DAYOSCRIPT / JOSÉ ALTOZANO: ESCRIBIR HASTA ESTAMPARSE CONTRA UNA PARED

13 noviembre, 2019

Entrevista por Sergi Jiménez.

Youtuber, periodista y ahora guionista de cómics. José Altozano, también conocido como Dayoscript, es uno de los críticos de referencia en materia de videojuegos. Protagonista es su debut como guionista de cómics y lo hace junto a Ulises Lafuente, Andrés Garrido y Pablo Ilyich. La historia arranca con un estudiante anodino llamado David. Tiene una vida sin sobresaltos hasta que se le aparece un ser llamado Kawachii y le revela que es el Heraldo y debe salvar el mundo. José dedica su primera obra a deconstruir los arquetipos del viaje del héroe y los clichés del manganime.

¿Has escrito ficción anteriormente?

Hay una frase muy repetida que es “estoy escribiendo una novela”. Pues durante muchísimo tiempo he estado escribiendo una novela. De pequeño quería ser dibujante de cómics, novelista, director de cine… Un autor. He estado escribiendo muchas novelas, proyectos que he empezado y se han quedado en una biblia. Me puse a escribir fanfictions pero empecé a trabajar como periodista de videojuegos y como youtuber. Me consumió demasiado tiempo y paré de escribir. Después de tantos años, ahora intento retomarlo. Básicamente me forcé porque quería escribir y ya que tengo la oportunidad de llamar la atención por el nombre que tengo, era ahora o nunca. Ninguno de los proyectos anteriores los he terminado. Siempre pensaba en reescribirlos más adelante o simplemente los he perdido. 

¿Cómo ha sido el proceso de escritura?

Fue largo. Empezó en bachillerato como una historia muy distinta. Hablando estrictamente de la escritura, hice una pequeña biblia con la premisa, los personajes y todo lo que ocurre. A partir de ahí comencé a escribir. Ahora estoy planeando nuevos proyectos con Andrés Garrido, el colorista. Él me descubrió el mundo de la escaleta. A organizar lo que pasa en cada página. Este cómic ha sido más bien una historia que tenía en mi cabeza. Sabía a que puntos quería llegar, así que me puse a escribir. Yo lo describo como cerrar los ojos y empezar a correr mientras grito hasta que me estampo con una pared. Ese es el momento en el que he llegado al final. Lo que he escrito detrás es basura pero al menos hay algo escrito. A partir de ahí puedo revisar. Ponerme a escribir aunque sea mierda. Me da igual porque lo he escrito, lo puedo revisar. 

El guión de cómic no es algo tan reglado como el de cine. Depende del diálogo que tienes con los otros artistas. ¿Cómo de detallado es el guión de Protagonista?

Como estudié cine, ese es el guión que conozco. En Protagonista en vez de estar escrito por escenas, estaba dividido por páginas con descripciones como si fuera una película. Había muchas descripciones de cómo se sentían los personajes, como si fueran anotaciones para un actor. Porque eso se lo voy a pasar a un dibujante que ha de hacer la escena. Para una historia como esta, me parecía muy importante que se entendiera como se sentía el personaje en ese momento. Que busco transmitir en la escena, donde está ubicado todo el mundo, que opinan sobre lo que está pasando etc. Por lo demás era como un guión de cine. Alan Moore describe hasta la última baldosa donde ocurre la escena pero yo más bien me centraba en los sentimientos de los personajes. También había referencias a otras cosas, porque el lenguaje metareferencial viene bien para estas situaciones. 

¿Entonces te planteas para nuevos proyectos seguir con la división por páginas y viñetas?

Creo que las páginas vienen bien porque me ayudan a ver el resultado final. No tanto en el sentido de cuando pasas la página, aunque a veces sí que lo tenía en mente. Por ejemplo Isaac Sánchez (Loulogio) lo describe como la sorpresa, pasar la página y ver lo que ha ocurrido. A mi me ha venido bien porque es como un receptáculo de información. Si lo escribo en general se me puede ir muchísimo y terminar con un guión de 300 páginas. Si concreto las páginas, limito la acción. Se cuanto pueden durar las cosas, me da un control sobre el ritmo y la duración. Porque dos personas pueden entender una misma acción de formas muy distintas. Se puede alargar o comprimir. Ulises, el encargado de los bocetos, me avisaba cuando la narrativa de una escena necesitaba más páginas. Ahí ya es hacernos al lenguaje que los dos tenemos. 

Me consta que Fernando Llor escribe como si fuera un guión de cine. No hay una manera definida de escribir cómics.

Claro, es lo que me dijeron. No hay una forma de escribirlo. Pensé “menos mal”, creía que sería el novato patoso. 

¿Qué influencias y referentes has tenido?

Esencialmente son tres. La primera la pongo directamente en la obra, que es La Melancolía de Suzumiya Haruhi. Vi en una película llamada Animals que el personaje está leyendo el cómic Agujero Negro. Cuando me di cuenta fue como “hostias, me están poniendo la principal referencia de la película de manera super evidente. Voy a copiar esa técnica.” Segundo, Neon Genesis Evangelion, que también se nota un montonazo. Luego hay otra más sutil que es El Mundo de Sofía, un libro de filosofía que me hicieron leer en bachillerato. Es la historia de la filosofía pero una trama que conduce todas las lecciones. El libro juega de cierta manera con la cuarta pared y eso me marcó muchísimo.

¿Cambiarías algo del cómic?

Preocupante sería que la respuesta fuera no. Cambiaría un montón de cosas. Hay una escena que en una primera versión contaba exactamente de que va la historia. Al pasárselo a mi hermano me dijo: “¿Por qué me lo estás restregando en la cara? Lo haces demasiado evidente.” Vale, ahí estaba siendo demasiado Nolan. Quise hacerlo sugerido y me pasé de sugerido. A posteriori veo que con una simple frase más, se entendería todo mucho mejor. También la gente critica el ritmo del cómic. Al principio parece que David, el protagonista, está deprimido y amargado. Cuando lo que quería era ponerle en un punto neutro. Siempre hay fallos, es inevitable. Pero si siempre estás repasando tus fallos nunca vas a hacer nada. Por eso decía lo de avanzar hasta golpear una pared. Cuando escribía mucho en mi adolescencia me quedaba en el capítulo uno. Avanzas y cuando vuelves un par de días después, hostias. Pensaba: se como corregir esto, lo puedo hacer mejor. Repasaba el capítulo uno y siempre me quedaba allí, porque nunca estaba perfecto. Aquí evidentemente podría haber pasado más meses rehaciéndolo todo pero al final has de encontrar un compromiso entre si quieres que esto exista o si quieres que sea perfecto. Si quieres que sea perfecto no lo vas a tener nunca. Prefiero sacar un cómic que sea imperfecto y que los próximo cinco años pueda publicar dos más si todo va bien. No hay que dejarse paralizar por el perfeccionismo.

Teniendo en cuenta que en tu canal analizas el argumento de videojuegos, películas y series. ¿Has aprendido alguna lección de cara a escribir tu propia historia? 

En realidad no. No me fijo en los fallos sino en los buenos referentes. Cuando terminé el primer borrador, después no me leí un cómic malo. Lo que hice fue coger Flex Mentallo y We3 de Grant Morrison y me dije, “¿pero como eres tan bueno cabrón?”. Me deprimí. En tres páginas explicaba todo perfectamente y yo pensaba “soy un mierdas, nunca llegaré a nada”. Es bueno fijarse en esas inspiraciones que te enseñan lo mucho que puedes crecer. En los fallos que tienen algunas historias me fijaba estrictamente como una crítica, no como “ellos cometen ese error y yo no voy a hacerlo”. Más bien “ellos cometen ese error y quiero criticarlo”. Ese ángulo crítico se transmite más bien a la ejecución de la obra y no a que yo tuviera en mente “algunos autores suelen fallar en esto, yo lo voy a hacer mejor”. Prefiero ver las cosas que funcionan e intentar alcanzar eso. 

