ION ZUBIZARRETA :”EL OBJETIVO DE LA TRADUCCIÓN ES QUE PERMITA AL PÚBLICO EXPERIMENTAR LO MISMO QUE EL GUIONISTA Y EL DIRECTOR QUERÍAN TRANSMITIR CON LA PELÍCULA ORIGINAL”

30 mayo, 2018

Por Àlvar López  y Carlos Muñoz Gadea . Fotografías de Carmen Salgueiro.

La industria del guión lleva más trabajos asociados a ella de los que en ocasiones podemos imaginar. Ejemplo de ello es Ion Zubizarreta, que lleva casi una década trabajando (y viviendo) de la traducción audiovisual. Aprovechando que por sus manos han pasado largometrajes como La Librería, Handia Fe de etarras, hemos querido preguntarle cuáles son los mayores desafíos a los que se enfrenta en su profesión, qué contacto tiene con los guionistas y qué conocimientos de guión necesita saber un traductor.

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¿Cómo es el camino de un traductor para acabar en proyectos de guiones que incluso han ganado premios Goya?

En mi caso, ese camino comenzó en 2009, cuando decidí darle un giro a mi vida y dedicarme a algo que me atrajera y que me viera haciendo durante muchos años. Por una parte, llevaba viviendo en Londres desde 1999 y mi nivel de inglés era bastante bueno. Por otro, siempre he tenido una estrecha relación con el mundo del cine —estudié Imagen y Sonido en la ESCIVI, hice un curso de escritura de guiones con Michel Gaztambide en el Aula de Cine Sarobe y más adelante, ya en Londres, tras estudiar iluminación para cine, trabajé varios años como eléctrico en diferentes rodajes—, así que decidí aunar estas dos cosas, tirarme a la piscina y tratar de cambiar de profesión a los 34 años. Hice un máster en Traducción Audiovisual en la City University, y aquí sigo nueve años más tarde.

En 2013, el director y guionista Fred Burns aceptó mi propuesta para traducir al español el documental que estaba grabando sobre uno de mis grupos favoritos, Johnny Moped. Este documental fue seleccionado para el festival de cine documental musical In-Edit y a la empresa que lleva el tema de la subtitulación del festival le gustó mi traducción. Llevo trabajando con ellos desde entonces, y uno de los proyectos de subtitulación al español que me mandaron durante el 2017 fue La librería.

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Cartel promocional de La Librería (2017).

¿En qué consiste el trabajo de la traducción de guiones?

Nuestro trabajo consiste en trasladar lo más fielmente que podamos todo aquello que se haya querido expresar con el guión original.

Una vez que has acordado con el cliente la fecha de entrega y la tarifa del proyecto (se cobra por minuto o por rollo de película), recibes el archivo y el guión correspondientes a la película (en vez del guión, a veces te mandan una plantilla con los subtítulos en el idioma original). Ahí ya empieza el trabajo de traducción y, en mi caso, de subtitulación en sí.

A la hora de crear los subtítulos debes seguir unas pautas para que al espectador le resulte fácil leerlos. Tienes que ceñirte a una velocidad de lectura (la relación entre la duración de un subtítulo y el número de caracteres que puede contener para que pueda leerse) de unos 17 caracteres por segundo (puede llegar a ser de solo 13 caracteres por segundo en los programas infantiles), cada subtítulo solo puede tener dos líneas y estas líneas no deben tener más de 42 caracteres (esta cifra varía dependiendo de si los subtítulos son para cine, televisión…), los subtítulos tienen que aparecer justo cuando el personaje comience a hablar y desaparecer justo cuando deje de hablar, debes tener en cuenta los cambios de plano, tiene que haber sincronía entre la imagen y el contenido de los subtítulos, debes segmentar los subtítulos de dos líneas de una manera que facilite su lectura…

Así que aparte de lo complicado que pueda resultar traducir debidamente el original, hay que hacerlo de tal manera que encaje en el tiempo y espacio de que dispones en cada subtítulo, siguiendo todas estas normas, ya que por muy buena que sea una traducción, si al espectador no le da tiempo de leerla lo único que se consigue es que esa persona se distraiga y pierda el hilo de la película, que es justo lo contrario de lo que pretendemos.

Dependiendo de lo técnico que sea el lenguaje del proyecto o de si está ambientado en una época o entorno con los que no estás familiarizado, tendrás que documentarte acerca de todo ello. Si dispones de tiempo, cosa que, por desgracia, no ocurre habitualmente, viene bien ver alguna película o leer textos relacionados con los temas centrales de la película (en el idioma al que vayas a traducir) para acostumbrarte a ese tipo de lenguaje.

