DAVID BRONCANO: “SI BUSCANDO HACER COMEDIA DE ALGÚN TEMA PASAS POR UN CAMINO ESPINOSO, HAY QUE HACERLO IGUALMENTE”

30 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La resistencia se ha convertido, tres meses después de su estreno, en uno de los formatos de comedia referentes en la parrilla española. El programa, que sigue el formato de los late night, se emite en directo cuatro días a la semana, así que hemos querido preguntarle a David Broncano, codirector y presentador, cómo funciona el proceso de guionización del programa y, ya de paso, sobre su manera de entender la comedia.

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David Broncano en el plató de La resistencia. © #0 de Movistar+

Cuando la gente ve La resistencia, la sensación que muchas veces se percibe es que gran parte del contenido parece fruto de la improvisación y, sin embargo, como todo programa -sobre todo tratándose de uno diario con un tiempo limitado de emisión-, la escaleta y el guión juegan un papel importante.

Así como en La vida moderna sí que jugamos mucho más con la improvisación, La resistencia sí cuenta con un equipo de guión de puta madre. Claro que hay un guión, se nota sobre todo en ciertas partes como el monólogo inicial, vital para un formato así, y que efectivamente viene guionizado de manera literal. Para el resto de secciones, como por ejemplo la entrevista que es lo que más tiempo tiende a ocupar, trabajamos más con una documentación. Yo no hago preguntas literales, sino que trato de encadenar los distintos temas partiendo de esa documentación que se elabora cada día en la sala de guionistas, enfocando los aspectos de la vida del entrevistado a posibles chistes. Por otro lado, las secciones de colaboradores, como la de Jorge Ponce o Ricardo Castella, las suelen escribir ellos mismos. Lo que en mi opinión mola del formato es que es una mezcla entre un guión al uso y sus posibles salidas hacia la improvisación.

Imaginamos que precisamente la posibilidad de improvisar surge de esa estructura previa de guión, a partir de la cual podéis pactar entre vosotros y jugar en la medida de lo posible con los tiempos.

Sí. Lo que yo hago es jugar con el contenido concebido por los guionistas y los tiempos de cada sección. Me van dando indicaciones en directo sobre el tiempo que llevamos y yo trato de jugarlo a partir de esas premisas. Es la eterna pelea entre la dirección y la realización y en este caso yo como presentador. Pero es difícil medir con exactitud todo. Ocurre mucho, como decía, con la entrevista, en la que a pesar de tener el tiempo indicado antes de empezar, muchas veces puedes considerar que merece la pena seguir un poco, por el contenido o quizá porque quieras acabarla de otra manera. Y evidentemente eso tiene consecuencias sobre el resto de secciones, por lo que necesitamos de esa flexibilidad.

La resistencia como programa ha sido concebido para permitir esas idas y venidas. Forma parte de la idea misma del programa y vamos muy de cara con ello. Si un día queda menos tiempo o hemos alargado una sección, no tenemos ningún problema en decírselo directamente a la audiencia. De hecho, yo juego mucho con Ricardo Castella, que ejerce de director del programa, con toda esta chorrada de cuánto tiempo queda. La conversación que normalmente se tiene de manera interna o que se hace a través de órdenes, nosotros la explicitamos como parte del contenido mismo del programa, lo que considero que aporta comedia y ayuda a reforzar esa sensación de directo que queremos transmitir de cara al espectador.

Precisamente, y es interesante hablar de ese aspecto. Puede intuirse que hay una parte de pantomima, pero al final las órdenes y los tiempos se respetan dentro de esa flexibilidad. Ricardo ejerce de director pero también interactúa contigo y los entrevistados en directo. ¿Cuánto de real y cuánto de comedia hay en esa relación director/presentador?

Pues en realidad, todo lo que hablamos sobre aspectos internos del programa en directo es real al cien por cien. Nosotros no falseamos nada. Luego, a su vez, hay un monitor de órdenes, que de hecho está justo detrás de Ricardo, que también nos ayuda a poder medir los tiempos y seguir cierto orden durante la emisión. Y al mismo tiempo, durante el directo, Ricardo también se comunica con lo distintos actores de dirección y realización. Es algo que hacemos sistemáticamente y que forma parte de nuestras intenciones cada vez que hacemos el programa. Tratamos de hacer la menor pantomima posible, de falsear lo mínimo posible. Todo lo que dice Ricardo en directo como director del programa son órdenes tal cual, solo que nosotros hacemos a la audiencia partícipe de estas indicaciones. Nunca se genera un sketch ficcionando esas indicaciones técnicas.

Y para ello, seguramente necesitéis una buena preparación de la documentación y de los contenidos generados durante la fase de guión. Sin eso, es difícil explicar la rapidez y la naturalidad con la que fluyen los chistes en cada programa.

Efectivamente. Y a veces es complicado. Siguiendo con la figura de Ricardo Castella como director, que además participa de los chistes en directo, intento siempre que me preguntan resaltar su papel. El hecho de que Ricado dirija y al mismo tiempo actúe de verdad creando chistes me parece impresionante. Cuando lo probábamos, antes de que el programa se emitiese por primera vez vimos que tenía mucho de comedia que dirigiese, actuase y además tocase el piano al mismo tiempo. Requiere ser un genio, ser Ricardo Castella, para poder hacer eso. No sé cuanta gente existe que pueda hacer eso. Debe ser él y dos más. Ya de por sí, su figura como apoyo para la comedia ya es complicada, porque tienes que medir cuándo metes o no los chistes, cuándo metes una mano y cuándo te callas. Y a eso súmale que Ricardo está dando órdenes. De verdad que cada día que pasa me sigue sorprendiendo que lo haga tan guay, porque es una mezcla dificilísima que yo al menos no he visto nunca.