También tienes un canal en el que episódicamente vas haciendo de máster en un juego de rol donde diseñas una trama que han de seguir tus amigos con los que juegas. ¿Se retroalimentan tu faceta como guionista y como máster?

Son cosas totalmente distintas. Cuando empezamos Anima: Beyond Memeverso el cómic ya estaba en producción. La gente me pregunta mucho si voy a hacer un videojuego sobre el rol, a lo que siempre respondo que no. Me encantan los videojuegos pero no me gusta contar con gente. En ese medio necesitas contar con más personas por su naturaleza. Con el rol es algo parecido. Es una historia que he de escribir capítulo a capítulo. Lo que pasa en la partida. Lo que hacen los jugadores determina de inmediato lo que va a pasar a continuación. No puedo adelantar lo que va a pasar en tres sesiones. Lo puedo hacer en términos generales, viendo dónde se dirigen y sabiendo que en general su objetivo es llegar a un sitio concreto. Ahora bien, pueden llegar de una pieza o dejando atrás todo al pasto de las llamas. Es algo muy dinámico e interactivo. Son dos medios muy diferentes. En el cómic he podido medirlo todo hasta el último detalle porque me lo puedo permitir. Sin embargo en una partida de rol tengo que ser más de brocha gorda y adaptarme a lo que los jugadores me dan. 



MIGUEL CAMPOS: CÓMO SE ESCRIBE LA RESISTENCIA

8 noviembre, 2019

Entrevista por Sergi Jiménez. Fotografías de Ana Álvarez Prada.

“Te voy a pedir que pongas un disclaimer al principio diciendo: Miguel no tiene ni puta idea de lo que está hablando y él es consciente.” Así empieza mi entrevista con Miguel Campos, coordinador de guión de La Resistencia. Me explica que empezó siendo realizador pero que el mundo de la comedia siempre le había interesado.

¿Cómo diste ese salto de realización a guión?

Con 30 años fui crítico y de repente me di cuenta de que no sabía escribir un chiste. Pensé que la mejor forma de aprender era precisamente escribir chistes. Subir a un escenario y probarme. Así que con 30 años empecé a hacer stand up y a conocer a otros cómicos. Me llegó la oportunidad de trabajar en una serie de sketches llamada Gente Viva para Playz, en la que estaba Jorge Ponce. Y de ahí él me llamó para trabajar en la segunda temporada de La Resistencia. Ese fue mi salto de realizador a guionista. De guionista llevo año y medio. A mitad de la segunda temporada me ofrecieron coordinar el equipo.

¿Cuántos sois en el equipo de guión?

Somos cuatro guionistas a tiempo a completo y tres guionistas a media jornada. Harían cinco y medio.

¿Cómo es un día cualquiera en La Resistencia?

Empezamos todos los guionistas juntos enfrentándonos al monólogo. Hacemos una pequeña reunión con noticias que traemos y creemos que pueden funcionar. A través de un brainstorming salen ideas y chistes. Es una primera criba para el monólogo. A partir de ahí todo es una cuenta atrás hasta que Broncano suba al escenario. El resto es ir avanzando con el monólogo, las secciones e ir planificando otros días. Hay guionistas más enfocados a secciones y otros más a monólogo, pero el curro de todos es más o menos parecido.

¿Cuál es tu labor como coordinador?

Sobretodo es una cuestión de poner en contacto a guión con otros departamentos. Que nuestras ideas se puedan comunicar bien a dirección y realización para que el resto de departamentos puedan plasmarlo de la mejor manera posible. Mi trabajo es más de unir y ver donde podemos centrar los esfuerzos para que todas las cabezas estén pensando en la misma dirección. Para que al final del día el guión esté lo mejor posible y podamos avanzar trabajo pendiente.

La Resistencia es un late night rebelde, buscando salirse de los límites que siguen otros programas. ¿Cómo se busca ese tono punk desde la redacción?

No quiero darlas de que en La Resistencia somos especiales, porque no lo somos. Pero sí que es cierto que tanto David como Jorge y Ricardo, los directores, buscan algo especial en todas las ideas. Se intenta que las ideas que desarrollamos tengan esa pátina de ser algo más rebelde y que se sale de las normas. No queremos hacer secciones que puedan hacer otros programas. Porque efectivamente ya las hacen y de puta madre. Intentamos tener ideas que suponen bordear el límite de lo que se puede decir o hacer. Porque juegan a hacerlo mal o bien porque le da realismo la química que tienen Ricardo y David, hablando sobre algo que les ha pasado. Suelen ser cosas que no se encuentran en otros programas.

La entrevista tuvo lugar en La Fugitiva.

¿Cómo preparáis las entrevistas?

Helena Pozuelo es la guionista que se encarga de las entrevistas. Ella hace una tirada de preguntas mucho mayor de las que hará Broncano. Él muchas veces se deja llevar por donde va la entrevista, se sale de lo habitual y pregunta cuál es tu montaña favorita. Helena prepara una lista de preguntas y un perfil muy detallado. Aunque la gente piense que no hay un trabajo de guión, lo hay y es muy grande. A David le funciona mucho, lo necesita. Ve que hay preguntas relacionadas con la carrera del invitado y otras más aleatorias como “¿te secas con toalla grande o toalla pequeña?”. David antes de salir a las entrevistas tiene un momento de elegir cuales le molan más.

¿Hay alguna pregunta en concreto que se haya quedado en el tintero y te hubiera gustado ver contestada?

¿Alguna? Todas. David utiliza un 10% de las preguntas que le lanzamos. Funcionamos quemando preguntas. Hay muchas de las que prepara Helena que son maravillosas, pero o David no ve el momento de sacarlas o la entrevista no va por ahí. Se pierden como lágrimas en la lluvia.

¿Qué invitado o invitada te gustaría llevar al programa?

Es cierto que siempre sobrevuelan nombres que creemos serían super especiales. Pero creo que una de las posibilidades de La Resistencia es traer personas que no irían a un late night canónico como pueden ser una jugadora de la selección española de waterpolo o Salva Espín. Salva fue el gran descubrimiento. Un dibujante para Marvel de Murcia que no va a ir al Hormiguero ni a Buenafuente, pero le traemos nosotros y es la polla. Mola muchísimo. Está bien que vengan los más famosos de los más famosos, pero a mi lo que más me gusta es que venga una persona de la que no sabes nada. Alguien que no tiene ni página de wikipedia pero te da una entrevista de veinte minutos que es una maravilla.

El programa tiene un estilo caótico o azaroso, aunque está guionizado. ¿Cómo se escribe eso que parece dejado al azar? Pero no es aleatorio, si no que está diseñado.

En el programa hay una norma que llevamos a rajatabla y es que no vale teatrillo. Todo lo que sucede es verdad. Nunca se va a jugar a “Jorge hacemos esto y te haces el sorprendido”. Eso no funciona y ellos no lo quieren. Así que cuando pasa algo en el programa es verdad. Escribimos para que ciertas situaciones pasen pero nunca va a haber un texto entre una interacción entre Jorge y Ricardo que requiera de actuación por su parte. Sabemos que si Jorge le presenta una idea a Broncano que le va a molar lo que va a generarse ahí va a funcionar mucho. Pasan cosas azarosas y luego otras que están un poco guiadas.

¿Qué valoras como coordinador dentro del programa de La Resistencia

La capacidad de tener ideas que sean algo especiales, que se salgan de la norma. Debes de saber escribir chistes, sin duda. Aunque sea un programa que parece que no tiene mucho guión, hay que escribir chistes y tienen que funcionar. También ayuda llevar algún detallito de vez en cuando, unas minipalmeritas de chocolate. Eso sería muy guay.

Dijiste que a los 30 te diste cuenta que no sabías contar chistes. ¿Qué has aprendido en tu experiencia haciendo monólogos?

