ÍÑIGO GUARDAMINO: “NO ME INTERESA CONVENCER A NADIE DE NADA”

26 septiembre, 2018

Entrevista de Sergio Barrejón.

¿Qué es Europa? ¿Hacia dónde va? ¿Qué nos ha pasado? ¿Se puede hacer algo para arreglar esto? Íñigo Guardamino (Bilbao, 1973) trata de buscar respuestas a estas preguntas en obra teatral Monta al toro blanco, estrenada recientemente en el ambigú del teatro Pavón Kamikaze, en Madrid.

Monta al toro blanco es una inquietante comedia (negra como el fondo del Mediterráneo, en palabras de Guardamino) que comienza con discursos de Hitler y acaba (no es un spoiler) con un americano, un ruso, un chino y un saudí remando en una patera. Por el camino, el rapto de Europa por Zeus, y una galería de personajes que encarnan algunas de las caras más representativas de ese poliedro caótico en que se ha convertido la Europa contemporánea.

Tras asistir al estreno de la obra, tuvimos la oportunidad de hacer unas cuantas preguntas a su autor:

¿Qué impresiones tienes del estreno de Monta al toro blanco? ¿Reaccionó el público como esperabas?

Nunca sé muy bien cómo va a reaccionar el público, pero por las reacciones en vivo y en redes sociales parece que ha gustado mucho, también se ha ido al menos un espectador en cada función, tiene que haber de todo.

¿Cómo fue el proceso creativo que llevó hasta la versión definitiva del texto? ¿De dónde arrancas: partes de un tema, de una imagen sugestiva, de una noticia…?

Empecé a tener ganas de hablar de ello cuando veía las imágenes de los refugiados sirios entrando en Alemania. Pero no es preconcebido, son un montón de ideas y vivencias, algunas de hace años, que de repente convergen en el momento adecuado. La versión original era más larga pero luego he ido recortando y añadiendo cosas en los ensayos.

La obra tiene una estructura de puzzle. La imagen final se va completando a partir de escenas fragmentarias independientes, aunque hermanadas por un tema común.

He escrito otras obras con estructuras más clásicas; creo que lo mejor es elegir la estructura que se ajuste mejor a lo que quieres contar y en este caso la fragmentada encajaba mejor con la historia.

En Monta al toro blanco se tratan temas durísimos: el racismo, la intolerancia, la castración, la guerra, las crisis de refugiados, la corrupción… Pero no faltan los ramalazos de humor.

No me gusta mucho la gente que se toma demasiado en serio, porque al final se olvidan de la seriedad del tema y se toman en serio a ellos mismos y para mí lo importante es la historia. Lo solemne suele ir de la mano de lo panfletario y a mí no me interesa convencer a nadie de nada, prefiero que vean la obra y saquen sus propias conclusiones, y creo que el humor ayuda a distanciar y a pensar.

El mito del rapto de Europa es el leitmotiv de la obra y no es la única mención a la mitología griega. ¿Cuánto pesan los clásicos en tu mochila de escritor?

Mucho. Todo viene del origen. Luego ya haces con ello lo que te dé la gana pero creo que todo el mundo está influido de una manera u otra por los clásicos porque son nuestra base común.

Entremezclas con las tramas más políticas dos historias de pareja truncadas por el dolor y la muerte. Son dos parejas blancas, heterosexuales y europeas. ¿Encuentras un paralelismo entre la crisis de valores de las democracias capitalistas y la desintegración de la pareja heterosexual como estructura fundamental de la sociedad occidental?

La desintegración de la pareja heterosexual es una excelente noticia. El abrir y normalizar todo el espectro de relaciones humanas es lo mejor que nos ha podido pasar. Encuentro más paralelismo con la desintegración del asociacionismo, de los vínculos entre personas, y el predominio de un individualismo narcisista animado por las nuevas tecnologías mal entendidas y el consumo desenfrenado.

En la obra conviven los discursos de Hitler, Carlos Martel contra los musulmanes en el siglo VIII, la actual crisis de los refugiados… ¿Aprecias un efecto circular en las grandes crisis europeas? ¿Es como si la historia se repitiese una y otra vez?

Espero que la historia no se repita porque sería algo muy sangriento y mis rasgos hebreos no me ayudarían nada, pero durante la historia el ciclo de paz/conflicto/paz/conflicto se repite sin fin, en Europa y también en los mercados. En la montaña rusa que nos ha tocado montar. Hemos subido y ahora es el momento de la caída, a ver hasta dónde.

En la obra, la aparición de unos valiosos restos arqueológicos amenaza la viabilidad de un gran proyecto inmobiliario, de modo que sus responsables deciden ocultar el hallazgo. ¿Eso es lo que está pasando en Europa? ¿Olvidamos nuestras raíces y nuestra historia en favor del beneficio económico de proyectos banales?

Totalmente. Parece que no se ha aprendido nada de la crisis y sigue primando el beneficio a corto plazo y el “después de mí, el diluvio” de los comisionistas. Eso también pasa en política, los ciclos se acortan cada vez más y apenas se tomas las decisiones a largo plazo. Paradójicamente en las “democracias” estilo turco y ruso eso es más fácil porque saben que tienen agarrado el poder. Eso y la falta total de escrúpulos es lo que hace que les vaya tan bien últimamente.

En la obra hay varias referencias humorísticas al procés soberanista en Cataluña. ¿Qué relación aprecias entre el independentismo catalán y la crisis de valores en Europa?

El buscar el enemigo fácil y las soluciones simples. A la derecha catalana le ha salido muy bien la táctica de buscar un enemigo exterior justo cuando les estaban empezando a pedir cuentas por las mordidas y la corrupción.

¿Cuándo entraste en contacto con el Pavón y cómo se concreta el proceso de estrenar allí?

Mandé el proyecto y el texto, les gustó y me ofrecieron estrenar allí. Tenía muchas ganas de montar algo el Teatro Kamikaze por el apoyo que siempre han dado a la dramaturgia contemporánea y fue una alegría cuando seleccionaron el proyecto. Se trabaja muy bien con ellos.

¿Qué te aporta el Pavón Kamikaze en relación con otros teatros donde hayas estrenado?

Al igual que Nave 73, otra sala donde he estrenado, apoyan mucho las nuevas propuestas y no tiene miedo al riesgo; la diferencia estriba en que el Teatro Kamikaze tiene más repercusión (no olvidemos que son Premio Nacional de Teatro) y son el único teatro madrileño que está entre el off y el público/privado y se nutre de lo mejor de cada mundo.

Monta al toro blanco está en cartel hasta el 6 de Octubre, de miércoles a domingo en el teatro Pavón Kamikaze de Madrid.

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BERND LICHTENBERG (II): “ACERCARSE A PERSONAS QUE NO TIENEN LA MISMA VISIÓN DE LOS HECHOS QUE TÚ. EN ESO CONSISTE LA EMPATÍA”

7 marzo, 2018

Por Àlvar López. Fotografías de Tato Baeza (SGAE).

Tras publicar ayer la primera parte de la crónica sobre la Masterclass de Bernd Lichtenberg (guionista de Good Bye Lenin!), hoy continuamos con la segunda y última entrega, donde encontraréis la transcripción de la ronda de preguntas y respuestas que se sucedió al final de la jornada.

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Good Bye Lenin! es una película de dos personas de occidente [guionista y director] contando una historia de oriente. El guion, por tanto, es un ejercicio de empatizar con el otro.

La empatía era una condición previa y necesaria para escribir el film. De otra manera, nunca podría haber escrito Good Bye Lenin!. Es importante acercarse a personas que no tienen la misma visión del mundo que tú, y hacerlo con cariño. En eso consiste la empatía necesaria en un guion.

¿Tuvisteis más éxito en Alemania o fuera de ella?

La película se ha enseñado en todo el mundo, se ha estrenado en todo el mundo, y tuvo bastante éxito a nivel internacional. También en Alemania. Por dar algún dato de lo que ocurrió con la película fuera de Alemania: en Francia tuvo un millón de espectadores.

Creo que si esto sucedió es porque Good Bye Lenin! cuenta una historia política a la vez que trata de contar una historia familiar, por lo que cualquier persona puede identificarse con sus personajes. Todo el mundo puede identificarse con la historia de un hijo que quiere ayudar a su madre, o con el amor de una madre hacia su hijo, o con la historia de amor entre Alex y Lara.

¿Ahora, al mirar la película con perspectiva, consideras que se podría haber contado esta historia con el mismo tono si viniera de parte de autores orientales?

Creo que no. Creo que la distancia con los hechos te permite acercarte de una manera más objetiva a lo que sucede. Sin este punto objetivo, sin esta distancia, habríamos estado implicados emocionalmente y es posible que nos hubiera costado más escribir ciertas cosas.

¿Crees que funcionaría la película sin el recurso del Voice Over?

En general, creo que el Voice Over es un recurso muy difícil de usar, porque en muchas ocasiones se dobla lo que ya estás viendo y se convierte así en un recurso innecesario. A mí me gusta usar el Voice Over para mostrar algo que no se puede ver de otra manera. Por tanto, pienso que esta película sin Voice Over no habría funcionado igual.

¿Por qué el título en inglés?

Desde la primera versión estuvo este título. A mi entender, el título ya te explica la idea inicial de la película, la idea de base de la historia. Evidentemente, al principio se planeaba como una película alemana, la proyección internacional fue posterior, y no se escribió para el público internacional. Por ello, el director quiso cambiarlo en algún momento para que no fuera inglés, pero para mí era necesario que fuera en este idioma. En Brasil, por ejemplo, lo tradujeron como Adiós Lenin, por más que les explicáramos que el título original era en inglés (ríe).

