juan como yo, que hemos escrito y dirigido el documental de manera conjunta, nos conocíamos ya del ámbito televisivo, de haber trabajado juntos como guionistas de televisión, si bien Juan también trabaja como realizador y montador. Nos conocimos en el Caiga quien Caiga, donde descubrimos que ambos éramos fans de Ilegales. Y así se quedó la cosa durante muchos años, cantando canciones de Ilegales cuando salíamos de marcha (ríe). Después, hace como un año y medio o dos años, de repente se nos ocurrió que por qué no proponer un documental a los propios miembros de la banda. Y aquí estamos.

¿Surge entonces como una iniciativa vuestra?

Sí. Totalmente. Surge de nosotros. El contenido es absolutamente nuestro, así como parte de la financiación. Lo pusimos además en marcha de la manera más simple, que ha demostrado ser la más efectiva. Mandamos un correo electrónico presentándonos, con un pequeño currículum de nuestras vidas profesionales para demostrar que no surgíamos de la nada,  y con nuestras intenciones. Y la verdad es que desde Ilegales nos respondieron inmediatamente. Se dio también la casualidad que por esas fechas tenían un concierto en la sala Joy Eslava de Madrid para presentar su gira, así que allí que nos fuimos para conocerlos. Luego quedamos al día siguiente, porque ese día fue un poco etílico y un poco confuso y acabamos de cerrarlo todo. Jorge Martínez, cantante y guitarrista de la banda, nos dijo enseguida que para adelante con el proyecto. Y así empezó todo.

Y raíz de su confirmación empezáis con la fase de guión. Nos decías antes que no había sido un guión al uso, pero que sí existió.

Evidentemente, hemos trabajado la escritura del guión, pero con las características propias del género documental, que impide demasiada preparación en este sentido. Digamos que lo que más hicimos fue una planificación de todo el contenido que queríamos abordar.

Lo primero que mandamos a Ilegales fue un guión que, por decirlo de algún modo, fue casi de escritura automática, casi a la manera futurística de principios del siglo XX. Con una mínima coherencia lógicamente, le envíamos todo lo que nos rondaba la cabeza como seguidores de su música. Eran ideas, imágenes y flashazos que se nos pasaban a la cabeza, a los que conferimos una primera estructura, bien sea cronológicamente o en base a lo que sabíamos de sus andanzas y correrías, que no fueron pocas. Luego, a partir de esa primera gran escritura, fue un poco la grabación la que guió la reescritura. Digamos que la narración se ha mantenido viva durante todo el proceso, incluso en el montaje.

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Cartel promocional del documental

Bueno, eso es algo en lo que coinciden por lo general los escritores de documental. El montaje juega un papel esencial en la escritura, al tratarse de hechos reales.

Desde luego. En este caso a nuestra escritura y dirección conjunta hay que añadirle una capa más, que realizó Juan durante el montaje. De todas formas, con un personaje como Jorge Martínez, que es telúrico por llamarlo de alguna manera, porque es una personalidad bestial para bien y para mal -aunque sobre todo para bien-, la naturalidad era tal que no podría haberse hecho de otra manera. Parafraseando la frase de “el hombre propone y Dios dispone”, aquí podríamos decir que nosotros proponíamos, pero Jorge disponía, aunque lo cierto es que al mismo tiempo se ha mostrado en todo momento muy generoso con nosotros y nos ha ayudado en todo momento.

Volviendo a lo que comentábamos antes sobre el guión, sí habían ejes e ideas rectoras que estructuraban el documental, que no se han visto alterados, sino acompañados por lo recogido durante la propia grabación, que le ha dado vida a esa estructura que Juan y yo ideamos al principio del proyecto.

Precisamente, la estructura es uno de los elementos fuertes del guión. ¿Cómo habéis decidido en qué orden contar la historia?