Desde luego, en este tipo de programas influye mucho la selección de todo el personal, incluidos por supuesto los cómicos. Tanto ellos, como el resto de personas que forman el equipo creativo, tienen que ser muy complementarios contigo, ¿verdad?

Yo siempre intento que el programa sea muy conversacional, que sea real en todos los aspectos. Pongamos el caso de Jorge Ponce, que es quien tiene su propia sección de manera más continua. Evidentemente, él parte de un guión elaborado previamente, aunque no siempre es un guión literal, sino más bien apuntes para saber por dónde va a tirar. Además, yo siempre pido no saber de qué van a hablar el resto de los cómicos, porque contribuye a esa mezcla de guión y calor del momento que aporta frescura al programa. Para ello, es necesario que exista muy buen rollo entre todas las personas que participan del proceso creativo del programa. Todos los que trabajamos aquí somos amigos, o nos llevamos muy bien, lo que sumado al hecho de que son grandes profesionales ayuda a que el contenido sea muy entretenido y ágil sin perder frescura. Esa mezcla puede ser peligrosa a veces, porque requiere una química que de no existir puede hacer que el resultado quede muy deslavazado, pero creo que en La resistencia funciona bastante bien.

Y sin duda es fruto de una cantidad de trabajo fuera de la hora que dura el programa, del que quizá la gente no es del todo consciente. ¿Qué podrías contarnos sobre cómo se organiza y prepara una emisión de La resistencia?

Desde el punto de vista de los contenidos, es el equipo de guión el que inicia la creación de los contenidos de cada programa. En La resistencia, contamos con cinco guionistas (Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror y Borja Sumozas) y un coordinador de guión (Jose Molins). Ellos cinco se reúnen todas las mañanas, en torno a las diez. A esa reunión, como suelen recordarme muchas veces durante el programa, no suelo asistir (ríe). Creo que he ido una vez, pero me consta que la hay. Y básicamente, consiste en ir sacando temas interesantes, que muchas veces ya traen pensados cada uno de ellos.

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De izda. a dcha., y con mucho sueño a las 8 de la mañana, Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror, Borja Sumozas y Jose Molins.

A esa reunión asiste normalmente Ricardo Castella como director -o codirector, junto conmigo- y también Jorge Ponce, que es un caso distinto porque abarca en general todos los procesos del programa. Creo que figura oficialmente como subdirector en los créditos, pero en realidad da para mucho más. Yo tengo tanta confianza en Jorge, y creo que es tan bueno, que ya cuando le propuse participar le comenté que su función sería la de estar atento a todos los aspectos del programa, opinar de todos ellos y ser escuchado. Y la verdad es que no ha dado una idea mala en todo este tiempo, vamos. Podríamos decir que es transversal a todos los aspectos del programa, además de hacer su sección.

Volviendo al trabajo de los guionistas en esa primera reunión, como te decía, lo que se hace es principalmente ir sacando los temas, sobre todo para al monólogo inicial que yo hago al empezar el programa. También se lanzan ideas para los momentos que salimos a la calle a preguntar a la gente, o sobre posibles preguntas al público. Y lo mismo ocurre con las entrevistas, que no tienen por qué tener una parte de sketch en sí, pero que de tener ya empieza a elaborarse por la mañana.

Y tras esa reunión se reparte el trabajo creativo que acabará una vez salgas tú en directo.

Una vez concluida la reunión, los guionistas ya se ponen a desarrollar las ideas hasta yo diría que las tres de la tarde, al menos in situ. De hecho, ellos envían una versión de guión un poco antes de esa hora. Esa versión la coordina Jose Molins y la revisan Ricardo Castella y Jorge Ponce para realizar los cambios ya definitivos. Y ya finalmente, a mí me llega como una hora y media antes de empezar el programa, que es cuando voy yo a plató. Lo que hago entonces es darle un último filtro, reescribiendo alguna frase para acomodarla a cómo lo diría yo o cambiando alguna cosilla de última hora.

Por lo tanto, la sala de guionistas tiene que tener todo listo a primera hora de la tarde, para que luego dé tiempo a hacer las distintas revisiones. Eso implica mucha inmediatez y agilidad para sacar el trabajo adelante.

Efectivamente, y sobre todo por la mañana su trabajo es más intenso. Hacia el mediodía tienen que tener ya muy claros los contenidos, y haber avanzado bastante en la escritura. Por suerte, el equipo de guión de La resistencia está formado por personas muy capaces, gente muy rápida. De todos modos, creo que hemos conseguido crear una rutina que favorece que el trabajo se saque a tiempo. Hay una parte que consiste en sacar adelante los contenidos más inmediatos, los del día mismo, pero luego cuando ellos se van a casa continúan lanzando ideas, ya no para la emisión de esa noche, sino para próximos programas ya previstos o para las distintas secciones, ya sean las consolidadas o las nuevas propuestas que puedan plantearse.

Una rutina así, con plazos tan cortos para sacar el trabajo adelante, precisa de mucha complicidad entre todos los que se encargan de las labores creativas. ¿Sueles trabajar siempre con equipos parecidos?