Cuando decidí subirme a los escenarios, tuve que leerme un libro sobre cómo se hace stand up. Que es una premisa y un remate. También ejercicios. Porque yo partía de cero absoluto. La comedia situacional no funciona así. Si se escribir chistes, la comedia situacional va a ser infinitamente más divertida. Si eres capaz de mezclar ambos mundos. Cuando empecé a hacer monólogos descubrí que es un infierno, la verdad. Nunca vas a estar agusto con lo que escribes porque siempre va a haber una forma mejor de hacerlo. Trabajar con guionistas como mis compañeros de La Resistencia, que es gente que lleva escribiendo chistes decenas de años, te lleva a entender la economía del lenguaje. Porqué usar ciertas palabras, porqué el ritmo es tan importante… Hay todo un arte que vas aprendiendo y te da el empaque para afrontar la jornada a las 11 de la mañana. Coger un día que no te apetece  nada y poder soltar chistes. Tener un momento en el que alguien te dice una noticia y contestes “se me ocurre este chiste”. Cosa que hace cinco años para mi era imposible.

Antes los únicos guionistas valorados eran los de cine. Ahora con las plataformas y la internalización de las series españolas los guionistas de series empiezan a ganar visibilidad. ¿Ha llegado el momento de los guionistas de programas? 

La de veces que me han dicho “ah, pero que La Resistencia tiene guión. ¿Hay guionistas?”. Sí que los hay y nos dejamos el culo trabajando. Es cierto que cada vez los guionistas están más valorados por el público y un poco más por nuestro sector.  Creo hay programas que están siendo mejor valorados por la opinión pública. Programas que hacen cosas diferentes y con un montón de creatividad detrás. También hay un repunte de cómicos de stand up y el público empieza a interesarse por quien escribe los chistes. Creo que entre todos se está formando un caldo de cultivo que puede dar a nuevos programas de comedia, diferentes a los tradicionales, llevando a que guionistas y cómicos empiecen a estar valorados como se merecen. 



ALBERTO MARINI: DETRÁS DE LAS TUTORÍAS

30 octubre, 2019

Por Sergi Jiménez

A todos nos han rechazado proyectos y nos hemos cuestionado si realmente sabemos escribir. Las claves del éxito no existen, pero la experiencia proporciona herramientas para ver qué funciona y qué no. Alberto Marini (Tu Hijo, Hierro, Mientras Duermes, [Rec], El Desconocido) pone esa experiencia al servicio de otros guionistas en sus tutorías para DAMA Ayuda o la residencia Instantánea.

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¿Qué se suele trabajar en este tipo de tutorías? ¿Cambios estructurales grandes o elementos más concretos?

Depende de cada proyecto y sobre todo de cada autor. En mi experiencia he visto proyectos que han cambiado radicalmente y otros que no han cambiado casi nada. Ves como hay guionistas que toman conciencia de lo que realmente querían contar y eso es lo más satisfactorio como tutor. Después puedes trabajar esa idea nueva. Y al contrario, siendo honestos. Casos en los que no he sabido conectar con otros autores. Los he visto enrocarse y percibir la tutoría como una defensa extrema de su guión. No se trata de eso.

¿Qué ha de tener un guión para ser atractivo?

Son varios elementos. Que sea original, que sea redondo en la fase en la que se inscribe, que tenga personajes interesantes… Al fin y al cabo ¿qué tiene que hacer una historia? Interesar. Un guión ha de despertar el interés, primero de las personas que tienen la capacidad de transformar el papel en película. Hemos de centrarnos en tener una historia cautivadora. Después cada género tiene sus necesidades. Si nos movemos en el terror, te diría que los personajes han de importar de verdad. Sentir una fuerte empatía para que la amenaza sea lo más aterradora y eficaz posible. Cuando tenemos una comedia leve de las que se están haciendo ahora mismo, creo que las situaciones tienen que ser cotidianas en las que el espectador se pueda reconocer y sean tratadas con humor. 

¿Estaríamos hablando de la importancia que tiene la base y no tanto los diálogos por ejemplo? Si la premisa de una película de terror no te genera interés…

Es un tema no tanto de premisa sino de exposición a la amenaza. Hay premisas super originales, de hecho las películas de terror suelen tener una premisa cautivadora. Pero luego flojean y no por falta de originalidad, sino porque al espectador no le importan los personajes y la amenaza no le resulta aterradora. Todos los guionistas tenemos que ser conscientes de a quién le estamos contando nuestra historia. No es a un público general y universal. Lo estamos contando a un público determinado más o menos amplio. Tenemos que hacer un ejercicio de humildad y análisis para pensar si esta historia va a interesar al espectador final al que voy dirigido. ¿Se va a reír? Porqué o por que no. Antes de escribir deberíamos hacer este ejercicio de análisis. A quien se lo cuento y porqué creo que le va a interesar.

Guiones como El Desconocido o Mientras duermes tienen protagonistas que a priori pueden no caer bien, ¿cómo afrontasteis esto en la escritura?

La culpa es de Tosar (risas). Mientras duermes es un guión que escribí yo en mi tiempo libre y luego busqué alguien que lo produjera. Era un experimento en el que partíamos del punto de vista del villano. No jugábamos a la identificación, sino a la empatía. Es un personaje que buscábamos que te cayera mal inicialmente pero que llegaras a conectar con su sufrimiento. Fue una decisión buscada. El Desconocido nace del concepto de que en el que el sistema bancario dan igual las personas. El sistema te convierte en villano aunque no lo seas. No queríamos que el protagonista fuera un héroe, en absoluto, pero tampoco queríamos estigmatizarle con la responsabilidad de haber timado a sus clientes. Es un personaje con sus claros y oscuros. Al principio te genera dudas pero acaba redimiéndose. Al final debería ganarse tu simpatía. En cambio si el protagonista de Mientras Duermes te genera simpatía, creo que tienes un problema (risas). 

¿Cómo se desarrollan los talleres? ¿Empezáis con un pitch de cada proyecto? 

Depende de si trabajamos en grupo o individualmente. Creo que la tarea de un guionista es 50% saber escribir y otro 50% saber comunicar. Que no me refiero a vender. El primer ejercicio es de comunicación. Pido a los tutorizados que nos cuenten su historia, aunque todos hayamos leído los guiones de todos. Luego han de contestar algunas preguntas concretas. Para ver si la persona autora conoce bien a sus personajes, es consciente de la historia que tiene, cual cree que son sus elementos fuertes etc. Una vez se aclaran las intenciones, hacemos un ejercicio más didáctico y técnico sobre la dramaturgia. En esta fase de contar las intenciones mucha gente tiene una pequeña ducha fría. No por mi parte, sino por parte de los lectores que son guionistas al mismo nivel. Es un momento en el que el autor ve como un posible público reacciona a su historia de manera que no esperaba. De esta sorpresa hay que sacar conclusiones e ideas.

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Alberto Marini tutoriza los proyectos de la residencia Instantánea.

¿Has seguido en contacto con alguno de los tutorizados?

Sí. Me resulta muy egoísta decir esto, no solo me lo paso bien en estos talleres sino que también aprendo mucho. Cambio mi forma de ver y trabajar. Es una experiencia en ambos sentidos. He establecido relaciones de respeto mutuo, de amistad o laborales con algunas personas. En algunos casos la labor de tutoría sigue más allá de los talleres. Hace ilusión cuando un proyecto que hemos trabajado llega a hacerse. Me da igual que aparezca o no el taller en los créditos el taller. Me hace mucha ilusión a nivel personal.

¿Qué recomendarías a un guionista que trabaja en una historia? 

Saber contar tu historia. A tu madre, tu hijo pequeño, tu vecino o a Spielberg. Saber contar en pocas o muchas palabras tu historia, sus personajes y por qué quieres contar esta historia y no otra.

¿Cuándo llega el momento de dejar de reescribir y decir: esta es la película?

