SEMINCI 2016: ENTREVISTA A EDUARD CORTÉS

28 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Eduard Cortés es uno de los guionistas (junto a Piti Español) de Cerca de Tu Casalargometraje presentado dentro de la sección Spanish Cinema de la 61º edición de la SEMINCI que cuenta con una particularidad evidente desde la misma base del guión: se trata de un musical sobre desahucios. Precisamente con Eduard pudimos charlar para saber cómo surge este proyecto y cuáles son las particularidades y fases de escritura que atravesó el largometraje.

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Suponemos que lo primero que surge en este proceso creativo es la idea de querer hacer un largometraje musical que hable sobre desahucios. Desde este punto de origen, ¿cómo es el trabajo de construcción del guión?

Lo que tenía muy claro es que la historia que me interesaba contar era la de una familia joven con una hija donde ambos padres están en el paro por la crisis. A partir de ahí, quería contar todo el periplo que se inicia cuando los tiran de casa, pero sobre todo lo que viene a partir de ese momento. Me parece que si hay algo distintivo de los conflictos sobre desahucios de este país respecto a otros países es no tanto lo que ocurre hasta que te echan de casa, sino lo que ocurre después de que te echen, que creo que es cuando realmente empieza la travesía del desierto.

A partir de este punto lo que hice fue entrevistarme con personas que habían sufrido lo mismo que la protagonista de la película con tal de articularlo todo en función de la realidad, intentando ficcionar lo menos posible. Desde el inicio contaba con las canciones para alejar, por decirlo de alguna manera, la película de un telediario, pero a su vez tenía mucho interés en que la historia fuera muy real, que estuviera poco intervenida por la trama o por giros dramáticos que podían hacernos ilusión. Queríamos alejarnos de esto, mantenernos muy sobrios.

Es un trabajo que queda presente al ver la película, que no se trata de un guión con giros, sino que parece que lo que se pretende es plasmar la realidad de manera sencilla.

Lo que pretendíamos, si bien no se puede hablar de giros, era dotarla de singularidad a través de la parte musical y no de la argumental, digamos. Me parece lo más característico del proyecto. Normalmente los guiones los escribo con Piti Español, y es cierto que cuando nos empezamos a plantear todas estas cuestiones, todas las opciones que teníamos para contar la historia, surgieron multitud de posibilidades que fueron deambulando incluso por géneros diversos. Pero siempre me quedaba la sensación de estar frivolizando el tema, de estar llevándolo a un lugar que no era el que queríamos, por lo que volvimos a esa sencillez argumental donde los puntos más climáticos venían marcados por la música y no por giros.

Por tanto, todas las tramas y personajes que surgieron fueron en pos de esa búsqueda de la realidad, ¿no?

Sí. De hecho, en algunos momentos teníamos tramas y personajes mucho más estridentes, al inicio sobre todo, por lo que para quedarnos con la esencia hicimos mucho trabajo de pulir. Se trató de un proceso en el que queríamos llegar al punto de conseguir no utilizar la película para, por decirlo de algún modo, exponer nuestra brillantez, sino más bien intentar escribirla desde un lugar más humilde. Entiendo que en un momento determinado la sensación que puede dar la película es de estar poco trabajada desde el guión, o que podríamos haber hecho más, pero la realidad es que hicimos mucho, mucho más, de lo que sale en el guión final, puesto que el trabajo siempre estuvo orientado a simplificarlo al máximo.

Es que precisamente, quizá para conseguir la sencillez, la simplificación, debes conocer bien tu historia, haberla trabajado mucho para saber qué es lo que puedes quitar.

Exacto, esa es la manera de llegar al núcleo. Hay veces que tenemos mucho interés en que se vea el guión, que esté presente, pero en ocasiones debes esconderlo. En ocasiones, conviene que la gente tenga una percepción de que hay poca intervención por parte de la ficción, por parte del guionista. A veces interesa más conectar con la realidad, y en este caso en concreto cualquier intervención aparatosa por parte de nosotros como guionistas hubiera ido en contra de esa realidad.

Hablaríamos de no pensar la historia partiendo de la base de que hay que buscar giros interesantes por guión, sino buscar la manera más sencilla de contar la idea que quieres transmitir.

Efectivamente. Cuando tienes el contacto con la realidad en un caso como este, que no deja de nutrirte de conflictos dramáticos muy potentes (aunque a fuerza de repetirse parece que nos hemos acostumbrado a que estas cosas ocurran), hay que hacer lo posible para no alejarse de ella.

Hace unos años, antes de que empezaran los desahucios, si contabas la historia de una familia que echaban de casa, iba a vivir a casa de los padres de ella y también corría el riesgo de que perdieran esa casa por culpa de un sistema que los acorrala y  los lleva a un callejón sin salida, eso habría sido un argumento muy estridente. Hoy en día lo tenemos más interiorizado, es nuestro día a día, pero con el argumento en sí, con los personajes que intervienen, sobra para poder contar una historia, no hace falta añadirle más. Lo que hacemos nosotros es un recorrido por este suceso, por todos los personajes que giran en torno al desahucio, y todos tienen su propio drama.

¿Y cómo fue la construcción de estos personajes para buscar su propio drama sin caer en los tópicos, en la separación de buenos y malos?

Precisamente, una cosa que no queríamos hacer era una película maniquea, de buenos y malos. Nos parecía infantil, por definirlo de alguna manera. Cuando estuve en algún desahucio y veía a la policía, por ejemplo, no veía robots, veía personas de carne y hueso que posiblemente, algunos de ellos, tendrían hijos de la edad de las familias a las que desahucian. No sé qué tipo de impermeabilidad debes tener para que sacar a una niña como tu hija de una casa y dejarla en la calle no te afecte, por muy bruto que seas. Entonces, si consigues establecer un poco de empatía con todos los personajes te das cuenta de que finalmente algunos de ellos están arrepentidos de ser policías si lo que tienen que hacer es ese tipo de cosas. Supongo que hay de todo, pero al menos para mí está muy claro que esa realidad, ese arrepentimiento, existe. Al buscar información no tardé en descubrir que muchos de ellos pedían el cambio de departamento. Y lo mismo con los banqueros, que pedían el cambio de oficina, porque en ocasiones se encontraban machacando con la hipoteca a vecinos que conocen de toda la vida, y eso lo llevaban fatal, cómo no. Por tanto, entiendo que en cierto modo esa gente es también víctima del sistema en el que viven.

Entiendo que tengamos una imagen de la ley como un ente implacable, abstracto y difícil de localizar, pero un policía, un individuo, es más sencillo de localizar. Si bien yo no escogería esa profesión, entiendo que un policía es una persona normal, que siente. Por otro lado, a nosotros la policía también nos brinda seguridad, y confiamos que aplicará la justicia. Es cierto que no es lo mismo la policía antes y después de la Ley Mordaza, por ejemplo, pero vuelvo a lo mismo: entiendo que el problema no es el individuo, sino la aplicación que se ven obligados a hacer de ciertas leyes. Pero por lo demás, pienso que es gente que al llegar a su casa hace vida normal. Podré identificarme más o menos con su ideología, pero entiendo que en su esencia son igual que yo. Aman, se desesperan, lloran de felicidad. Y eso es algo que me parecía importante mostrar.