¿Tuvisteis problemas con las marcas por enseñarlas en la película?

Mcdonalds no nos permitió usar su marca, por ejemplo, pero Coca Cola sí. Fue una suerte, porque era muy importante usar Coca Cola en el film. Los responsables de la marca entendieron que su presencia en la película no perjudicaba su imagen. Personalmente, he de reconocer que si tuviéramos que haber hecho esta misma escena con una marca de Cola inventada, no habría tenido ni la mitad de la potencia que tuvo.

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Se da el caso de que muchos pueblos opinan que ellos fueron los verdaderos creadores de la Coca Cola. En la Comunitat Valenciana tenemos el caso de Aielo de Malferit. Igual el engaño de Alex sobre que la Coca Cola se creó en la Alemania Oriental no es tal…

(Ríe) Te aseguro que en este caso no puede ser. En la RDA tenían su “propia” Coca Cola, pero era nefasta. Te aseguro que nadie que la haya probado puede pensar que esa receta fue la que derivó en la Coca Cola.

Cuando escribiste al personaje de la madre de Alex, ¿la considerabas realmente  una socialista?

Hay algunas preguntas que no se pueden contestar blanco o negro. Puede haber motivos diversos. La madre cree en el socialismo, claro, aunque no era parte del sistema, no era fiel a la línea. Eso también es cierto. Cuando se dio cuenta que su marido tenía problemas con el sistema, que por no estar en el partido tenía problemas en el trabajo, se planteó qué hacer.

¿Estaba dispuesta a salir? Sí. ¿Fue fuerte? No. Tenía miedo a lo que podía pasar. A partir de ahí, cada uno se cuenta su propia verdad para poder seguir adelante.

¿Cómo trabajas la estructura para formar la historia?¿Tienes como referencia a los clásicos (McKee, Syd Field…)?

Me fío más en mi intuición, aunque evidentemente conozco todos los modelos dramatúrgicos. Durante mi formación los estudié. No obstante, debo decir que cuando escribo no pongo de antemano dónde va a estar el punto de giro. No creo que se pueda escribir pensando tan matemáticamente. Eso sí, hay estructuras que ya las tenemos dentro, puesto que las historias se cuentan así desde hace más de 1.000 años.

Por tanto, si tienes problemas, las plantillas sirven mucho como medio de ayuda, puesto que te permiten adaptarte o solventar errores.

Veo cosas del western americano en Good Bye Lenin!. Un personaje solitario, un romance que no es muy trascendente para la trama, fronteras… ¿Hay inspiración en el western?

Es muy graciosa la comparación, francamente. Nunca había pensado en un western, no es un género que suela ver, pero he de reconocer que es una interesante interpretación.

Conforme la película avanza, hay un momento que tienes claro que el equívoco no puede durar eternamente, que la madre de Alex se tiene que enterar. ¿Tenías miedo a acabar el equívoco?

No teníamos temor alguno. Ella se entera de la verdad, que le han engañado, pero al mismo tiempo se da cuenta de por qué le han mentido. Le han mentido por amor, y ve todo lo que Alex ha hecho para hacérselo creer.

¿Consideras que Good Bye Lenin! es una película nostálgica?

No. Creo que incluso cuando habla de esta nostalgia lo hace con ironía, como es el caso de los vecinos de Alex. Hace tiempo leí en una crítica que Good Bye Lenin! era un entierro a la RDA. En cierto modo creo que se ajusta más a la realidad. Pienso que en todo caso se ironiza sobre lo que se ha perdido, pero no se presenta como un tema de la película. Hay algo de melancolía, un poco de canto a la pérdida, pero no de nostalgia.

En el proceso de trabajo con el director, ¿contó contigo durante el rodaje por si había que hacer modificaciones?

Mi mayor trabajo fue antes de la película, como es evidente, pero sí, siempre estuvimos en contacto. No he estado siempre en los rodajes, pero sí que han contado conmigo, con mis opiniones.

¿Y en la mesa de montaje, donde has dicho que hubo una reducción importante del metraje?

Cortar en montaje es muy difícil porque a veces quieren cortar lo que más te gusta a ti. Por suerte, se llegó a una longitud de película razonable y las cosas que consideraba importantes para el desarrollo de la historia se mantuvieron.

¿Había imposiciones de producción?

Naturalmente, la producción tenía influencia. Está claro. Wolfgang es un director fuerte. La empresa que produjo Good Bye Lenin! les pertenece al director y al productor, por lo que el acuerdo es un tanto diferente, es una coproducción, prácticamente.

Durante la conferencia, Lichtenberg contó una anécdota interesante sobre la producción referente a la famosa escena en la que un helicóptero transporta el busto de Lenin. En un primer momento, Lichtenberg ubicó la escena en la que ahora se conoce como Plaza de las Naciones Unidas. No obstante, por una cuestión de coherencia interna de la historia acabó desplazándola hasta la escena resultante, que se rodó en dos domingos consecutivos. El primero de ellos fue prácticamente imposible hacer nada debido a la lluvia. Para el segundo, un día soleado, contaban con un helicóptero ruso de la época… pero se averió poco antes del rodaje. Finalmente, se decantaron por utilizar un pequeño helicóptero de un amigo del productor que posteriormente fue sustituido por CGI. Con este ejemplo, Lichtenberg quiso comentar que, efectivamente, las limitaciones de producción obligan al guionista a ser creativo para solventar problemas.

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¿Hubo muchos cambios respecto a los diálogos?

Hubo cosas pequeñas que se cambiaron, pero en general la película es un fiel reflejo del guion tal y como se escribió. Nadie ha improvisado más allá de pequeños cambios, que fueron insustanciales.

Good Bye Lenin! es un reflejo de una época en la que en los medios cabía todo, todo era posible y quien lo veía lo tomaba como cierto. ¿Hay una crítica a los medios de comunicación, es un tema, o más bien es un mecanismo de guion para hacer avanzar la trama?

Es un tema, evidentemente. A través de los medios se nos puede convencer de cualquier cosa. El mecanismo de los medios ha sido utilizado como herramienta de influencia desde hace mucho tiempo, y lo sigue siendo ahora.

¿Cuántas versiones de guion hubo?

Hubo seis versiones diferentes de guion. En las últimas Wolfgang me ayudó, porque había que cristalizar cómo se iba a contar la historia del padre. Siempre estaba el pensamiento “¿cuál va a ser el primer encuentro, y cómo vuelven a encontrarse?” Para mí era una escena muy importante a tener en cuenta.

* ¡Por nuestra parte, esto ha sido todo! Seguid atentos al Blog, mañana vamos con el análisis de uno de los guiones que más nos han gustado de los nominados a los Oscar de este año.


SITGES 2016: ENTREVISTA CON DIEGO LÓPEZ Y DAVID PIZARRO

17 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

21 años después de su estreno, El Día de la Bestia sigue estando muy presente en el Festival de Sitges. Muestra de ello fue la presentación del documental Herederos de la Bestia durante la 49 edición del festival. Con guión de Diego López y David Pizarro, el documental rinde homenaje al largometraje escrito por Àlex de La Iglesia y Jorge Guerricaechevarría. Durante el festival tuvimos la suerte de poder hablar con Diego y David sobre la construcción del guión de un proyecto tan característico como este.

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La primera pregunta que tenemos para vosotros es cómo afrontáis el guión de un proyecto como este. Suponemos que lo primero, una vez tenéis la idea, es hacer un escaletado de todos los temas que queréis tocar, ¿no?

Diego: Lo primero que teníamos en mente era que teníamos que realizar las entrevistas, tener a todos los protagonistas que queríamos que tuvieran voz en el proyecto. De alguna forma, esas entrevistas son parte del guión.

David: Desde principio teníamos clara la estructura que queríamos seguir. Hicimos un pequeño boceto de lo que más o menos queríamos a partir de las preguntas que íbamos a hacer. Luego empezamos a profundizar, a informarnos sobre la película y sobre todo lo que nos interesaba de ella. A partir de ahí, lo primero es preparar las entrevistas teniendo claro hacia dónde las quieres enfocar. Luego tienes que estar atento a lo que te dice el entrevistado. Depende de lo que se explaye cada uno, de lo que diga, debes reestructurar.

Lo que sí que teníamos claro era que queríamos hacer un documental distinto al último que hicimos. Queríamos hacer un producto que no se basara en la típica estructura de entrevistas de 3/5 minutos, sino que queríamos escalonarlas. A partir de ahí fuimos confeccionando el guión en función de las respuestas que nos iban dando. Por tanto, teníamos un guión, sí, pero fue un proyecto que se fue haciendo sobre la marcha.

Diego: Sí, yo creo que más allá de lo que tengas en mente es a partir de las respuestas que vas obteniendo cuando empiezas a ver la estructura que puede tener. Todo eso ya son elementos que juegan el mismo papel que el pensar ideas en la escritura de guión. La composición surge a partir de las entrevistas, que son casi como el proceso de documentación.

Precisamente eso os íbamos a preguntar. Más allá de las entrevistas, ¿cómo es el proceso de documentación? ¿Cómo decidís qué fuentes considerar pertinentes?

