MADRID: EL FUTURO DE LAS SERIES

29 abril, 2019

La mejor forma de aprender es enseñando. Dar clases de guión me obliga a replantearme constantemente lo que sé sobre mi oficio. Porque es muy fácil venderse ideas a uno mismo. Pero cuando hay que vendérselas a un auditorio, la cosa cambia. Y cuando uno se enfrenta a un auditorio formado por estudiantes, cuyo estado natural es el cuestionamiento constante del dogma, uno aprende a descartar las ideas débiles muy rápido.

Es una herramienta muy útil para el guionista: ideas brillantes las tiene todo el mundo de vez en cuando. Lo que distingue a un profesional es, por un lado, la capacidad de desarrollar las ideas buenas y, por otro, la capacidad de descartar las ideas malas rápidamente, sin dedicarles demasiado tiempo ni energía.

Cuento todo esto porque el próximo curso voy a ser tutor de proyectos en un proyecto docente nuevo al que me incorporo con muchas ganas, porque lo organiza una escuela en la que he trabajado mucho, la ECAM, y lo coordina mi amiga (y co-fundadora de este blog) Ángela Armero. En su currículum, montones de créditos en TV y cine, una legislatura en la presidencia del sindicato ALMA y una abultada experiencia docente.

Nunca antes ha habido tanto interés internacional por la ficción seriada hecha en España. Plataformas mundiales como Amazon y Netflix han abierto sedes en Madrid. Series creadas en España están entre las más vistas del mundo. Parece evidente que el mercado va a necesitar guionistas formados específicamente en ese campo. En este contexto, Ángela ha tenido la idea de montar un máster específico en guión de series de ficción.

La suma del prestigio de la ECAM y la experiencia de Ángela Armero han facilitado que muchos profesionales de primera línea hayan querido sumarse al proyecto como profesores. Hace un par de semanas decidí reunirme con algunos de ellos para charlar del proyecto y que contasen cómo van a enfocar este nuevo máster. Empezando, lógicamente, por su coordinadora.

SERGIO BARREJÓN: Ángela, ya hay varios másteres de prestigio en España donde te enseñan cine, documental, cortometraje. El de la ECAM es exclusivamente de series de ficción. ¿No es esto una baza en contra?

ÁNGELA ARMERO: Yo creo que es una baza a favor. Por una parte, en la ECAM ya hay una formación de tres años que profundiza en todos esos ámbitos, e incluso se asoma a la literatura y el teatro. Pero este máster atiende a cómo es la televisión ahora. Y es un tablero de juego que cambia constantemente. Por eso nuestra formación está muy actualizada, te permite profundizar en formatos que hace diez años no existían. Pensamos que es un sector lo suficientemente variado como para hacer un máster específico.

Aparte de la asignatura propia, que consiste en desarrollar un proyecto de serie en grupos reducidos de 2/3 alumnos, hay varios talleres donde se profundiza en los géneros y formatos que vemos en la ficción seriada, que no se ven en el cine, ni en los programas de entretenimiento. Tratamos todo lo que cabe en el paraguas de la ficción, que es muy amplio y se reinventa cada día. Estudiamos Comedia, Serie de autor, Serie diaria, Ciencia ficción, Hechos reales, Transmedia… Y cada asignatura la enseña un guionista en cuyo currículum hay muchos trabajos de ese género.

Tener el tiempo necesario para centrarnos en todo esto es el valor distintivo de este máster. Eso, y por supuesto el prestigio de la ECAM, que es un valor seguro después de dos décadas formando a gente muy reconocida. Además, nosotros incorporamos un profesorado de alto nivel, que están en activo en el sector y por tanto son capaces de reflejar la realidad cambiante del mercado.

Ángela Armero.

S.B. Hablando de esa realidad cambiante: Netflix acaba de inaugurar su hub europeo en Madrid. Esto va a ser un polo de atracción para la industria audiovisual. ¿En este máster vais a tener profesores que puedan decir ‘vengo de hacer una serie en Netflix’?