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Cartel promocional de la película

¿Y esta falta de diferenciación entre buenos y malos era algo que siempre estuvo presente desde la primera versión de guión?

Sin ninguna duda. La idea de un policía que se cuestiona la validez de los desahucios, pero ya no desde un punto de vista filosófico o moral, sino desde la misma emoción, desde la posibilidad de que empatice con la gente que está echando, siempre estuvo presente. Además, a nivel narrativo, creo que este enfoque puede darle un interés extra a la historia, porque no nos centramos en la visión simplista de los personajes que tienen que ver con el desahucio puro y duro.

¿Cómo funcionáis para evitar caer en este tipo de clichés? 

Normalmente lo que hago con Piti es no escribir durante los dos primeros meses del proyecto. Solo hablamos, mucho. Día sí día no nos vemos en una cafetería de Barcelona que nos encanta, y hablamos, sin papel ni boli de por medio. Al cabo de dos meses, de todo lo que hemos hablado hay algo que por su propio peso ha cogido consistencia, que no lo olvidas. De hecho, si no nos acordamos es porque no era tan importante. Lo esencial siempre lo recuerdas. Es verdad que quizá algún pequeño mecanismo se te puede olvidar, pero en general, hasta que no tenemos algo muy sólido no nos ponemos a escribir. Entonces, durante estas conversaciones surge todo lo que queremos hacer y sobre todo lo que no queremos hacer. En esas conversaciones a veces surgen cosas, sin darte cuenta, que no te gustan, y es en ese momento cuando lo hablamos: “oye, que este no es el camino”.

Cuando haces un guión, siempre te cuestionas si tiene sentido o no hacerlo. Para mí, ese es el gran drama. Empiezas a pensar una película, te ilusionas con ella, y en un momento determinado te preguntas si a alguien le va a interesar lo que estás explicando. Ese es el gran momento de crisis para mí. Luego puede haber otras crisis sobre ciertos personajes o escenas, pero en todos los guiones que me ha tocado escribir he pasado por esta crisis general. ¿Alguien querrá ir al cine a ver esta historia? Cuando te haces esta pregunta, que es atroz, puesto que hay muy pocas ideas que soporten esta pregunta, debes pararte un momento y reflexionar lo que quieres contar, porque si no existe la tendencia a crear cosas que acaban siendo clichés pero que puedes pensar que son necesarias para que el espectador quiera verte. “Esta es la historia de un tipo al que desahucian y entonces mata al banquero”. Si caes en ese tipo de concesiones, al final lo acabas pagando muy caro, porque te puedes alejar de lo que quieres hacer. Por tanto, de vez en cuando es imprescindible recular y reflexionar sobre si realmente estás haciendo el guión que te gusta a ti o si está cayendo en ciertos clichés. Aunque he de decir, no obstante, que esas exploraciones son buenas. De vez en cuando, no ir tan programado va bien para vacunarte contra ciertas cosas.

Claro, sería un poco el proceso de dejarse llevar en algún momento para ver lo que surge, y luego ver qué es lo que te interesa y qué no.

Sí, eso es. Por ejemplo, en este caso yo contacté con Silvia Pérez Cruz desde el mismo inicio de la idea, puesto que sabía que la quería a ella. Como no es actriz, era evidente que no podía dejar su trabajo para el día de los ensayos. Cuando llegara ese momento, ella debía conocer perfectamente el guión, para saber qué se quería conseguir en cada situación. Pues bien, ella alucinaba con la cantidad de guiones similares pero a su vez distintos que hubo en ese proceso. Igual hay guionistas que lo tienen muy claro desde el principio, pero ni Piti ni yo trabajamos así. Nosotros construimos y derrumbamos constantemente, teniendo claro de entrada qué tipo de película queremos hacer, eso sí. Pero desde este punto sí, haces muchos recorridos de ida y vuelta.

Ya lo has mencionado antes por encima, ¿pero cómo os planteasteis la introducción de las canciones dentro de la narración?

Lo que no queríamos era que las canciones formaran parte de la acción dramática de la escena. Me gustaba la idea de que las canciones reflejaran el estado anímico de los personajes cuando este llega a un extremo, por lo que la música subraya emocionalmente el momento. Por tanto, era importante detectar dónde estaban esos momentos dentro de la narración, y era muy importante también que Silvia los entendiera para que pudiera trabajar las canciones, puesto que ella ha hecho tanto la música como la letra.

Por otro lado, en cierto modo también habéis seguido la estructura de musical a la hora de construir el guión, ¿no? Empezáis con una melodía que se repite en ciertos momentos, por ejemplo. ¿Es una decisión de guión o surge en el montaje?

Venía desde el guión, si bien fue una de las últimas cosas que incorporamos. Lo que hicimos fue crear un personaje que abriera y cerrara la película con dos consignas distintas. Esto surgió porque, cuando hicimos el teaser de la película, Silvia compuso una nana. Reflexionando sobre este tema, sobre el por qué de la nana, llegamos a la conclusión que nos podía servir muy bien para reflejar el estado de letargo de todos, ese “duérmete” que se repite al inicio, si bien al final de la película esa misma melodía invita a despertarse, a ver la realidad de una manera más combativa. Creo que es un elemento muy estilístico de esta película, que además tiene mucha conexión con el típico narrador del género musical.

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Parece que surja de manera natural, sí, que la conexión entre actos venga dada por un personaje, o por una melodía, en el caso de un musical.

Sí, además incluso a nivel de puesta en escena esto se tiene en cuenta. Empezamos con un plano que tira hacia atrás desde un primer plano, y acabamos con el plano inverso. En algún momento de la película hemos pasado de dormirnos a despertarnos, es un poco el concepto estilístico que tiene mucho componente musical y que ya venía dado desde el mismo guión, puesto que aquí las cosas se abren y se cierran, es un componente narrativo que sí que es cierto que en la vida real no ocurre de manera tan clara, tan redonda.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON MIGUEL DEL ARCO

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El director y dramaturgo Miguel del Arco se estrena en la escritura de largometrajes con Las Furias, que inauguró este año la 61ª edición de la SEMINCI. La película, enmarcada en la Sección Oficial, es una de las dos candidatas españolas que competirán por la Espiga de Oro.

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Miguel del Arco, a la derecha, junto con los actores Gonzalo de Castro y Alberto San Juan. / Cortesía de Wanda

Nos ha sorprendido el equilibrio que respira todo el rato la película entre el drama y la comedia. ¿Cómo trabajas esto en el proceso de escritura?