Una vez que terminas la traducción, es conveniente dejar que “repose” al menos un día antes de revisarla por última vez, pero aquí también entra en juego el tiempo y si has aceptado una fecha de entrega muy justa puede que tengas que pasar directamente a la última revisión.

¿Qué elementos destacarías de tu profesión como imprescindibles para poder ejercerla adecuadamente?

Lo primero de todo, tener un amplio conocimiento de la cultura y del idioma desde el que traduces para poder captar todos los matices que pueda tener lo que se dice en el guión original. Y, claro está, tener un buen dominio de tu propio idioma. Cuanto más lo domines, más fácil te resultará, por ejemplo, encajar en solo 15 palabras el chiste de 20 palabras sobre béisbol que hace el protagonista, manteniendo el tono, las connotaciones y demás del original.

Debes ser capaz de pasar de 0 a 100 en muy poco tiempo, ya que, por ejemplo, tras una semana sin proyectos —que no sin trabajo, ya que siempre hay algo que hacer: llevar la contabilidad, buscar clientes, actualizar la página web, formarte…—, te puede llegar uno que debe estar listo en cuestión de horas o de pocos días.

Creo que viene bien que disfrutes aprendiendo cosas y que sepas encontrar información sobre todo tipo de temas, porque en una misma película puede tocarte desde una conversación entre astrofísicos a una partida de mus entre jubilados.

En mi campo, la traducción para subtitulado, también te hará falta saber usar con soltura un programa de subtitulación. Además, creo que es crucial saber negociar tanto las fechas de entrega como las tarifas, poniéndote en la piel del cliente y entendiendo cuáles son sus necesidades y hasta dónde puede llegar, pero sin descuidar tus propias necesidades. Y, obviamente, tienes que cumplir con las fechas de entrega que acuerdes. 

¿Sigue la traducción un proceso creativo similar al que ocurre en la elaboración de un guión?

Aunque la elaboración de un guión como su traducción requieren mucha creatividad, al traducir siempre partimos de un original, así que nuestro trabajo se limita a tratar de entender lo mejor que podamos todas las decisiones creativas que ha tomado el guionista para luego poder trasladar el contenido del guión a otro idioma de modo que esta nueva versión sea lo más fiel posible al original.

Este año has traducido Handia, La librería y Fe de etarras. ¿Qué diferencias y retos has tenido entre un proyecto y otro?

Traduje para subtitulado La librería (inglés al español) y Fe de etarras (español al inglés), pero en el caso de Handia solo revisé la traducción al euskera que realizó Oneka Álvarez de las partes de la película que están en español y en inglés (recientemente, también he adaptado para Netflix la traducción en inglés de la película).

Son tres películas con ritmos y tipos de lenguaje muy distintos, y cada una me supuso retos diferentes. Pero el principal desafío en la traducción para subtitulado es que, aparte de tener que ser lo más fiel posible al original, debes encontrar la forma de que tu traducción encaje en el tiempo y espacio limitado de que dispones.

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Cartel promocional de Handia (2017).

En el caso de Handia (analizada en este artículo del blog), por ejemplo, Oneka y yo tuvimos que decidir cómo trasladar al euskera los fallos que comete Martín al hablar en español. Por una parte, sabíamos que debíamos permitir que el espectador captara esos errores al leer los subtítulos, ya que esos errores juegan un papel en la película y caracterizan al personaje, pero debíamos hacerlo sin que fueran más graves que los de la versión original y sin que “sacaran” al espectador de la película.

El mayor reto en el caso de La librería fue mantener ese tono más introspectivo de las partes con voz en off y respetar la cadencia del original.

En Fe de etarras (de la que habló el guionista Diego San José para Bloguionistas), una de las mayores complicaciones fue trasladar al inglés ciertos juegos de palabras en español. También me supuso un reto traducir y subtitular las partes de la película en las que los personajes hablan muy rápido. Cuando un personaje dice, por ejemplo, una frase de 15 palabras y solo te caben 10 en ese subtítulo, debes encontrar la manera de condensar lo que dice tratando de mantener el tono, connotaciones, etc., del original. Si encima la frase es, por ejemplo, un juego de palabras, la cosa se complica aún más. Esta es muchas veces la parte más creativa y divertida de una traducción, pero es también la que más tiempo y esfuerzo requiere.

¿Cómo fue el proceso en Fe de etarras para convertir en otro idioma términos propios de otra cultura, juegos de palabras o chistes locales?

En estos casos, todo depende del tiempo y espacio de que dispongas, de lo importante que sea incluir algunos de esos términos para mantener una sincronía con lo que se ve en pantalla o del papel que puedan jugar ciertos términos más adelante en la película.