Á.A. Por supuesto. Estíbaliz Burgaleta ha escrito para Netflix en Las chicas del cable. Esther Martínez Lobato es una de las creadoras de La casa de papel. El profesorado es muy versátil, vamos a abarcar todos los aspectos de la industria. Y esa versatilidad a veces se ve incluso en un solo docente. Un ejemplo: Verónica Fernández acaba de coordinar y hacer la producción ejecutiva de Hache para Netflix. Pero antes venía de escribir Seis hermanas, una diaria. Y antes de eso, Ciega a citas, una comedia. También semanales como Hospital central y varias películas. Álvaro Fernández Armero ha escrito y dirigido muchas películas y series antes de crear Vergüenza para Movistar. Carlos Vila escribió Presunto Culpable y Los misterios de Laura, que tuvo su adaptación al mercado estadounidense.

La versatilidad es clave. Queremos que el alumno salga preparado para insertarse en el mercado de la ficción seriada, habiendo tratado todos los géneros, habiendo escrito mucho, y conociendo a los actores principales de la industria.

Efectivamente, el mercado de las series abarca mucho más que las plataformas. En España, por ejemplo, la franja de sobremesa sigue reuniendo a millones y millones de espectadores cada tarde, para ver telenovelas como Amar es para siempre o, dejadme barrer para casa un momento, Servir y proteger. Y si hablamos de escribir telenovelas, es complicado encontrar a alguien que sepa más que Aurora Guerra.

S. B. Aurora, estamos en un momento de fascinación por las plataformas. Pero las series diarias siguen siendo un maravilloso entrenamiento para guionistas. Son como el Vietnam de las series. Si sales vivo de ahí, eres indestructible. Tú has sobrevivido no ya a escribir una diaria… sino a coordinar dos series diarias a la vez durante años.

AURORA GUERRA. Sí, yo he estado con Puente Viejo desde 2010. Y la he dejado ahora, o sea que he estado nueve años. Y con Acacias han sido cinco años. Y lo de Vietnam es verdad. A los guionistas que aguantan el ritmo de una serie diaria, y son capaces de generar buenas ideas a ese ritmo, yo me los llevaría a cualquier sitio. Aunque está muy extendida la idea de que la serie diaria es un género menor, para mí lo único que tiene menor es el presupuesto.

De hecho, me parece mucho más complicado escribir diarias que prime-time. Yo ahora, cuando tengo que hacer un desarrollo para prime-time, lo hago con una relajación y una facilidad pasmosa, porque vengo de tener que sacar cinco capítulos a la semana, con sus cinco escaletas, y además escribir las biblias.

Aurora Guerra.

S.B. Claro, al ritmo que se genera argumento de las diarias, un escaletista no se puede permitir tener “un mal día”.

A.G. Cierto. Mis equipos de Acacias y Puente viejo en general han sido buenísimos, pero sí que hemos tenido un par de incorporaciones que no lo han resistido. Y eran gente experta, ¿eh? Pero no han podido soportar el formato. O sea, que imagínate alguien con poca experiencia. Además, cuando empiezas tienes ganas de experimentar, de ser muy libre, y el formato diario es muy rígido, te tienes que amoldar a una “plantilla”.

Pero también es verdad que es un formato muy bueno para desarrollar la imaginación y el ingenio para la elipsis. Porque tú en una diaria tienes que poder narrar un montón de cosas (un incendio, un terremoto, un diluvio), pero todo lo que tienes es un plató donde esas cosas no se van a ver. Como guionista, eso es un reto.

Lo que pretendo con mis clases en este máster es trasladar mi experiencia a la gente que empieza. Algo así como contarles en directo lo que es ser guionista, los problemas que se van a encontrar trabajando como guionistas, y específicamente como guionistas de diaria. Está bien hablar de teoría, de estructura de guión, de cuántos pulsos tiene que tener y de cómo dejar un capítulo en alto. Pero además de todo eso, voy a contarles las cosas como son de verdad, el día a día en la mina.

S.B. En este máster se van a enseñar todos los tipos de series. Desde sitcom a diaria, pasando por hechos reales y muchos más. ¿Es realista montar una coctelera con tantos ingredientes?