Esa mezcla de tono me sale sola. Está presente en casi todos mis trabajos como autor y como director. Algunos productores se asustan cuando se encuentran con algo así porque necesitan poder etiquetar lo que tienen entre manos. Si no lo ven meridianamente claro aparecen los comentarios sobre la falta de claridad del tono que el autor propone, el público al que se dirige, el target (un término que me produce urticaria), etc. Sin embargo esa mezcla no es nada original. Es la mezcla (obscena) que tiene la vida y que Shakespeare, por ejemplo, consigue, de manera genial, plasmar en toda su obra: la emoción tras el relato de la muerte de Ofelia queda truncada con la aparición de dos enterradores que parecen haberse escapado de una sitcom. Para ellos la muerte es el pan de cada día. Esa mezcla me fascina. Siempre trato de buscar, como autor y como director, el humor en la tragedia y la tragedia del humor. Esos toques que convierten a Hamlet en un humorista y que hacen que Primera Plana también contenga el aroma de la tragedia de un condenado a muerte.

Solemos preguntar a los guionistas que entrevistamos si en su caso vino primero la trama concreta o el tema más general de la película. ¿Cuál ha sido el orden en la escritura de Las Furias?

Tenía claro que iba a hablar sobre la familia y por eso el tema estaba claro desde el principio. La familia es el universo que todos compartimos y que encierra todas las emociones que van de la vida a la muerte.

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Cartel promocional de Las Furias

Se nota, puesto que es una película que busca el equilibrio entre una trama que sorprende al espectador a la vez que cuenta con un tema presente a lo largo de todo el film. ¿Cómo encuentras este equilibro?

En este caso, creo que desde el profundo conocimiento de los personajes. Tenía claro que iba a ser una película coral y conscientemente no quise elegir un protagonista cuando comencé a escribir. La familia es precisamente la necesidad de buscar el equilibrio entre mucha gente muy diferente que está obligada a entenderse para vivir. Todos queremos ser protagonistas y que nuestra vida sea lo mejor posible. A veces ese deseo entra en colisión con el deseo de los demás y nos vemos obligados a ceder o tratamos de imponer nuestra voluntad. Me interesaba investigar sobre esa pugna. Por eso antes de comenzar a escribir el guión estuve mucho tiempo entrevistando a los personajes, una técnica que me recomendó mi amigo y compañero Alfredo Sanzol. Tengo páginas y páginas escritas en las que mis personajes contestaron las preguntas que yo les fui formulando casi como si fuera su biógrafo familiar. Esto me hizo conocerlos íntimamente y me permitió descubrir diferentes puntos de vista sobre los mismos acontecimientos y las contradicciones de unos y otros.

Si bien es tu primera película, tienes mucha experiencia como dramaturgo. ¿Cuáles son, para ti, las diferencias entre la escritura teatral y la cinematográfica?

Hasta hace muy poco mi parte de director era quien marcaba el ritmo y la técnica de la escritura. El escritor se plegaba de alguna manera a lo que el director ideaba o imaginaba. Recientemente, durante la escritura de un texto teatral que dirigiré en primavera en el Centro Dramático Nacional y que se titula Refugio, he conseguido hacer callar al director. Por primera vez, el autor ha propuesto cosas que el director no sabe cómo va a solucionar. Me da un poco de vértigo pero me ha gustado dejarme ir. Dicho esto, no tengo muy claro cuál es la diferencia entre el guionista y el dramaturgo. Las historias aparecen y demandan un camino para ser narradas. No tengo una fórmula fija ni un método determinado. Las Furias empezó con la decisión de hablar de la familia, de ahí pasé a las entrevistas de los personajes y a través del conocimiento de estos fue surgiendo la trama. Refugio, sin embargo, partió después de una revisión del Teorema de Passolini, la llegada de un extraño que modifica a los miembros de una familia mezclado con un tema que me interesaba: la pérdida de la voz, física y metafóricamente.

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Fotograma de Las Furias. / Cortesía de Wanda

A pesar de ser una película bastante coral, podemos decir que el espectador puede sentirse identificado con el punto de vista de la niña, que es con la que nos introducimos en la historia y a la que seguimos, si bien a lo largo de la película también seguimos a otros personajes. ¿Cómo eliges, en el caso de una película con tantos protagonistas y de edades tan diferentes, cuál es el mejor punto de vista para vehicular tu historia en cada momento?

La mirada de María, la niña de la familia, se impuso finalmente como vertebradora de la acción porque a pesar de ser la “oficialmente loca” es la única que mira a los demás con necesidad de entenderlos. Esa empatía creo que es la de cualquier espectador que se sienta en un sala de cine o en un teatro dispuesto a que le cuenten una historia y por lo tanto me parece normal la identificación con ella. Pero no quise tampoco que María se convirtiera en la protagonista. Buscaba que Las Furias fuera una película sobre la familia, no sobre la familia de María. Todos buscan a la vez su lugar en el mundo con sus talentos y sus discapacidades. Todos quieren ser distinguidos como protagonistas. Me gusta pensar que al final es el espectador el que elige a través de cual de ellos quiere mirar a esta familia.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON HANA JUSIC

25 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hana Jusic, guionista y cineasta croata, presenta su primer largometraje, Ne gledaj mi u pijat (Quit Staring At My Plate) en la sección Punto de Encuentro de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde nos ha contado cómo ha sido el proceso de escritura de su historia.

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Al ver la película da la sensación que el proceso de construcción del guión surge a partir de los personajes de los que querías hablar.

Sí. La historia surge a raíz de dos puntos de partida. Uno era la ciudad en la que tiene lugar la película y el tipo de personajes que en ella habitan y que forman el trasfondo de la narración. El otro era la naturaleza del personaje protagonista, de Marijana, sobre la que quería enfocar desde hace tiempo la que ha acabado siendo mi primera película. Quería combinar estos dos elementos, donde la ciudad y la familia hacen las veces de jaula para Marijana, siendo una gran dificultad para su éxito como persona.

Dices que llevabas ya tiempo con el personaje de Marijana en la cabeza. ¿Cómo ha sido la construcción del personaje en la fase de escritura?

Son varios elementos los que me han ayudado a crear a Marijana. Por un lado, me he inspirado en los personajes de algunas de las películas que veía cuando era más joven, como Boys Don’t Cry o Million Dollar Baby, ambas con Hilary Swank haciendo este tipo de papel. Pero también me he ido inspirando mientras escribía. Cuando escribí mi primera versión, el personaje era mucho más débil y su familia conseguía hundirla totalmente, pero no me gustaba esa especie de historia de Cenicienta a la que se parecía. Me sonaba demasiado patético, así que intenté hacerla primero una más dentro de ese entorno que la rodeaba para que no fuera completamente ajena. De igual modo, cuando conocí a la actriz, que no era profesional y ni quiera había actuado antes, también remodelé el personaje desde el guión, adaptándolo a ella.

La película también deja entrever que tienes un método de trabajo particular para construir las historias. ¿Cómo lo explicarías?