En cierto modo sí. Por ejemplo, cuando pasamos de hacer LocoMundo a hacer La resistencia, como yo estaba muy contento con el trabajo del equipo de guión, me llevé conmigo a varios de los que estaban allí. Y es algo que creo que es muy guay, y que ayuda mucho a mejorar la calidad del programa. Cuando gente que ya se conoce personal y profesionalmente, y que además ya sabe trabajar un tipo de contenido muy similar al que nosotros queremos para La resistencia, lo normal es querer seguir trabajando con esa gente. Y eso que el estilo de guión de LocoMundo es muy distinto al que precisamos ahora mismo, ya que es un programa que sí es orfebrería total del guión, donde el guión literal se utiliza prácticamente en la totalidad del programa debido a su periodicidad semanal, que permite más trabajo de escritura y de revisión.

Una revisión más concienzuda que ya no podéis permitiros, aunque no por ello renunciáis en La resistencia a tratar todo tipo de temas . Queríamos preguntarte precisamente por los límites el humor. Uno de tus monólogos en LocoMundo hablaba precisamente de eso, así que creo que la posición de La resistencia al respecto está clara. Aun así, vistos los problemas que mucha gente está teniendo, incluido tú mismo en algunos de tus programas, ¿crees que la gente puede llegar a autocensurarse inconscientemente?

Nosotros intentamos no hacerlo. Es complicado algunas veces, cuando se te pasa un chiste por la cabeza puedes llegar a pensar sí te van a caer o no las hostias, sobre todo de un tiempo a esta parte, después de los problemas que hemos tenido con algunos chistes. Pero es que, claro, en programas como La vida moderna o La resistencia, que generan varias horas de contenido diario, se acaban diciendo muchas cosas, y no todas vienen escritas y revisadas por guión. Tienes una décima de segundo para pensar y al final tienes que hacer un poco el ejercicio de no dar marcha atrás ni autocensurarte tú mismo. Hay días que cuesta más que otros, sobre todo después de haberla liado mucho justo antes, y más que nada porque ninguno queremos estar siempre con contenciosos que son un coñazo. Al final hay que intentar mantener el tipo en ese aspecto.

Claro. Además, en cierto modo, hacer comedia implica estar cerca de esos límites sobre lo que es correcto y lo que no. De no ser así, seguramente el programa se convertiría en algo más blanco que no gustaría tanto.

Hay muchos tipos de humor y muchos tipos de comedia. La hay muy neutra que es la hostia sin tener que tocar temas susceptibles de herir ninguna sensibilidad. Y en realidad nosotros no buscamos ofender, para nada, aunque a veces sucede sin ser nuestra intención. De hecho, yo siempre intento evitar que parezca que queremos provocar. Es lo que más rabia me da. Tratar de tener una pose que diga “mira qué provocadores somos” es algo que odio. Como cómico he tenido una época, sobre todo cuando empezaba, en la que buscaba eso en mis monólogos, para que la gente viera que era un punki. Pero con el tiempo todo eso pasa, y te das cuenta que ese postureo provocador tampoco va a ningún lado. Ahora ya, si buscando hacer comedia de algo pasas por un camino espinoso, considero que hay que hacerlo igualmente. Eso es lo que intentamos hacer nosotros. Luego es lo que te comentaba antes. Hay muchos momentos de los programas en los que no decimos ninguna barbaridad y hacemos buena comedia con eso, pero solo los chistes que ofenden a alguien son los que causan revuelo.

Sobre todo tratándose en algunos casos de programas como LocoMundo, enfocado a la actualidad, y que por lo tanto precisa de cierta crítica con respecto a lo que sucede en el mundo.

Desde luego. Ese es un poco el caso paradigmático. Cuando tratas un tema actual que además pique un poco, porque esa es la idea de la crítica, siempre tienes que transitar esos caminos. Si hubiésemos hecho un LocoMundo hablando de las lámparas victorianas, el programa se la hubiese sudado a todo el mundo. Cuando hablas de religión, o de veganismo, o de feminismo, o de cualquier tema que esté un poco más presente en la sociedad actual, tienes que apretar un poco y dar caña desde el guión, en nuestro caso a través de la comedia. Y que se ofenda alguien es inevitable. Si no, no tendría ningún sentido.

En definitiva es lo que se espera de un late night, o de cualquier otro programa adulto de comedia. Y es una lástima que la gente se ofenda tan rápido con algunos temas, cuando son tratados desde el prisma del humor.

Muchas veces, la gente debería distinguir un poco más entre realidad y ficción. Muchas veces, tú puedes utilizar un chiste, un concepto o un tópico para hacer una broma y eso no debería confundirse con hacer aquello que cuentas en la vida real. O sea, estás utilizándolo casi como una figura literaria.

Sobre lo que comentabas de que la gente se ofende enseguida, creo que hay gente que se ofende demasiado rápido, pero también que hay mucha más gente que no se ofende, pero tampoco protesta. Cuando hay una polémica por algo que alguien ha dicho en un contexto cómico, luego te das cuenta de que el porcentaje de personas ofendidas con respecto al total de la población no es tan amplio. Nadie ve un sketch o escucha un chiste de humor negro un poco duro y se mete en Internet a decir “qué poco ofendido estoy”.

Nos llamó especialmente la atención las declaraciones de cierto político, que la tomó con vosotros por hacer chistes sobre Huelva en La vida moderna.

