“CUANDO VES UNA PELÍCULA NO TE IDENTIFICAS CON EL MALO. ESO ES UN PROBLEMA”

26 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

En las estrellas es la segunda película escrita y dirigida por Zoe Berriatúa, un autor con una mirada muy definida y marcada sobre el tipo de cine que quiere desarrollar. En la época de los efectos especiales, Zoe ha optado por hacer un film lleno de guiños al momento en el que Méliès sorprendió al mundo con sus artificios hechos a mano. Aprovechando el reciente estreno del film hemos querido hablar con él para conocer en profundidad cómo se gestó y escribió el guión de un proyecto tan particular y original como este.

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Fotografía de David Martín Rodero

En las estrellas es todo un ejercicio de nostalgia por una época dorada del cine en la que los efectos especiales todavía eran artificios manuales. ¿De dónde te surge la idea de escribir un guión de estas características en pleno siglo XXI?

Cuando yo era niño, mi padre, Luciano Berriatúa, nos llevaba a mis hermanos y a mí a rodar sus películas que empezaba… y nunca terminaba por falta de presupuesto. Recuerdo cómo nos íbamos a buscar ruinas de los decorados de otros rodajes para usarlos nosotros en sus películas. Es todo lo que hay de autobiográfico en la película, ya que él no era alcohólico ni mi madre ha muerto aún. Esos rodajes de infancia, la moviola en el salón de mi casa… todo influye. Por otra parte, mi padre actualmente trabaja como restaurador de cine mudo, y he recibido una herencia de cine algo singular. A los siete años, mi película favorita era Metrópolis.

Pese a ello, la película está inscrita en unas coordenadas espacio temporales actuales (el Madrid de la crisis económica) que se mezclan con el relato fantasioso que el personaje de Luis Callejo le cuenta a su hijo. ¿Cómo fue la construcción de estas dos tramas? ¿Fueron en paralelo, o primero tenías el relato fantástico y luego buscaste la mejor forma de vertebrarlo?

La verdad es que la película sigue tres líneas en paralelo, durante la escritura yo me dedicaba a relacionarlas poco a poco, con la única premisa de ser un cuento de soñadores viviendo en la miseria.

Por una parte la realidad:

Los personajes eran, en parte, el mendigo y su hijo de DO DES KA DEN, (Kurosawa) el boxeador y su hijo de THE CHAMP (King Vidor), o la pareja de PAPER MOON (Bodganovich). Me dediqué a ver todo lo que encontré sobre padres e hijos, sabiendo que mis personajes no tendrían un final reconfortante.

Por otra parte, la fantasía:

El cuento del padre debía representar todos los sueños de infancia que acabaran por desaparecer con la llegada de la madurez. Para esa parte, elegí primero las piezas musicales, mayormente de Britten, y “compuse” el guión conforme a ellas.

Escribir en función de la música me proporciona sorprendentes resultados. El ritmo y las cadencias musicales dotan a mis guiones de una especial personalidad. Pero claro… lo difícil es poder mantener esa música una vez realizada la película.

Mis productores no estaban de acuerdo en gastar dinero en orquesta y tampoco en clásica de repertorio… yo me hice una camiseta que rezaba “Salvad a Britten”, y no me la quité en par de meses durante la preproducción.

Un día, Alex de la Iglesia me dijo, “Bien, Zoe, ya nos hiciste reír… ahora ya sabemos que va en serio, puedes quitarte la camiseta.”

En esta película sólo rodé una secuencia de la parte real conforme a la música; la bajada de las escaleras, donde el padre ebrio le cuenta a su hijo su nueva idea de película. El resultado es que, para mí, es la mejor secuencia de la película. Suelo trabajar con música clásica, asequible, en muchos casos, a la producción.

En tercer lugar, hay una línea argumental entre la realidad y la fantasía; las pesadillas del padre. Macarena Gómez se le aparece como el fantasma de su ex mujer, Ángela, para llevárselo consigo al más allá. Ligeramente está inspirado en el fantasma de Pelo negro, uno de los capítulos de Kwaidan (Kobayashi).

Este fantasma es la materialización de una fuerza opuesta al personaje, la pulsión de muerte en forma de alcoholismo, culpa y suicidio.

Muy de fondo, y de forma metafórica, la película trata sobre un padre que se debate entre suicidarse y cuidar a su hijo, pero cuando decide elegir cuidar a su hijo… se da cuenta de que su hijo ya ha dejado de creer en él.

En algunos momentos de la película das a entender que los mejores años de las salas de cine, así como del cine de Méliès, Murnau etc., ya han pasado. ¿Es la película una despedida a una época?