Mi método de trabajo habitual consiste en pensar las historias empezando por personajes que tiran hacía la caricaturesco o lo grotesco, porque a pesar de intentar reflejar la realidad, sí me gusta mantener una cierta distancia. Por ejemplo, en esta película quería introducir todo lo que tenía dentro, por lo que los personajes están basados en mi propia infancia y en gente que conozco, pero al mismo tiempo no quería que fuese una película más sobre la vida en Croacia. La mayoría de este tipo de cintas me resultan algo aburridas. Y esa parte más caricaturesca viene porque la realidad pura no me seduce como fuente de inspiración, aunque sean personas como yo misma. Creo que nuestras vidas cotidianas no son de por sí tan cinematográficas.

El tono de la película entremezcla un realismo brutal con escenas eminentemente cómicas. ¿Cómo trabajas este aspecto del guión?

No sé muy bien cómo responder a esta pregunta (ríe). Creo que lograr ese equilibrio es algo muy complicado. Ahora que lo pienso, el guión contiene escenas más cómicas que las que muestra el resultado final, con elementos mucho más marcados en este sentido. Tiene que ver con los ensayos y el rodaje, cuando empecé a asustarme un poco y replanteé la reescritura de ciertos elementos. Se debe a que en Croacia, esta parte del sur del país donde tiene lugar la historia, se asocia a las personas de aquí con papeles cómicos, debido a su manera de hablar o gesticular, no sé si en España también ocurre esto. Me dio miedo, como os decía, que el tono de la película se asociara con la típica comedia, así que reduje esos elementos, primero en el guión y después con los propios actores. Ahora, al ver la película acabada, a veces pienso que quizá me pasé haciendo esa reducción cómica del tono, y que el drama ha acabado sofocando al humor.

¿Y reescribías sobre la marcha en el propio rodaje?

No. Más bien lo reinterpretaba junto con los actores para rebajar ese tono. Sí reescribí durante el montaje, cambiando de orden o incluso eliminando algunas escenas que todavía me parecían demasiado cómicas. Durante el rodaje propiamente dicho sólo reescribí una escena, pero acabó cayendo durante la postproducción.

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Cartel promocional de la película

Entonces, a pesar de inspirarte en lo que te rodea, ¿piensas antes en los temas que quieres transmitir que en la trama concreta de la historia?

Siempre empiezo por los personajes. En este caso llego primero a una idea concreta sobre el personaje de Marijana, la protagonista. Luego paso a los personajes de su entorno, a su madre y a su padre, y escribo sus perfiles de manera bastante detallada. Cuando ya tengo un núcleo de personajes, los pongo juntos en diversas situaciones y escojo aquellas que me resultan más interesantes o explotables, sin un orden concreto. Y ya después busco la manera de reordenarlas e introducirlas en una trama, haciendo los cambios necesarios. Estas primeras tramas son demasiado tópicas, son clichés, donde además los personajes todavía responden demasiado a arquetipos, pero a partir de estas tramas busco la manera de revertir estas situaciones hasta convertirlas en algo más original y elaborado. Creo que nunca podría empezar por una idea general, sin pasar por esta etapa de conocer a los personajes que voy a incluir luego en una historia.

¿Cómo planteas qué estructura es la adecuada para introducir esas situaciones?

No soy demasiado académica en el sentido de seguir conscientemente lo que los manuales de narrativa y guión enseñan, pero creo que aún así mis historias cuadrarían a grandes rasgos con las escrucuras clásicas, porque es algo que tenemos muy interiorizado en la cultura occidental debido a la cantidad de películas que ya hemos visto y que suelen responder a esos paradigmas.

¿Reescribes mucho hasta pulir esas situaciones generadas anteriormente?

Este guión me ha llevado más de dos años de trabajo. Diría que han sido más de diez versiones de guión las que he escrito hasta estar lo suficientemente satisfecha como para pasar a la fase de rodaje. Para ello, y creo que es una práctica más o menos habitual, escribo cada secuencia en una tarjeta junto con la emoción que pretendo transmitir, que represento con colores diferentes. Así me evito repetir en varias secuencias lo mismo, lo que creo que es un error habitual en los guionistas jóvenes, todavía principiantes.

Antes de esta película, tu primer largometraje, ya habías escrito otros proyectos, ¿verdad?

Había escrito y dirigido dos cortometrajes de temática y tono bastante similares a la película, así como adaptado dos libros infantiles muy conocidos en mi país para el cine. Dos blockbusters. Estos son precisamente mi fuente de ingreso.

¿Cuál es la diferencia entre escribir ese tipo de encargos y tus proyectos personales?

Pues estos encargos, al ser adaptaciones de libros infantiles, no son mi registro natural. No tengo demasiada relación con los niños, así que al principio no sabía muy bien cómo escribir para ellos. Sabía que no quería subestimarles y hacer algo demasiado simple, por lo que traté de enfocar las historias como si también fueran para adultos.

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Cada vez hay más películas con papeles femeninos protagonistas, pero todavía son un número reducido del total, al menos en España. ¿Es algo que también ocurre en el cine croata?

Desde luego. De un tiempo a esta parte han comenzado a aparecer mujeres guionistas y cienastas en Croacia, pero estos trabajos siempre han sido desempeñados por hombres en mi país, lo que derivaba siempre en una mayor presencia de tramas y papeles pensados para hombres. Las mujeres han ocupado por lo general los roles secundarios, casi siempre como parte de una relación sentimental de los personajes masculinos, como complemento de estos. En mi caso, como mujer, escribir papeles femeninos es algo más próximo a mí, a mi experiencia vital, aunque por supuesto también me interesan los papeles masculinos.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A MARINA SERESESKY

24 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Iniciamos las entrevistas de la 61ª edición de SEMINCI con Marina Seresesky, guionista de La Puerta AbiertaTras ganar el galardón a Mejor Película tanto en el Festival de Cine de Alicante como en el London Spanish Film Festival, el proyecto, con un guión que busca el equilibrio entre la comedia y el drama, se presenta ahora en Valladolid. Ha sido aquí donde hemos tenido la suerte de reunirnos con Marina para hablar sobre todos los aspectos del guión de su largometraje.

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En un proyecto tan autoral como este, nos interesa saber, en primer lugar, cómo te surge la necesidad de escribir este proyecto. 

Este proyecto surge porque tenía ganas de hablar sobre la maternidad desde un punto de vista más conflictivo que el ideal que suele acompañarla. Me rondaba por la cabeza la idea de una relación madre/hija muy destructiva. A su vez, en ese momento estaba actuando en un espectáculo junto con Carmen Machi y Amparo Baró, donde hacían de madre e hija. Entre la idea que yo tenía de antes y el ver que ellas dos eran las adecuadas para el proyecto (aunque después Amparo ya se puso muy enferma y no pudo hacerlo) la idea empezó a formarse. Y a ello hay que sumarle algo que también me interesaba, como es la incapacidad de ser feliz de ciertas personas, que no saben serlo, o no quieren o pueden, que le echan la culpa a todo antes de responsabilizarse de sus actos. Así surgieron todos los temas que quería tocar en este proyecto. Luego, ya en el guión, me gusta hablar de estos temas sin que se noten demasiado, sin que florezcan. En este caso, por tanto, en la necesidad de hablar de estas cosas es donde reside el germen de la película.