No hay un número standard de versiones. Tenemos ejemplos de series y películas que han tenido éxito con más de veinte versiones y otras que han tenido una. Creo que es un tema de cansancio mental. Sería cuando empiezas a perder el foco de tu historia. Cuando las soluciones que encuentras no mejoran, no te dan tranquilidad y tal vez estás desnaturalizando el elemento original que te empujó a escribir esta historia y no otra. Entonces ha llegado el momento de parar. Otra opción es ver si el mercado no reacciona bien a tu historia. Puede ser que se equivoque el mercado, sí, pero tal vez por muy equivocado que esté no tiene sentido escribir una sexta versión de un guión cuando la quinta ha sido rechazada por todas las cadenas y productoras.

Hay gente que hace un atlas o mapa de ruta con imágenes para que le sirva de brújula. ¿Tú usas algo parecido?

No, yo tengo en la cabeza lo que quiero contar. Sé que hay gente que usa imágenes y me parece fabuloso. Yo intento buscar el porqué y que esta razón se mantenga siempre. Después mentalmente me fuerzo a estar abierto a cualquier cambio. A pesar de que haya un momento que me fascina, me esfuerzo a ponerlo en discusión o eliminarlo si la historia no lo requiere. 

A veces cuesta decidir lo que no quieres contar. Acumulas vivencias y las vuelcas en la película porque crees que cuanto más mejor. Al final acaba dañándola porque se convierte en una macedonia que no profundiza en nada. A veces es difícil decidir el núcleo de tu historia.

Cuando trabajas con otra gente, sobretodo con directores, una frase que recibes a menudo es “yo no quiero contar esto”. Vale, pues dime que quieres contar. Más que excluir, decide que quieres contar. Porque a veces pasa que en vez de crear, solo se sabe decir “esto no”. Para mi no es una manera eficaz de trabajar. Me resulta más fácil construir.

¿Qué le recomendarías a alguien que vaya a enviar un proyecto a una convocatoria?

Primero, que te seleccionen o no, no cambia absolutamente nada el valor de tu proyecto. Al final habrá un jurado de varias personas que utiliza sus criterios, respetables, acertados y equivocados como los tuyos. Si no te seleccionan, no ha de haber ningún drama. No por animar a los participantes, sino porque puede ser que tu guión sea maravilloso y por la razón que sea no haya sido seleccionado. En talleres multi género a veces deciden buscar un par de comedias, de thrillers, de miedo etc. Puede que solo se hayan presentado comedias malísimas y una entra. Y hay cinco thrillers maravillosos pero como el límite está en uno, el resto se quedan fuera. Quien envía el guión obviamente no lo sabe, pero pasa. Si no te seleccionan no cambia el valor de tu proyecto. Si te seleccionan, en el taller hay gente que te quiere ayudar a sacar una versión mejor de tu historia. Ve con mente abierta. El problema de escribir guiones es que necesitas a otra gente para que lo conviertan en realidad. No es una novela. Una novela aunque no sea editada, es una obra de arte acabada. Un guión es algo inacabado. Para que llegue a su forma final hay que convencer a toda esa gente que necesitas. Es muy importante ser comunicador. Que no vendedor. Has de ser consciente de tu material.

Alberto Marini estará el sábado 16 de noviembre en el VI Encuentro de Guionistas, con la ponencia “Las claves de un buen guión de género”.




ARGH! LUCHANDO POR LA DIGNIDAD ENTRE VIÑETAS

2 septiembre, 2019

Según el informe de Tebeosfera de 2018, cada año en España se publican entre 350 y 400 cómics de autores nacionales. Hablamos exclusivamente de material nuevo.

Los guionistas de cómic tienen problemas diferentes a los guionistas de ficción y programas. Para buscar soluciones y evitar que se produzcan abusos, nace ARGH!: la asociación profesional de guionistas de cómic. Hablamos con Fernando Llor, reputado guionista de cómics (Ojos Grises, El Espíritu del Escorpión, La Pieza) y miembro fundador de ARGH!, para que nos explique qué atropellos sufren muchos autores de las viñetas.

¿Se puede vivir siendo guionista de cómic en España?

Un clásico dentro de las preguntas a guionistas. La respuesta rápida es que no, no se puede, pero luego viene la respuesta un poco más compleja y más elaborada. Se puede vivir del guión de cómic desde España (trabajando para otros mercados además de para el nacional) si además se realiza alguna otra actividad asociada al cómic. Como impartir clases o algo similar. En mi caso es así, toda mi actividad laboral tiene que ver con las viñetas, pero reconozco que no es lo habitual ni mucho menos. Entre los guionistas de cómic más prestigiosos del país tenemos a editores, a guionistas de cine y televisión, profesores universitarios, funcionarios, conserjes…

¿A qué se debe la existencia de la asociación?

Es un tema de necesidad. A finales del año pasado empezamos a preguntarnos en un grupo de Facebook de uso exclusivo para guionistas de cómic si era buen momento para asociarse. Enseguida salieron voces entusiasmadas con la idea, pero también bastantes empeñados en que no iba a servir para nada, así que tratamos de ponernos pragmáticos y hacernos una serie de preguntas básicas: ¿tenemos una problemática propia que afecte a nuestra profesión? ¿Hay alguna asociación de las existentes desde la que podríamos intentar hacer algo con esos problemas?

Poco tiempo después, en abril, nos sentamos en torno a una mesa durante el salón del cómic de Barcelona y llegamos a una conclusión: ARGH! Era sobre todo y ante todo, necesaria.

¿Qué clase de abusos hay por parte de las editoriales en el mundo del cómic?

En cuanto a los legales, a los que tienen que ver específicamente con los derechos de autor y la propiedad intelectual hay varios: cesiones de derechos por muchísimos años, incluso hay quienes están proponiendo una cesión hasta 80 años después de la muerte del autor. Cesiones para la explotación en todos los idiomas del mundo, adelantos ridículos o inexistentes. Incluso cosas tan locas como la obligación de suscribir un seguro de responsabilidad civil o incluir una cláusula según la cual los autores renuncian a poner una demanda en caso de algún problema con la editorial.

Pero eso no es todo, además de los temas estrictamente legales, existen otra clase de abusos o malas praxis que son continuos como no hacer las respectivas liquidaciones, no presentar los informes de ventas, no presentar ningún documento en el que se especifique cuantos ejemplares se han impreso o cuantos han entrado en distribución… Cada vez que sacamos un libro tenemos que estar constantemente encima de los editores para conocer cómo ha ido a nivel de ventas, de promoción y de distribución. Y está muy extendido el que ni siquiera el editor lo tenga claro porque convivimos con un sistema de distribución que es un auténtico caos.

Fernando Llor lleva más de cinco años como guionista profesional de cómics.

¿Los guionistas tienen un problemas específicos que no sufran los dibujantes por ejemplo?

Pues sí, varios además. El primero es que ganamos una tercera parte menos. Normalmente, el reparto del adelanto suele ser de una tercera parte para el guionista y dos terceras partes para el resto del equipo que puede ser solo un dibujante o un dibujante, un colorista y puede que alguien más. Esto se suele establecer así por una cuestión de reparto del tiempo. Si yo tengo que escribir un álbum de unas 60 páginas es posible que pueda terminarlo en dos o tres meses. Para el dibujante resulta mucho más complicado poder hacer 60 páginas y va a tener que meterle muchas más horas en la mesa de dibujo.

Esto es justo y no creo que tenga demasiada discusión, sin embargo acarrea una problemática para el guionista: para ganar la misma cantidad que un dibujante, y por tanto tratar de ganar lo suficiente con nuestra profesión, tenemos que vender tres proyectos en vez de uno. Ahora bien, ¿qué mercado puede recibir tres títulos del mismo guionista el mismo año? ¿Cuántos guionistas conocemos que puedan asumir ese ritmo de trabajo? Se cuentan con los dedos de las manos. Así que tenemos unos cuantos dibujantes que sí que pueden vivir de su profesión haciendo cómic y a muy pocos guionistas que puedan hacerlo.

Además de eso tenemos un enorme problema de visibilidad y de desconocimiento de nuestro oficio. En España, en los últimos años, se ha publicado el trabajo de alrededor de unos 120 guionistas nacionales, pero ¿cuántos se conocen? ¿alguien sabe quiénes son?