A.G. Yo creo que un buen guionista tiene que saber moverse y bailar todos los bailes. Después de nueve años haciendo diarias, a mí ahora me ven como “la de las diarias”. Pero curiosamente, antes escribí bastante humor y me veían como “la de la comedia”. Y ahora me he ido a Alea Media donde tenemos todo tipo de proyectos en desarrollo. Quién sabe, igual hago una de terror, me sale bien y empiezan a encasillarme como “la siniestra esa”.

Uno de los profesores al que sería imposible encasillar es Carlos López. El autor de blockbusters de cine como La niña de tus ojos y coordinador de éxitos televisivos de prime-time como El príncipe, impartirá sin embargo en el máster un taller específico sobre otra de sus especialidades (como guionista y como docente): las miniseries basadas en hechos reales.

S.B. Carlos, ¿por qué un taller sobre series basadas en hechos reales?

CARLOS LÓPEZ. Siempre me ha llamado la atención el formato. Porque, en cierto modo, todo lo que escribimos nace de la realidad, pero cuando partes de algo concreto que ha ocurrido el formato tiene otros códigos. Y otra categoría, porque tienes que plantearte cómo le vas a contar al espectador algo cuyo final ya conoce. ¿Cuál es el interés?

En mis clases explicaré cómo manejar la documentación, cómo convertir lo increíble en algo verosímil, y cómo fabricar una mentira para contar una verdad. Van a ser unas cuantas sesiones en las que trabajaremos a fondo con ejemplos, y partiremos de un hecho real para que el alumno dibuje una serie o un proyecto de serie propio.

Carlos López.

S.B. ¿La ficción basada en hechos reales es un formato al alza?

C.L. Sí, ha ido a más. Hoy en día cualquier serie de ficción que arranque con un cartón que diga “Basado en hechos reales” tiene ya una categoría especial. En las nuevas plataformas también. Fíjate en Waco (Paramount/Movistar), Fuga en Dannemora (Showtime/Movistar), o A Very English Scandal (Amazon).

S.B. Estamos en mitad de un boom de las series, o en mitad de una burbuja, según a quién preguntes. ¿Cómo ves tú el momento actual?

C.L. Yo creo que no es una burbuja por dos razones. Por un lado, yo recuerdo cuando, hace muchos años, estando en la Facultad, se decía “llegará un día en que podamos decidir lo que queremos ver en la televisión desde el sofá de nuestra casa”. En aquel tiempo decir eso era igual de absurdo que decir “llegará el día en que puedas invitar a cenar a un selenita”. Pero ha pasado, y eso ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo.

Por otro lado, está la globalización: las plataformas de streaming han roto las barreras territoriales. Tanto para los espectadores como para contarlas. Las series viajan mucho, es muy fácil encontrar espectadores que se interesen por ellas en la otra punta del mundo. Y ha cambiado por tanto la forma de escribirlas.

Y en ese sentido, internacionalmente se está corriendo la voz de que los guionistas españoles tienen mucho talento para escribir series. La casa de papel ha demostrado que aquí hay un producto muy exportable y muy competitivo. Los españoles llevamos muchos años haciendo, con pocos medios, series que conectan con el público. Y eso es muy atractivo para las plataformas. Y de repente están viniendo a España productoras de Latinoamérica buscando ideas para series.

S.B. ¿Y todo esto realmente se puede enseñar?

C.L. Yo no me creo capaz de enseñar una receta, una fórmula, un mecanismo. Pero los profesores que estamos aquí hemos trabajado suficientes años en esto como para advertir qué errores no debes cometer, qué cosas te puedes encontrar, qué forma de trabajo has desarrollado estos años, y luego aplicar un análisis sobre la obra hecha. A partir de ahí, también depende de cada uno, del talento y las ganas que traiga.

Uno de los profesores más curtidos profesionalmente en la industria es Javier Olivares, quizá el guionista más conocido de España gracias a su éxito El Ministerio del Tiempo. En el máster, Javier Olivares impartirá una clase específica sobre el oficio del showrunner.

S.B. Javier,¿Por qué parece que hoy en día todo guionista quiere ser showrunner?

JAVIER OLIVARES. Bueno, es mejor que antes, que todos querían ser directores (risas). No, cada uno tiene su trayectoria vital y puede hacer lo que le plazca. Pero tiene sentido que el creador de una serie aspire a ser showrunner, para asegurarse de que su serie sea lo que él tenía en la cabeza.