En este proyecto en concreto podemos afirmar que la historia nació por completo de los temas y que luego ya buscaste la mejor trama para vehicularlos. 

Exactamente. Tenía algún diálogo escrito que tenía mucho que ver con estos temas (aunque luego pasaron a un plano muy secundario dentro de la película), y fue a partir de estos que comenzó a cimentarse toda la película.

Por lo que respecta al proceso de escritura para construir la trama, yo siempre sigo los mismos pasos. Primero me aparece una idea, que luego dejo reposar durante un tiempo. Entendamos reposar como algo diferente a abandonar el proyecto en un cajón, eso sí. Cuando dejo en reposo una idea sigue en mí durante un tiempo largo, y poco a poco se va rellenando. Es en ese reposo cuando encuentro que el camino de esta historia pasa por enmarcarlo dentro de la prostitución. Además, una hija que hereda esta profesión de su madre, lo cual agrandaba el conflicto. Ahí empezó a armarse el proyecto. Después, yo soy muy estructural a la hora de escribir, por lo que una vez tengo la trama y la estructura suelo escribir muy rápido, gracias precisamente a ser tan metódica. Pero antes de escribir estoy mucho tiempo con la película en la cabeza hasta que veo que es el momento adecuado para sentarme y empezar.

Entonces, aunque empieces escribiendo desde los personajes, eres bastante académica a la hora de escribir, ¿no?

Soy muy ortodoxa en eso. Por supuesto que luego me gusta romperlo, pero desde que empecé a escribir, ser tan cerrada en cuanto al método me ha ayudado mucho. Primero me ha hecho escribir más rápido, puesto que al tener mucho método, al menos en mi caso, adquiero esa velocidad de la que os hablaba, y después porque el método te ayuda a no juzgarte. Sabes que tienes unos pasos que seguir, que estás trabajando en una seguidilla de cosas que hay que hacer y eso te quita la presión de pensar que cada palabra tiene que ser la perfecta. Yo escribo, y luego ya reescribo, que es el gran trabajo. Pero para mí lo más importante es sacarlo de mi cabeza y darle forma, porque creo que las ideas que están en la cabeza no existen si no las plasmas en un papel y ves cómo quedan escritas.

Otra de las cosas que llama la atención del largometraje es el tono. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre el humor y el drama presentes a lo largo de toda la historia?

Esto es lo que más me preocupa, sobre todo en esta película, porque para mí el tono era lo más difícil. Encontrar el punto medio sin pasarme de comedia o de drama. No subrayar nada, tampoco. Es curioso, porque mucha gente me dice que esto es un trabajo de dirección, pero yo creo que está en la escritura, que ese tono no se lo das como directora, sino que ese equilibrio, que es super frágil, tiene que estar en el guión. Después, obviamente, necesitas unos actores que puedan entender este tono. Si no te rodeas de la gente adecuada sí que corres el riesgo de irte hacia un lado o hacia otro, pero en este caso ya trabajé mucho el tono desde el guión.

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Cartel Promocional de la película

A base de reescrituras.

A base de reescrituras, y de afinar. Me pienso mucho cada palabra que acabo poniendo en la versión final.

En tu caso, además, sabías que ibas a contar con este elenco, cosa que suponemos que puede ayudar. Ya sabías, por ejemplo, que Carmen Machi podía darte el registro que necesitas.

Sin duda. Para mí fue fundamental, porque sé que estos actores, primero, me van a entender perfectamente, y segundo, que lo pueden hacer. De hecho, en las primeras versiones ponía Carmen y Amparo. Me equivocaba tantas veces que acabé por dejarlo así hasta casi al final (ríe). Ellas me inspiraron tanto, le dieron tanta forma a sus personajes, que las tenía en mente todo el rato. Sé que es algo en lo que muchos guionistas estarán en desacuerdo, esto de ponerle una cara conocida al personaje, pero a mí me disparaba la creatividad. A mí, generalmente, sí que me ayuda imaginarme qué actor o qué actriz hará un papel, aunque al final no acabe haciéndolo.

Claro, y si hablamos de actores consolidados, que también sean buenos lectores de guión puede ayudar incluso más.

Elegir actores que entiendan el guión y que te entiendan a ti es fundamental. Me parece que en la elección de actores uno puede equivocarse mucho, porque a veces hay actores maravillosos que están muy bien para un papel, pero que después no te entiendes con ellos, y si esto ocurre, por buenos que sean, habrá algo que se resentirá en la película. El trabajo de encontrar al equipo adecuado es muy minucioso.

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Y al final, volviendoa escribir pensando en caras conocidas, si no tienes una tendrás otro referente en el que inspirarte, sea real, cinematográfico o imaginario.

A mí me parece inevitable escribir con un referente. De hecho, muchas veces los actores que tengo en mente nunca podrán llegar a hacer ese papel, no podré trabajar con ellos, pero sí que me gusta impregnar al personaje de un actor. A mí me sirve, si bien es verdad que hay quien piensa que esto puede llegar a acotarte demasiado un personaje.

La película ha cosechado el Premio del Público en el Festival de Cine de Transylvania, lo que genera una reflexión sobre los diálogos. Si bien estos son muy característicos, puesto que hablas de unos personajes concretos en un escenario geográfico determinado, que haya ganado este premio refleja que tienen cierta universalidad que permiten que sean reconocibles fuera de España. ¿Cómo es el proceso de escritura de unos diálogos así?

Primero, y es algo que me gusta mucho, intento que mis personajes nunca se digan cosas importantes, que no se digan grandes frases. Intento que todo esté por abajo, salvo en algún momento que es inevitable, pero en general creo que la vida no es así.  Nadie habla contándose grandes verdades. Creo que no funciona, además.

Escribir desde esta premisa creo que ya te permite cierta agilidad. A esto hay que sumarle que dialogar es una de las cosas que más me gustan. Me gusta que cada personaje hable muy distinto, que tenga ciertas particularidades. Soy muy minuciosa en eso, en intentar que cada personaje tenga un color distinto. Después, en las reescrituras, trabajo para rebajarlo y que no sea demasiado evidente, pero me gusta trabajar desde ahí, que los diálogos fluyan. Creo que hay algo de eso que está presente en toda la película. Es la premisa que me gusta, tanto a la hora de escribir cine como a la hora de ver cine. Además, como os decía, creo que es mucho más natural. Tú no te sientas delante de tu madre y le hablas con grandes frases, por lo que intento que mis personajes tampoco lo hagan, que no haya nada ni demasiado absoluto ni demasiado subrayado. Aunque pasen muchas cosas por debajo, la gente habla del precio del pan.