En ese caso concreto, aunque no comparta muchas veces lo que nos dicen a nosotros, entiendo más a un señor que no conoce el programa, en este caso un señor de Huelva, que ve un extracto de un minuto en el Facebook de su primo en el que decimos “joder, qué fea es Huelva” y en un momento dado piense que somos unos cabrones porque Huelva es preciosa, que a los políticos que tratan de dar una respuesta institucional. Yo no reaccionaría como ese señor, pero puedo entender el mecanismo interno que le lleva a reaccionar así. Me cuesta mucho más aceptar, porque precisamente entiendo por qué lo hacen, que alguien que esté en la esfera pública y conozca cómo funcionan estos resortes, como un político, se haga el ofendido para avivar la llama y rascar cuatro votos.

Con esto quiero decir que todo el mundo tiene derecho a ofenderse, que yo lo entiendo y lo respeto, pero que eso es algo muy distinto a subir el tono de la manera en que suele subirse en estos casos. Sobre todo tratándose de un político, que decide ocuparse de este tema, en lugar de prestar atención a otros muchos, que son más importantes. Eso me parece lamentable.

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Creo que, además, si uno entiende que es un programa de humor, ya no puede darle esa seriedad. Es una cuestión de código. Seguramente no haríais un chiste, si de verdad pensaseis que una región estuviese realmente en una situación muy complicada.

Bueno, es que es un tema delicado. Incluso si yo lo pensase, debería tener derecho a hacer el chiste. Para mí, si es gracioso vale. Lo único que no debería valer es lo que no es gracioso, pero entiendo que muchas veces es difícil decidir qué es gracioso y qué no es. Como cómico, tu objetivo debe ser que todo lo que digas sea gracioso. Dicho esto, es evidente que fuera de un contexto de comedia, no puedas ir a reírte en la cara de un señor en concreto que está en la mierda. Eso sería ser un cabrón. Pero cuando tú haces un chiste en un medio, sin un oyente cara a cara, y lo haces para una audiencia global, debería estar claro que tu objetivo no es ofender a alguien en concreto. Y al mismo tiempo, el objetivo de la comedia tampoco es no ofender. No se puede pensar antes de crear un chiste que el requisito sea que no ofenda a nadie, porque eso es por definición imposible.


DOCUMENTALISTAS: UN OFICIO EN PELIGRO DE EXTINCIÓN

18 abril, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Alex Marín

¿Cómo ha afectado la crisis a la figura del documentalista de ficción? ¿Se ha resentido la verosimilitud de nuestras series desde que prescindimos de ella? ¿Por qué es un trabajo mayoritariamente realizado por mujeres? Para responder a éstas y otras preguntas, me reuní con Caridad Fernández y Raquel Machota, que tienen más de diez años de experiencia documentando series como “Compañeros”, “Cuenta atrás”, “Los hombres de Paco” o “Pulsaciones”. Esto es lo que me contaron…

SOBRE EL TRABAJO DEL DOCUMENTALISTA

Contadme, para el que no lo conozca, en qué consiste vuestro trabajo.

Raquel: Básicamente servimos de apoyo a los guionistas para reforzar y dar verosimilitud a las tramas que tienen planteadas. Pero eso es lo básico. Luego hacemos mil cosas más. Llevamos el seguimiento de la continuidad narrativa, vamos actualizando el mapa de tramas según se van escribiendo los guiones…

¿Para que lo utilicemos los guionistas?

R: Sí. O para ventas internacionales. Nosotras somos la memoria de la serie. Luego apoyamos a otros departamentos, no solamente a guion. Arte muchísimo: maquillaje, peluquería, vestuario…

¿Y lo hacéis porque requiere una documentación o porque tenéis una relación tan estrecha con el guion que os sabéis todos los detalles?

Caridad: Las dos cosas. Por ejemplo, en una sala de juicios no todo está descrito en la acción. ¿Hay público? ¿Quién habla primero? ¿Dónde se sienta cada uno?

¿Y estáis implicadas en el proceso de escritura de los guiones?

C: En “Cuenta atrás” o “Punta Escarlata” formaba parte del proceso de escaleta y del paso previo, la búsqueda de tramas. Era un equipo muy reducido  y el trabajo de documentación estaba totalmente integrado en el proceso creativo. En “Compañeros”, participaba en el proceso de escaleta pero de otra forma; me permitía entender las necesidades de las tramas.

R: Yo en “Los hombres de Paco” también buscaba temas (un recopilatorio de noticias al que los guionistas recurrían para inspirarse en la búsqueda de tramas) pero, en general, nuestra incorporación al equipo suele venir cuando la serie ya tiene escaletas, por lo que no podemos participar de ellas. Y es un problema porque a mí me ha pasado de leer escaletas y decir: “Esto es inverosímil”. ¡Pero ya se está dialogando!

¿Y qué haces? ¿Te callas?

R: No. Yo lo digo… o intento ajustar lo que se quiere construir para que sea lo más verosímil posible. Buscas alternativas. Creo que el error es no incorporar al documentalista antes.

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C: Claro. Porque  a veces el problema está en el corazón de la trama, que está basada en una cosa que no es real. Por ejemplo, en un procedimental es fácil no ajustarse a la verdad. Cuando ahí llegas tarde, ya sólo puedes poner parches. Puede haber cosas del tipo “hacer desaparecer una prueba” y tener un mapa de tramas basado en algo que es totalmente imposible que ocurra porque existe una cadena de custodia. Si quieres hacer desaparecer una prueba, cuéntame que existe una cadena de custodia y que la estás rompiendo. Para mí esto afecta muy claramente a la calidad y me pone muy nerviosa.

R: Al principio yo tenía muchos problemas con eso. Me frustraba mucho. Hasta que una compañera me dijo: “Nuestro trabajo es proporcionar la información que nos han pedido. Luego como la utilicen…”

C: Es que somos humanas y a poco que te impliques pues las cosas te importan.