Ahora bien, ¿todo el mundo puede ser showrunner? Bueno, hace falta experiencia, y no sólo de guión, porque entras en terrenos que no son de guión. Tienes que saber un poquito de todo. De recursos humanos, de trabajar con actores y directores…

Javier Olivares.

S.B. Tu currículum como guionista habla por sí solo, pero además eres uno de los pioneros en la lucha por el reconocimiento del guionista y por el derecho de los creadores a estar al frente de sus series.

J.O. Estudiar la forma en que se hacen las series ha sido mi obsesión y la de mi hermano Pablo toda la vida, desde antes de que Teresa de Rosendo y Josep Gatell publicasen ese libro tan estupendo, Objetivo Writers’ Room. Cuando Tom Fontana vino a dar un curso de tres días en Barcelona, allí sólo éramos doce, y yo creo que al final me odiaba de tanto como le preguntaba. Cuando vino Søren Sveistrup, el GAC me dijo “oye, modera tú la mesa con él” y yo dije “no, no, que si estoy en la mesa no aprendo. Yo quiero estar tomando notas”.

Mi conclusión es que el showrunner no es el que manda, así sin más. Es el que manda… con criterio. Es un gestor. Y tanto mejor showrunner serás cuanto mejor sea tu equipo, en el sentido de que incluya voces diferentes, y te planteen retos, que no se limiten a decirte “sí, señor”. Tu objetivo es hacer que la creatividad de toda esa gente sea positiva y haga crecer la serie. Es una especie de entrenador de fútbol que diseña una táctica, una forma de atacar y defender, una forma de crear. Tienes que fichar a la gente ideal para llevar a cabo esa táctica.

Me habría gustado reunirme con más futuros compañeros de máster, pero es complicado juntarlos, porque todos son guionistas que están hasta arriba de trabajo. Bien pensado, mejor así. Porque, si al principio decía que dar clases de guión me obliga a replantearme lo que sé sobre mi oficio, hacerlo en compañía de autores de tanto prestigio y trayectorias tan amplias me hace plantearme si sé algo sobre mi oficio.

El Máster en guión de series de ficción de la ECAM comienza en octubre de 2019 y ya está abierto el plazo de inscripción.

Texto: Sergio Barrejón. Fotografías: Ana Álvarez Prada


DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

15 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de  DAMA AYUDA SERIES (I): ¿Qué se busca en los proyectos recibidos?

Seguimos, un día más, profundizando en el programa DAMA AYUDA SERIES de la mano de Sara Antuña. Si el primer bloque estuvo centrado en analizar qué elementos deben incluir los proyectos presentados, el de hoy lo estará en justo lo contrario: qué elementos NO deben aparecer. Para ello, y tras analizar decenas de propuestas recibidas, Sara nos habla sobre los que, a su parecer, son los errores más comunes en los que suelen incurrir varios de los proyectos que lee.

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Sara separa los errores más comunes de las sinopsis que reciben en DAMA Ayuda Series en hasta nueve bloques diferentes.

Hay errores muy habituales, prácticamente se repiten en todas las convocatorias. Voy a intentar hacer una enumeración de los más recurrentes y los consejos para evitarlos:

1. “El chisteador ataca.”

Algunas sinopsis de comedia esconden sus fallos de diseño bajo una avalancha de chistes. Empezando por los nombres de los personajes: hay cantidad de propuestas que comienzan con “Nabucodonosorcito es un famoso actor que…” o “Minga Dominga de la Dominguera es una joven estudiante de Derecho que…”. El nombre de tu protagonista no importa (salvo que sea Jesucristo, Rajoy o Cher). Intentar ser chistoso con un nombre más o menos cómico no sirve para nada: si tu serie es buena, me gustará lo mismo si tu protagonista se llama Pablo que si se llama Carlos. El bautismo de los personajes no es el momento para ponerse creativo. Sencillez, amigos. Lo mismo para la redacción de la sinopsis: concisión y claridad. El espacio es limitado y usarlo para hacer chistes que no aportan nada útil a la sinopsis es un error. El estilo ligero y cómico está bien cuando no resta espacio a lo importante, pero donde tienes que demostrar tus habilidades para la comedia es en la construcción de los personajes, no en líneas como “Rodriga y Virginio son más paletos que las bellotas, que nacen con boina, y Rodriga es tan fea que se presentó a un concurso de feas y la descalificaron porque no aceptaban profesionales”. Lo mismo vale para cualquier otra extravagancia con respecto al estilo en la redacción o la presentación. No hay ninguna necesidad de presentar la sinopsis en endecasílabos o acompañada de los dibujos de tu hermano pequeño. Es un esfuerzo inútil, porque lo que aquí se valora es la correcta exposición de una buena idea. Meterle complementos que no aportan nada es el equivalente a subrayar con rotuladores fluorescentes todas las preguntas del examen para que quede bonito y parezca menos chapucero. No funciona. No lo hagáis.