Al igual que la transición del mudo al sonoro fue muy dura para muchos profesionales, esta película habla de la transición del 35 mm al cine digital, y cómo los dinosaurios del celuloide se aferraban a él, incapaces de adaptarse. La lectura nostálgica del celuloide está inequívocamente en la película… pero es sólo circunstancial, un entorno melancólico apropiado para contar esta historia.

No creo que el cine del pasado fuera mejor, pero en parte me siento más identificado con el cine anterior a mi época, de alguna forma me siento más cómodo en él, ya que las películas que permanecen en el tiempo son apuestas seguras entre tantos nuevos profetas.

Ya que hablamos de esto. Pregunta complicada: personalmente, ¿qué cambios crees que vamos a vivir en la forma de contar historias en el cine durante los próximos años?

Me niego a pensar que las series son el futuro. Son el presente, inequívocamente. Pero yo no tengo 40 horas para que me cuenten una historia, ni disfruto notando cómo están estirando una historia a ver hasta dónde aguanta sin romperse. Tampoco creo que las mejores obras literarias de la historia hubieran sido mejores en forma de saga. Si le pidiéramos a Nabokov que escribiera una serie de libros en vez de uno como Lolita tendríamos una peor novela. Mucho peor. Igual pasaría con Crimen y Castigo o La metamorfosis. Hay historias que se prestan y otras no. Haría una serie con 100 años de soledad, por ejemplo.

Tal vez las historia cortas volverán. Tal vez los cortos se revalorizarán de alguna forma. Puede que entre el yugo de la hora y media o del cine en “40 horas” de serie… puedan convivir formatos más libres.

En el film también hay detalles sobre algunos de los problemas a los que nos enfrentamos en la industria: productores que dicen no tener dinero y no pagan, guionistas que no son capaces de acabar historias, salas de cine vacías… ¿crees que nos toca hacer un ejercicio de autocrítica a todos los que nos dedicamos al cine?

Creo que los productores a los que critica la película no se van a dar por aludidos. Cuando tú ves una película no te identificas con el malo. Eso es un problema. La autocrítica es algo muy necesario hoy en día, pero sobretodo… la educación. El gran problema de nuestra sociedad del cine es que aún viene del mundo de la picaresca, del cutrerío y del asqueroso concepto de quien roba más es el más listo, muy español. Tal vez si el cine fuera un negocio mejor protegido por la desgravación fiscal, los empresarios serían, en general, más serios.

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También es interesante ver cómo juegas con la mezcla de ambos mundos, el de la realidad y la fantasía, para intentar hacer la vida de un niño algo más feliz. Este recurso recuerda a Cinema Paradiso, o a La Vida es Bella. ¿Cuáles fueron tus referentes?

Hay tantos… la verdad es que éstos que dices son notables. También está Big Fish, (Tim Burton) La Princesa Prometida (Rob Reiner)… pero te contaré algo que nadie notará. El final de la película lo robé del final del corto de Bayona El hombre esponja, un corto que protagonicé a los 25 años y me dejó marcado. Creo que es mi mejor trabajo como actor.

Es indudable que la película cuenta con una potencia visual muy marcada. Como se suele decir, hay un punto de vista claro detrás de la cámara. ¿Sueles marcar estos elementos visuales desde el mismo guión?

En este caso, sólo lo hice con la fantasía, que requería mucho más trabajo. Mal que me pese, creo que la realidad se resiente de falta de trabajo. Debí haber trabajado más en la puesta en escena de la parte realista desde el propio guión.

En tu película hay viajes a la Luna, robots parlantes, dinosaurios, ríos de lava. Sin duda, es un guión arriesgado. ¿Algún consejo para dar a leer un guión de estas características a un productor y que no salga huyendo?

Elegir bien al productor. Pero más allá de lo obvio, en este caso, hubo una estrategia desde guión, muy marcada. Los efectos especiales serían analógicos, caseros, de cuento, de Meliés. Por eso el personaje es un técnico de efectos de cine clásico, para justificar esos efectos con cartón piedra, y abaratar los costes de esa fantasía. Hay que dar siempre una alternativa que parezca una ventaja económica, para “dar liebre a precio de gato”. Ese es mi discurso ante los productores, cuando voy a plantear efectos especiales, y ha de haber siempre una coartada desde guión, para vender ese “milagro económico” sea cierto o no.

En la misma línea, ¿cómo pitchearías tu guión? Es decir, ¿qué destacarías de un relato de estas características?

Que esta película no tiene competencia en el mercado español y que tiene muchas salidas en el internacional. Trato de abordar siempre la idea de que esta película es una OPORTUNIDAD.