¿Por qué es importante vuestro trabajo?

C: Por muchas cosas. La documentación te da una nueva perspectiva sobre el tema que estás tratando y eso, para contar historias, es fundamental. Te pongo un ejemplo polémico: el velo en las mujeres musulmanas. Yo soy feminista y tenía una idea sobre el uso del pañuelo islámico pero cuando empecé a hablar con musulmanas feministas me cambió la perspectiva. Recuerdo la primera llamada a un sociólogo de la Universidad de Navarra que me dijo: “El pañuelo en la mujer musulmana ha sido su herramienta para acceder al espacio público”.  Ahí me quedé patidifusa y lo siguiente es que me encuentro a musulmanas muy diferentes, unas con pañuelos y otras no, pero todas rompieron mis esquemas. Eso me cambió por completo la perspectiva. Me quedó claro que el tema era lo suficientemente complejo como para hacer una trama basada en lo que yo, sin tener ni puta idea, pensaba superficialmente sobre el pañuelo. Me di cuenta de que tendemos a contar nuestros prejuicios sobre las cosas. Si vamos a contar lo que ya sabemos de un tema, esa trama no tiene ningún valor. ¿Para qué estás contando eso si es lo que todos sabemos ya? Tienes que contar lo que, gracias a la documentación, has visto detrás de todo eso.

¿Y conseguiste que el equipo de guion te hiciera caso?

C: Conseguí que todos nos enfadáramos mucho en la reunión (risas). Pero entre todos conseguímos que hubiera diferentes puntos de vista en la trama.

Yo creo que aún no había entrado en “Compañeros” pero, si estaba, seguro que te habría dicho: “¡Caridad, cállate, que tenemos que cerrar la escaleta hoy!”

R: Claro. Porque el tiempo limita muchísimo. A mí nunca me ha dado tiempo a profundizar tanto. He sido más práctica. Voy a lo que me piden. Aprendes a detectar lo que puede resultar de interés para la trama. Si por el camino encuentras información relevante pues la ofreces, pero normalmente no tienes tiempo para profundizar mucho más porque tienes que saltar a otro tema.

C: A veces me decían que me callara, sí. Pero al mismo tiempo me reclamaban lo otro. “Compañeros” y Manolo Valdivia han sido muy importantes en mi trayectoria. Manolo es un defensor de la documentación, del rigor, de polemizar, de la discusión. Me parece importante hablar. Con esto de la crisis y las prisas en la ficción (que las entiendo) cada vez se habla menos, pero creo que hablar las cosas bien y a su debido tiempo te ahorra mucho tiempo a posteriori. Muchas revisiones y muchas tramas que se caen. Discutir sobre lo que hay que discutir no es perder el tiempo.

Esto es verdad. Cada vez hablamos menos entre nosotros.

R: Cada equipo tiene su método. El ejemplo de Valdivia que ponéis, yo no lo he vivido.

C: En cualquier caso, yo creo que hay que hablar. La dialéctica es una de las mejores herramientas de la creatividad.

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SOBRE LAS FUENTES DEL DOCUMENTALISTA

Metidas ya en faena ¿cómo buscáis la información?

R: Al principio por internet. Y luego ya contactos, entrevistas, bibliotecas…

C: Sí, lo mismo que Raquel. También me gusta leer libros sobre el tema. Te introduce en la atmósfera y te aporta datos colaterales.

R: El problema ahí nuevamente es el tiempo.

C: Claro. Por eso, una de las cosas más importantes de nuestro trabajo es saber enfocar la necesidad que tienes con el método de búsqueda. Darte cuenta de qué cosas puedes encontrar en internet y qué cosas necesitan de una entrevista en profundidad.

R: Las tesis también son una fuente fantástica de documentación. Son muy específicas y están en internet.

¿Las peticiones que os hacemos son siempre las mismas?

R: Todas las series tienen unos temas recurrentes: médicos, abogados, policías… Así que siempre tienes que tener un contacto de un médico, de un abogado, de un policía…

C: Y creo que las productoras deberían habilitar una partida para regalos de Navidad para estos contactos. Y aparecer en agradecimientos.

R: Sí. Porque estas personas colaboran de forma desinteresada. Yo mareo muchísimo a mis contactos. Y muchas veces te cuesta encontrarlos dependiendo del tema. Para temas forenses, por ejemplo, me costó mucho y para neurocirugía en Pulsaciones fue complicado también.

C: Es verdad. En “Cuenta atrás” recuerdo que estuve buscando forenses y no había forma. Pero al final encontré a un señor de Valencia que estaba saliendo de su despacho y estuvo hora y media hablando conmigo. Cuando encuentras ese contacto y esa persona se presta, es porque quiere que su área quede bien representada.

R: A mí ésa es la parte que más vergüenza me da. Porque somos la cara visible de la serie para esas personas. Gente que te dice: “Pero esto, por favor, hacedlo bien”. Y esto es muy doloroso porque a veces sabes que no lo vamos a representar con tanto rigor.  

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SOBRE LA CRISIS

Con la crisis ha habido grandes recortes presupuestarios en televisión ¿Cómo le ha afectado eso a vuestro sector?

R: La crisis ha afectado. Cuando yo empecé había documentalista en todas las series. ¡Hasta en “Los Serrano”! Y ahora no hay ni en “Vis a vis”. ¿Cómo hemos llegado de un extremo al otro?

¿Y a vosotras cómo os ha afectado personalmente? Tú montaste una empresa, ¿verdad?