Tratándose de un grupo tan conocido, con más de cuarenta años de existencia, es verdad que la cronología se ha acabado imponiendo, aunque hemos tratado no limitarnos únicamente a este aspecto, algo que ha ocupado un buen porcentaje de la fase pura de escritura. No queríamos caer en la trampa de hacer un repaso histórico, pero es innegable que al tratarse de un producto cultural como es la música, la misma discografía y su relación con su presente han sido elementos muy presentes, tanto de nuestro análisis como de las fases de escritura y montaje.

Del mismo modo, su relación con Asturias y con España también ha sido un elemento importante a la hora de decidir el tipo de estructura. Sin duda cuarenta años dan para hablar de mucha historia y contexto social, más tratándose del vivido en este lapso de tiempo en este país.

La fase de documentación siempre representa un porcentaje mayor del trabajo del guionista de documental, pero en este caso, al ser tan fans de Ilegales podemos decir que ya veníais bien preparados, ¿no?

Sí. La verdad es que ya conocíamos muy bien prácticamente toda la discografía. También habíamos leído y visto muchas cosas sobre Jorge, porque es imposible no haberlo hecho, pero sabíamos que detrás del personaje había algo más. Y hemos descubierto a un tipo realmente interesante. Aún así, más que ahorrarnos la fase de documentación, que sí ha existido, lo que nos ha permitido nuestro conocimiento previo ha sido poder centrarnos un poco más en lo que queríamos descubrir y no en lo que ya conoce la gente sobre el grupo. De hecho, como compaginábamos tanto Juan como yo nuestros trabajos con este proyecto, muchas veces aprovechábamos cualquier descanso para hacer un poco de inmersión. Por ejemplo, durante los primeros meses, yo me desplacé algunos días desde Madrid a Asturias para vivir con Jorge Martínez y poder empaparme de su personalidad y de su vida.

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Lógicamente, la fase de documentación nos ha servido también para no quedarnos en la superficie que ya controlábamos, sino para poder ahondar en aspectos más complejos de su discografía, en el contexto y en las vivencias cotidianas de Ilegales. Descubrimos de hecho muchas cosas que no conocíamos a pesar de ser seguidores habituales, y por ahí hemos tirado para sacar a la luz al personaje, algo que creo que hemos conseguido. Ir más allá de la imagen más conocida y más presente en la cabeza de la gente que ha seguido su trayectoria, o la que han dado los medios sobre Ilegales, que es un poco más básica y más centrada en la anécdota que la que nosotros hemos podido mostrar con Mi vida entre  las hormigas donde, como os decía, hemos conseguido abrir un poco la baraja y mostrar casi todos los naipes.

 

 

 

 


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON FÉLIX COLOMER

17 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y documentalista Félix Colomer acudió a la SEMINCI de este año para presentar su primer proyecto de no ficción, Sasha, sobre la experiencia de un niño ucraniano que pasa parte del año en una familia catalana de acogida. Nos hicimos con él precisamente en Valladolid, donde pudimos preguntarle acerca del proceso de escritura del documental, que posteriormente resultaría galardonado en la sección DOC España con la Mención Especial del Jurado.

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Sasha es tu primer proyecto profesional tras concluir tus estudios en la ESCAC. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer este documental?

Yo acabé mis estudios en la ESCAC hace ahora dos años. Fue durante el último año allí cuando, a modo de proyecto final de carrera, los estudiantes debíamos presentar un proyecto, ya fuera una película, una serie o un documental. Yo me había especializado en montaje, pero quise tirarme a la piscina como documentalista con la historia de Sasha, que afortunadamente fue seleccionada y financiada. Acabar presentando aquí en Valladolid con un proyecto que nació como parte de mis estudios me parece espectacular.

¿Y cómo llegaste precisamente hasta esta historia sobre un niño ucraniano?

