CATÁLOGO INCOMPLETO DE ERRORES FRECUENTES

10 mayo, 2012

por Carlos López

Durante mi último único viaje a Nueva York, hace unos meses, me escapé en solitario para echar un ojo a las novedades editoriales sobre guión. Entré en una conocida librería, subí la escalera mecánica, pregunté por el departamento de cine y televisión y…

No me lo podía creer. Un pasillo rebosante de libros de todos los tamaños y colores. Todos ofrecían la receta para escribir un guión. Allí estaban los secretos al descubierto, impresos y repetidos, listos para llevar. ¿He dicho cientos? De vuelta a casa, traté de comprobarlo: si tecleas screenwriting en la página de búsqueda de la librería, te encuentras con esto. Más de dos mil ochocientos títulos. Si me da un arrebato navideño y los compro todos para traerlos a España, podría regalar uno diferente a cada aspirante a guionista.

Yo contaba con media hora libre, así que lo primero fue asumir que sólo me daría tiempo a consultar una pequeña proporción de aquel ingente corpus. ¿Cuál escoger? Allí estaban sus chillonas portadas, con letras grandes y títulos chirriantes, como si los libros se dieran codazos entre ellos y me estuvieran pidiendo a voces elígeme a mí. Yo, qué os voy a contar, me sentía exactamente como Guillermo Brown cuando entra en la pastelería: los quería todos y no sabía decidirme por uno solo. Casi todos prometían trucos, secretos, claves, consejos, decálogos, cómo triunfar sin esfuerzo, qué contar y por dónde empezar a contarlo. En ese momento de capricho me dio por buscar justo el título que faltaba, quizá el más necesario a la vista de la demanda: Cómo escribir un libro de guión, que debería llevar incorporado un apéndice imprescindible, y cómo conseguir que destaque en el escaparate.

Aparte de algunos guiones de películas de culto o de recopilatorios de entrevistas con guionistas, y aunque también podías encontrar sesudos y voluminosos tratados, la verdad es que la mayoría se ofrecían como libros de autoayuda, ya desde el título y la grafía de la portada parecían decirte: yo sé cuál es tu problema y te lo voy a solucionar en dos patadas, no importa lo tonto o vago que seas ni lo lejos que vivas, tú también puedes triunfar con sólo comprarme. No dudo que más de uno de aquellos títulos pueda serle de utilidad a quien lo lea, incluso a mí mismo, pero me estomaga ese tono de teletienda, esa mentira repetida del triunfo al alcance de tu mano. Comprobé que muchos de ellos repetían las mismas recomendaciones, el propio índice los delataba. Normal. Siempre lo he pensado: quizá el arte de escribir guiones sea inabarcable, pero la ciencia que lo estudia no da para tanto. Imparto clase desde hace muchos años y de lo único que estoy seguro es de que no puedes enseñar a escribir. Y sin embargo, es algo que se puede aprender: sobre todo si tienes la paciencia y la humildad necesarias para mirarte a ti mismo y a lo que escribes.

De pronto, me saltaron a los ojos varios títulos que se salían de la norma. Que en lugar de presumir de saber la fórmula, hablaban de errores, de guiones que apestan, de cómo NO escribir un guión. Esto sí es un filón inagotable, me dije. Quizá no estemos tan seguros de cómo se escribe un guión bueno, pero cada día leemos varios guiones malos, los guiones apestosos son la norma. Cada día nos enfrentamos ante nuestra propia página y cada día comprobamos el horror. El horror.

Sí. Todos cometemos errores, vamos experimentando, borrando, corrigiendo, destrozando sobre el teclado lo que en la cabeza sonaba a gloria bendita. Aprendemos así, a base de equivocarnos. Aprendemos de los errores.

La mayoría de los guiones malos que salen de nuestra impresora contienen errores de bulto: qué historia estás contando, quién la cuenta, de qué habla y a quién. Preguntas que, aunque parezca mentira, a menudo siguen sin tener respuesta cuando estás a punto de rematar la primera versión.