David: La verdad es que toda la predisposición de los entrevistados hizo muy fácil la documentación. La primera vez que hablamos con Álex, que fue lógicamente la primera persona a la que recurrimos y le contamos el proyecto, nos dio el visto bueno y nos brindó toda la colaboración que nos hizo falta. A partir de aquí se unieron todos. Wyoming, Terele, Segura… El proceso de selección, además, fue sencillo: todos los que salen en el documental son protagonistas de algún modo en la película, por lo que eran fuentes lógicas. Están todos los que queríamos, aunque nos faltaron un par que se cayeron simplemente por motivos laborales.

Retomando la pregunta de antes, cada entrevista la concebíamos como un modo de encontrar las respuestas que queríamos para el documental, por lo que todos se hacen necesarios, todos aparecen. A posteriori incluso te das cuenta que hay cosas que se te han escapado, que querrías haber abarcado más, pero al final el documental no puede durar seis horas y es lógico que caigan cosas.

Diego: Y por lo que respecta al proceso de documentación puro, lo llevamos a cabo a través de la lectura de varios libros relacionados con la película, así como con sucesivos visionados de la misma, revisionando el material para buscar aquello que nos interesaba con tal de sacar el mayor partido posible.

Esta fase también nos ayudó en el proceso de estructura, puesto que nos permitió hacer una primera división en entrevistados que participaron en el rodaje y en entrevistados ajenos al rodaje pero que podían aportar distintos puntos de vista sobre la película, como Balagueró, Urbizu, Paco Plaza… A este segundo tipo de entrevistados ya les llevábamos preparadas otro tipo de preguntas para que nos pudieran aportar aquello que nos interesaba.

Y bueno, si hablamos de estructura, creo que es importante que destaquemos que este proyecto viene de otra idea más ambiciosa que teníamos.

David: Quizá, más que ambiciosa, mayor, como algo mucho más grande.

Diego: Exacto. Lo que queríamos hacer en un principio era una revisión al cine fantástico español de los últimos 20 años a raíz de El Día de la Bestia. Pero nos dimos cuenta que cada vez que hablábamos con alguien todo nos remitía a El Día de la Bestia, por lo que decidimos centrar el documental exclusivamente en el largometraje. De otro modo se nos habría ido de las manos, puesto que si hubiéramos entrevistado a todos los que teníamos en mente habría dado incluso para una serie.

David: Sí, porque nos planteamos incluso entrevistas a gente que vive fuera, como Jaume Collet-Serra.

Diego: Sí, pero se nos iba de las manos, porque era un proyecto demasiado ambicioso que habría derivado en un documental demasiado largo.

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David: Recuerdo que la primera vez que vi la película, justamente en este festival, ya tuve la sensación de que era una película especial. Y así ha sido, puesto que ha marcado a diferentes generaciones. Es el génesis de muchas otras películas de este género, por lo que vimos claro que si lo centrábamos solo en el film nos quedaba un proyecto bonito y además factible. Es un largometraje que se merecía un documental por la trascendencia que tiene, tanto la película como Álex de la Iglesia como realizador.

Diego: A parte, nos fue sencillo en este sentido contactar con los entrevistados desde el momento en el que Álex estaba en el proyecto. Él mantiene contactos con la mayoría del equipo, cosa que nos facilitó bastantes contactos. De un entrevistado fuimos enlazando a otro, nos fluyó mucho la cosa.

David: Sin olvidarnos, como os decíamos antes, de los externos a la película, como Pablo Berger o Urbizu, dos personas muy interesantes para indagar en los inicios de Álex, con ese bagaje cultural que tenía desde Bilbao como editor de un fanzine, como “activista cultural”, que es como lo denomina Urbizu, y era como tener de golpe y porrazo una radiografía del Álex que se traslada en los años ochenta a Madrid junto a Guerricaechevarría y demás y empiezan a idear cosas, desde Mirindas Asesinas, Acción Mutante… creo que eran presencias vitales para poder perfilar en el documental la figura de Álex antes de El Día de la Bestia.

Y aunque las entrevistas fueran la base troncal del documental, ¿teníais claros los puntos por los que queríais que pasara?

Diego: Sí, la estructura la teníamos antes de empezar las entrevistas. Teníamos una estructura que queríamos seguir, y es de hecho cómo hemos construido el documental. Queríamos empezar hablando del contexto, de todo lo que surgió a raíz de la Ley Miró, pasando por el vacío del cine fantástico en España en los finales de los ochenta y principios de los noventa, y cómo este panorama cambia a raíz de Miríadas Asesinas y Álex, que es el que empieza a romper moldes. A partir de aquí, queríamos que el documental plasmara cómo el género fantástico empezó a evolucionar, o mejor dicho, a revolucionar.

David: Sí, llegan nuevos realizadores a la vez que él que permiten esa revolución, como Alejandro Amenábar y su Tesis, y en los años 2000 el fantástico español ya acaba de coger muchísima fuerza.

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Y esta revolución de la que habláis, ¿cómo se plasmó por lo que respecta a la forma de contar las historias dentro de este género a partir de El día de la Bestia hasta el día de hoy?

David: Yo diría que ha habido mucha variedad.

Diego: Sí, y ha habido altibajos.

David: Pero a parte de los altibajos, variedad. El Día de la Bestia fue una película que bebió mucho de décadas pasadas. El propio personaje de Terele Pávez te puede llevar a referencias como Lola Gaos. Coge mucho también de la comedia española anterior, hay thriller, terror también. Hay un poco de todo, y a partir de aquí creo que hay mucho cine fantástico en España, desde películas que se sustentan muy bien en el puro terror, como puede ser la saga Reca cosas de pura ciencia ficción como pueden ser Los Cronocrímenesde Nacho Vigalondo, a cosas más apocalípticas como la película de los hermanos Pastor Los Últimos Días… Yo creo que en los últimos 20 años del género fantástico español encontramos un poco de todo, con mejores y peores resultados, lógicamente, pero creo que goza de un buen momento.

Diego: Sí que es cierto, creo, que no ha vuelto a haber una película que haya funcionado tan bien con la miscelánea de géneros que tenía El Día de la Bestia. Hubieron tres o cuatro intentos posteriormente, pero no funcionaron tan bien. Pero lo que me parece un poco triste, sobre todo, es que muchos directores españoles deban irse fuera de España para exponer su talento. Eso lo considero triste, porque a fin de cuentas estaría bien que lo nacional pudiera quedarse aquí, que hubiera unas infraestructuras, unas instituciones, que apoyaran a estos cineastas y que pudiera subsistir este tipo de cine aquí.

David: Pero yo creo que ha sido más un problema de la propia industria, porque al final los realizadores, tanto aquí como allí, hacen propuestas bastante interesantes, pero aquí hay un problema de industria y obliga a que la gente tenga que marchar. Nombres como Collet-Serra, que está dentro de proyectos muy potentes, o los hermanos Pastor, o Víctor García. Creo que hay una generación de gente muy cualificada que la industria… no sé si sería adecuado decir que le ha dado la espalda, pero sí que podemos decir que ellos vieron que había que moverse, y han acabado saliendo. Pero bueno, para mí el cómputo general creo que presenta un panorama interesante.

Diego: De hecho, uno de los entrevistados nos lo comentaba, que lo que gana fuera con una película es lo que gana en 10 años aquí.

David: (ríe) Sí, ese ya es otro tema…

Diego: Claro, eso decía él. “Mejor me voy a Estados Unidos que me gano la vida haciendo películas y puedo comer”.

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Por último, para cerrar el círculo volviendo al documental, quisiéramos saber cómo enfocáis el proceso de escritura pensando en el target al que va a ir destinado. Está claro que es un proyecto muy concreto, de género. ¿Lo escribís pensando en que la audiencia que lo reciba sea esta, o pensando en abrir miras e intentar desde la propia estructura que interese a un público más amplio?

David: Diría que están las dos vías. Hemos intentado abarcar a todos los fans del cine de Álex, del cine fantástico, pero creo que se ha buscado esa apertura.

Diego: De hecho es una pregunta que en su día nos hicimos nosotros mismos. Nos planteábamos cómo vería este documental alguien que no ha visto El Día de la Bestia. ¿Le interesará? Es complicado, porque creo que un documental sobre una película mítica está destinada principalmente a los fans de la película. ¿Que puede interesarle a otro tipo de personas? Pues puede ser, porque en el documental hay de todo. Hay momentos de drama, hemos buscado picos de humor, y bueno, espero que la gente se anime a verlo aunque no haya visto El Día de la Bestia.

David: Sí que es verdad que creo que si no has visto la película puede haber un proceso de mucha información nueva. Si has visto la película toda la información que te va llegando la manejas bien, y si has viso la película lo que te permite el documental es completar la experiencia de verla, y sobre todo ver que han pasado 20 años desde que se estrenó y sigue estando muy viva, que tiene mucha fuerza. Y, cómo no, todo lo que ha marcado a gente como Paco Plaza, Balagueró, Nacho Cerdá… son tres de los máximos exponentes que en los años noventa se lanzaron a hacer proyectos a partir de El Día de la Bestia, así como la generación posterior de gente como Carles Torrens o Bayona, que si bien el cine de Álex puede que no haya influido de manera directa, seguro que sí que es un referente por la fuerza que tuvo.


ENTREVISTA A DAVID BRAVO

29 febrero, 2016

(Este post es continuación de El abogado de las mafias).

El sábado, tras conocer las declaraciones de Manuel Martín Cuenca sobre David Bravo, escribí a éste último por Twitter. No para pedirle que entrase al trapo -que también- sino para conocer en detalle su postura sobre la Ley Sinde y el derecho de los autores a una remuneración económica por su trabajo y por la explotación de sus obras.