En realidad, para mí Sasha es como un primo. La familia que lo acoge aquí en España son mis tíos, así que lo conozco desde que vino por primera vez con cinco años. Y desde entonces viene dos veces cada año, por lo que tenemos una relación de mucho afecto. Fue precisamente por tratar tan cotidianamente con él que me surgieron las preguntas sobre su vida y por tanto el documental en sí mismo. Yo me preguntaba mucho cómo sería para él esta especie de doble vida plagada de contrastes entre su Ucrania natal y España. Y también cómo ese shock se había transformado en una rutina para él, pasando sistemáticamente de un sitio a otro completamente distinto con idéntica periodicidad cada vez. Por eso la historia está enfocada desde su punto de vista, para entender cómo lleva él todos esos cambios, incluso con sus propias explicaciones en voz en off.

Al haber comenzado como un proyecto universitario tutorizado, podemos imaginar que has pasado por todas las etapas académicas de la escritura, ¿verdad?

Sí. Desde la ESCAC nos pidieron preparar un pitching, acompañado además de un trailer grabado con nuestros propios medios. Les explicamos conceptualmente de qué queríamos hablar con esta historia de un niño, casi ya en la preadolescencia, que tiene una vida muy particular dada su situación particular pero que vive las mismas experiencias vitales que todos los niños de su edad, que se emociona e incluso vive su primer amor durante la cinta. Queríamos retratar un año de la vida de este niño, un año en la vida de Sasha.

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Cartel promocional de Sasha

Claro, pero al ser documental, en ese proceso de venta previo no puedes asegurar el resultado final desde el punto de vista de la historia. ¿Cómo escribes para este tipo de formato? ¿Te basas en los brutos que vas almacenando o llevas ya una idea de lo que quieres registrar y transmitir a partir de lo que sabes de Sasha personalmente?

Antes de comenzar a rodar, escribí un pequeño guión, o más bien una sinopsis larga, de cómo imaginaba el documental en base a lo que sabía de Sasha, señalando escenas que luego podrían producirse o no y que de hecho fueron distintas y seguramente mejores de lo imaginado en la mayoría de los casos. Esas páginas, en un principio, nos habían sido pedidas desde la ESCAC, pero nos sirvieron para no perder de vista lo que queríamos contar. A veces, parece que conceptualmente es muy fácil rodar lo que has pensado de antemano, pero en la práctica ocurren cosas muy concretas que cambian tu manera de entender la historia, o ejemplifican mejor un aspecto que pretendías reflejar con otras imágenes. Y del mismo modo, cosas que yo sabía de Sasha por nuestra relación no pudieron ser incluidas bien porque eran imposibles de rodar o bien porque no encajaban con el tono general del documental.

Y luego esperar al montaje, ¿no? Porque tratándose de imágenes reales debe resultar imposible no reescribir -y mucho- durante la fase de edición, tu especialidad formativa además.

Exacto. El montaje es, o al menos así ha ocurrido en esta película, una fase clave para la manera de contar la historia. A pesar de llevar ese pequeño guión previo, la verdad es que el guión definitivo se ha labrado en la sala de montaje, donde nos vimos con unas ochenta horas grabadas que debían ser reducidas hasta poco menos de una hora. Eso de entrada requiere un gran trabajo de síntesis. Y no sólo eso, sino también de inclusión y exclusión de planos, siempre con el objetivo de encontrar aquellas imágenes que aportaran algo nuevo a la historia en relación con las anteriores. Queríamos que cada escena comenzara y acabara en un lugar narrativo distinto, que no solo fuesen imágenes estéticas sino sobre todo de contenido, que sirviesen para avanzar.

¿Cómo os comunicabais con Sasha y su familia? Debe ser complicado saber lo que estás grabando cuando no entiendes la lengua de las personas que tienes delante, sobre todo si buscáis centraros en el contenido.

La lengua era uno de los principales handicaps con los que nos encontramos. De hecho, hasta que no acababa el día y el traductor nos decía qué partes eran interesantes nosotros no teníamos demasiada idea de si había ido bien o mal la grabación de ese día.

¿Cuál es tu criterio para encontrar qué escenas significan algo y cuáles no?