Obviemos las grandes cuestiones: supongamos que tenemos algo que contar, incluso que sabemos por qué hay que contarlo. No un aroma, una intuición, un titular de periódico, una anécdota de barrio. No. Es el germen de un guión. Bien. Nos sentamos y lo escribimos (supongo que también se puede escribir de pie, yo conozco a alguien que lo hace, encargó una mesa de trabajo a la altura del pecho, él asegura que hace siglos se escribía así). Le ponemos fin, dejamos pasar una semana y volvemos a leerlo. No sé los demás, yo cuando releo mi propio trabajo no puedo creer que siempre cometa los mismos errores. Los mismos de siempre. Son los errores del CIEF: El Catálogo Incompleto de Errores Frecuentes. Seguro estoy de que alguno de estos ejemplos os suena familiar:

EL PRÓLOGO INTERMINABLE

Me propongo arrancar con la historia en marcha. Casi nunca lo consigo: páginas y páginas de farragosas presentaciones, personajes que conocemos al comienzo de su jornada, que se levantan, saludan, nos abren su nevera, nos cuentan con quién viven y en qué trabajan antes de que realmente les ocurra nada de nada. En un guión opté por la solución más drástica, la más dolorosa: amputar definitivamente las cincuenta primeras páginas. Al convertir la cincuenta y una en la primera, aquello ganó en intensidad, ya te digo, el arranque cobró un aspecto deliciosamente desordenado: las cosas pasaban sin que supiéramos por qué ni quiénes eran los que las hacían. Cada frase que decían era la punta de un iceberg. Despertaban tu curiosidad. Bingo.

LA ILUMINACIÓN REPENTINA

Pese a lo anterior, y como dice el brillante David S. Goyer en este artículo, lo más fácil es escribir el primer acto. Cualquier idea contiene gasolina suficiente para llegar a toda máquina hasta el minuto treinta. Los grandes problemas vienen después, claro. El desierto del segundo acto es tan largo, tan árido, que suelo llegar al minuto sesenta casi deshidratado, a menudo he perdido el norte y me temo que a la mitad de los lectores o espectadores también. Entonces me entra el agobio y sucede: el personaje toma conciencia repentina de todo. Una hora insistiendo en sus defectos, que queden bien claritos, que se note que son la causa de sus males… y de golpe, un tropiezo, una confidencia o una discusión se convierte en el momento de la revelación. Vale que necesitamos al prota así de dispuesto para el tercer acto, pero esta caída del caballo siempre me parece infantil. A veces llego a pensar que es imposible hacerlo bien.

EL ODIOSO CHIMPÓN

¿Dónde acaba una secuencia? ¿Por qué no me atrevo a dejarla en mitad de una discusión? Esa dichosa manía de envolverla en papel de regalo, de abrocharla hasta el último botón. Se acaba la conversación, un personaje amaga con el mutis… y siempre tiene que volverse en el último segundo para rematar con un chimpón. Casi todas las secuencias terminan así: chimpón. Si a eso añadimos que casi todas comienzan con un balbuceo, con alguien que entra o con un silencio incómodo —profusamente descrito en acotaciones de cinco líneas—, me queda un guión con una partitura más cansina que un politono de Philip Glass.

TODOS HABLAN

Trato de escribir sujetando los diálogos. Que nadie diga lo que se ve, que nadie cuente lo que ha pasado ni tampoco lo que va a pasar. Las reglas de oro. Ya. Es inútil. Nunca se te quita del todo el miedo a que no te entiendan. Todos hablan como cotorras, dicen lo que piensan y opinan sobre lo que piensa el de enfrente. Y casi siempre, en secuencias de dos personajes. Lo fácil. Cuando reescribo, me afano en quitar las líneas de diálogo prescindibles… y me quedo con un escuálido diez por ciento. Claro, tanto hablar, tanto hablar, y el guión termina por ser un collar de bisutería, una cuenta detrás de otra y todas juntas no valen nada. ¿Qué tal un respiro, un punto y aparte? ¿Por qué se me olvidó seguir al personaje, pararme con él, respirar? ¿Por qué voy de escenario en escenario, tengo vocación de vendedor de pisos?