Y aparte de todo eso tenemos problemas propios que son mínimos, pero que van sumando como el hecho de que los guionistas nos convertimos en una especie de agentes intermediarios entre los editores y nuestro equipo asumiendo funciones de negociador, asesor legal, asesor fiscal y hasta de psicólogo y coach motivacional, y aunque a veces lo hagamos de buena gana, hay veces en las que simplemente nos gustaría escribir y ya.

¿El guionista de cómic está bien representado en eventos?

No, ni en eventos ni en premios ni en concursos ni en revistas ni en podcasts ni en prensa especializada ni en prensa generalista. Los guionistas de cómic no estamos bien representados en general.

Lo de los eventos es sangrante. En mi caso por ejemplo he publicado tres álbumes en Francia y en Enero, coincidiendo con el salón de Angouleme, saldrá el cuarto. Todos han salido con diferentes sellos editoriales, pero todos han coincidido en lo mismo: cuando se ha hablado de llevar a alguno de los autores a algún evento siempre se ha llevado al dibujante, siempre, y además, se ha utilizado la misma excusa para no llevarme: la gente prefiere llevarse un dibujito además de la firma. Pero eso no es algo que me ocurra solo a mí, ocurre en Francia con autores consagrados, ocurre en USA y, por supuesto, ocurre en España, aunque gracias al cielo hay determinados eventos como puede ser el de Carmona, el de Avilés o el Viñetas desde o Atlántico en Coruña que suelen incluir guionistas y charlas sobre guión en sus programas.

¿Existen otras asociaciones o sindicatos de guionistas en otros países?

Sí, en Francia y en USA tienen asociaciones y además son bastante fuertes.

¿Quién puede apuntarse a ARGH!?

Cualquier autor o autora que tenga al menos una obra publicada con ISBN. Y me refiero también a dibujantes, coloristas, rotulistas, entintadores… Todos los que compartan nuestros objetivos o todo lo que pretendemos llevar a cabo para cumplirlos es bienvenido.

¿Qué acciones y servicios tiene ARGH! que beneficien al medio?

Pues a pesar de que acabamos de nacer ya hemos dado algunos pasos para intentar mejorar nuestra situación. La primera es que hemos llegado a un acuerdo con Isabel Méndez, una abogada especializada en derechos de autor y propiedad intelectual y propietaria del portal web firmadopor.com.

Isabel es la abogada de ARGH! Y además nos está preparando una herramienta que será muy útil para todos los socios: un “contrato blanco” que consiste en un contrato tipo de edición que incluye y explica todo aquello que es fundamental y que debe figurar obligatoriamente en un contrato. De este modo todos vamos a aprender mucho más sobre cómo defender nuestros derechos.

También estamos poniendo en marcha unas cuantas iniciativas con respecto a la formación de nuevos guionistas. Estamos preparando un manual técnico, un podcast y un curso que supondrá una gran novedad ya que será el primer curso integral de un año de duración para formar guionistas de cómic y que nace gracias a la colaboración de ARGH! Y de O Garaxe Hermético la escuela profesional de cómic que hay en Pontevedra.

Y aparte de todo lo anterior estamos creando una base de datos en la que estamos almacenando gran cantidad de documentos que pueden ser de utilidad para los autores como contratos, guiones, escaletas, dossieres de venta o un gran listado de contactos editoriales.

¿Qué le depara a ARGH! en un futuro próximo?

Pues no lo sé, de momento espero que podamos crecer y que lleguemos a ser al menos cincuenta socios en los próximos meses. Tenemos buenas intenciones y tenemos muchas ganas, pero necesitamos crecer para obtener visibilidad y también representatividad de cara a negociar o hablar con editoriales, eventos o administraciones.

por Sergi Jiménez Arranz.

(Más información en la página web de ARGH!)


ÍÑIGO GUARDAMINO: “NO ME INTERESA CONVENCER A NADIE DE NADA”

26 septiembre, 2018

Entrevista de Sergio Barrejón.

¿Qué es Europa? ¿Hacia dónde va? ¿Qué nos ha pasado? ¿Se puede hacer algo para arreglar esto? Íñigo Guardamino (Bilbao, 1973) trata de buscar respuestas a estas preguntas en obra teatral Monta al toro blanco, estrenada recientemente en el ambigú del teatro Pavón Kamikaze, en Madrid.

Monta al toro blanco es una inquietante comedia (negra como el fondo del Mediterráneo, en palabras de Guardamino) que comienza con discursos de Hitler y acaba (no es un spoiler) con un americano, un ruso, un chino y un saudí remando en una patera. Por el camino, el rapto de Europa por Zeus, y una galería de personajes que encarnan algunas de las caras más representativas de ese poliedro caótico en que se ha convertido la Europa contemporánea.

Tras asistir al estreno de la obra, tuvimos la oportunidad de hacer unas cuantas preguntas a su autor:

¿Qué impresiones tienes del estreno de Monta al toro blanco? ¿Reaccionó el público como esperabas?

Nunca sé muy bien cómo va a reaccionar el público, pero por las reacciones en vivo y en redes sociales parece que ha gustado mucho, también se ha ido al menos un espectador en cada función, tiene que haber de todo.

¿Cómo fue el proceso creativo que llevó hasta la versión definitiva del texto? ¿De dónde arrancas: partes de un tema, de una imagen sugestiva, de una noticia…?

Empecé a tener ganas de hablar de ello cuando veía las imágenes de los refugiados sirios entrando en Alemania. Pero no es preconcebido, son un montón de ideas y vivencias, algunas de hace años, que de repente convergen en el momento adecuado. La versión original era más larga pero luego he ido recortando y añadiendo cosas en los ensayos.

La obra tiene una estructura de puzzle. La imagen final se va completando a partir de escenas fragmentarias independientes, aunque hermanadas por un tema común.

He escrito otras obras con estructuras más clásicas; creo que lo mejor es elegir la estructura que se ajuste mejor a lo que quieres contar y en este caso la fragmentada encajaba mejor con la historia.

En Monta al toro blanco se tratan temas durísimos: el racismo, la intolerancia, la castración, la guerra, las crisis de refugiados, la corrupción… Pero no faltan los ramalazos de humor.

No me gusta mucho la gente que se toma demasiado en serio, porque al final se olvidan de la seriedad del tema y se toman en serio a ellos mismos y para mí lo importante es la historia. Lo solemne suele ir de la mano de lo panfletario y a mí no me interesa convencer a nadie de nada, prefiero que vean la obra y saquen sus propias conclusiones, y creo que el humor ayuda a distanciar y a pensar.

El mito del rapto de Europa es el leitmotiv de la obra y no es la única mención a la mitología griega. ¿Cuánto pesan los clásicos en tu mochila de escritor?

Mucho. Todo viene del origen. Luego ya haces con ello lo que te dé la gana pero creo que todo el mundo está influido de una manera u otra por los clásicos porque son nuestra base común.

Entremezclas con las tramas más políticas dos historias de pareja truncadas por el dolor y la muerte. Son dos parejas blancas, heterosexuales y europeas. ¿Encuentras un paralelismo entre la crisis de valores de las democracias capitalistas y la desintegración de la pareja heterosexual como estructura fundamental de la sociedad occidental?

La desintegración de la pareja heterosexual es una excelente noticia. El abrir y normalizar todo el espectro de relaciones humanas es lo mejor que nos ha podido pasar. Encuentro más paralelismo con la desintegración del asociacionismo, de los vínculos entre personas, y el predominio de un individualismo narcisista animado por las nuevas tecnologías mal entendidas y el consumo desenfrenado.

En la obra conviven los discursos de Hitler, Carlos Martel contra los musulmanes en el siglo VIII, la actual crisis de los refugiados… ¿Aprecias un efecto circular en las grandes crisis europeas? ¿Es como si la historia se repitiese una y otra vez?