Lo que hicimos fue un primer montaje con todas las imágenes que nos gustaban de entre los brutos. Después, ya una vez montadas, nos metimos de lleno en ese proceso de eliminación y descarte en base a esos criterios de contenido y avance de la historia. Y también de profundidad de las imágenes, buscando las que además de tratar el tema adecuado nos aportaran, por ejemplo, un rollo poético que favoreciera la comprensión del espectador, mostrando el estado mental de Sasha, o sus emociones.

Por otro lado, volviendo a la fase pura de guión, la selección de esas imágenes también se hizo en base a las voces en off que escribimos para el propio Sasha, para que transmitiera las reflexiones que previamente nos había explicado durante nuestra convivencia con él. Son sus palabras, pero evidentemente vienen moldeadas por las imágenes que hemos seleccionado.

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Este punto es interesante. ¿Cómo te planteas dónde se encuentra el equilibrio entre la planificación propia de un producto audiovisual y la historia real de la vida cotidiana de Sasha?

Pues es curioso, porque muchas de las personas que han visto la película nos han comentado que hay ciertos momentos que les suenan a ficción. Hay una escena, por ejemplo, de Sasha hablando con su gemelo y con la madre de ambos, en la que todos tienen sus primeros planos además del plano general que los muestra a todos. Solo íbamos con una cámara, así que sin hacer repetir nada a ninguno de ellos, los grabábamos en silencio para después utilizar esas imágenes en montaje, pero sin alterar la historia más de lo necesario, haciendo que muy ocasionalmente reexplicasen alguna de sus afirmaciones.

Es cierto que muchas veces les predispones a la situación, porque de lo contrario podrías pasar horas grabando sin captar nada, pero esto solo consiste en proponerles que hablen de un tema y a partir de ahí dejar que fluya la realidad entre ellos, cuando se olvidan de la cámara. En este sentido, tuvimos mucha suerte con Sasha porque parecía que hubiese nacido con una cámara delante y no le cohibía que lo grabásemos.

 

 


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A FRANCESC RELEA

10 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos la sección centrada en el guión de documental con el guionista y periodista Francesc Relea, quien presentó Ciudades a Contraluz durante la edición de la SEMINCI de este año. El proyecto, centrado en las ciudades de Medellín, Sarajevo, Beirut y Kigali, está estructurado a partir de cuatro historias personales que persiguen el objetivo de retratar el resurgimiento de dichas urbes. Fue en Valladolid donde pudimos hablar con él sobre la relación entre el periodismo y el guión de documental.

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La primera pregunta tiene mucho que ver con la estructura por la que te decantas. ¿Qué te aportan, narrativamente hablando, estas cuatro ciudades?

La idea de hacer un documental centrado en cuatro ciudades empezó hace mucho tiempo, por lo que ha ido madurando poco a poco. En realidad, empezó cuando dejé el periodismo escrito, puesto que estuve muchos años escribiendo para El País. En ese momento empecé a pensar a qué me quería dedicar. Anteriormente había trabajado en televisión (hice un documental sobre Sabina), la experiencia había sido buena, y yo tenía en la cabeza hacer algo sobre algunos de los sitios donde había cubierto noticias como periodista. Además, había ciudades donde hacía mucho tiempo que no estaba, como en Sarajevo, y tenía ganas de volver a hacer cosas en ellas. A partir de Sarajevo, y de tener claro que quería decantarme por el formato audiovisual, empecé a pensar ciudades que me parecían interesantes, hasta que encontré el nexo para el documental: me interesaba cubrir ciudades donde yo había estado durante la guerra y que quería saber cómo estaban en el presente. De ahí salió también Beirut y Medellín, si bien no había estado nunca en Ruanda, pero decidí añadir Kigali porque me parece que fue un conflicto que se cubrió mucho en su momento y del que ahora es casi imposible saber nada sobre él.

Y cuando tienes decididas las ciudades, ¿cómo surgen los temas? En cada una de ellas escoges un punto de vista bien diferente (en Kigali una ciclista, en Medellín un bailarín de hip hop…).