Me contestó de inmediato (gracias).

David Bravo.

Manuel Martín Cuenca le define como un “servidor de las mafias de la piratería”. Como abogado experto en propiedad intelectual, ¿tiene usted una preferencia por defender a ciudadanos acusados de piratería? Si es así, ¿podría explicar el motivo?

Siempre he defendido que aquello que las multinacionales consideraban piratería, no lo era, y he defendido a la gente acusada de esas actividades que nunca he considerado delito. Hasta ahora todos han salido absueltos y los jueces nos han dado la razón, así que mi preferencia es más bien la de defender a gente acusada de delitos que no eran tal.

-¿Es usted empleado del departamento jurídico de alguna empresa relacionada con la difusión de contenidos en internet?

No.

-Usted ha manifestado muchas veces su rechazo a la Ley Sinde, que algunos autores consideran un elemento indispensable para proteger sus derechos de propiedad intelectual. ¿Diría usted que la Ley Sinde es efectiva en la protección de la propiedad intelectual? Es decir, independientemente de su valoración de la Ley como experto legal, ¿cree que la Ley Sinde realmente está ayudando a los autores a proteger la explotación de sus productos?

Parece evidente que la Ley Sinde no vale para absolutamente nada de lo que supuestamente pretende. Si lo que se quería era frenar los intercambios de bienes intelectuales en internet, se trata del enésimo intento fallido. Supongo que en algún momento habrá que buscar adaptarse al nuevo modelo que propone internet en lugar de intentar coger con las manos un puñado de unos y ceros.

No obstante me parece que no hay que valorar solo si consigue o no sus fines, sino valorar el medio, es decir, la propia ley. A no ser que consideremos que los primeros justifican al segundo. La Ley Sinde nace en un contexto en el que los jueces estaban dando la razón a las llamadas “páginas de enlaces”. Tras encadenar varios fracasos judiciales, desde el gobierno de EEUU se lanza un informe crítico con España que dice textualmente que la industria de ese país se siente “frustrada por los procesos judiciales” en España. Al poco tiempo de ese informe, se anuncia el desarrollo de la Ley Sinde, que aparta a esos jueces tan frustrantes para que ahora sea una Comisión del Ministerio de Cultura quien decida si existe o no infracción de propiedad intelectual. Tal y como dijo una abogada de la industria en esas fechas, la Ley Sinde nace porque “los jueces están aplicando mal el Código Penal”. Con las mismas normas del juego pero ahora con distinto árbitro, las multinacionales empiezan a ganar en vía administrativa ante el Ministerio de Cultura lo que perdían en vía judicial. Cualquier persona con una mínima cultura democrática y un mínimo respeto por la separación de poderes estaría en contra de un atajo tan burdo como este, incluidas las que están -con todo derecho- en contra de la existencia de este tipo de webs.

-El Sr. Cuenca dice irónicamente “no hemos entendido que nos tenemos que dejar robar y que no debemos aspirar a vivir de nuestro trabajo”. Parece que el sr. Cuenca piensa que está usted en contra de que los autores cobren una remuneración por la explotación de sus obras. ¿Es así? ¿Considera usted que los autores deberían renunciar al contenido económico de los derechos de autor? ¿Comparte usted la afirmación popular de que “los autores ya cobran un sueldo por su trabajo, no deberían cobrar además por la difusión de sus obras”?

Nunca he sostenido nada ni ligeramente parecido a eso. Lo que hace el Sr. Cuenca es utilizar la falacia del hombre de paja, es decir, se inventa un argumento débil del contrario (“lo que queremos es que trabajen gratis”) para poder combatirlo con facilidad. Esto es lo que yo escribí en el año 2005, es decir, hace ya más de una década:

“Hay quien piensa que los autores deberían crear solo por amor al arte sin necesidad de remuneración. Pero, si eso fuera así, la mayoría de las personas solo podrían dedicarse a la creación en el tiempo libre que les deja el trabajo, cuando algo les deja.

Es cierto que el dinero no es la motivación principal de los autores, pero eso no cambia el hecho de que sí lo sea para que el carnicero te venda su carne o para que el casero te mantenga el arriendo. También es verdad, como dicen muchos en Internet, que Cervantes era pobre y que eso no impidió que escribiera El Quijote. Pero, por un lado, muchos cervantes no fueron tan valientes como Cervantes y los perdimos por el camino y, por el otro, nadie en su sano juicio desea esa vida para los creadores solo porque el manco de Lepanto fuera capaz de resistirla.”

También escribí por esas fechas:

“Tampoco vale eso que dicen algunos de que los creadores deberían trabajar solo por amor al arte. De eso nada. Esa es sin duda la motivación principal, pero esa motivación solo la satisfacen los que pueden regalar su tiempo al desarrollo de su vocación y por desgracia de ese tiempo solo disponen los ricos. Ya se que algunos que no lo son compatibilizan el trabajo que les da de comer con sus aspiraciones artísticas pero no es un tiempo suficiente como para que esa aspiración deje de ser su hobby para convertirse en su profesión.”

Por tanto, jamás he sostenido tal cosa. Más bien la contraria. Lo único que sostengo es que en el mundo actual, donde las obras intelectuales se pueden convertir en un conjunto de unos y ceros resulta imposible -literalmente imposible- impedir su acceso por parte de terceros en internet, y solo cabe hallar nuevos modelos y nuevas vías de remuneración para los creadores. La remuneración de los creadores no creo que sea un interés particular y privado de estos, sino que lo considero un interés social: el interés de los ciudadanos por que los autores puedan sostenerse con su trabajo y sigan creando obras a las que poder acceder.

-¿Considera usted que la disponibilidad online no autorizada de libros, películas y música puede originar un lucro cesante al titular de los derechos de explotación de dichas obras?

No considero que cada obra descargada sea una venta menos pero sí considero que hay obras que se dejan de vender porque pueden ser descargadas. También considero que cuando se inventó el gramófono -y con él la industria discográfica- los teatros se vieron afectados porque dejaron de ser el único sitio donde podía escucharse música. De nada sirvió entonces y de nada servirá ahora intentar romper la máquina. Solo cabe la misma solución que en aquella época: aceptarlo y adaptarse al nuevo contexto.

-¿Considera usted legítimo que los titulares de los derechos de explotación de obras que se difunden de forma no autorizada usen los mecanismos legales a su alcance para retirar de internet sus obras?

Completamente legítimo. También creo que es inútil.

Tras más de una década intentando parar esta realidad, parece claro que hemos llegado al momento de abandonar esa pelea. La búsqueda de vías alternativas de remuneración para los creadores (como las propuestas por ejemplo por el profesor William Fisher o Richard Stallman, ambos citados y apoyados por Lawrence Lessig en Free Culture, o la Licencia General propuesta en Francia) y el apoyo y fomento de nuevos modelos de negocio, se revela como la única salida posible en este choque de trenes en el que llevamos encallados durante años. El que haya seguido este conflicto legal y político, sabe que no son los nombres de Sinde ni Wert los que han conseguido reducir el número de descargas, sino que lo son los de Netflix y Spotify.

Fin de la entrevista. Y de este tema, por mi parte. La experiencia me dice que, si discutes sobre esto durante más de diez minutos, alguien te va a acusar de estar a sueldo de algún partido, de cobrar sueldos obscenos gracias al dinero público, o de ser incapaz de ver más allá de tus narices.

Pero no me resisto a enlazar el post que escribí en su día, cuando el Consejo de Ministros de Zapatero decidió no aprobar el reglamento de la Ley Sinde. Se titulaba Cuatro tuiteros, cuatro ganapanes y un par de gilipollas. Quizá no sea un gran post, pero qué título más bueno para una canción de Siniestro Total. Por ejemplo.

Feliz semana.

Sergio Barrejón.


ENTREVISTA: LOREAK

17 septiembre, 2015

Por David Muñoz

Gracias a la recomendación de un amigo, tuve la suerte de ver “Loreak”en el cine una de las veces que fue proyectada en la sala Berlanga de Madrid. No sé por qué,  pero esperaba que se tratara de un drama más o menos convencional. Y que equivocado estaba. “Loreak” es un drama, sí, pero de convencional tiene poco. Además de parecerme una película magnífica a todos los niveles, cuenta con un guión muy complejo temática y estructuralmente, que consigue ser claro y sugerente a la vez (cosa muy, muy difícil, el equilibrio suele decantarse hacia lo abstracto o lo obvio). Tanto me impresionó que me pareció casi obligatorio que en Bloguionistas entrevistáramos a sus autores, los codirectores Jose Mari Goenaga y Jon Garaño y el guionista Aitor Arregi. La idea era hacerles una entrevista al uso, pero viendo lo extensas e interesantes que eran sus respuestas, decidí quitarme de en medio y dejarles “hablar” solo a ellos, convirtiendo el texto en una especie de “Making of” del guión de “Loreak” mucho más sincero de los que solemos leer. Porque al contrario de otros “cómo se ha escrito” que cuentan el proceso de elaboración del guión como la ejecución más o menos trabajosa de un plan perfecto, Jose Mari, Aitor y Jon no tienen problema alguno en hablar de sus temores, de sus errores, y de las decisiones que tomaron y luego se demostraron equivocadas. Espero que lo disfrutéis (y que veáis la película, claro).

Nota: justo después de terminar de escribir esta entrada, he leído que “Loreak” ha sido preseleccionada por la Academia de Cine como posible candidata a los Oscar. Ojalá sea la elegida.