2. “¿Dónde he oído yo esto antes?”

No vamos a hablar de plagio, pero sí de ideas que se han hecho mil veces o que se parecen demasiado a series muy conocidas y exitosas. En años anteriores he leído series con premisas como:

– Unos niños preguntan a su madre por su padre, al que no han conocido. La madre va contándoles la historia de su vida, y especialmente su relación con sus mejores amigos: un ligón empedernido, una pareja muy enamorada y un periodista independiente y alérgico al compromiso.

– La Fundación es un organismo gubernamental que controla una máquina del tiempo, con la que se puede viajar al pasado. Tres amigos viajarán juntos: una enfermera del siglo XX, una mujer soldado y un universitario del siglo XIX.

– Un hombre muy golfo se cae desde un quinto piso y sobrevive. Decide que lo ocurrido ha sido un milagro y que debe dedicar su vida a ayudar a todos los que sufrieron por su culpa en el pasado, con la indemnización que ha cobrado tras el accidente.

Es cierto que hay premisas que comparten elementos: la clásica pareja de investigadores, hombre y mujer, entre los que existe una tensión sexual no resuelta, ha dado series tan distintas como Expediente X, Castle o Luz de luna. Y es cierto también que hay ideas que el autor considera originales, porque no ha visto esa serie noruega que lo está petando en las redes. Pero si eres o aspiras a ser guionista se te supone un mínimo conocimiento de los productos más populares, y no cabe entonces alegar desconocimiento de series tal que How I met your mother, El ministerio del tiempo o My name is Earl.

Hay excepciones a esta norma, naturalmente. De nuevo, el ejemplo es la sinopsis que elegí para la tutoría de 2016: Frontera, de Arnau Margenet. Ésta era la propuesta:

TÍTULO: FRONTERA

GÉNERO: Thriller

IDEA: Tras una serie de brutales asesinatos en la zona fronteriza de La Jonquera, Céline y Enric se convierten en un inusual tándem de policía franco-español.

SINOPSIS: 

2012. Un incendio ha quemado 13.000 hectáreas de bosque en el Alt Empordà. Entre la naturaleza muerta, bajo un mar de ceniza, el cuerpo de una mujer semicarbonizada. Otra prostituta. La cuarta en dos semanas. La ubicación de los cadáveres parece dibujar un cerco sobre el mapa: la frontera.

Cerca del desolado paisaje transcurre la N-II a su paso por el pueblo fronterizo de La Jonquera, limítrofe con Francia. Un auténtico embudo humano por el que diariamente transitan miles de camiones. Un lugar oscuro, sembrado de prostíbulos y negocios turbios que lo convierten en un particular ecosistema de paso.

El hallazgo de un cuarto cadáver pone la maquinaria en marcha. España y Francia deciden emprender una investigación conjunta, y así es como Enric Masjoan (42) y Céline Fontaine (38) se convierten en pareja policial. El carácter frío e introvertido de Enric esconde un lastre: la muerte de su mujer años atrás en extrañas circunstancias. Céline es una reputada agente especializada en homicidios con un trastorno bipolar que trata de ocultar a su familia, que parece destinada a fracturarse.

Sólo juntos podrán resolver el caso. Sólo juntos podrán recomponer sus vidas.