Diría que fue un proceso que se decidió en la misma creación del documental. Tenía claro que no quería el punto de vista de políticos, analistas y demás. Quería historias normales de gente normal, gente que hiciera cosas, que mirara hacia adelante y no hacia el pasado. Por tanto, quería contar historias esperanzadoras sin querer pintarlo todo, por ello, de color de rosa. De ahí el título del documental también: historias de luces y sombras de ciudades que han recorrido un camino importante pero donde aún quedan muchas cosas por resolver. Creo que en el documental se refleja esto.

Por tanto ese punto de vista esperanzador es casi la premisa del documental.

Efectivamente. No me interesaba para nada el análisis, el volver al pasado, algo que creo que ya está muy hecho. De hecho, las pocas imágenes de archivo que usamos son para contextualizar, puesto que queríamos contar historias de hoy con personajes de hoy. Por ello muchos de los protagonistas han nacido después del conflicto, hay pocos adultos.

Y por el mismo motivo, quizá, decides no poner voz en off.

Sí, sin duda. Fue otra de las decisiones. No queríamos voces en off, queríamos que hablaran los protagonistas de cada ciudad sin que por ello miraran a cámara. Solo al final del documental lo hacen. Yo soy bastante anti modelo, y  hubo bastante debate en el equipo al principio, puesto que una de las ideas era hacer algo con una voz en off a través de mí, que yo fuera el hilo conductor, pero poco a poco lo fuimos descartando y yo, la verdad, estoy satisfecho con la decisión.

Si bien el documental vive de la realidad, parece que hubo mucho proceso de escritura antes de empezar a rodar, ¿no?

Lo hubo, lo hubo. A cada ciudad fuimos dos veces, de hecho. La primera para hacer casting, a manera de preproducción para buscar las historias, y la segunda para rodar. En este primer viaje hubo mucha búsqueda de historias, y a partir de las historias empezamos a buscar personajes que cuadraran con lo que queríamos contar. Luego es verdad que el casting no funcionó igual en todas las ciudades. Creo que funcionó muy bien en Medellín, donde teníamos un socio coproductor que hizo un muy buen trabajo de localización de personajes que funcionaran, y fue un poco más flojo en Sarajevo, donde hubo ciertos personajes que no pudieron estar en la historia porque no coincidía con fechas, por lo que hubo que adaptar el guión. Así que sí, en el primer viaje es donde hubo más trabajo.

Y entre ambas visitas, ¿cómo construís el guión del documental? Todos los personajes tienen su arco de transformación, sus historias llegan a conclusiones.

La idea era meternos en los personajes, convivir con ellos y mostrarlos en su actividad, pero también en otros contextos. No diría que es ficcionar, porque todo lo que sucede es real, pero sí, hubo mucho trabajo para conseguir reflejar esa transformación que también han vivido ellos.

A parte del trabajo de personajes, también se nota un fuerte trabajo por lo que respecta a la construcción en actos de cada una de las cuatro historias. ¿Cómo es este proceso en un documental?

Antes de grabar teníamos muy claro que íbamos a hacer tres actos. En el primer acto contaríamos a grandes rasgos cómo son las ciudades a día de hoy y cómo eran, además de contar cómo son los personajes sin hacer una presentación mirando a cámara, sino más bien viéndolos en su contexto. En el segundo acto desarrollamos las historias y las intercalábamos, y en el tercer acto hacíamos una conclusión general donde saltábamos constantemente de historia a historia.

Por otra parte, el acto central lo dividimos en dos bloques, lo que nos permitía hacer una separación a mitad de acto y volver a la ciudad más tarde. En montaje, por tanto, teníamos cuatro bloques, y si bien podíamos correr el riesgo de confundir al espectador al pasar de una ciudad a otra sin previo aviso, era algo que no me importaba. Me parecía interesante que durante unos segundos el espectador no supiera en qué ciudad está, haciendo que todas las ciudades se mezclen, pero creo que la confusión dura muy pocos segundos.