Entonces, a pesar de que seas muy metódica a la hora de escribir, empiezas a dialogar dejándote llevar.

Sigo mucho las secuencias, pero en los diálogos sí que me gusta ver qué tienen que decir los personajes. Podríamos decir que soy libre dentro de la estructura, que sé que tengo que ir del punto A al punto B pero no sé qué va a pasar de por medio. Y después, como os decía, tiene que ver mucho con afinar, con reescribir. Un maestro me decía “si algo te suena, es que se va a romper.” Y es cierto. Ocurre como con un coche. Si hay algo que suena, sabes que tienes que ir al mecánico, porque puede romperse. Por tanto, si lees algo varias veces y siempre te chirría… ese es el trabajo de afinar, el de encontrar el detalle. Encontrar las palabras exactas me parece uno de los trabajos más apasionantes. Hay que tener la capacidad de leerse casi como si no hubieras escrito tú, de escuchar a los personajes y ver qué te piden. Cuando uno se relee tiene que tener la suficiente frialdad para verse desde fuera, para evitar enamorarse de sus diálogos. Esto puede permitirte encontrar frases que quizá son menos inteligentes, digámoslo así, pero que son mucho más coherentes con el personaje que tienes. Me parece un trabajo muy interesante.

¿Interpretas también los diálogos?

Totalmente. No me pongo a hacerlo para afuera, pero para mí misma me hago todos los personajes. Esto es algo que he hablado con otros guionistas que me preguntan cómo lo hago yo, que soy actriz. Los interpreto, sí, y es algo que aconsejo totalmente. Si tengo un personaje cubano yo lo interpreto como tal. Me doy ese permiso de ser ridícula, porque a mí desde luego me ayuda muchísimo.

A parte de guionista, también diriges y actúas. ¿Qué te aporta la faceta de guionista que no te aporten las demás vertientes?

Sabéis qué pasa, que el guión es con lo que más disfruto. Después ya viene el estrés por muchas cosas diferentes, pero el guión es algo más libre y que puedo disfrutar. Os juro que no creo que sea una frase hecha, que la base de todo proyecto está ahí, en el guión. Lo que pasa es que después todo el resto te come tanto que parece que el guión no existe, pero si no tienes un buen proyecto desde el guión luego es muy difícil volver atrás, porque una vez arranca toda la maquinaria que pone en marcha la película ya no hay quien la pare. De hecho, cuando acabo un guión me pongo a escribir el siguiente proyecto inmediatamente, siempre estoy escribiendo. Esto además me ayuda a poner distancia con los proyectos, a alejarme de un guión y dejarlo en el cajón para descansar hasta que llegue la oportunidad de que salga adelante.

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Para acabar, hay algo a lo largo de toda la película que resuena a Berlanga. ¿Es posible que sea un referente?

Berlanga es mi referente absoluto. Su cine, su tono (más cómico que el de mis películas, eso sí) me parece fantástico. Es de lo más grande que se ha hecho en el cine. Hay largometrajes suyos que me han marcado tremendamente, como PlácidoMe parece impresionante, recuerdo verla y decir “no me creo que estén tratando este tema de esta manera.” Es una película muy moderna, con muchos personajes que se van sumando a la peripecia, y todo es peor cada vez, y más patético y doloroso, pero nosotros nos reímos más. Para mí, Berlanga siempre ha sido mi referente. Es verdad que luego ha habido mucho cine parecido, pero a día de hoy creo que no ha salido nada como el cine que hicieron él, Azcona y compañía.

 


ESOS GRACIOSOS TRISTES

9 diciembre, 2011
Por Guionista Hastiado

Hace un par de años Bárbara Alpuente ya habló del mismo asunto que hoy me gustaría sacar a la palestra: la distinción, más o menos real, entre guionistas “de comedia” y guionistas “dramáticos”.

Como algunos de ustedes saben, yo inicié mi carrera como guionista en “7 Vidas”, donde a lo largo de varios años me introduje en el oficio de la mano de un nutrido grupo de buenos guionistas, muchos de los cuales sigo contando entre mis mejores amigos. A lo largo de la última década los miembros de aquel grupo nos hemos ido distribuyendo por la industria y hemos trabajado en proyectos variopintos, de cine y televisión. Bastantes de mis compañeros se han convertido en productores ejecutivos y/o coordinadores de guión de series de prime time. Algunos hemos escrito otros géneros distintos y otros han seguido haciendo comedia, que es lo que les gusta y saben hacer mejor. En general, no podemos quejarnos de nuestra trayectoria.

Sin embargo, tal y como comentó Bárbara en su día, es cierto que con frecuencia los guiones y guionistas de comedia, en este país, no son tomados muy en serio. Se considera a la comedia (en ficción) un género menor, del vulgo, fácil, superficial, sin la más mínima capacidad de trascendencia o complejidad. He conocido productores que no querían para sus sesudas producciones guionistas que provinieran de la comedia, considerándolo una mancha en su carrera, en lugar de un atributo positivo. Y he conocido guionistas cómicos que ciertamente se sentían menospreciados, niguneados, a los que les costaba cambiar de género, y que lloraban sus complejos por la esquinas, acongojados por la pena.

A mí me gustaría romper una lanza en pro de los guionistas de comedia. De la misma forma que siempre defiendo que los mejores actores cómicos son, simple y llanamente, los mejores actores, creo que la mayoría de los mejores guionistas que he conocido en mi trayectoria profesional han escrito comedia durante cierto tiempo. Ustedes pensarán que tengo mucha jeta, que esto lo digo porque, al incluirme yo en en el lote, en el fondo lo que pretendo es echarme unas flores. Tal vez tengan razón, pero yo les aseguro que dejo una puerta abierta a la salvedad, y que puede haber flagrantes excepciones entre las que perfectamente puedo encontrarme yo mismo, sin ninguna duda.

En general, y en mi opinión, un guionista que se ha entrenado en  la escritura de comedia cuenta con ciertas virtudes que no deben despreciarse, y que se habrá visto obligado a desarrollar por varios motivos:

La comedia exige trabajo: No hay nada más arduo que escribir una comedia. Exige mucho más esfuerzo que la escritura de otros géneros. Es como cavar en una mina buscando oro. Las comedias demandan mucha más revisión y reescritura, especialmente en diálogos. Un buen guionista cómico casi siempre será un profesional acostumbrado a dar el callo y a no enamorarse de lo primero que se le ocurre. Y si se enamora, se jode y lo cambia de todas formas, si no funciona.

La comedia exige ritmo: escribir comedia es una buena manera de aprender a manejar los tempos narrativos. Si corres demasiado la narración se resiente, pero si tus escenas/diálogos no tienen la suficiente velocidad, aburrirán. Hay que ser concreto, específico, ir al grano y condensar la información para que no resulte pesada.