R: Sí. “Documenta la trama”. Susana Díaz, otra documentalista de ficción, y yo en 2014 nos dimos cuenta de que la manera de trabajar estaba cambiando. Vimos un hueco de mercado y lo lanzamos.

¿Y funciona?

R: . Hace poco hemos documentado una serie histórica. Han sido muchas horas porque tenemos un compromiso con el trabajo. Pero estamos muy contentas con el resultado aunque económicamente compense poco. Es un trabajo por el que no se quiere pagar porque con internet todo el mundo cree que puede hacerlo, pero creo que no es verdad y que los documentalistas aportamos otro nivel de profesionalidad.

C: Yo comprendo que ese trabajo lo pueda hacer el guionista. Nosotras cobramos sentido cuando el guionista no tiene tiempo para hacer ese trabajo.

R: Ahora hay tendencia a sustituir al documentalista por un asesor. Un asesor es un especialista en un tema específico. ¿Qué pasa con el resto de temas? Un documentalista responde a dudas sobre cualquier tema y no porque seamos especialistas en todo sino porque tenemos las herramientas para llegar a lo que necesitáis en cualquier materia.

C: Los asesores son las fuentes del documentalista y tienen que estar, pero necesitáis la figura del documentalista que haga de nexo de unión.

R: El documentalista proporciona el trabajo sintetizado pero detrás hay un extenso trabajo que no está pagado. No tener documentalista yo creo que al final es más caro.

C: Yo creo que ha habido una pérdida de calidad por prescindir de la figura de los documentalistas. A mí me gustaría poner un precio a que la serie tenga textura de verdad. Cuando hablo de “textura de verdad” no hablo de rigor al 100%. Hablo de la verosimilitud que necesita determinada trama de determinada serie en determinado tono. Lo que hace que algo parezca verdad, aunque sea la serie más fantástica del mundo ¿cuánto vale? En el total del presupuesto de una serie…

Infinitamente más de lo que se paga por ello, creo yo.

C: Nosotras tenemos un papel imprescindible en esa “textura de verdad”. Podrían pagarnos a Raquel y a mí juntas y todavía resultábamos baratas.

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SOBRE SU FORMACIÓN

¿Cómo llegasteis a trabajar como documentalistas en una serie? ¿Es una cosa vocacional? ¿Tenías inquietudes como guionistas?

R: En mi caso fue un poco de rebote. Yo estudié Biblioteconomía y en la carrera siempre me gustó más la parte de documentación. Yo trabajaba en una biblioteca universitaria pero no me gustaba mucho ese trabajo así que contacté con varias productoras porque me encantaban las series. Me llamaron de FDF y acepté. De ahí pasé a documentar ficción.

C: Yo estudié Ciencias Políticas pero me di cuenta de que nunca iba a encontrar trabajo por esa vía. Estaba trabajando en un guardarropa, lo que me permitía formarme. Así que hice un Máster en documentación. Me gustó mucho e hice unas prácticas en el Ministerio de Cultura. Entonces Pedro García Ríos, un amigo guionista, me dijo que en “Compañeros” necesitaban una documentalista. Fui a la entrevista y me cogieron.

¿Y teníais formación previa como guionistas?

C: Yo me fui formando mientras estaba en “Compañeros”. Lo que pasó después es que como estaba tan integrada con vosotros y leía tantos guiones pues aprendí mucho. El proceso en “Compañeros” fue de una gran generosidad por vuestra parte. Os lo debo a todos. Como decía Raquel, no todos los equipos trabajan así pero a vosotros os pareció natural que estuviera allí. Y vosotros me animábais a participar en ese proceso. Ahora soy bastante interdisciplinar, pero mi primer oficio es documentalista.

Yo, como también provengo de la escuela de Valdivia pues no entiendo otra forma de trabajar. En “Lex” hicimos lo mismo que contigo y el documentalista terminó dialogando en la segunda temporada.

R: En mi primera serie (“Un paso adelante”), yo no tenía ni idea de guion. Luego he leído tantos guiones y manuales de guión que ahora soy capaz de detectar problemas, pero en mi caso eso no se transforma en escribir. El oficio de guionista me parece otra cosa.

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DOCUMENTALISMO Y MUJERES

¿Por qué creéis que es una profesión tan mayoritariamente femenina?

R: La verdad es que no sé. En la carrera éramos el 95% mujeres. Yo creo que la cosa viene de atrás… Profesiones que tradicionalmente se han asociado a la figura femenina, como la de bibliotecaria.

C: Claro. Y tener referentes femeninos en el horizonte nos ayuda a pensar que por ese camino se cuenta con nosotras. Cuando decidí hacer el máster en documentación quizás inconscientemente visualicé que ahí podía tener un hueco. No sé. Es un terreno muy especulativo.

El techo de cristal.

C: Pero no creo que la documentación sea el techo de cristal de las mujeres que quieren ser guionistas. Afortunadamente hay muchos referentes de mujeres guionistas y las nuevas generaciones pisan fuerte.

¿Pero creéis que con la crisis se ha prescindido de la documentalista porque es un trabajo copado por mujeres?

C: Diría que el hecho de que haya mayoritariamente mujeres puede causar una percepción de fondo que ayuda, junto a otros motivos, a considerarlo algo más prescindible.

¿Y no será que el hecho de que lo percibamos como prescindible lo que ha permitido que sea un sector copado por mujeres?

C: ¿Y qué fue antes? ¿El huevo o la gallina?

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ENTREVISTA A EVA MERSEGUER

25 marzo, 2014

Entrevista y fotos por: Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant.