Espero que la historia no se repita porque sería algo muy sangriento y mis rasgos hebreos no me ayudarían nada, pero durante la historia el ciclo de paz/conflicto/paz/conflicto se repite sin fin, en Europa y también en los mercados. En la montaña rusa que nos ha tocado montar. Hemos subido y ahora es el momento de la caída, a ver hasta dónde.

En la obra, la aparición de unos valiosos restos arqueológicos amenaza la viabilidad de un gran proyecto inmobiliario, de modo que sus responsables deciden ocultar el hallazgo. ¿Eso es lo que está pasando en Europa? ¿Olvidamos nuestras raíces y nuestra historia en favor del beneficio económico de proyectos banales?

Totalmente. Parece que no se ha aprendido nada de la crisis y sigue primando el beneficio a corto plazo y el “después de mí, el diluvio” de los comisionistas. Eso también pasa en política, los ciclos se acortan cada vez más y apenas se tomas las decisiones a largo plazo. Paradójicamente en las “democracias” estilo turco y ruso eso es más fácil porque saben que tienen agarrado el poder. Eso y la falta total de escrúpulos es lo que hace que les vaya tan bien últimamente.

En la obra hay varias referencias humorísticas al procés soberanista en Cataluña. ¿Qué relación aprecias entre el independentismo catalán y la crisis de valores en Europa?

El buscar el enemigo fácil y las soluciones simples. A la derecha catalana le ha salido muy bien la táctica de buscar un enemigo exterior justo cuando les estaban empezando a pedir cuentas por las mordidas y la corrupción.

¿Cuándo entraste en contacto con el Pavón y cómo se concreta el proceso de estrenar allí?

Mandé el proyecto y el texto, les gustó y me ofrecieron estrenar allí. Tenía muchas ganas de montar algo el Teatro Kamikaze por el apoyo que siempre han dado a la dramaturgia contemporánea y fue una alegría cuando seleccionaron el proyecto. Se trabaja muy bien con ellos.

¿Qué te aporta el Pavón Kamikaze en relación con otros teatros donde hayas estrenado?

Al igual que Nave 73, otra sala donde he estrenado, apoyan mucho las nuevas propuestas y no tiene miedo al riesgo; la diferencia estriba en que el Teatro Kamikaze tiene más repercusión (no olvidemos que son Premio Nacional de Teatro) y son el único teatro madrileño que está entre el off y el público/privado y se nutre de lo mejor de cada mundo.

Monta al toro blanco está en cartel hasta el 6 de Octubre, de miércoles a domingo en el teatro Pavón Kamikaze de Madrid.

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BERND LICHTENBERG (II): “ACERCARSE A PERSONAS QUE NO TIENEN LA MISMA VISIÓN DE LOS HECHOS QUE TÚ. EN ESO CONSISTE LA EMPATÍA”

7 marzo, 2018

Por Àlvar López. Fotografías de Tato Baeza (SGAE).

Tras publicar ayer la primera parte de la crónica sobre la Masterclass de Bernd Lichtenberg (guionista de Good Bye Lenin!), hoy continuamos con la segunda y última entrega, donde encontraréis la transcripción de la ronda de preguntas y respuestas que se sucedió al final de la jornada.

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Good Bye Lenin! es una película de dos personas de occidente [guionista y director] contando una historia de oriente. El guion, por tanto, es un ejercicio de empatizar con el otro.

La empatía era una condición previa y necesaria para escribir el film. De otra manera, nunca podría haber escrito Good Bye Lenin!. Es importante acercarse a personas que no tienen la misma visión del mundo que tú, y hacerlo con cariño. En eso consiste la empatía necesaria en un guion.

¿Tuvisteis más éxito en Alemania o fuera de ella?

La película se ha enseñado en todo el mundo, se ha estrenado en todo el mundo, y tuvo bastante éxito a nivel internacional. También en Alemania. Por dar algún dato de lo que ocurrió con la película fuera de Alemania: en Francia tuvo un millón de espectadores.

Creo que si esto sucedió es porque Good Bye Lenin! cuenta una historia política a la vez que trata de contar una historia familiar, por lo que cualquier persona puede identificarse con sus personajes. Todo el mundo puede identificarse con la historia de un hijo que quiere ayudar a su madre, o con el amor de una madre hacia su hijo, o con la historia de amor entre Alex y Lara.

¿Ahora, al mirar la película con perspectiva, consideras que se podría haber contado esta historia con el mismo tono si viniera de parte de autores orientales?

Creo que no. Creo que la distancia con los hechos te permite acercarte de una manera más objetiva a lo que sucede. Sin este punto objetivo, sin esta distancia, habríamos estado implicados emocionalmente y es posible que nos hubiera costado más escribir ciertas cosas.

¿Crees que funcionaría la película sin el recurso del Voice Over?

En general, creo que el Voice Over es un recurso muy difícil de usar, porque en muchas ocasiones se dobla lo que ya estás viendo y se convierte así en un recurso innecesario. A mí me gusta usar el Voice Over para mostrar algo que no se puede ver de otra manera. Por tanto, pienso que esta película sin Voice Over no habría funcionado igual.

¿Por qué el título en inglés?

Desde la primera versión estuvo este título. A mi entender, el título ya te explica la idea inicial de la película, la idea de base de la historia. Evidentemente, al principio se planeaba como una película alemana, la proyección internacional fue posterior, y no se escribió para el público internacional. Por ello, el director quiso cambiarlo en algún momento para que no fuera inglés, pero para mí era necesario que fuera en este idioma. En Brasil, por ejemplo, lo tradujeron como Adiós Lenin, por más que les explicáramos que el título original era en inglés (ríe).

¿Tuvisteis problemas con las marcas por enseñarlas en la película?

Mcdonalds no nos permitió usar su marca, por ejemplo, pero Coca Cola sí. Fue una suerte, porque era muy importante usar Coca Cola en el film. Los responsables de la marca entendieron que su presencia en la película no perjudicaba su imagen. Personalmente, he de reconocer que si tuviéramos que haber hecho esta misma escena con una marca de Cola inventada, no habría tenido ni la mitad de la potencia que tuvo.

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Se da el caso de que muchos pueblos opinan que ellos fueron los verdaderos creadores de la Coca Cola. En la Comunitat Valenciana tenemos el caso de Aielo de Malferit. Igual el engaño de Alex sobre que la Coca Cola se creó en la Alemania Oriental no es tal…

(Ríe) Te aseguro que en este caso no puede ser. En la RDA tenían su “propia” Coca Cola, pero era nefasta. Te aseguro que nadie que la haya probado puede pensar que esa receta fue la que derivó en la Coca Cola.

Cuando escribiste al personaje de la madre de Alex, ¿la considerabas realmente  una socialista?

Hay algunas preguntas que no se pueden contestar blanco o negro. Puede haber motivos diversos. La madre cree en el socialismo, claro, aunque no era parte del sistema, no era fiel a la línea. Eso también es cierto. Cuando se dio cuenta que su marido tenía problemas con el sistema, que por no estar en el partido tenía problemas en el trabajo, se planteó qué hacer.

¿Estaba dispuesta a salir? Sí. ¿Fue fuerte? No. Tenía miedo a lo que podía pasar. A partir de ahí, cada uno se cuenta su propia verdad para poder seguir adelante.

¿Cómo trabajas la estructura para formar la historia?¿Tienes como referencia a los clásicos (McKee, Syd Field…)?

Me fío más en mi intuición, aunque evidentemente conozco todos los modelos dramatúrgicos. Durante mi formación los estudié. No obstante, debo decir que cuando escribo no pongo de antemano dónde va a estar el punto de giro. No creo que se pueda escribir pensando tan matemáticamente. Eso sí, hay estructuras que ya las tenemos dentro, puesto que las historias se cuentan así desde hace más de 1.000 años.

Por tanto, si tienes problemas, las plantillas sirven mucho como medio de ayuda, puesto que te permiten adaptarte o solventar errores.

Veo cosas del western americano en Good Bye Lenin!. Un personaje solitario, un romance que no es muy trascendente para la trama, fronteras… ¿Hay inspiración en el western?