EL MOMENTO DABADÁ

Empleo cuarenta páginas para contar dos semanas. A continuación, necesito contar que pasan unos meses en los que los personajes se acostumbran a su nueva vida y no parezco dispuesto a pensar una elipsis —las dos palabra mágicas: pensar, elipsis—, me da vértigo saltar en el tiempo, me avergüenza un rótulo. ¿Qué hacer? Ya está: una secuencia de montaje, la música ya-se-verá, siempre quedan tan bonitas. Para mí es fácil, encadeno unos cuantos desayunos, alguien que acelera al cruzar un paso de cebra, alguien que retira el libro cuando el otro se ha quedado dormido, el soplido que apaga las velas de la tarta, un momento de risa floja compartida… y por supuesto un atardecer, eso no puede faltar, si es con playa mejor que mejor. Odio las secuencias de montaje. Cada vez que veo una, doy por hecho que el guionista salió a tomar café.

¿POR QUÉ SE MIRA AL ESPEJO?

Otro momento de renuncia. Convencido de que no ha quedado claro que el protagonista sufre por dentro, cerrada la posibilidad de que lo diga en voz alta y ante el miedo a que todo parezca superficial… se mira al espejo. Amigo mío, qué profundidad, qué intensidad, qué drama. ¡Se está mirando! Ha de ser algo imprevisto, se da con su cara mientras se seca las manos en el lavabo, o se queda inmóvil cuando se ve a solas en el ascensor. Y se mira largamente, que nadie lo dude: a este le pasa algo. Ah, y si no hay espejo, también vale una ventana. Que no haga nada, tan sólo que mire, como quien ve llover.

LAS MADRES QUE HABLAN COMO MADRES

A menudo me saca los colores de la vergüenza el actor que junta sus cuatro secuencias y me las planta delante para demostrar mi racanería: tan pocas frases y hay varias repetidas. Eh, eh, bastante tenía yo con perfilar los personajes principales, no puedo estar en todo. Los que apenas salen se quedaron en borrador y, lo que es peor, de puro funcionales son un cliché vacío de contenido. Las madres preocupadas porque su hijo no come, los policías malencarados que exigen el informe sobre su mesa, los maîtres dicharacheros al ofrecer el menú, la vecina anciana que se cruza en la escalera, el profesor que acaba su clase en cuanto empieza la secuencia, el médico que ha hecho lo que ha podido… Ni uno se sale de lo previsto.

¿DÓNDE ESTÁ WALLY?

Me ocurre más en los guiones para una serie de televisión: trenzadas las tramas en la escaleta, repartidos días y noches y hasta puntos de inflexión en cinco actos… caigo en la cuenta de que el protagonista no participa en casi ninguna. Es más, está missing durante más de veinte minutos. Si justo ahí intercalan un corte publicitario, es posible que el fiel seguidor de la serie llame al 112, preocupado porque su héroe no aparece por ninguna parte. Urge revisión. ¿Qué puedo hacer? Lo fácil: que los demás personajes justifiquen su ausencia en un diálogo (véase Todos hablan), contar qué está haciendo en un montaje en paralelo (véase El momento dabadá) o… no, espera, ya está, escribirle una secuencia en la que se levanta y se mira al espejo. Mejor. Mucho mejor.

Todos estos errores pueden suelen convivir dentro del mismo guión. Y no es que tenga el día pesimista, pero son muchas las posibilidades de que la reescritura estropee una buena escena. Es lo más sorprendente de la escritura, que los errores son infinitos. Si os atrevéis, ayudadme a engordar el CIEC, o al menos añadid alguna equivocación de cosecha propia. Puede que entre todos completemos este pasaje del terror, que luego releeremos autoengañándonos, pensando que esto les pasa a los demás, pero no a mí.

Amor de padre: qué sería de nosotros sin nuestros errores. Y además, qué narices, quién quiere el guión perfecto, para qué sirve si es que existe alguno. A cualquiera de nosotros nos enseñan el guión de una obra maestra el día antes de comenzar el rodaje y lo llenamos de lápiz rojo. Si nuestra ciencia es la del ensayo y el error, la única manera de que sigamos aprendiendo es que continuemos cometiendo errores. Y como cita aquí John August, leer guiones malos es una práctica saludable y necesaria. Una buena forma de aprender. Porque en los guiones malos de los demás descubrimos los tropiezos con mucha más facilidad que en los propios.

Y además, claro que sí, ver que los demás escriben mal le da a uno mucha confianza.


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