Sí, y de hecho entremezclar las historias en el segundo acto puede favorecer el interés.

Exacto, el espectador está más pegado a la historia.

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Cartel promocional de la película

Y en un documental con un avance narrativo tan claro, ¿cuánto hay de trabajo anterior de documentación, de preparación de las preguntas para que todo vaya en la dirección que queréis?

Hombre, hay un trabajo de documentación amplio de cada país, de cada historia y de cada tema en sí. Por ejemplo, cuando descubro la importancia del ciclismo en Ruanda lo primero que hago es ver quiénes son los protagonistas de la historia. De hecho, en primer lugar el protagonista iba a ser un ciclista masculino, pero vimos que no funcionaba muy bien explicándose en cámara. También es posible que cometiéramos el error de grabarle en inglés y no en su idioma nativo, pero al descubrir a la ciclista descubrimos que era mucho más interesante tirar por ahí.

Volviendo a la pregunta, hay todo un trabajo de preparación y documentación del país, y luego hay que documentarse sobre el personaje en sí para ver qué podemos sacar de él. Para ello hay que preparar unas preguntas muy claras a cada entrevistado. Luego, podéis imaginaros que tenemos horas y horas de material que nunca utilizamos.

Otra cosa que hicimos, por ejemplo, es preparar cuatro o cinco preguntas comunes a todos para reforzar ciertos conceptos, como memoria, reconciliación, olvido… Pero sí, al final tuvimos que hacer una poda muy radical.

Hablabas ahora del descubrimiento de la ciclista. ¿Hasta qué punto teníais tiempo para dejaros llevar?

Ya sabéis que en un documental uno puede llevar un guión muy cerrado, pero luego la realidad del rodaje te cambia ciertos elementos, así como el montaje. Donde realmente se cocina un documental, de hecho, es en la sala de montaje. Nosotros teníamos mucho material, y luego hicimos el proceso de selección. Además, sí que es verdad que cuando llegas a cada ciudad te llevas sorpresas, y hay que saber estar abierto a ellas, si bien podíamos permitirnos mucho más esta libertad en la primera visita, en la de casting, que no en la segunda, donde íbamos mucho más ceñidos. Así que cuando fuimos a rodar ya teníamos a los protagonistas y a sus historias.

Respecto a la selección de personajes, ¿cómo superáis las reticencias por su parte, si es que existieron, a decir aquello que os interesa para la construcción y avance narrativo del documental?

Por lo general todas las personas colaboraron mucho. Es cierto que hubo alguna que estuvo a punto de caer, porque no nos entendimos muy bien, pero por lo general no ha habido problema en este aspecto. Para ello, creo que es muy importante la disposición de todo el mundo, por lo que es importante hacer una buena selección en la fase de casting. Tienen que ser personas que cuadren en cámara, que sepan explicarse y que además tengas buen feeling con ellos. La verdad es que en el 95% de los personajes la actitud fue buena. Otra cosa es cómo funcionan delante de cámara.

Diríamos que el proceso de escritura está completamente sujeto al casting.

Sin duda. Y luego en montaje puedes ver lo que realmente no te funciona, o lo que te puede cortar el ritmo en el cómputo global.

¿Hasta qué punto habéis escenificado situaciones para que se complementaran con la información real?

Bastante poco. Totalmente escrito y ficcionado, muy poco. En Beirut, por ejemplo, cuando el protagonista va a visitar a su amigo el refugiado sirio, sí que escribimos algunas escenas, si bien no se han usado al final, pero por lo general no hay secuencias ficcionadas por completo.

Ahora que hablamos de ficcionar, ¿cómo encontráis el equilibrio entre lo que se puede ficcionar porque puede ocurrir y es una realidad que queréis mostrar y lo que ya sería pasarse de la raya?