– La comedia se trabaja en equipo: es lo habitual, especialmente en series de televisión. El trabajo en equipo te hace más flexible, te enseña a escuchar, a argumentar, a debatir, a reflexionar, además de brindarte la posibilidad de aprender de otros profesionales que no tienen por qué tener la misma forma de escribir o de narrar que tú.

La comedia exige inteligencia: Ya saben lo que dicen, que el sentido del humor es la máxima expresión de la inteligencia. Supongo que es algo discutible, pero desde luego creo que tener la capacidad de expresar una visión “humorística” de la realidad es una señal de una cabeza bien amueblada. El distanciamiento irónico, la disección jocosa del alma humana, el reconocimiento de las mentiras y las debilidades de nuestros congéneres y de las nuestras propias… son habilidades muy útiles en la escritura no sólo de comedia, sino de cualquier tipo de género (además de ser una actitud muy provechosa en la vida).

La comedia enseña a jugar con los límites del tono: Una de las dificultades de la escritura de ficción de comedia tiene que ver con el equilibrio. Es fundamental encontrar el tono adecuado a cada producción, a cada secuencia, a cada diálogo, y no rebasarlo. Escribir -buena- comedia te enseña a bordear el peligro sin caer en él. “Si te pasas ya no es divertido, pero si te quedas corto, tampoco”.

La comedia te obliga a dominar el lenguaje: Al hilo de lo anterior, es fundamental utilizar los matices y variaciones del lenguaje. A veces la carga cómica de un gag puede estar en una coma, en unas comillas, en el acento en una determinada palabra o una pausa. Los sinónimos están ahí para darnos versiones muy diferentes de un mismo chiste, y es imprescindible tener cierto conocimiento de la expresiones orales en distintos ámbitos. Cada persona tiene una manera diferente de hablar, de argumentar, de mentir, de quejarse, de hacer chistes… Ese dominio será una herramienta fundamental en la escritura de cualquier otro género.

La comedia exige capacidad de encaje: No hay nada más duro que una comedia, o un chiste, que no funcionan. Pregutádselo a los monologuistas, que tienen pesadillas con salas llenas de gente que no ríe. Y cierta cantidad de fracaso es ineludible, nadie empieza a escribir comedia sabiendo, hay que probar, arriesgar, cagarla, aburrir… para ir puliendo, encontrando la ténica y la voz humorística propia. Y ya saben, lo que no te mata, te hace más fuerte.

La comedia, en definitiva, es mucho más difícil… pero habla de lo mismo. Cada género tiene sus “trucos” y técnicas que hay que aprender y dominar, por supuesto. Pero la comedia, el drama, el género fantástico, el thriller o el culebrón hablan de lo mismo y utilizan la misma argamasa: personajes y conflictos.

Lo que pasa es que la comedia es mucho más arriesgada porque, cuando queda mal, queda mucho peor. Por eso en mi opinión es mucho más fácil que un guionista de comedia escriba un buen drama, que viceversa. Porque el drama es más “disimulable”. Yo creo, además, que esa visión humorística del mundo es un ingrediente imprescindible en la escritura, en distintos grados de explicitud. En los mejores dramas existen rastros cómicos, como ya defendí aquí (los videos fueron cancelados hace tiempo, sorry). La falta de cierto sentido del humor es lo único que le achaco, por ejemplo, a esa buena serie que es “Crematorio”, lo que más la distancia, a mi juicio, de comparaciones con las grandes como “Los Soprano”, que es pura comedia con falsa forma de drama.

Sé que algunos estarán pensando que todo esta argumentación es absurda porque en España las comedias que se hacen son muy malas, y que por lo tanto los guionistas que las escriben también lo son y que todo este post es una gran estupidez onanista. Bueno, es una opinión, aunque a poco que hayan seguido las andanzas de este blog durante los últimos años habrán comprendido que la calidad de una producción muy pocas veces tiene que ver, de facto, con el talento de sus guionistas, o con la falta de él. Hay muchos otros factores, y más decisivos, que repercuten en el proceso y que están fuera de nuestro control (aquí podríamos hacer una retahíla de nuestras quejas habituales: la falta de capacidad de decisión sobre las series que se hacen, sobre el público al que van dirigidas, sobre su tono… la falta de tiempos, los castings asesinos, los directores que no entienden de comedia, los actores que no quieren ridiculizarse, los sistemas de trabajo chapuceros, las producciones ejecutivas que no saben de contenidos, las comedias de 80 minutos… etc.)

Evidentemente tampoco pretendo afirmar que quien no haya escrito comedia no puede ser un buen guionista, nada más lejos de mi intención, pero sí que creo interesante mostrar un cierto respeto por uno de los géneros más complicados y, al mismo tiempo, más denostados que existen. No sean tan exigentes, amigos, y admiren a aquellos que les hacen reír, que se lo han ganado.


FLASHBACK: LA COMEDIA ES EL TRUCO

2 octubre, 2011

Por Guillermo Zapata

Afronto desde hace semanas la escritura de una comedia. La afronto, porque de alguna manera tengo que llamar a eso que hago de abrir el Celtx, releer lo escrito y huir a escribir algo dramático y llorón. A raíz de mi cobarde y patética actitud he empezado a darle vueltas a ese tópico (cierto) de que escribir comedia es lo más difícil del mundo.

Vamos a dejar de lado las consideraciones socio-históricas y los contextos culturales (que por otro lado, tanta importancia tienen para escribir una comedia) y vayamos a la mera técnica. A enfrentarse al trabajo concreto. ¿Por qué es más difícil escribir comedia que escribir drama?

Lo primero que se me ocurre es que la comedia, como casi todo lo que tiene que ver con el goce, no está tan estudiado como el drama. Digamos que el drama se considera “lo normal”, así que los manuales de guión hablan de como hacer eso que es normal y luego, una subsección de ellos, habla de las comedias. O sea, que hay menos escrito, menos talleres (aunque ahora va habiendo más) De entre lo escrito, mi favorito es y será siempre el maestro Vorhaus y su nunca-suficientemente-bien-valorada-teoría de “Dolor+ Verdad”.

El segundo motivo es que, al estar menos teorizada que el drama, se ha entendido que es algo natural, que no necesita preparación y que, si tienes suerte y talento, “sale sola”.

Creo que ésto se debe a que confundimos “ser ingenioso” con “hacer reír”. Me explico, el ingenio es una cualidad que tienen algunas personas y que se desarrolla en contextos sociales. Los grandes bromistas, insultadores y bocazas lo son en relación al resto. Esto muy poco (o nada) tiene que ver con sentarte a solas delante de un teclado o un cuaderno y escribir algo que, a posteriori, tendrá gracia.