Es muy graciosa la comparación, francamente. Nunca había pensado en un western, no es un género que suela ver, pero he de reconocer que es una interesante interpretación.

Conforme la película avanza, hay un momento que tienes claro que el equívoco no puede durar eternamente, que la madre de Alex se tiene que enterar. ¿Tenías miedo a acabar el equívoco?

No teníamos temor alguno. Ella se entera de la verdad, que le han engañado, pero al mismo tiempo se da cuenta de por qué le han mentido. Le han mentido por amor, y ve todo lo que Alex ha hecho para hacérselo creer.

¿Consideras que Good Bye Lenin! es una película nostálgica?

No. Creo que incluso cuando habla de esta nostalgia lo hace con ironía, como es el caso de los vecinos de Alex. Hace tiempo leí en una crítica que Good Bye Lenin! era un entierro a la RDA. En cierto modo creo que se ajusta más a la realidad. Pienso que en todo caso se ironiza sobre lo que se ha perdido, pero no se presenta como un tema de la película. Hay algo de melancolía, un poco de canto a la pérdida, pero no de nostalgia.

En el proceso de trabajo con el director, ¿contó contigo durante el rodaje por si había que hacer modificaciones?

Mi mayor trabajo fue antes de la película, como es evidente, pero sí, siempre estuvimos en contacto. No he estado siempre en los rodajes, pero sí que han contado conmigo, con mis opiniones.

¿Y en la mesa de montaje, donde has dicho que hubo una reducción importante del metraje?

Cortar en montaje es muy difícil porque a veces quieren cortar lo que más te gusta a ti. Por suerte, se llegó a una longitud de película razonable y las cosas que consideraba importantes para el desarrollo de la historia se mantuvieron.

¿Había imposiciones de producción?

Naturalmente, la producción tenía influencia. Está claro. Wolfgang es un director fuerte. La empresa que produjo Good Bye Lenin! les pertenece al director y al productor, por lo que el acuerdo es un tanto diferente, es una coproducción, prácticamente.

Durante la conferencia, Lichtenberg contó una anécdota interesante sobre la producción referente a la famosa escena en la que un helicóptero transporta el busto de Lenin. En un primer momento, Lichtenberg ubicó la escena en la que ahora se conoce como Plaza de las Naciones Unidas. No obstante, por una cuestión de coherencia interna de la historia acabó desplazándola hasta la escena resultante, que se rodó en dos domingos consecutivos. El primero de ellos fue prácticamente imposible hacer nada debido a la lluvia. Para el segundo, un día soleado, contaban con un helicóptero ruso de la época… pero se averió poco antes del rodaje. Finalmente, se decantaron por utilizar un pequeño helicóptero de un amigo del productor que posteriormente fue sustituido por CGI. Con este ejemplo, Lichtenberg quiso comentar que, efectivamente, las limitaciones de producción obligan al guionista a ser creativo para solventar problemas.

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¿Hubo muchos cambios respecto a los diálogos?

Hubo cosas pequeñas que se cambiaron, pero en general la película es un fiel reflejo del guion tal y como se escribió. Nadie ha improvisado más allá de pequeños cambios, que fueron insustanciales.

Good Bye Lenin! es un reflejo de una época en la que en los medios cabía todo, todo era posible y quien lo veía lo tomaba como cierto. ¿Hay una crítica a los medios de comunicación, es un tema, o más bien es un mecanismo de guion para hacer avanzar la trama?

Es un tema, evidentemente. A través de los medios se nos puede convencer de cualquier cosa. El mecanismo de los medios ha sido utilizado como herramienta de influencia desde hace mucho tiempo, y lo sigue siendo ahora.

¿Cuántas versiones de guion hubo?

Hubo seis versiones diferentes de guion. En las últimas Wolfgang me ayudó, porque había que cristalizar cómo se iba a contar la historia del padre. Siempre estaba el pensamiento “¿cuál va a ser el primer encuentro, y cómo vuelven a encontrarse?” Para mí era una escena muy importante a tener en cuenta.

* ¡Por nuestra parte, esto ha sido todo! Seguid atentos al Blog, mañana vamos con el análisis de uno de los guiones que más nos han gustado de los nominados a los Oscar de este año.


SITGES 2016: ENTREVISTA CON DIEGO LÓPEZ Y DAVID PIZARRO

17 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

21 años después de su estreno, El Día de la Bestia sigue estando muy presente en el Festival de Sitges. Muestra de ello fue la presentación del documental Herederos de la Bestia durante la 49 edición del festival. Con guión de Diego López y David Pizarro, el documental rinde homenaje al largometraje escrito por Àlex de La Iglesia y Jorge Guerricaechevarría. Durante el festival tuvimos la suerte de poder hablar con Diego y David sobre la construcción del guión de un proyecto tan característico como este.

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La primera pregunta que tenemos para vosotros es cómo afrontáis el guión de un proyecto como este. Suponemos que lo primero, una vez tenéis la idea, es hacer un escaletado de todos los temas que queréis tocar, ¿no?

Diego: Lo primero que teníamos en mente era que teníamos que realizar las entrevistas, tener a todos los protagonistas que queríamos que tuvieran voz en el proyecto. De alguna forma, esas entrevistas son parte del guión.

David: Desde principio teníamos clara la estructura que queríamos seguir. Hicimos un pequeño boceto de lo que más o menos queríamos a partir de las preguntas que íbamos a hacer. Luego empezamos a profundizar, a informarnos sobre la película y sobre todo lo que nos interesaba de ella. A partir de ahí, lo primero es preparar las entrevistas teniendo claro hacia dónde las quieres enfocar. Luego tienes que estar atento a lo que te dice el entrevistado. Depende de lo que se explaye cada uno, de lo que diga, debes reestructurar.

Lo que sí que teníamos claro era que queríamos hacer un documental distinto al último que hicimos. Queríamos hacer un producto que no se basara en la típica estructura de entrevistas de 3/5 minutos, sino que queríamos escalonarlas. A partir de ahí fuimos confeccionando el guión en función de las respuestas que nos iban dando. Por tanto, teníamos un guión, sí, pero fue un proyecto que se fue haciendo sobre la marcha.

Diego: Sí, yo creo que más allá de lo que tengas en mente es a partir de las respuestas que vas obteniendo cuando empiezas a ver la estructura que puede tener. Todo eso ya son elementos que juegan el mismo papel que el pensar ideas en la escritura de guión. La composición surge a partir de las entrevistas, que son casi como el proceso de documentación.

Precisamente eso os íbamos a preguntar. Más allá de las entrevistas, ¿cómo es el proceso de documentación? ¿Cómo decidís qué fuentes considerar pertinentes?

David: La verdad es que toda la predisposición de los entrevistados hizo muy fácil la documentación. La primera vez que hablamos con Álex, que fue lógicamente la primera persona a la que recurrimos y le contamos el proyecto, nos dio el visto bueno y nos brindó toda la colaboración que nos hizo falta. A partir de aquí se unieron todos. Wyoming, Terele, Segura… El proceso de selección, además, fue sencillo: todos los que salen en el documental son protagonistas de algún modo en la película, por lo que eran fuentes lógicas. Están todos los que queríamos, aunque nos faltaron un par que se cayeron simplemente por motivos laborales.

Retomando la pregunta de antes, cada entrevista la concebíamos como un modo de encontrar las respuestas que queríamos para el documental, por lo que todos se hacen necesarios, todos aparecen. A posteriori incluso te das cuenta que hay cosas que se te han escapado, que querrías haber abarcado más, pero al final el documental no puede durar seis horas y es lógico que caigan cosas.

Diego: Y por lo que respecta al proceso de documentación puro, lo llevamos a cabo a través de la lectura de varios libros relacionados con la película, así como con sucesivos visionados de la misma, revisionando el material para buscar aquello que nos interesaba con tal de sacar el mayor partido posible.