Creo que nunca hemos llegado a pasarnos de la raya porque hemos sido muy muy cautos. Lo que hemos ficcionado siempre ha sido en situaciones y ambientes que formaban parte de los personajes. Nunca hemos llevado a los personajes a situaciones ficticias. Nos lo llegamos a plantear en algún momento, pero al final no nos hizo falta. Diría que ese fue nuestro equilibrio.

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Y sin embargo, intentáis que la localización sí que apoye (sea por contraste o por ir a favor) lo que se va a contar en ese momento. Por ejemplo en Sarajevo, cuando grabáis en la única carretera que se podía utilizar durante la guerra. Eso sí que lo decidís, ¿cierto?

Sin ninguna duda. De hecho en Ruanda hemos unido dos pruebas de ciclismo en una única.  Sí que hemos buscado las localizaciones para ambientar las situaciones lo máximo posible y que pueda respirar más realidad con lo que se vivió y lo que se vive.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON GERMÁN RODA

3 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El género documental tiene cada vez más recorrido en los festivales, incluso en los tradicionalmente dedicados a la ficción. Por ello, aprovechando la concurrencia de más guionistas de documentales en este tipo de eventos, inauguramos una nueva sección dedicada al guión de documental.

Para la primera entrevista hemos escogido a Germán Roda, a quien pudimos entrevistar en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde acudió para estrenar Desmontando la muerte en la sección DOC. España.

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¿Cómo seleccionas las ideas para tus proyectos documentales?

La mayoría de las veces me vienen a la mente ideas que tienen que ver con los temas que más me gustan, como la cultura y la investigación periodística, ya que también estudié periodismo. Y de todas esas ideas hay una que me atrapa y no me deja dormir, entonces sé que es la buena.

¿Qué proceso creativo sigues para darle forma a esas ideas?

En general las partes que más disfruto son el principio y el final. Cuando tengo la idea y empiezo a pensar en todas las aristas y posibilidades que tiene. Comienzo a documentarme sobre el tema, leyendo libros y viendo películas y documentales al respecto. En paralelo a esto, voy entrevistándome con los posibles colaboradores para que ellos me den su opinión sobre el tema. Así es como, poco a poco, se va formando un puzzle de subtemas que darán lugar a la estructura del futuro documental.

En el caso de Desmontando la muerte, ¿que fue lo que te llevó a querer hacer este proyecto?

La idea apareció cuando fui a grabar un making of de la película La decisión de Julia, de mi amigo Norberto López Amado, que trataba sobre la muerte. Allí me encontré con actores hablándome de una manera tan sincera, real y con tanta implicación personal que la idea del documental, como he dicho antes, no me la pude quitar de la cabeza. Yo siempre intento hacer un trabajo de introspección y me hice la pregunta clave. ¿Realmente por qué quiero hacer este documental? ¿Qué quiero contar? Y enseguida me vino a la memoria el día que nació mi hija, porque hasta ese día nunca había reflexionado sobre la muerte. Me pregunté ¿qué me pasaría si mi hija se muriera? ¿Y si la que se muere es ella? Y me sentí removido con esa sensación, así que pensé que lo mejor que podía hacer era investigar, informarme y tratar de hacer un documental que hablara de cómo reaccionamos cada uno ante la muerte.

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Cartel promocional de Desmontando la muerte

Para este proyecto en concreto, decides tratar el tema de la muerte desde varias y muy diversas perspectivas: desde la medicina, la ética, el arte, o incluso desde la visión de tu propia hija. ¿Son preguntas que te surgieron al principio y decidiste entonces buscar los mejores testimonios al respecto o, al contrario, empezaste por documentarte hasta llegar a esas aproximaciones?

Me interesaba mostrar cómo nos afecta a cada uno la muerte. Y descubrí que cada uno reacciona de una manera diferente: unos dirigen una película, otros escriben un libro, otros crean una revista que habla sobre la muerte, otros una obra de teatro musical y en mi caso he dirigido un documental.

Hubo algunos temas que quería tratar que estuvieron desde el principio en la primera versión del guión pero otros me los fui encontrando al entrevistar a los colaboradores e incluso otros se me ocurrieron en la sala de montaje.