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JOSE MARI: La idea de “Loreak” surgió de una imagen: La de las flores que se dejan en la carretera en memoria de alguien que ha fallecido en un accidente. De hecho, al principio la película se titulaba “Flores en la carretera”, pero finalmente consideramos que era un poco reduccionista, ya que, a pesar de que las flores de la carretera tienen gran importancia en la película, no son las únicas.
¿Por qué partir de esta imagen y no de otra? Es una imagen con mucha fuerza, que te remueve por dentro en cuanto la ves desde tu coche. Es ver un ramo de estos y pensar en el drama que se esconde detrás. Pero además, es una imagen muy enigmática. Rara vez ves a la persona que deposita estas flores. Me atraía esta mezcla de drama y misterio que transmitía esta imagen. Pensando en ello, de pronto se me ocurrió la pregunta: “¿Qué ocurriría si un buen día la familia del fallecido descubre que alguien que no conocen deja flores periódicamente en el lugar donde éste falleció?”. Me parecía un giro interesante, aunque corría el peligro de desarrollarse en la dirección de otras muchas películas de infidelidades, de secretos que salen a la luz al cabo de un tiempo, etc.
Todo eso está en la película, pero sabía que lo que la haría diferente sería mantener todo el rato el elemento de las flores en el centro de la narración. Que las flores no fuesen un mero punto de partida sino que fuesen el eje central alrededor del que giran todas las tramas y personajes. La propuesta adquirió más fuerza cuando di con una segunda idea justo cuando pensaba en esta trama que surgió escuchando la canción “Un ramito de violetas” de Cecilia. Conocía la canción, pero al escucharla en ese momento, me di cuenta de que en muchos aspectos jugaba con los mismos elementos que la trama que había empezado a desarrollar alrededor de las flores en la carretera: en ambas se jugaba con la aparición de un misterioso ramo de flores, y en las dos estas flores provocaban una serie de sentimientos en los personajes que pululan alrededor de ellas. Se podía establecer un juego de espejos entre ambas tramas y estructurar la película en base a este juego.
Pero otro aspecto importante era aclarar qué quería contar a través de esta trama. ¿Cuál debía ser el tema de la película? Y este tema me vino dado al cuestionarme el significado que tienen estas flores. ¿Por qué se dejan flores en memoria de alguien que ya no está? Reflexionando sobre el tema, llegué a la conclusión de que era una forma de revelarnos contra el olvido, de decir: “Aquí estoy yo, recordándote. Y mientras siga recordándote tú no te habrás ido del todo”. El recuerdo y el olvido, por lo tanto, deberían estar en la base de esta historia. La película trata más temas, pero este fue el que me permitió estructurar la película y establecer el desenlace de la misma.
En cuanto a que ésta sea, al igual que “80 egunean”, una historia de mujeres, no ha sido algo meditado. De hecho, en el caso de “80 egunean” la idea de partida y la primera versión del guión fueron de Jon Garaño y en este caso fueron mías. Yo creo que en ambos casos que las protagonistas sean mujeres estaba muy unido a la premisa de la película. Sobre todo en el caso de “80 egunean”, donde lo que se narraba era precisamente la historia de amor entre dos mujeres de 70 años. En el caso de “Loreak”, estaba el tema de recibir flores y la ilusión que eso provocaba en la persona que los recibía: podría darse esta situación en un hombre, pero nos parecía que (de momento, en nuestra sociedad), el recibir flores de un anónimo y el ilusionarse con ellas era más propio de una mujer. Por otro lado, el tema de la maternidad es un tema latente en esta película, muchas veces por omisión. Apenas se verbaliza, pero creemos que cuando alguien muere el sentimiento de pérdida para una madre tiene un peso específico. Por otro lado, tenemos una mujer con una menopausia precoz y una tercera, que a pesar de ser madre, no parece que ejerza como tal (al menos no en todo momento). Por lo tanto, creemos que el hecho de que estas dos películas sean historias de mujeres es una coincidencia. El tiempo dirá si esto es así o si realmente tenemos una tendencia hacia este tipo de personajes e historias.

JON: He de decir que la primera versión de “Loreak” estaba mucho más trabajada que la primera de “80 egunean”.

AITOR: Jose Mari vino con la idea de las flores en la carretera y nos la contó. El feedback personal de cada miembro de nuestra productora, Moriarti, fue bueno. Jose Mari desarrolló la idea y lo presentó al Gobierno Vasco, donde le dieron una ayuda a desarrollo de guión.
Meses después, cuando Jose Mari nos presentó la primera versión del guión, los demás la leímos. Se decidió que estaría bien que otro miembro de Moriarti entrara a aportar su visión en las siguientes versiones. Forma parte del método de trabajo de la productora, Y así es como entré primero yo y posteriormente Jon en las escrituras de las siguientes versiones. Las nuevas versiones tenían que tener en cuenta lo que se había dicho en las reuniones de valoraciones de las versiones anteriores de guión.

JON: Una vez escrita la primera versión, cada uno de nosotros la lee, luego nos juntamos (en el caso de “80 egunean” los dos y en “Loreak” los tres), discutimos el guión y luego es otro quien escribe la siguiente versión. En las siguientes versiones se vuelve a repetir el procedimiento. Es decir, lo leemos todos, nos juntamos, lo discutimos y el siguiente coge el guión y lo trabaja solo.

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AITOR: La verdad es que la primera versión de guión que presentó Jose Mari era una versión muy detallada y bien construida y las aportaciones que puedes hacer al respecto eran limitadas. Recuerdo que muchas veces me preguntaba mientras escribía la siguiente versión: “¿Vas a meter ese cambio? ¿Realmente mejora la escena?”.

JOSE MARI: Hay que decir también que fue Aitor quien propuso hacer un largometraje. Al principio yo estaba con la idea de hacer un corto. Le conté a Aitor lo que tenía (que supongo que sería mucho más simple de lo que finalmente ha quedado en el guión), y él me dijo que él creía que había material para hacer un largo. Así que siguiendo su consejo, escribí un tratamiento que envié al Gobierno Vasco. Gracias a que me concedieron la ayuda se escribió el guión.

JON: De todas formas es un procedimiento que no siempre funciona. Ahora mismo estamos con el guión de nuestra siguiente película y hemos tenido que cambiar la forma de trabajar porque no avanzábamos lo suficiente. Es un caso excepcional porque la primera versión de guión no es nuestra sino del guionista Andoni de Carlos.
Queremos hacer una película sobre un personaje real: la historia del hombre que en su época –mediados del siglo XIX- llegó a ser el hombre más alto del mundo, llegando a medir 2 metros 42 centímetros. Es un personaje bastante conocido en Gipuzkoa y fue idea de Andoni llevarlo a la pantalla, pero su intención era hacer una película de animación. En Moriarti había propuesto varias veces escribir un guión sobre el gigante y acabamos uniendo fuerzas con él. Eso sí, yo quería hacer una película en imagen real y dirigida a un público adulto.
Por tanto el primer paso fue convertir una película con un target infantil en una película para adultos. A partir de ahí hemos ido dando muchos tumbos, cambiando las formas de proceder y sin un rumbo claro. Hemos padecido varias crisis, pero al final hemos llegado a un punto en el que estamos contentos con el resultado. En todo caso, algo que más o menos se repite es que en un momento dado del proceso, uno de nosotros escribe solo el guión, sin que los demás estén presentes.

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JON: Muchas veces estamos de acuerdo en lo que queremos cambiar. Y eso facilita mucho las cosas. Si por X razones no nos ponemos de acuerdo, al ser tres, lo hacemos por desempate. Así visto puede parecer que no es una forma de proceder muy seria, pero a nosotros nos funciona ya que en lo realmente importante solemos estar casi siempre en sintonía. Cuando no lo estamos, se trata de convencer a tu co-escritor de que tienes razón. A veces funciona y otras veces acaba el otro convenciéndote a ti de lo contrario.

"En los storys solemos mezclar muchas cosas: Fotogramas de otras películas, fotos de internet, y fotos sacadas en los ensayos. Algunos de estos ensayos se hacen en la localización. Las fotos que sacamos en los ensayos se introducen en el story". Jose Mari.

“En los storys solemos mezclar muchas cosas: Fotogramas de otras películas, fotos de internet, y fotos sacadas en los ensayos. Algunos de estos ensayos se hacen en la localización. Las fotos que sacamos en los ensayos se introducen en el story”. Jose Mari.