El domingo se estrenó en la sección Málaga Premiere del Festival el esperado documental de Andreu Buenafuente: “El culo del mundo”. Una de las principales responsables de esta película es Eva Merseguer, coguionista y subdirectora del proyecto junto al cómico catalán. Eva lleva más de diez años trabajando, principalmente, en televisión, y siempre vinculada a El Terrat, la productora de Buenafuente. Con “El culo del mundo” ha experimentado un cambio en su carrera, ya que nunca había escrito documentales y, por eso, Bloguionistas quedó con ella en Málaga para que nos contase todo sobre este nuevo reto.

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Eva Merseguer

Tienes una dilatada carrera como guionista, pero siempre en programas de entretenimiento como, por ejemplo, Homo Zapping, ¿cómo terminas escribiendo y subdirigiendo un documental como El culo del mundo?

Llevo trabajando con Andreu muchos años y lo conozco mucho, tenemos mucha facilidad para trabajar el uno con el otro. En este aspecto somos casi como una pareja, con sus defectos y sus virtudes. De repente, un día en octubre del 2012 me llama y me dice: “Oye, que tengo una idea en la cabeza para un documental y quiero que lo lleves tú”. Yo no había hecho documental nunca, y él tampoco, pero aún así tiró para adelante. Yo soy muy metódica trabajando y él muy caótico, así que yo era la que ordenaba los temas; todo lo que él disparaba yo lo iba colocando, porque Andreu, en ese sentido, es muy disperso, siempre está dando ideas y yo estaba ahí recogiéndolas e intentando catalogarlas. Al principio no lo veía claro, me parecía una locura y no sabía qué iba a salir, pero después ha sido un regalo, porque he trabajado con algo que es precioso, que es el amor que siente por su trabajo y por la comedia, y, además, con algo que me daba tanto reparo de inicio como es su vida privada. Sin embargo, al ser tan próximos, él supongo que sabía que siempre habría un velo que no me atrevería a cruzar por respeto. Ha sido genial, me ha gustado mucho y quiero hacer otro ya, mañana mismo.

¿Cómo te enfrentaste al cambio de registro en la escritura, además de a todo ese proceso de documentación?

Me enfrenté con mucha honestidad y con mucho respeto porque no sabía nada del tema. Como hacemos todos, evidentemente, me puse a buscar información y a hablar con gente que ha hecho documentales. Aunque lo primero que hice fue decirme a mí misma: “Eva, tranquila, vienes de la televisión y sueles tener mucha prisa por tener el guion acabado y este no lo vas a tener terminado hasta que no se proyecte la película”. Porque el guion, realmente, se ha ido escribiendo en ese año y medio que ha durado el proceso de creación de la película y hasta el último día no se acabó; de hecho, si pudiera seguir, seguiría. Así he afrontado el cambio, con calma y viéndolas venir, aprovechando cosas que pasaban y proponiendo constantemente cosas. Momentos como los de Carlos Areces surgen así, tras una conversación con él sobre si alguna vez había pensado en dedicarse al drama y pensar cómo podíamos enseñarlo. Este proceso ha estado muy bien porque me ha dado una capacidad de control sobre el guión que no da la televisión por cuestiones de inmediatez o del directo. Así que este cambio me ha gustado por eso, porque he podido cuidar y mimar más el producto antes de ponerlo a andar.

¿Y cuál fue esa idea inicial con la que te llega Andreu y de la que quería hacer un documental?

El quería hacer un viaje al corazón de la comedia, entonces le pregunté con quién quería hablar y empezó a decirme nombres. En un primer momento se barajó una opción, que era hablar con un cómico internacional que a él le gusta mucho, pero al final no se pudo llevar a cabo por disponibilidad y por fechas. Con este cómico lo que queríamos era cerrar la historia, porque empezamos el documental con un admirador de Andreu que le escribe tras la cancelación del programa y que para él era un referente y pensamos en acabarla con Andreu junto a alguien a quien admiraba y hablando de la comedia y por qué se dedica a ella.

Me temo que tengo que preguntar quién era ese cómico internacional…

Era Ricky Gervais. Bueno, en un inicio era David Letterman, porque Andreu lo admira mucho y siempre ha dicho que su referente es él; es de quien aprendió gracias unos vídeos de su programa que le puso Joan Ramon Mainat en el año 95. Pero no hubo manera de contactar con él, fue imposible. Entonces pensamos en un plan B, y fue cuando él pensó en Ricky Gervais. Para mí, Gervais es la comedia en estado puro, sin pensar en el qué pasará y sin miedo.

La premisa inicial de “El culo del mundo” me ha recordado a un documental genial titulado Conan Can’t Stop que hizo Conan O’Brien cuando le echaron del Tonight Show y tuvo que estar, por obligación, durante un determinado tiempo sin salir en la tele. ¿Fue un referente? ¿Pensasteis en Conan para ese cierre debido a la similitud de su situación con la de Andreu?

No, la verdad es que no. Principalmente porque la prioridad era Letterman y también debido a que él había hecho ese documental y tampoco queríamos que pensasen que era una especie de copia. De hecho, Jerry Seinfeld también hizo una cosa parecida cuando terminó la serie y volvió a sus orígenes haciendo monólogos… Al final, Andreu con sus ideas nos fue llevando poco a poco hacia otro terreno diferente.