El guión de documental, por su relación más estrecha con la realidad, es siempre un proceso vivo, que no puede ser enteramente encorsetado con una fase previa. ¿Cómo desarrollaste la estructura con la que cuentas la historia?

Desde que empecé a escribir el guión tenía claro que la estructura tenía que ser una serie de historias paralelas. Con un orden casi cronológico de las diferentes etapas de la muerte, enfermedad, miedo, dudas, decisión, despedida, muerte, funeral, duelo… todo ello mezclado con temas generales como cuidados paliativos, dónde morir, tus seres queridos, eutanasia, familia… e introducir una trama que fuera creciendo poco a poco y dejara respirar al espectador. Esa trama fue precisamente el rodaje de la película La Decisión de Julia, a la que -como espectadores- asistimos a los ensayos, al rodaje y hasta a la foto de todo el equipo para el último día de grabación. Lo más difícil fue montar todos los bloques sin que se notaran los cortes y quedara de una manera fluida y natural. En este tipo de documental “tan real” cuanto menos se vea la mano del director o del montador mejor.

¿Tuviste que esperar a tener todos los brutos para poder realizar el guión desde el montaje o tenías ya una noción general de los puntos que querías transitar y su orden?

Una buena parte del guión estaba decidido cuando me senté a montar el documental. Pero puede ocurrir que al montar la estructura que tenías escrita no funcione, entonces tienes que variar el guión en montaje. En esta ocasión el mayor cambio vino con la primera secuencia del documental, ya que cambiaba la intención de toda la película. Decidí empezar contando el porqué decidí hacer un documental sobre la muerte y eso me hizo cambiar el orden de algunas secuencias y terminar de una manera circular que cerrara la historia.

Como tú mismo retratas en el documental, la muerte es un tema muy controvertido, por lo que seguramente hayas debido tomar algunas precauciones, tanto durante la fase de entrevistas como de cara al resultado final. ¿Ha sido así?

En efecto, este tema te afecta según la relación previa que hayas tenido con la muerte. En mi caso, cuando tratamos la muerte de niños pequeños tuve que hacer un esfuerzo para que no me afectara más de la cuenta e influyera en el montaje final. A la hora de escribir las preguntas de esas entrevistas tuve que ponerme en el lugar de los padres y madres que tienen niños enfermos.

Muchas veces, por su naturaleza informativa, el documental puede resultar menos atractivo para los espectadores que no tengan un interés previo por este género o por el tema en concreto de la pieza. ¿Qué mecanismos de escritura sigues para mantener al espectador entretenido mientras recibe la información?

En cada proyecto utilizo diferentes mecanismos. Mis documentales suelen ser modernos en cuanto a la fotografía y el etalonaje, con movimientos de cámara y montajes dinámicos con muchos cortes de edición, pero en esta ocasión decidí no utilizar esas herramientas porque creí que no iban a aportar a la historia que quería contar. Pasaron a un segundo plano y su lugar lo ocuparon la estructura y las declaraciones de los colaboradores. Sobre todo intenté que no fuera una simple sucesión de declaraciones de gente hablando sobre la muerte, sino que fuera un viaje sobre algunos aspectos de la muerte.

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Fotograma del documental

También has llevado a cabo varios proyectos de ficción, como El encamado. Con respecto al documental, ¿qué diferencias encuentras a la hora de escribir ficción?

Aunque parezca extraño, lo que suelo hacer es intercambiar los géneros. Me explico: el guión de El Encamado tiene estructura de documental y visualmente también parece un documental con lo cual se trasforma en un falso documental. Y cuando escribí Juego de Espías y 600 años sin descanso, El Papa Luna, tanto el guión como la realización y el montaje tienen estructura deliberada de thriller de ficción. A mi me gusta denominarlo documental de suspense. Con esto intento que la ficción sea más original que un guión clásico de película y que los documentales sean “más cinematográficos” y más atrayentes para el público.

 


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