JOSE MARI: En “Loreak”, desde el principio la estructura se planteó con dos puntos de vista, para potenciar la sensación de “juego de espejos”, ya que en las dos tramas se jugaba con los mismos elementos: En ambas había una persona que se sentía ilusionada con la aparición de unas flores y había alguien que se sentía amenazado. Era una forma de ir dosificando el misterio.
Era una historia con dos puntos de partida independientes que a partir de un momento se acababan entrelazando. Supongo que por eso, la película tiene una primera mitad más fragmentada, y una segunda más lineal en la que la trama va avanzando por una lógica de causa-efecto. Esta división en 2 mitades siempre estuvo ahí. Pero la estructura de la primera mitad fue variando a lo largo del montaje (lo cual afectaba a la percepción de la segunda mitad, a pesar de que ésta apenas variase). De hecho, la estructura de la última versión del guión no se corresponde a la del montaje final de la película.
En el guión primero se contaba el conflicto familiar de Beñat con su madre y su mujer, y en el momento en que ocurría el accidente nos íbamos a la historia de Ane, a quien hasta ese momento sólo habíamos visto como una presencia que Beñat de vez en cuando observaba desde su grúa con los prismáticos. Cuando en la mesa de edición montamos el primer corte, respetando la estructura del guión, vimos que había algo que no funcionaba. Sobre todo en el momento en que pasábamos a la historia de Ane (la mujer que empieza a recibir flores misteriosamente), la peli se venía abajo. Llegamos a la conclusión de que era porque arrancábamos con un conflicto muy explícito (el de Tere y Lourdes), donde se daba un crescendo de tensión hasta que en un momento explotaba, y a los 25 minutos de película nos íbamos a una trama muy introspectiva, donde aparentemente no pasa nada, porque casi todo pasa dentro de la cabeza de Ane. Este cambio se hacía muy pesado. Durante el montaje se probaron distintas formas de ordenar estas dos tramas (el material daba juego para ello). Durante mucho tiempo estuvimos montando las dos tramas en paralelo, pero andar saltando de una trama a otra esperando a ver cuándo se iban a entrelazar se hacía muy pesado, a pesar de que se daban relaciones interesantes al cortar de una trama a otra. Finalmente decidimos arrancar con la historia de Ane, que era más sugerente y misteriosa en su arranque, y saltar a Beñat en el primer momento en que vemos a Ane hablando con él. Creímos que así iba más fluido.
Como ya hemos dicho, todo esto afectaba a la primera mitad de película. La segunda casi siempre se mantuvo igual. Un elemento muy importante a la hora de estructurar la película fue el elemento de la donación del cuerpo. Uno de los temas principales de la película es el conflicto entre el recuerdo y el olvido; cómo hay gente que ante un acontecimiento o suceso opta por el olvido mientras que otros se agarran al recuerdo. Para mostrar este conflicto era necesario que la película se prolongase a lo largo del tiempo, y la cuestión de la donación del cuerpo nos servía de pretexto ideal para marcar este paso del tiempo. Además, era el contrapunto físico a un conflicto psicológico. A medida que íbamos viendo cómo se iba transformando y evolucionando el recuerdo de la figura de Beñat en la cabeza de estas 3 mujeres, éramos testigos de la evolución física que sufría su cadáver hasta convertirse en cenizas.

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AITOR: Al ser inherentes al argumento, los personajes están en nuestro debate desde el principio y se van esculpiendo poco a poco. Yo creo que buscamos referencias cercanas, comportamientos propios o de gente que existe a nuestro alrededor, con el ánimo de intentar lograr que sean lo más reconocibles para el público. Lo vamos hablando entre nosotros para que cada uno se haga una idea de los personajes. Así, poco a poco, vas llegando a un perfil consensuado de personaje. No lo recogemos en un documento escrito, pero es verdad que, por ejemplo, en el proyecto en el que estamos, el del Gigante de Altzo, hemos utilizado una grabadora, para que conste en acta. Algunos personajes se ven claro desde el principio y a otros nos cuesta un poco más encontrarles una motivación. Eso es algo que pasó en “Loreak”, que de los tres personajes principales, tengo el recuerdo de que dos se perfilaron rápidamente y el tercero dio más quebraderos de cabeza y esas dudas se alargaron en el proceso de escritura y yo diría que también incluso en la edición. Luego están los métodos que cada uno utiliza cuando le toca escribir una nueva versión. Minibiografias, escaletas…  yo, por ejemplo, he desarrollado alguna vez las biografías previas de los personajes, pero he de decir que no me ha ayudado mucho a la hora de enfrentarme a la escritura del guión. También es verdad que quizás arrojé la toalla demasiado pronto y lo tendría que probar una vez más..

JOSÉ MARI: Siempre he creído que me falta formación y una metodología clara a la hora de escribir guiones. Y precisamente por eso creo que me costaría mucho escribir guiones para otros. Salvo alguna excepción donde uno de mis socios ha estado de director, normalmente he escrito con la idea de dirigir (o codirigir) yo mismo ese material. En el proceso de escritura suelo (yo creo que en Moriarti es algo común a todos), diferenciar la fase de escaleta, tratamiento y guión. Lo que pasa es que acabo saltando de una fase a otra de forma desordenada. Empiezo con la escaleta, la desarrollo hasta un punto (normalmente hasta que me bloqueo), y luego salto al tratamiento. En ese tratamiento normalmente hago cambios con respecto a la escaleta original, por lo que luego vuelvo a sacar la nueva escaleta basándome en el tratamiento que ha quedado al final para tener un documento con unas dimensiones más manejables, y ahí vuelvo a hacer nuevos cambios. Así hasta dar con un tratamiento que me convenza. A partir de ahí desarrollo una versión de guión. Luego ya me suelo olvidar del tratamiento, pero no de la escaleta. Voy haciendo cambios en el guión y de vez en cuando saco un esquema del mismo, una escaleta que me permita tener una visión general. A pesar de que muchas veces hago intentos para utilizar los post-it, al final no les saco mucho partido. Prefiero imprimir la escaleta sobre papel e ir haciendo anotaciones en ella.
En las escaletas me gusta ordenar las secuencias por bloques temáticos. A veces estos bloques se mantienen en la versión final. Otras veces las secuencias se van entremezclando y al final los bloques temáticos se funden entre ellos, avanzando todos a la vez. Dicho así suena mucho más ordenado de cómo lo siento yo cuando estoy en mitad del proceso de trabajo.
Otra cosa interesante suele ser para mí escaletar películas que me parece que puedan tener cierta relación con lo que estoy desarrollando. Veo las películas numerando en un cuaderno las secuencias que la componen. En el caso de “Loreak”, por ejemplo, escaleté “No amarás” o “Azul” de Kieslowski o “Al otro lado” de Fatih Akin. Lo hago en mitad del proceso, cuando el guión o el tratamiento de lo que estás escribiendo está más avanzado. Es curioso porque el recurrir a esas películas es algo casi intuitivo. Tienes tal vez un vago recuerdo de las mismas, pero hay algo dentro de ti que te dice que puede ser interesante revisitarlas (cada una por una razón diferente). Cuando las ves desde esa perspectiva, muchas veces te das cuenta de que esas películas a las que has recurrido tienen mucho más en común con lo que estás escribiendo de lo que habías pensado. Incluso a veces te da la sensación de haber estado plagiándolas de forma inconsciente. Luego no sé cuál es la aplicación práctica que les doy a estas escaletas. Supongo que te da cierta seguridad ver lo que hacen otros. Además, el comparar esas escaletas con tu historia te lleva a reflexionar sobre los defectos y virtudes de lo que estás desarrollando. Sin embargo, al final tienes que buscar tu propia voz y hacer caso a lo que tu historia te va marcando, por lo que estar demasiado pendiente de esas referencias puede ser perjudicial.


ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

8 julio, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Sergio Granda.

Que Nacho Vigalondo pudiera –y, según cuenta en la entrevista que podéis leer a continuación, necesitara– rodar ‘Extraterrestre’ durante la producción de ‘Open Windows’ ilustra a la perfección la extremada complejidad de su nueva película, en la que se podría decir que el director cántabro, sencillamente, ha hecho algo nuevo. Algo que, con que os guste un poco el cine, debéis ir a ver si no lo habéis hecho ya. 

‘Open Windows’ se estrenó el pasado 4 de julio, justo el día en el que Bloguionistas quedó con su responsable para hablar de todo menos de su pareja de protagonistas.

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El director y guionista Nacho Vigalondo

El guión de Open Windows es un encargo en el que te piden que muestres elementos digitales y tecnológicos en pantalla, ¿planteas desde el inicio narrarla en su totalidad desde el escritorio de un ordenador? ¿Hubo pegas o miedos por parte de los productores cuando lo propusiste?

La idea era hacer un thriller en el que se planteasen cuestiones como las falsas identidades, proyectar imágenes equivocadas de lo que somos, los peligros de la red y hasta qué punto todo puede ser un entorno en el somos víctimas… Es decir, montar un thriller con todos estos temas, y que hubiese presencia de Internet en pantalla, de un modo parecido como pasaba en Closer, de Mike Nichols. Y respecto a la propuesta de contarla a través del escritorio, yo creo que a ellos les resultaba excitante esa formulación de la historia; es decir, todo lo que daba miedo en un principio era lo que le daba gracia del asunto.

A la hora de escribir un guión en el que todo sucede en tiempo real y a través de un escritorio de ordenador, ¿debes sacrificar ciertos aspectos de la historia o utilizar determinadas artimañas para lograr que ésta avance?

El asunto es que en este guión en concreto la aparición de determinadas fuentes de información visual en pantalla tiene que estar justificada narrativamente. Es un guión bastante pesado de leer porque constantemente se metía de lleno en ese territorio al que tiene que acceder la cámara. Había que explicar qué estaba haciendo el personaje y cómo porque, al final, todos los estímulos del protagonista son los del espectador. La película tenía esa especie de necesidad.

Por lo tanto, limitaciones de guión no hay porque no se ha construido la historia al margen del dispositivo, no se ha adaptado la historia a este formato, sino que es el formato el que te está dando la forma de contar una historia. Sí que he tenido limitaciones en escenas en las que, de repente, un personaje te cuenta algo y, si hubiese sido una película normal, tienes la oportunidad de tirar de flashbacks o de mostrar con detalles lo que estás haciendo, y aquí no puedes. Esto hace que algunos tramos de la película sean algo más agresivos de lo normal.