Esta fase también nos ayudó en el proceso de estructura, puesto que nos permitió hacer una primera división en entrevistados que participaron en el rodaje y en entrevistados ajenos al rodaje pero que podían aportar distintos puntos de vista sobre la película, como Balagueró, Urbizu, Paco Plaza… A este segundo tipo de entrevistados ya les llevábamos preparadas otro tipo de preguntas para que nos pudieran aportar aquello que nos interesaba.

Y bueno, si hablamos de estructura, creo que es importante que destaquemos que este proyecto viene de otra idea más ambiciosa que teníamos.

David: Quizá, más que ambiciosa, mayor, como algo mucho más grande.

Diego: Exacto. Lo que queríamos hacer en un principio era una revisión al cine fantástico español de los últimos 20 años a raíz de El Día de la Bestia. Pero nos dimos cuenta que cada vez que hablábamos con alguien todo nos remitía a El Día de la Bestia, por lo que decidimos centrar el documental exclusivamente en el largometraje. De otro modo se nos habría ido de las manos, puesto que si hubiéramos entrevistado a todos los que teníamos en mente habría dado incluso para una serie.

David: Sí, porque nos planteamos incluso entrevistas a gente que vive fuera, como Jaume Collet-Serra.

Diego: Sí, pero se nos iba de las manos, porque era un proyecto demasiado ambicioso que habría derivado en un documental demasiado largo.

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David: Recuerdo que la primera vez que vi la película, justamente en este festival, ya tuve la sensación de que era una película especial. Y así ha sido, puesto que ha marcado a diferentes generaciones. Es el génesis de muchas otras películas de este género, por lo que vimos claro que si lo centrábamos solo en el film nos quedaba un proyecto bonito y además factible. Es un largometraje que se merecía un documental por la trascendencia que tiene, tanto la película como Álex de la Iglesia como realizador.

Diego: A parte, nos fue sencillo en este sentido contactar con los entrevistados desde el momento en el que Álex estaba en el proyecto. Él mantiene contactos con la mayoría del equipo, cosa que nos facilitó bastantes contactos. De un entrevistado fuimos enlazando a otro, nos fluyó mucho la cosa.

David: Sin olvidarnos, como os decíamos antes, de los externos a la película, como Pablo Berger o Urbizu, dos personas muy interesantes para indagar en los inicios de Álex, con ese bagaje cultural que tenía desde Bilbao como editor de un fanzine, como “activista cultural”, que es como lo denomina Urbizu, y era como tener de golpe y porrazo una radiografía del Álex que se traslada en los años ochenta a Madrid junto a Guerricaechevarría y demás y empiezan a idear cosas, desde Mirindas Asesinas, Acción Mutante… creo que eran presencias vitales para poder perfilar en el documental la figura de Álex antes de El Día de la Bestia.

Y aunque las entrevistas fueran la base troncal del documental, ¿teníais claros los puntos por los que queríais que pasara?

Diego: Sí, la estructura la teníamos antes de empezar las entrevistas. Teníamos una estructura que queríamos seguir, y es de hecho cómo hemos construido el documental. Queríamos empezar hablando del contexto, de todo lo que surgió a raíz de la Ley Miró, pasando por el vacío del cine fantástico en España en los finales de los ochenta y principios de los noventa, y cómo este panorama cambia a raíz de Miríadas Asesinas y Álex, que es el que empieza a romper moldes. A partir de aquí, queríamos que el documental plasmara cómo el género fantástico empezó a evolucionar, o mejor dicho, a revolucionar.

David: Sí, llegan nuevos realizadores a la vez que él que permiten esa revolución, como Alejandro Amenábar y su Tesis, y en los años 2000 el fantástico español ya acaba de coger muchísima fuerza.

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Y esta revolución de la que habláis, ¿cómo se plasmó por lo que respecta a la forma de contar las historias dentro de este género a partir de El día de la Bestia hasta el día de hoy?

David: Yo diría que ha habido mucha variedad.

Diego: Sí, y ha habido altibajos.

David: Pero a parte de los altibajos, variedad. El Día de la Bestia fue una película que bebió mucho de décadas pasadas. El propio personaje de Terele Pávez te puede llevar a referencias como Lola Gaos. Coge mucho también de la comedia española anterior, hay thriller, terror también. Hay un poco de todo, y a partir de aquí creo que hay mucho cine fantástico en España, desde películas que se sustentan muy bien en el puro terror, como puede ser la saga Reca cosas de pura ciencia ficción como pueden ser Los Cronocrímenesde Nacho Vigalondo, a cosas más apocalípticas como la película de los hermanos Pastor Los Últimos Días… Yo creo que en los últimos 20 años del género fantástico español encontramos un poco de todo, con mejores y peores resultados, lógicamente, pero creo que goza de un buen momento.

Diego: Sí que es cierto, creo, que no ha vuelto a haber una película que haya funcionado tan bien con la miscelánea de géneros que tenía El Día de la Bestia. Hubieron tres o cuatro intentos posteriormente, pero no funcionaron tan bien. Pero lo que me parece un poco triste, sobre todo, es que muchos directores españoles deban irse fuera de España para exponer su talento. Eso lo considero triste, porque a fin de cuentas estaría bien que lo nacional pudiera quedarse aquí, que hubiera unas infraestructuras, unas instituciones, que apoyaran a estos cineastas y que pudiera subsistir este tipo de cine aquí.

David: Pero yo creo que ha sido más un problema de la propia industria, porque al final los realizadores, tanto aquí como allí, hacen propuestas bastante interesantes, pero aquí hay un problema de industria y obliga a que la gente tenga que marchar. Nombres como Collet-Serra, que está dentro de proyectos muy potentes, o los hermanos Pastor, o Víctor García. Creo que hay una generación de gente muy cualificada que la industria… no sé si sería adecuado decir que le ha dado la espalda, pero sí que podemos decir que ellos vieron que había que moverse, y han acabado saliendo. Pero bueno, para mí el cómputo general creo que presenta un panorama interesante.

Diego: De hecho, uno de los entrevistados nos lo comentaba, que lo que gana fuera con una película es lo que gana en 10 años aquí.

David: (ríe) Sí, ese ya es otro tema…

Diego: Claro, eso decía él. “Mejor me voy a Estados Unidos que me gano la vida haciendo películas y puedo comer”.

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Por último, para cerrar el círculo volviendo al documental, quisiéramos saber cómo enfocáis el proceso de escritura pensando en el target al que va a ir destinado. Está claro que es un proyecto muy concreto, de género. ¿Lo escribís pensando en que la audiencia que lo reciba sea esta, o pensando en abrir miras e intentar desde la propia estructura que interese a un público más amplio?

David: Diría que están las dos vías. Hemos intentado abarcar a todos los fans del cine de Álex, del cine fantástico, pero creo que se ha buscado esa apertura.

Diego: De hecho es una pregunta que en su día nos hicimos nosotros mismos. Nos planteábamos cómo vería este documental alguien que no ha visto El Día de la Bestia. ¿Le interesará? Es complicado, porque creo que un documental sobre una película mítica está destinada principalmente a los fans de la película. ¿Que puede interesarle a otro tipo de personas? Pues puede ser, porque en el documental hay de todo. Hay momentos de drama, hemos buscado picos de humor, y bueno, espero que la gente se anime a verlo aunque no haya visto El Día de la Bestia.

David: Sí que es verdad que creo que si no has visto la película puede haber un proceso de mucha información nueva. Si has visto la película toda la información que te va llegando la manejas bien, y si has viso la película lo que te permite el documental es completar la experiencia de verla, y sobre todo ver que han pasado 20 años desde que se estrenó y sigue estando muy viva, que tiene mucha fuerza. Y, cómo no, todo lo que ha marcado a gente como Paco Plaza, Balagueró, Nacho Cerdá… son tres de los máximos exponentes que en los años noventa se lanzaron a hacer proyectos a partir de El Día de la Bestia, así como la generación posterior de gente como Carles Torrens o Bayona, que si bien el cine de Álex puede que no haya influido de manera directa, seguro que sí que es un referente por la fuerza que tuvo.


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