LA SENTENCIA DE LA MANADA Y LA IMPORTANCIA DEL McGUFFIN

17 mayo, 2018

por Sergio Barrejón.

Para que sea violación, tiene que mediar violencia o intimidación. Eso es lo que dice la ley. Los jueces no vieron violencia ni intimidación en las acciones de La manada. Mucha gente ve ambas cosas y muy claras, además.

Así en plan resumido, ése sería el núcleo de esta polémica irreconciliable, ¿verdad?

Nadie excepto Ricardo González discute la culpabilidad de La manada. Han sido condenados. Han ido al trullo de cabeza. Han vuelto, mejor dicho: llevaban allí ya un tiempo.

En condenarlos estamos casi todos de acuerdo. La polémica es más de carácter semántico: ¿Lo llamamos abuso o lo llamamos violación? Y no es un problema menor: el lenguaje es una herramienta fundamental para la convivencia. Si una sociedad no se pone de acuerdo en la definición de términos como violación, la convivencia pacífica va a estar complicada.

¿Cómo es posible que haya tanta discordia sobre lo que es violencia e intimidación? ¿Cómo de ciego hay que estar -dicen quienes critican la sentencia- para no ver violencia o intimidación en un grupo de cinco bigardos metiendo a una chica de dieciocho años sola y borracha a empujones en un portal? ¿Cómo de ciego hay que estar para no ver violencia cuando, después de violarla, le robaron el móvil y destruyeron la SIM? ¿Acaso el mero hecho de que la víctima denunciase una hora después de los hechos no desactiva por sí mismo la idea del sexo consentido?

¿Cómo es posible que los jueces no vean todo esto? Pues ésta es mi teoría: el problema no es lo que no ven. El problema es lo que sí han visto.

¿Y qué han visto? Han visto un vídeo de mierda.

Un vídeo grabado por un palurdo borracho en un portal oscuro mientras intentaba meter la polla en algún agujero.

Lo que se veía en ese vídeo, según el voto particular del magistrado Ricardo González, era sexo consentido. Lo que se veía en ese vídeo, según la sentencia, no dejaba apreciar violencia e intimidación.

Yo no he visto el vídeo de La manada. Pero estoy dispuesto a creer que en él no se veía violencia e intimidación. Estoy dispuesto a aceptar que, en ese vídeo, parecía sexo consentido.

Los magistrados pasaron horas y horas analizando ese vídeo durante el juicio. Una grabación de sólo 96 segundos. Y el tópico de que una imagen vale más que mil palabras se convirtió en algo tremendamente literal. Lo que vieron en esos 96 segundos les pareció representativo de lo que ocurrió aquella noche. Más representativo que todas las declaraciones, que todos los antecedentes y que todos los apabullantes indicios de que esos cinco tíos habían ido a Pamplona con la intención de violar a alguien. Aquellos 96 segundos les resultaron tan específicos, tan innegables, tan impactantes… que se olvidaron de todo lo demás.

¿Y por qué? Por algo que entiende cualquier guionista: por la expectativa creada en torno al vídeo. Toda España sabía que uno de los culpables grabó la violación con su móvil. Toda España sabía que ese vídeo fue borrado por su autor. Toda España sabía que la Unidad de Investigación Tecnológica de la Policía logró recuperarlo.

Ese vídeo se había convertido en el McGuffin del juicio. En el clásico microfilm dentro de una estatuilla de los tebeos de Tintín o de las películas de espías. Y, tal como Hitchcock nos enseñó, no hace falta decirle al espectador qué hay en el microfilm. Basta con darle a entender que el contenido del microfilm es crucial para los protagonistas. Es decir, basta con que hagamos girar la trama en torno al microfilm para que el espectador acepte que el microfilm es importante que te cagas.

“Now, Ladies and Gentlemen – Number 105, an excellent example of Pre-Columbian art. A Tarascan warrior from…”

Si el McGuffin del juicio no hubiera sido el vídeo, la sentencia habría sido de violación. Que en el vídeo de La manada no se aprecie intimidación ni violencia es jurídicamente irrelevante. La ley dice que para que sea violación debe mediar violencia o intimidación. No dice que la violencia y la intimidación tengan que estar grabadas.