Entonces, ¿te ha supuesto un reto escribir la película sabiendo que luego la tenías que rodar de esa manera?

Claro, porque al final ha sido un caso muy raro de guión literario que a su vez ya hace de guión técnico y hasta de guía de montaje.

Open Windows, pese su novedosa ejecución, es un thriller clásico. Sin embargo, en el tercer acto de la película rompes un poco con todo ese clasicismo y tiras por otro lado, ¿era algo premeditado buscando la sorpresa?

Hubiese sido muy triste contar una película clásica de esta manera, ¿no? Yo lo que quería era rodar una historia que estuviese especialmente vinculada a lo que estábamos contando. Precisamente, el giro final lo que plantea es que el personaje protagonista haya estado jugando con nosotros y con el resto de personajes de la misma manera en la que éstos han jugado entre sí, algo que me parecía la única solución posible para esta historia.

Confieso que si la película tiene un referente “público”, que son las películas de Hitchcock y de De Palma, también tiene un referente secreto que son las novelas de Maurice Leblanc, concretamente las de Arsenio Lupin. En estas novelas, el héroe (o antihéroe), Lupin, es un personaje de principios del siglo XX que es capaz de mutar de personalidad hasta el punto de alterar la propia narración. He querido utilizar esto y contar una historia en la que trascendiesen los márgenes que, aparentemente, había en un principio.

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Me he dado cuenta, corrígeme si me equivoco, de que los protagonistas de tus tres películas hasta la fecha tienen algo en común: son héroes que, por su personalidad, no tienen por qué serlo, ni tienen predisposición a ello. ¿Tienes alguna fijación con este tipo de personajes?

Sí, es cierto. A mí siempre me interesa mucho contar historias en las que no hay un villano, o en las que hay un villano que no está tan separado del bueno. En el caso de Open Windows sí hay un villano claro y un bueno, pero éste tiene una “agenda” oculta y, debido a ésta entendemos que lo primero que tiene que hacer el protagonista con la chica es disculparse. Este elemento para mí es muy importante. Y también quería que el personaje femenino, que al inicio de la película no tiene margen de maniobra para convertirse en un personaje porque es alguien sometido por todo su entorno, al final fuese el único personaje real, el único con un verdadero arco. Es el protagonista secreto de la película.

Open Windows es tu película más arriesgada y experimental pero a la vez, quizás, también la más comercial, ¿cómo se consigue eso?

No tengo ni idea, pero estoy muy enamorado de ese aspecto de la película. Llevo toda la vida rechazando esas nociones de cine comercial, experimental y demás, yo soy de la generación que vio Reservoir Dogs y ya todo cambió. Siempre he pensado hacer un cine que de alguna manera dividiese la frontera entre lo autoral o lo intransferible y, por otro lado, lo comercial o lo artesano. Creo que eso es lo bonito: hacer una película que sea para todos pero que la sacas de las tripas. Y, partiendo de eso, que el destino me haya regalado una película que es a la vez la más comercial de todas y la más extraña me parece una gozada. Es como un manifiesto de mí mismo y estoy muy contento con eso.

Sin embargo, la producción de Open Windows, ya lo has dicho muchas veces, ha sido una locura. Tanto que hasta te dio tiempo a hacer Extraterrestre de por medio…

Sí, Extraterrestre es mi tercera película. Una respuesta a Open Windows, de alguna manera. Hice Extraterrestre casi bajo la necesidad de hacer una película basada en la ausencia de giro; de giro entendido como lo que el espectador cree que va a ser un giro. Y también enfadado con los laberintos en los que me metía Open Windows, porque una película así es como un laberinto en el que los personajes tienen que buscar una salida. Fue una reacción a todo eso.

Por lo tanto, de todos estos años en los que has estado enfrascado en Open Windows y también en Extraterrestre, si tuvieses que nombrar una conclusión que has sacado, o una lección que has aprendido, ya sea como director, como guionista o como ser humano, ¿cuál sería?

Ninguna, ¿sabes por qué? Porque las películas son más transparentes sobre lo que dicen de ti mismo pasados los años. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente como para saber ciertas cosas, como, por ejemplo, por qué hice Los Cronocrímenes y por qué me metí en semejante berenjenal. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente para eso y, además, tampoco creo que deba obcecarme en estas cosas. En este momento, mi trabajo es pensar en la siguiente película o, de alguna manera, escapar cuanto antes de Open Windows. A mí me gustaría tener el ritmo de trabajo que tenían los de la época dorada de Hollywood que hacían Serie B, que cuando estrenaban una película ya habían hecho la siguiente.

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¿Y se sabe ya cual será tu siguiente trabajo?

Sí. Mi siguiente obra es un corto para la película V/H/S Viral, que se podrá ver este año seguramente. Es una pieza de 18 minutos en formato found footage y, la verdad, es que estoy muy contento con el resultado final.

Pese a estar continuamente de aquí para allá, siempre tienes un proyecto en marcha. Eres bastante prolífico, ¿cuál es tu rutina como guionista?

Tengo un problema con mi rutina, y es que es endemoniada. Yo no soy de escribir cinco páginas al día, eso para mí es una quimera. Me gustaría ser capaz de hacerlo, pero soy de un día una página y, a lo mejor, quince después si me pilla una buena racha. Pero reconozco que no soy capaz de llevar una agenda, en absoluto. Debido a eso, cuando me obceco con un guión, mi vida social se va al garete y mi buzón de entrada del correo es una locura. Es muy poco saludable. Cuando estoy escribiendo guiones me convierto en una persona distinta y sé que eso no está bien.

Además, también estás leyendo constantemente guiones que te llegan de Estados Unidos. Siendo un director y guionista con un sello bastante personal, ¿qué buscas en un guión ajeno?

Es muy difícil definir una serie de aspectos, porque los guiones son como las personas: cada uno es un mundo que viene de una naturaleza distinta, y no te puedes cerrar a nada. Lo que te puede llegar a unir a un proyecto es el amor que sientes por él, y digo amor en el sentido en el que no puedes definir muy bien qué es lo que te une a él; no lo digo en el sentido cursi, sino en el teórico: nunca jamás podrás hacer una lista de las razones por las que te enamoras de una chica, eso sería inhumano. Y con las películas pasa lo mismo. No he tenido la suerte de que un guión que me guste luego sea posible hacerlo, pero no pierdo la esperanza de que esto suceda porque me parece muy atractivo dirigir un guión de otra persona, de la misma manera que siempre he tenido en mente novelas, relatos o cómics que me gustaría adaptar.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, he aprendido a valorar el trabajo que invierto en mi propio material, sobre el que tengo un cierto dominio, porque si un guión que escribo no va a ningún sitio al menos habrá sido una formación para mí. Lo bueno de hacer guiones es que todos conllevan un aprendizaje. De hecho, los guiones con los que más he aprendido son los cinco primeros largos que tiré a la basura. Fueron el aprendizaje definitivo.

¿Podrías decir cuántos guiones tienes en el cajón de tu casa y que te gustaría dirigir en un futuro?

Siempre me ha resultado muy difícil volver a guiones del pasado, guiones que he rechazado. Es como reencontrarte con un amigo de EGB.

¿Por qué? ¿Porque has cambiado?

Sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar que cambio porque creo que no puede traer nada más que malas cosas no evolucionar, así que, quiero pensar que he evolucionado. Por ejemplo, nunca me siento del todo representado en las películas que hago, pero porque pasa el tiempo en ellas, y si soy una persona mínimamente honesta me imagino que de un año para otro soy otra persona. Las películas están concebidas y hechas con mucha anterioridad y nunca te puedes sentir representado del todo. Cuando yo digo ahora mismo que haría Open Windows diferente no es porque creo que haya cometido errores, sino porque ya soy otra persona y tengo otros puntos de vista sobre ciertas cosas. Por eso, pienso que las películas son muy bonitas como testimonio de quién fuiste en ese momento dado.

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ENTREVISTA A TOM FERNÁNDEZ

24 marzo, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicent Bendicho Cascant 

Tom Fernández estrenó ‘Pancho, el perro millonario’, protagonizada por Patricia Conde e Iván Massagué, el pasado domingo en el Festival de Málaga. Es su tercer largometraje como director y guionista tras ‘La Torre de Suso’ (2007), por la cual le nominaron al Goya al mejor director novel, y ‘¿Para qué sirve un oso?’ (2011), por la que ganó la Biznaga de Plata al mejor director en el certamen malagueño de aquel año. Tras el estreno de su nueva película y antes de regresar a su querida Asturias, recibió a Bloguionistas en Málaga para charlar un rato. 

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El guionista y director Tom Fernández

Con Pancho, el perro millonario has roto la línea que has seguido con tus dos primeras películas, has pasado de un humor más costumbrista y “rural” a uno más infantil y comercial, ¿a qué se ha debido cambio?

Sobre todo, a la casualidad. Me llegó un día el productor de la película y me dijo: “Quiero hacer una película con Pancho, el perro de la lotería. Tienes dos meses para escribir el guión”. Entonces, yo no lo dudé y le respondí: “Soy tu hombre”. Cuando me proponen algo tan complicado y surrealista siempre digo que sí de cabeza, sin pensarlo. En este oficio es tan poco habitual que te pasen estas cosas que más vale decir que sí, más que nada por todo lo que vas a aprender. Yo jamás me plantearía una película así si fuese mi propio productor, así que, de esta manera puedo aprender cosas que no habría aprendido de otra forma. Como director ha sido una experiencia muy formativa, encima me han pagado por ello y lo he pasado muy bien.