¿Escribiste el guión pensando en que Álex de la Iglesia podría ser el productor? Resulta evidente que compartís una forma de ver (y representar) la realidad. ¿Cómo se inició vuestra relación profesional?

Alex vio un cortometraje mío llamado Quédate conmigo y se levantó en la sala, durante los créditos, preguntando quién había hecho ese corto, que le quería producir una película. Para mí fue algo tan insólito como surreal. Es un director al que admiro profundamente. Con el tiempo me he dado cuenta de que si uno persiste en su trabajo personal, acaba encontrándose con los frikies de su misma “familia” en el árbol genealógico de especies. Cuando terminé Los héroes del mal Alex me preguntó qué quería hacer ahora… Me inventé el guión sobre la marcha según hablaba con él, y utilizaba sus preguntas para guiar la trama. Dos años después, a un mes de rodaje, aún estaba modificando el guión para ver si tenía sentido.

Desde este guión me prometí a mí mismo no volver a escribir estrictamente por “intuición”. En los siguientes guiones que he escrito y que estoy escribiendo, trato de cerrar mucho más el sentido de la historia a priori y de eliminar los caprichos más delirantes. Si pudiera hacer un cine igual de personal pero más comercial… sería lo óptimo, para evitar mi suicidio como cineasta.

Resulta interesante ver que el film te deja un sabor amargo. No puedes evitar sonreír, pero a la vez no nos encontramos ante un final feliz, ni mucho menos. ¿Cómo construiste el guión para conseguir esta mezcla?

La película habla de la decepción de un niño frente a la caída de un mito mucho más doloroso que “los reyes magos” o la propia fantasía, lo que hay detrás de esa fantasía es el mito del padre. Tu padre no es un genio, es mortal, es un pobre hombre. Por eso esta película es tan triste y poco confortable. Por eso la doté de tanto azúcar, mucha comedia y mucha fantasía. La clave me la dio Lawrence Kasdan cuando hablaba de El imperio contraataca: “Tenía que seguir con el género de aventuras de la primera Star Wars… en un dramón donde ganan los malos. Por eso doté a la película de un ritmo de comedia y generosos chistes”. Tomé nota e hice lo mismo, para no espantar al público.

Del mismo modo, el personaje de Luis Callejo recuerda un poco a Sísifo. Aunque él quiera cambiar, está destinado a caer una y otra vez. Quizá, sea dicho, por su propia ceguera. ¿Cómo fue el proceso de elaboración de dicho personaje?

Ja, ja, ja, ja… Sísifo. Quizá más por la sensación de eterno sufrimiento perpetuo. Quise darle el espíritu de Walter Matthau en Piratas (Polanski)… quien es un personaje sin arco de transformación, empieza igual que acaba, repitiendo esquemas en la inmovilidad total. En mi película, el personaje da un paso adelante… pero efectivamente no logra salir de la inmundicia.

No creo que los personajes necesiten necesariamente un arco de transformación. Al igual que no creo en la identificación en el cine. Mis personajes favoritos en el cine no requieren identificación ninguna, dejemos eso para las obligaciones del cine comercial.

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Si nos detenemos a hablar del tono, la película deja la sensación de que nos encontramos frente a un cuento, una fábula. Casi nos podemos imaginar a esa voz en off diciendo “había una vez un hombre y su hijo que…”. ¿Intentas imprimir el tono desde el mismo guión?

Desde el guión, desde la música, desde la dirección de actores… Era importante que el guión reflejara muy bien la sensación narrativa de cuento, sí. Que las cosas estuvieran tan ordenadas y claras que pudiera entenderlas un niño. Pero esa norma la suelo seguir siempre como escritor; que el espectador pueda entender claramente lo que ocurre es algo necesario para que pueda relajarse y sentir. Es importante no confundir suspense con desconcierto. El suspense arroja una pregunta: “¿Qué va a pasar ahora?”… no “¿Qué está pasando ahora?”. Eso es el falso suspense que veo a veces en malos guiones. Te dan retazos de historia para que te esfuerces en entender lo que cuentan. Creo que es una moda, al igual que me parece una tortura leer a Raimond Carver, por muy buen escritor que sea, que lo es. Si quieres contarme algo cuéntamelo, haz que sea fácil entenderlo, y podrás llegar a dar un mensaje complejo, incluso dejar un final abierto. Para eso, todo tiene que estar muy claro. Pese a esto, soy amante de El almuerzo desnudo de Cronenberg, pero claro… el protagonista no sabe más de lo que sabe el espectador, como dictaba Hitchcock. Espectador y protagonista están igual de perdidos. Funciona. Hacer rabiar al espectador con un puzzle de montaje… no creo que sirva para contar una historia.


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