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El detonante del documental es un mail recibe Andreu de un fan de Argentina tras la cancelación de Buenas noches y Buenafuente, pero da la sensación de que había otras muchas razones para terminar arrancando la historia…

Sí. El detonante real-real es que Andreu llevaba muchísimo tiempo queriéndose reunir con su maestro Carlos Peisojovich en Argentina, porque hacía 30 años que no se veían. Lo conoció cuando empezó en la radio con 18 años y no lo ha vuelto a ver, y Andreu siempre explica que él fue el culpable de meterle el virus de la comunicación. Esto lo dijo una vez en una entrevista, lo leyó el hijo de Peisojovich y se puso en contacto con Andreu. Eso por una parte, pero es que luego recibió ese mail tan bonito de un seguidor argentino diciéndole que qué iba a hacer ahora sin su programa y qué iba a ver por las noches con su familia. Entonces pensó que ya eran muchas señales y decidió armar todo y viajar a Argentina. Yo le pregunté: “¿Pero y qué vamos a hacer después?”, y él decía que no lo sabía, que primero iríamos a Argentina y luego ya veremos. Y así fue, al volver de Argentina nos dimos cuenta de que había muchas más cosas: ¿qué hace que la gente que te ve desde la otra punta del mundo se ría con lo que nos reímos nosotros? ¿qué es la comedia? ¿qué nos mueve a todos para reír? Entonces, a partir de aquí, se fue creando todo.

Algunos de los momentos más emocionantes del documental son entrevistas que hace el propio Andreu a otro cómicos, como, en mi opinión, las declaraciones de Leo Bassi y Concha Velasco contando aspectos muy personales de su vida relacionados con la comedia o con el propio Buenafuente (que no vamos a contar para que los lectores se queden con la intriga y vayan a verlo). ¿Cómo se preparan este tipo de encuentros en el guión?

En el caso de Concha sabíamos de antemano lo que nos quería contar porque sabíamos la historia de antes, pero era algo tan brutal que dudamos si ponerlo o no, porque no queríamos hacer “pornografía” de momentos así, sino que se viese como algo que nos conmueve. Así que, esta entrevista se preparó sabiendo lo que se iba a contar y, además, salió todo muy rápido, muy limpio y muy natural. Respecto a la de Leo Bassi, su anécdota sale a raíz de contar una especie de “cinco mandamientos de la comedia”. Para Andreu era una entrevista muy especial porque admira mucho a Leo y, pese a que tienen estilos diferentes, le gusta lo que hace. Por eso, Andreu, siempre desde el respeto, sabía hacia donde quería ir con la entrevista a Leo Bassi, y de ahí salió la anécdota que comentas.

El documental termina con un final que todos conocemos: el inicio de “En el aire”. Sin embargo, mientras lo rodabais no estaba claro que el programa fuese a llevarse a cabo. Entonces, ¿cual fue la evolución de la fase final de la película mientras seguía sin confirmarse esa incógnita?

No sabíamos nada: ni si iban a dar luz verde a La Resistencia (el programa que se presentó antes que En el aire), o si se iba a terminar haciendo el de ahora, o si Andreu quería pensar otro programa… Estábamos todo el rato en plan “¿Y ahora qué, hacia dónde tiramos?”. Siempre estaba flotando en el aire la idea de hacer algo más temático sobre la comedia, centrándonos en lo que nos decían todos los invitados… En este aspecto nos ha ayudado mucho nuestra experiencia televisiva y el poder adaptarnos con rapidez a las circunstancias; esto hizo que el documental pudiera avanzar conforme iban surgiendo obstáculos y que supiésemos descartar contenido para quedarnos con el resultado final. Si no hubiesen aceptado En el aire en la cadena, quién sabe qué hubiésemos hecho; yo, por ejemplo, hubiese hecho un final con el cambio que sufre Andreu gracias al nacimiento de su hija, porque Andreu realmente cambia con esto.

Ese aspecto también es muy interesante, porque se ve cómo Andreu cambia de estado de ánimo y evoluciona, en cierto modo, como lo haría el personaje de una película de ficción, ¿notasteis esto y lo aprovechasteis en el guion y en el montaje sobre la marcha o fue algo natural?

Hay voluntad de aprovecharlo, pero es cierto que Andreu evoluciona. De todos modos, toda la parte del nacimiento de la niña y las imágenes suyas no sabíamos si incluirlas o no, porque él es muy respetuoso con su vida privada. Pero decidimos grabarla a ver qué salía y fue al verlo cuando nos dimos cuenta de que no hay por qué no ponerlo, porque es que su hija es una parte real en todo ese proceso de evolución, una etapa más, como la del programa nuevo. De hecho, él afronta el nuevo programa con una mentalidad diferente gracias al nacimiento de Joana, porque rehace su vida, cambia todo, las risas son diferentes a partir de eso momento…

¿Ha cambiado tu relación con Andreu a raíz de este proyecto?

Ha evolucionado. Nos hemos conocido todavía más, porque al trabajar en un género diferente nos hemos visto en situaciones que no conocíamos. Hemos discutido mucho, algo que antes no nos pasaba porque en tele está todo muy escaletado y sabes en todo momento lo que va a pasar y eso sí ha cambiado nuestra relación; quizá en otro momento no le hubiese dicho según qué cosas, pero como los dos queríamos tanto al proyecto hemos luchado por nuestros diferentes puntos de vista. Ha sido muy especial y esto nos ha hecho avanzar. Antes nos conocíamos mucho y ahora nos conocemos más. Mucho más. Nos hemos encontrado en nuestros límites y esto ha sido muy bonito. El documental, en general, ha sido un regalo y estoy deseando volver a trabajar con el equipo de nuevo.

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