¿Ha sido un reto escribir para un público más infantil? 

Ahora mismo, el mejor cine que se hace está dedicado a los niños. Las películas de Dreamworks, de Pixar… Son películas increíbles, con guionazos. Los niños no lo saben, pero son gourmets cinematográficos, porque hacen muy buenos productos para ellos. Por eso, ahora mismo ya están resabiados, ya no puedes ofrecerles dos tonterías para que se entretengan, porque ya han visto la saga de “Toy Story”, por ejemplo. Así que para escribir Pancho me tembló más el pulso que con las anteriores, y eso que a mí me gusta el mundo infantil, y hasta tengo libros infantiles publicados, pero una película era un desafío porque tenía que entretener en el patio de butacas a un público que está acostumbrado a ver muy buenas películas para niños. Además, tenía que escribir pensando en los niños y también en los padres, porque, por ejemplo, en las de Pixar un adulto se lo pasa igual de bien o mejor que un niño. El objetivo ha sido beber de estas influencias americanas para que el padre que acompañe a su hijo a ver a Pancho a la salida diga: “Anda, pues me lo he pasado bien”.

¿A qué has tenido que renunciar como guionista al escribir para este tipo de público?

Pues, curiosamente, a nada. A parte de porque me dieron libertad absoluta para trabajar, he podido meterme en temas que nunca había tratado y me gustó la experiencia. Más que renunciar a algo, a veces me surgían dudas sobre si un determinado gag iba a funcionar. En este caso iba un poco a ciegas y ha sido un poco experimento, como probar con situaciones de comedia más absurda, con gags más surrealistas…

Al ser un encargo con tan poco margen para escribir, ¿cómo te has enfrentado al proceso de creación de la historia en un periodo de tiempo tan corto? ¿Te viste sometido a mucha presión?

Esa situación me volvió a recordar a los tiempos de la tele en 7 Vidas, donde había momentos de zafarrancho de combate en los que había que terminar de escribir en poco tiempo. Así es como se aprende el oficio, cuando te dicen que el lunes tiene que haber un guión terminado sí o sí. Pones el chip de escribir como un loco y te da igual que haya un terremoto o lo que sea que tienes que escribir. Sin embargo, cuando estás haciendo tus propias películas corres riesgo de perderte, por eso ayuda tener detrás a un productor ejecutivo pidiendo. Esa presión tipo “te han pasado el balón en el último segundo y tienes que meter la canasta” me pone mucho. Eso es lo divertido de este negocio, porque si te dicen: “Tienes ocho meses para escribir lo que te dé la gana”, seguro que llegas a la última semana sin tener nada. Sin embargo, como decía Patton, “la presión hace diamantes”.

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¿Esto ha supuesto modificar los hábitos como guionista que tenías hasta ahora?

La experiencia me ha servido para volver a ponerme las pilas. Antes estaba en el monte, por ahí perdido, con ese riesgo de que se fuese mucho la olla. Pero esto es un oficio y hay que tener disciplina. Si un atleta entrena todos los días, un guionista también tiene que tener sus hábitos, luego ya contarás tus historias, pero el hábito hay que tenerlo.

¿Cómo te planteas el inicio de un guión? ¿Eres de los que hacen escaleta, o prefieres ir directamente a las escenas y al diálogo?

Lola Salvador, que fue profesora mía de guión, siempre me echaba la bronca porque nunca hacía escaletas. Y es porque les cogí mucha manía en la tele. Yo, siempre que tengo claro uno o varios personajes, necesito que hablen, que se enfrenten y, cuando empiezan a callarse cosas es cuando ves que las cosas empiezan a funcionar y ellos a pensar por sí mismos; cuando, por ejemplo, estás a punto de escribir una línea y el personaje dice otra, como si empezase a tener vida propia. Ahí es cuando los empiezo a meter en escenas generales. Pero todo esto es a raiz de escribir y tirar mucho material.

También me gusta pensar en el final. En qué quiero provocar al espectador cuando esté en la butaca del cine; si quiero que esté sobrecogido, con una sonrisa… En general, qué es lo que quiero hacer para que le gente salga de su casa para ir a ver tu película. Personalmente, dirigir y trabajar con actores me ayuda mucho a la hora de estructurar y escribir una escena; los guionistas solemos caer en el error de gustarnos escribiendo para luego llegar al montaje y que veamos otra cosa diferente a lo teníamos en mente, por eso tenemos que quitarnos esa idea de que si no escribes parece que no te estás luciendo. Y hay cosas más importantes, como los silencios, las miradas… Cosas que también hay que escribir, pero dejando trabajar al actor y que se implique en el personaje más allá de interpretar los diálogos que has escrito.

¿Qué software usas para escribir?

¡Esa es la gran pregunta! Porque todos estamos igual… Por fin he comprado el Final Draft, pero ya por desesperación. He probado con Celtx pero no me convenció, me hice una plantilla mía pero era un caos… Así que al final merece la pena invertir en un buen programa. Pero a ver si alguien en España se decide a hacer un software en condiciones.

Volviendo a tu película, el final de Pancho, deja entrever que habrá una secuela. ¿Se inició este proyecto con la idea de una franquicia en mente? ¿Seguirías tú en ella?

Todo productor en el mejor de su sueños piensa en una franquicia. A medida que vas trabajando en la película te vas encariñando de los personajes y al final dejas siempre la puerta abierta, las haga o yo o no las haga yo. Si funciona sería una buena señal, pues significaría que en España interesa este tipo de cine que, al fin y al cabo, no deja de ser industria y trabajo; y también para que el público sepa que, en su propio país, a parte de las películas de este corte que nos llegan de Estados Unidos, también podemos hacer cosas buenas.

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Con el actor Iván Massagué

¿Te marcaste algún límite a la hora de escribir las acciones del personaje de Pancho?

Con el perro no me he puesto ningún límite porque no puedes defraudar a un niño, por eso, en la película, Pancho conduce, cocina… Todos los gags que se me ocurrieron, los puse. Uno de los aspectos que más me preocupaban a la hora de escribir a Pancho era lo de que fuese un perro millonario y qué imagen íbamos a dar a los niños al hacerlo muy rico. A mí, por una cuestión de principios, me daba cosa. Por eso lo planteamos desde el inicio como un personaje caprichoso que ha perdido el norte, no como que fuese algo “guay”. El mensaje que queríamos dar era que ser millonario, en el caso de Pancho, fue fruto de la casualidad, e incluso que en el caso de otras personas puede venir de que haya niños trabajando para ti… Pero todo sin llegar a la moralina. Así que, excepto con eso, con Pancho no ha habido ningún límite.

¿Eras consciente del lío en el que te podías meter como director al escribir cosas como “Pancho monta en un coche y empieza a conducir”?

Me acordé mucho del Tom guionista durante el rodaje, sí. El problema era que teníamos poco tiempo para rodar, y al final nos quedamos con ganas de echarle más horas, pero la verdad es que Pancho no dio problemas. De hecho, teníamos un doble, que era una especie de robot articulado que movía las patas porque pensamos que íbamos a utilizarlo mucho, pero no, al final Pancho hasta condujo, era alucinante.

Entonces, trabajar con un animal terminó siendo una experiencia positiva también, a pesar de todo lo que se dice…

Al principio sí costó un poco porque, claro, teníamos poco tiempo y había que hacer que interactuase con los actores, pero al final terminamos cogiendo la dinámica. Logramos hacer interpretaciones de lo que hacía Pacho junto al cuidador para que, con el montaje final, parezca que está reaccionando a los diálogos de los actores.

Otro de los principales reclamos de la película es que está plagada de rostros populares de la televisión española. ¿El proyecto estaba pensado desde el principio para que fuese protagonizado por actores populares o es algo que fue surgiendo?

No, es algo que fue surgiendo. Hasta que no tuvimos luz verde definitiva con el proyecto no hicimos muchas cábalas con el casting. Aunque es cierto que los actores de esta generación son todos muy televisivos y muy conocidos, y, además muy buenos cómicos. Y pienso que ayuda que esto sea así.

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Con la actriz Patricia Conde

 

¿Después de este tienes ya pensado tu próximo proyecto? ¿Será en la misma línea o volverás a la de tus primeros trabajos?

El cuerpo me pide volver a mis lugares de origen, pero, aún así, ojalá me sigan llegando proyectos bonitos y divertidos como Pancho, que continúen formándome como guionista y seguir aprendiendo. Este tipo de proyectos ayudan a oxigenar y quitar polvo para, cuando vuelves a ponerte con algo nuevo, hacerlo con ideas renovadas y nuevas ambiciones. Y ya lo ideal sería poder compaginar proyectos locos de este tipo con televisión, porque me encanta la televisión, sobre todo determinadas cosas que se están haciendo en Estados Unidos. Estoy abierto a todo y con muchísimas ganas.

¿Qué tipo de proyecto te gustaría llevar a cabo en televisión, teniendo en cuenta lo que se está haciendo aquí últimamente?

El problema es que las ideas que solemos tener y que son las que nos gustaría desarrollar ahora mismo no tienen cabida. Por ejemplo, yo ahora no podría hacer algo como 7 vidas, porque es algo que ya hice y creo que volver a esos terrenos sería estropearlo, por eso me gustaría hacer cosas diferentes cuando se empiecen a abrir nuevos caminos. En el momento en el que las cadena estén dispuestas a aceptar cosas nuevas, ahí estaremos nosotros.

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Con el bloguionista Alberto Pérez Castaños

 


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