Lo primero que le pregunté cuando elegí su serie fue: “¿has visto Bron/Broen?”. No la había visto y casi se tira por la ventana cuando la vio. Efectivamente, sus investigadores de distintas nacionalidades que se unen para resolver un crimen en la frontera entre ambos países se parecían un poquito a los de la serie escandinava, especialmente por el trastorno bipolar de su protagonista. Pero cabía la posibilidad de un parecido casual, porque al fin y al cabo es Bron/Broen, no Friends o Juego de Tronos. Y, sobre todo, lo que me gustaba de la serie no eran los elementos en común con la serie escandinava, sino el conjunto. Especialmente, lo que es el título y la esencia de la serie: la frontera. Parecía obvio (y así fue) que Arnau conocía el territorio del que hablaba y lo había considerado un ecosistema propio, un mundo peculiar, con sus personajes característicos (camioneros, prostitutas, contrabandistas) y sus conflictos distintivos, sobre el que valía la pena escribir. Además, tenía un buen detonante, un incendio que pone al descubierto un cadáver, y dos protagonistas con conflictos muy claros: el pasado traumático de Enric y la enfermedad de Céline. Más adelante cambiaríamos el trastorno bipolar de Céline por otro problema (separándola así de ese obvio referente que era Saga Noren) y profundizaríamos en el pasado de Enric (que nos dio un conflicto de paternidad muy interesante).

En resumen: cuidado con presentar una serie muy parecida a cualquier otra serie que esté en emisión o que todo el mundo conozca. Si tenéis dudas al respecto, contad el titular a varios amigos. Si unos cuantos os dicen: “anda, un médico cojo, inteligentísimo y drogadicto, como House”, es que estáis haciendo House.

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Para Sara, que una serie guarde una similitud notable con otro proyecto en emisión no tiene por qué ser siempre una desventaja.

3.“Aquí faltan cosas.”

Si la premisa de tu serie es demasiado simple y no está bien desarrollada, no se le ven las posibilidades. Un enunciado como “Fulanita viaja a Barcelona: está buscando a su ex novio para matarlo”, seguido de una descripción exhaustiva de Barcelona, no es una serie. Falta todo: quién es Fulanita, quién es su ex novio, por qué quiere matarlo, qué ocurrirá cuando llegue a Barcelona, qué otros personajes tendrá la serie y qué roles jugarán a lo largo de la temporada… Si no le cuentas nada más, ¿por qué al espectador le va a interesar seguir a Fulanita en su viaje en busca de su ex novio? Lo mismo para redacciones que prometen pero no dan: “Menganito y Zutanito deciden juntar sus ahorros y emprender juntos un negocio. Como son muy tontos, todos sus negocios serán ridículos y el espectador se partirá de risa”. De nuevo, no hay personajes: ser tonto no es una buena definición de personaje, y además los dos son tontos, con lo que tenemos el mismo chiste dos veces. No hay conflictos, o al menos no se detallan. Los negocios ridículos tampoco los sabemos, sólo se nos dice que serán ridículos y que nos partiremos de risa por ello, pero no se nos da ni un mísero ejemplo que nos convenza de que, efectivamente, la serie va a ser un festival del humor. Por si eso fuera poco, también es un esquema repetitivo, que es algo que hay que intentar evitar, a menos que quieras hacer El equipo A. Una serie es mucho más que un titular llamativo o un contexto muy peculiar, y ése es un error muy común en algunas series de género que nos envían. No basta con ambientar tu serie en el año 2095, en la luna o dentro del cuerpo de un ser humano: hay que construir personajes y conflictos que sustenten las tramas de trece capítulos.

4. “Aquí sobran cosas.” 

Otras propuestas pecan de lo contrario, y también se ve muy claramente en las de género. Recibimos muchas series de ciencia ficción y algunas de esas premisas son o se explican de manera innecesariamente prolija. Si tu serie transcurre en un futuro distópico, cuéntame solamente lo que necesito saber para entenderla. Si el sistema político es una dictadura de aristócratas, militares o robots, cuéntame exactamente eso: que gobiernan los aristócratas, los militares o los robots. No necesito saber su código penal, el funcionamiento de su sistema sanitario o los nombres de todos los planetas que han conquistado y los asteroides que han destruido. Si tu serie está basada en el viaje en el tiempo, no necesito que desarrolles todas las paradojas temporales que se producen o todas las normas que deben seguir los viajeros o la lista completa de todos los personajes históricos que van a encontrarse. Sobre todo, si esos datos le quitan espacio a lo importante. Que, como no nos cansamos de repetir, es el diseño de los personajes y sus conflictos.