Si los magistrados no hubieran visto ese vídeo (o ya puestos, si hubieran tenido un mínimo de cultura audiovisual para relativizar su valor) habrían entendido que la violencia y la intimidación fueron PREVIAS a pulsar el botón de ‘Rec’. Es de pura lógica: primero te obligan a entrar en un sitio aislado (violencia), luego te rodean y te dicen que te calles (intimidación), y entonces es cuando se atreven a grabarte.

Yo no me atrevo a decir qué pena deberían haber impuesto a La Manada, ni mucho menos a proponer reformas del Código Penal. Pero una cosa tengo clara: hace falta enseñar audiovisual desde la escuela. Hace falta enseñar guión. Hace falta enseñar montaje. Hace falta hablar del McGuffin. Del efecto Kuleshov. Del fuera de campo. De la relación entre la estructura en tres actos y nuestro sistema de pensamiento. Del in media res. De cómo el contexto cambia la percepción. Hay que proyectar Rashomon. El triunfo de la voluntad. Comedias de Lubitsch. Hay que dar a leer El cine según Hitchcock.

Es urgente, y es crucial. Porque la tercera parte de los televidentes de este país comen y cenan viendo programas deleznables que les llenan la cabeza de mierda. Porque muchos menores de edad consumen programas y tubes brutalmente manipuladores. Si no les damos las mínimas herramientas para filtrar toda la propaganda a que están sometidos, el resultado es una sociedad idiotizada, hipnotizada, cargada de prejuicios.

Todavía hoy hay gente que afirma haber visto a aquella niña untarse mermelada y llamar a su perro para que fuera a lamerla, mientras Ricky Martin esperaba en el armario.

Ése es el gran problema de los analfabetos audiovisuales: que se creen que todo lo que sale en la tele es verdad.

Y luego votan lo que votan.

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EL GUIÓN SEGÚN HITCHCOCK

2 mayo, 2016

Por Douglas Stuart Wilson.

Hitchcock con Ernest Lehman

A Alfred Hitchcock se le suele asociar –en cuanto a sus colaboradores se refiere– con sus actrices rubias más fetiches; su reverencia hacia Grace Kelly, su pasión desaforada por Vera Miles, o su turbia y oscura obsesión con Tippi Hedren hacia al final de su carrera.

Pero más instructiva resulta ser su relación con sus guionistas y el concepto del guión que desarrollaba a lo largo de su carrera. Si sabemos de ello, en gran parte es por lo que nos han relatado primeras espadas como el siempre leal Samuel Taylor (“Vértigo”), el injustamente descartado John Michael Hayes (“La Ventana Indiscreta”), el ingenioso Ernest Lehman (“Con La Muerte En Los Talones”) y el infravalorado Charles Bennett (“Sabotaje”).

A lo largo de sus 55 películas, más de una veintena de guionistas firmaron guiones de Hitchcock. Incluida su mujer Alma Reville. Y sin olvidarnos de Angus MacPhail, que acuña el famoso término de MacGuffin; aquel artificio que tanto nos ha servido a los cineastas y que nace a raíz de un anécdota sobre una conversación entre dos pasajeros en un tren destino a Escocia, a propósito del equipaje de uno de ellos:

–¿Qué es lo tiene usted allí?

–Esto es un MacGuffin.

–¿Y que es un MacGuffin?

–Un artificio para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pero es que no hay leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pues entonces supongo que esto no va a ser ningún MacGuffin…

Hitchcock no solía firmar sus guiones –con la excepción de un par de ellos al principio de su carrera­– y sin embargo, difícilmente podría un director involucrarse más en el proceso de desarrollo. En sus propias palabras: “Nunca me pongo un crédito de producción o de guión… He sido el escritor del diseño de la película. Dicho de otra manera, me siento con el escritor y expongo toda la película de principio a fin. Luego el guionista se va y elabora sobre aquello. Él dará rasgos a los personajes y escribe los diálogos…”.

Para buscar una analogía, Hitchcock es el arquitecto, y el guionista se ocupa del interior de la casa.

El concepto que tenía Hitchcock del guión de cine nada tiene que ver con las teorías que se difunden en nuestros tiempos y en que se basan la mayoría de los cursos de guión que se ofrecen en el mercado.