De hecho, mucha gente es capaz de ser ingeniosa “en diferido” (O sea, escribir personajes ingeniosos) y eso no quiere decir que sean grandes comediantes. Aaron Sorkin escribe diálogos llenos de ingenio y no por eso es capaz de hacerte reír (Si hay alguien que se haya reído viendo El Ala Oeste de la Casa Blanca o Studio 60- especialmente Studio 60, que debería hacer reír- que levante la mano)

La clave es, creo, que el ingenio suele aplicarse a los diálogos. Y los diálogos no son la comedia. Puede que haya grandes comedias que apoyan parte de su humor en los diálogos, pero no es lo fundamental.

Lo que sí es necesario es la violencia. Sin violencia (Sin dolor, que diría Vorhaus) No hay comedia. La violencia viene de la situación, de la estructura. Escribir comedia es construir situaciones de comedia. Personajes de comedia también, si. Pero sobre todo, situaciones de comedia. ¿Y que es una situación de comedia?

Se me ocurre que una buena definición podría ser: “Una situación de comedia es una situación dramática intervenida, variada”. Esas situaciones se dan en la vida real (pocas veces) o se pueden inventar (la mayoría)

Mi “situación de comedia real” favorita me sucedió hace años. Fuí a casa de mi ex-novia al poco de terminar nuestra relación para coger algo de ropa. Llegué y ella estaba en el salón. La conversación que tuvimos fue fría y dolorosa. Yo quería salir de allí cuanto antes así que fui a por una bolsa de plástico a la cocina (En mis nervios generalizados no había cogido nada para llevarme la ropa) y agarré la primera bolsa que encontré. Empecé a meter ropa en ella y descubrí que era una bolsa de CDs de la Fnac. Una bolsa enana, en la que apenas cabían un par de calzoncillos y unos calcetines. Avergonzado, preferí escabullirme que afrontar la petición de una segunda bolsa.  Dije adiós y me fuí a la calle. Sentado en un banco, con mis calzoncillos rebosando la bolsa y echo polvo por lo sucedido tuve tiempo de pensar “Yo aquí sentado con los calcetines en esta puta bolsa es algo que tiene bastante gracia”.

Si cogemos esta situación y le quitamos los elementos cómicos (o hipotéticamente cómicos) se vuelve una situación dramática. Lo que define su comicidad son los elementos que la “varían” de una situación dramática normal.

Si esta historia no fuera completamente real yo habría tenido que inventarla (o algo diferente que tuviera gracia) colocándole a la situación dramática los elementos necesarios para que tuviera gracia.

Es decir, que el drama es contar las cosas tal y como las vemos y la comedia es intervenir en esas cosas hasta conseguir un efecto.

El drama aparece (y probablemente sea) algo mucho más sencillo de escribir porque se trata de contar algo tal cúal es. En la comedia no funciona así (Como probablemente no suceda así en el terror y, en general, en cualquier género que implique una intervención en una situación para conseguir un efecto concreto. En la comedia eres consciente de que estás haciendo una especie de trampas buscando que suceda algo. Creo que ese efecto de artificialidad es lo que le da su complicación. Porque cuando la comedia aparece en la pantalla no puede aparecer como artificial, tiene que ser tan normal como todo lo demás, pero encima hacer gracia.

Evidentemente, se puede hacer drama artificial, pero simplemente es un drama malo. Y se puede hacer comedia artificial, eso es una mala comedia. Pero yo no hablo de los resultados. Hablo del proceso.

Y en el proceso, sentado uno solo pensando en “hacer gracia”, esos trucos para hacer reír suenan más sucios, más falsos y más grotescos, que cualquier situación autocomplaciente, sobada y llorica de cualquier drama.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 21 de enero de 2011)


FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: GUIONISTAS DE VERDAD

21 agosto, 2011

por Bárbara Alpuente. Guionista de series como Casi Perfectos y Fuera de Control. Coordinadora de guión en Camera Café y Fibrilando. Colaboradora de Rolling Stone, YoDona y otras publicaciones.

Siento no haberme incorporado antes a las colaboraciones de guionistas invitados, pese a haber sido invitada hace tiempo, pero es que no sabía qué ponerme para la ocasión. Ante la duda, hoy escribo desnuda. Tengo una buena calefacción y carezco de webcam, así que no temáis.

Tras muchos años escribiendo exclusivamente comedia, llegué a pensar que lo que yo hacía podía hacerlo cualquiera. Esto me pasa cada vez que decido que ya sé hacer algo. Mi argumento es: “Si sé hacerlo yo, no puede ser tan difícil”. Tiene cierta lógica, aunque no ayude especialmente a alimentar mi bulímica autoestima. Pero no era la única que relativizaba sobre el trabajo de un guionista dedicado a la comedia.

Alternando entonces con algunos guionistas, reparé en que cuando se hablaba de guiones (O sea, un noventa por ciento del tiempo), yo era automáticamente excluida de la conversación y mi opinión pasaba a un segundo plano. Como si me estuvieran haciendo ver que aquellas eran conversaciones de adultos para las que yo no estaba preparada.

Así que acabé acostumbrándome a que en algunas reuniones se dirigieran a mí casi como “la que hace los chistes” y hablaran entre ellos casi como “los que resuelven apasionantes y complejos conflictos”. Surgía aquí una nueva raza de guionistas. Estaban ellos, los guionistas de drama, que podrían definirse como los guionistas de verdad, y estábamos nosotros, los graciosos que juntan cuatro chascarrillos, que podrían definirse como los guionistas de mentira. Por eso acabé convenciéndome de que lo que yo hacía, al fin y al cabo, era escribir sketches superficiales, y que esta tarea no tenía un gran mérito.

Pero hace unos meses cambié de tercio y ahora ando inmersa en un proyecto de dramedia (Uno de esos con apasionantes y complejos conflictos). A medida que la serie avanza, siento de nuevo que, realmente, lo que hago no tiene un gran mérito. Cabe la posibilidad de que nada de lo que hago tenga un gran mérito, pero ése no es el tema. El tema es que ahora soy yo la que relativiza sobre el trabajo de los guionistas de drama (¡Toma! Sí, soy rencorosa). Y no es, como decía al principio, porque sepa hacer este trabajo, sino porque no me resulta, ni de lejos, más difícil que enfrentarse a un folio y llenarlo de frases que hagan reír a, como poco, una decena de personas (entre las que no cuenten familiares y amigos). Y tampoco es que ahora crea que los guionistas de drama merezcan/mos menos respeto, pero sí creo que es un mito que exista una diferencia entre el talento necesario para pertenecer al grupo de guionistas de un género u otro.

¿Es más difícil escribir Urgencias que escribir Frasier? ¿Es más difícil escribir In Treatment que escribir Seinfeld? ¿Es más difícil escribir The Wire que… ? Olvidad este último ejemplo.

Contaban que, en el lecho de muerte de un gran actor inglés, un amigo se acercó a él y le dijo: “qué difícil debe de ser morirse”. Y el moribundo contestó con un hilo de voz: “lo difícil es hacer comedia”.

Y ahora si me permitís, voy a volver a vestirme. Un placer.

P.D.  A mí me gustó la gala de los Goya.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 19 de febrero de 2010)

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