5. “Esto es rarísimo.” 

Hay premisas, especialmente en la comedia o en el género sobrenatural, que resultan un pelín increíbles o especialmente retorcidas. No hay nada de malo en buscar la originalidad, pero no a cualquier coste. Se me ocurre un ejemplo de premisa bastante rara, la de la serie Pushing Daisies (o Criando malvas, en español). Su protagonista, el pastelero Ned, tiene el don de devolverle la vida a los muertos: solo tiene que tocarlos y reviven durante un minuto. Pero si vuelve a tocarlos mueren de nuevo y para siempre, y si los deja vivir más de sesenta segundos, muere la persona que está más cerca. Para evitar que eso vuelva a ocurrir, tiene que tocar a los muertos que ha revivido antes de que termine el minuto, para que vuelvan a morir.

La premisa es de corte fantástico y muy original, pero para que ahí haya una serie, hacen falta elementos cotidianos. Pushing Daisies los tiene: un detective descubre el poder de Ned y decide emplearlo para poder interrogar (aunque sea solamente durante un minuto) a las víctimas de crímenes y descubrir así a sus asesinos. Pero el poder de Ned es la premisa de la serie, así que también se emplea para sus tramas personales: antes de que aprendiera los límites de su poder, causó la muerte de su madre, lo que le ha convertido en un solitario. Chuck, la mujer de la que está enamorado murió, él la tocó para revivirla… y ya nunca más podrá tocarla, porque si lo hiciera, ella volvería a morir para siempre. La serie tuvo dos temporadas y funcionaba como un procedimental: en cada capítulo, Ned resolvía un caso con ayuda del detective y otros personajes, avanzaba en su relación con Chuck y sus amigos, etcétera.

En resumen: las premisas complicadas tienen que contar con elementos más sencillos para desarrollar con ellas una serie. Si tu premisa es “Fulanita es una mutante telépata, pero sólo puede leer las mentes de los animales herbívoros que nunca hayan bebido agua de un río” o “Menganito es la reencarnación de un guerrero vikingo al que unos extraterrestres abdujeron antes de que un sacerdote pudiera completar el exorcismo del demonio que le había poseído”, más vale que haya otros elementos que permitan desarrollar una serie que puedas contarle a tu abuelo (y que la entienda). Meter elementos que la compliquen y la recompliquen no ayuda a entenderla.

6. “Esto es un alegato, no una serie.” 

Algunas de las premisas que recibimos tratan temas sociales. A veces están bien desarrolladas y a veces no. El ejemplo habitual suele ser un titular como “Fulanita es víctima de una red de trata de blancas” o “Menganito decide irse al campo y vivir lejos del consumismo”. Los dos titulares podrían dar series buenas, pero no lo sabremos nunca, porque el autor decide emplear la página entera en declarar que “esta serie pretende ser un grito que despierte la conciencia del espectador, que le lleve a cuestionarse los valores sexistas en que se sustentan las relaciones personales y que le abra los ojos respecto a la espantosa realidad en la que viven las mujeres explotadas sexualmente, secuestradas en su país de origen, vendidas a burdeles de carreteras, maltratadas y violadas a diario, sin posibilidad de escapar de sus captores”, o que “la serie enfrentará al espectador a sus propios hábitos de consumo, haciendo hincapié en los peligros de vivir en un mundo que cada vez es más frío y egoísta, centrado únicamente en la adquisición de objetos y alejado de las relaciones humanas, la solidaridad y el amor”. Ni rastro de personajes, conflictos o tramas. Si quieres hablar de la trata de blancas o del consumismo, construye una buena serie y ésos serán los temas que tratarás y que podrás desarrollar entonces.

7. “Esto no es una serie, es la entrada de la Wiki sobre un personaje o un acontecimiento histórico.”