Al contrario de lo que nos han contado, Hitchcock planificaba a la vez que escribía, o mejor dicho, escribía pensando en planos. Hitchcock, que casi siempre trabajaba a partir de obras preexistentes, explicaba y hasta dictaba al guionista –a veces ilustrando con dibujos– cómo quería contar la historia, cerrando así un tratamiento que llegaba a ser casi guión técnico a la vez.

Hay que tener en cuenta que Hitchcock empieza haciendo cine mudo, y no será casualidad que tantos de los mejores directores de cine se formen en un momento en que es obligatorio pensar visualmente, ni que tantos de aquellos nombres ­–Fritz Lang, Charlie Chaplin o Ernst Lubitsch, por ejemplo­– sigan siendo referencia casi un siglo después.

Una buena película sigue la lógica de los sueños. Una imagen produce, sugiere o por lo menos tiene relación con la que la sucede de la misma manera que para el escritor una palabra influye y determina la que vendrá después en la frase y la página. Al igual que en la buena literatura siempre se encontrarán ritmo y estilo. En el cine las imágenes tienen sus correspondencias internas, correspondencias misteriosas y no del todo descifrables: un código secreto que elude un análisis definitivo.

En resumen: para Hitchcock, una historia y cómo se cuenta eran inseparables. Resulta difícil discrepar con aquella afirmación, no sólo en el cine sino en cualquiera de los artes que yo conozco. ¿Qué podemos decir sobre todo esto?

1) ¿No va a resultar extraño que el método de trabajo de guión del, tal vez, mejor director de todos los tiempos se suele pasar por alto tanto en la oficinas de productores como en cursos y libros de cine? En estos últimos se suele hacer hincapié en que el guionista tenga que desarrollar una narrativa sin incurrir en planos, incluso llegando a considerar cualquier desvío de aquel dogma una osadía del guionista, una presunción y no sé si hasta una impertinencia.

2) Descontando la perogrullada de que no somos Hitchcock –pero eso no va a ser decisivo; estamos hablando de un método de trabajo, no ya con qué grado de perfección se aplica ni tampoco lo que se pretende hacer con él– uno no puede dejar de pensar que ceñirse a una arbitrariedad como aquella es contraproducente y obedece más bien a razones industriales que artísticas.

Los departamentos de desarrollo de cine –y de la tele, seguro– no dejan de ser una especie de departamento de control de calidad, tal y como se encuentra en cualquier gran empresa. Hitchcock empieza a trabajar en un momento en que la industria está en ciernes, antes de que se hayan sentado sus bases y, por tanto, su control sobre el proceso industrial del cine. Hoy en día, lo más seguro es que no le dejarían trabajar así.

El caso es que el guionista ya piensa en planos, estando o no plenamente consciente de ello: ¿no soñamos todas las noches en planos, o es que sólo lo hacen los directores? Añadiría algo más: cuanta más nitidez tengan los planos en los que piensa el guionista, mejor serán los resultados.

Otra cosa es que no conviene poner los planos por escrito en el guión, salvo en momentos muy concretos. Pero creo que el guionista piensa en planos tanto como el director –luego serán planos menos interesantes tal vez, más obvios y convencionales–. En todo caso, lo que le distingue del director serán otras cuestiones: de liderazgo, de conocimientos técnicos, de estilo visual o de dirección de actores.

Con todo esto dicho, no quiero quitar validez ni a los manuales de guión ni a los cursos. La mayoría del tiempo el guionista se encontrará en una situación donde se impone un criterio industrial y no queda más que plegarse a ello. Pero exigir a un guionista que se abstenga de pensar en planos es como pedir al novelista que deje de pensar en frases o párrafos. ¿Qué problema hay si un guionista coge la cámara, por así decirlo, en cierto momento del guión y escenifica con criterio? Al fin y al cabo, ese guionista sólo está siguiendo el método de guión de Alfred Hitchcock y reconociendo que una película no es tanto una historia contada en planos, sino una serie de planos que en su conjunto cuentan una historia.

Douglas Stuart Wilson es traductor, escritor y cineasta. 


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