Las series basadas en personajes reales (históricos o contemporáneos) o en acontecimientos concretos pueden estar muy bien construidas y ser muy interesantes. Pero la redacción también tiene que serlo. Si te interesa don Juan de Austria y quieres contar su vida, la sinopsis no puede limitarse a sus datos biográficos más relevantes, porque la sensación que produce es “no se lo ha currado, ha dejado que la historia le hiciera el trabajo y la Wiki la redacción”. Si quieres escribir una serie sobre el desembarco en Normandía, no necesito que me cuentes los detalles que ya conoce todo el mundo, sino la serie que tú ves ahí: los personajes con los que la contarás, los conflictos que tendrán, el motivo por el que esto va a ser una serie y no un documental.

8 “¿Cuál es su secreto?”

Algunas sinopsis se presentan con el siguiente planteamiento: “Fulanito es un hombre que no ha tenido suerte en el amor. Su novia de la adolescencia murió en un accidente. Tardó años en volver a enamorarse y, cuando lo hizo, su novia le abandonó el día antes de su boda, por su mejor amigo”. Hasta ahí vamos bien, quiero seguir leyendo y ver qué pasa con Fulanito, qué va a ocurrir que rompa la racha o qué va a decidir hacer para encontrar al amor de su vida. “Desengañado de las relaciones sentimentales, Fulanito ha decidido no volver a enamorarse nunca. Pero su determinación se viene abajo cuando conoce a Zutana, que es su alma gemela. Se siente tan atraído por ella que está dispuesto a intentarlo de nuevo”. Vale, a ver qué pasa ahora. “Lo que Fulanito no sabe es que Zutana guarda un secreto… un secreto aterrador que pondrá en peligro su vida”. Y ya. No hay nada más. No me cuentan el secreto aterrador. Nunca he llegado a hablar con los autores de las sinopsis que se guardan información, pero me apetecería preguntarles si saben el secreto (pero sólo lo contarán si son elegidos), si no lo saben (pero confían en que se les ocurra antes del primer encuentro con el tutor) o si creen que es una idea tan buena que podríamos plagiársela. El secreto tiene muchas variantes, a veces es “Fulanito descubrirá la auténtica naturaleza de su hermano”, “Menganita tendrá que averiguar el misterio que ocultan los habitantes del pequeño pueblo” o “Zutanito tendrá que enfrentarse con la verdad”. O me lo cuentas, o me explicas que el hermano de Fulanito es un hombre lobo, Menganita averigua que los del pueblo mataron al comendador entre todos y Zutanito descubre que puede bañarse después de comer sin necesidad de esperar dos horas, o no sé de qué va tu serie.

9“¡Mis ojos, mis hermosos ojos!”

Esto es una obviedad, y además es válida para cualquier otro documento que presentéis a cualquier sitio y en cualquier momento: repasadlo todo. Repasad la ortografía y la sintaxis, porque el exceso de faltas produce la sensación de que la persona que ha escrito eso no domina su propio idioma. Repasad los nombres de los personajes, porque he leído series protagonizadas por un tal Juan, que a mitad de sinopsis pasaba a ser Jorge. Un lapsus lo puede tener cualquiera, pero se revisa y se corrige. Si no se corrige, provoca este pensamiento inmediato: “a esta persona no le importa lo bastante su serie, no ha dedicado ni dos minutos a releerla para presentarla de la mejor manera posible”. Y si no parece que te importe a ti tu serie, que eres el que quiere desarrollarla, ¿por qué va a importarme a mí?

Ya que estamos: cuidado con el currículum abrumador. Hablo exclusivamente por mí, no sé lo que hacen otros tutores, pero es lo último que miro y lo que menos me interesa. Si la serie está bien pensada y bien presentada, si tiene buenos personajes y buenos conflictos, me importa muy poco si el autor o la autora se dedican al fútbol profesional o a plantar patatas. Está bien conocer la trayectoria o la formación de los autores, pero no necesito saber hasta el último premio que se han llevado tus cortos. De verdad, eso no importa. No voy a rechazar una premisa que me guste por un currículum de quince páginas, pero tampoco voy a elegirla por eso.

*** CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES CON EL TERCER Y ÚLTIMO BLOQUE: ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?


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