Aunque a la hora de subtitular estemos sujetos a los límites propios de este tipo de traducción audiovisual, podemos apoyarnos en lo que se ve en pantalla a la hora de traducir ciertas cosas. Por ejemplo, la película empieza con una conversación sobre la pantxineta, un pastel típico de Donostia. Dependiendo de lo importante que fuera en el transcurso de la película que el espectador entendiera qué es la pantxineta, qué ingredientes lleva…, debería haber encontrado la forma de traducir este término de una manera u otra (“cake”, “Basque cake”, “pastry cream and almond cake”…). En este caso, el espectador puede ver el pastel en pantalla y los personajes explican qué es durante la escena, así que decidí que no era necesario traducirlo al inglés, ya que siempre que sea posible prefiero mantener este tipo de términos propios de otra cultura porque me parece que enriquecen la experiencia de ver una película extranjera.

En otros casos decidí añadir una pequeña explicación, como, por ejemplo, cuando hablan de si la bandera de España que han comprado lleva el águila o no. En este caso, ya que disponía de tiempo y espacio en el subtítulo, y de que pensaba que “eagle”, sin más, no iba a entenderse en inglés, traduje “águila” como “Franco’s eagle” (el águila de Franco).

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Cartel de Fe de etarras (2017).

En cuanto a los juegos de palabras y a los chistes, la dificultad principal la marca también el tiempo y espacio que dispones en cada subtítulo para incluir un equivalente que encaje en ese contexto y que tenga las mismas connotaciones, tono…, del original. Por ejemplo, en la escena en la que están jugando a Trivial, en la pregunta “¿Qué parte del oído se llama como un instrumento musical?” se hace referencia a dos de los significados del término “tambor”. En este caso, tuve la suerte de que en inglés también ocurre algo parecido (“drum”/“eardrum”). De no haber sido así, tendría que haber inventado otra pregunta en inglés, que encajara en el Trivial, en la que un mismo término tuviera dos significados (u otra pregunta con respuesta ingeniosa) para que el personaje de Martín pudiera también lucirse al responderla.

¿Existe contacto entre los guionistas y el traductor durante el proceso?

No es habitual que se dé, pero podría ser muy interesante que existiera este contacto para que, por ejemplo, el guionista pudiera asegurarse de que el traductor haya entendido correctamente ciertas partes claves del guión o para que el traductor pudiera despejar dudas puntuales sobre el guión que le surjan durante el proceso de traducción.

¿Es importante que el traductor tenga nociones de guión?

Creo que viene muy bien conocer las herramientas que emplea un guionista para caracterizar a los personajes, imprimir cierto ritmo a una escena… A veces este tipo de cosas pueden ser bastante obvias, pero ser consciente de que todo lo que ocurre durante una película es fruto de un largo proceso de creación y que todo, desde las cosas más evidentes a las más sutiles, están ahí por una razón, puede ayudarnos a la hora de trasladar con todos sus matices lo que va ocurriendo en pantalla. Ese es al fin y al cabo nuestro objetivo: que nuestra traducción le permita experimentar al público que va a ver una película traducida las mismas experiencias que el guionista y director de la película pretendían que viviera el público de la película original.

En muchas ocasiones, al ver una película subtitulada, escuchamos eso de que la traducción no es literal, o que el mensaje transmitido no es el mismo que en el lenguaje original. En tu opinión, ¿crees que en una traducción debe pesar más la literalidad o la búsqueda de significado en el idioma traducido?

Lo más importante es transmitir la parte esencial de lo que se dice en pantalla. Luego, dependiendo del tiempo y espacio del que dispongamos en cada subtítulo, podremos ir añadiendo los matices que decidamos que deben incluirse para acercarnos lo máximo posible al original. Por ejemplo, si un personaje dice “Go there, you little rascal” , dependiendo del número de palabras que podamos meter en el subtítulo, lo podremos traducir como “Vete”, “Vete allí” o “Vete allí, granuja”.

Generalmente, cuando alguien se queja de que se han omitido palabras del original, no es consciente de las limitaciones de espacio y de tiempo que tiene la traducción para subtitulado, y de las normas que deben seguirse para lograr que el espectador pueda leer cómodamente los subtítulos.

También es cierto que en otras ocasiones la traducción, simplemente, deja que desear. En estos casos, ¿crees que se debe a no conceder al traductor el tiempo suficiente, o a no contratar a un traductor con la suficiente calidad o experiencia con tal de abaratar los costes en este aspecto?

Puede deberse a varios factores, entre ellos los dos que mencionas. Muchas veces, las fechas de entrega que proponen algunos clientes son muy justas y depende de ti hacerles ver que unos pocos días más te permitirían ofrecer un trabajo de mayor calidad (el problema que puede conllevar esto es que si la tarifa es baja, quizá no te salga rentable dedicarle tanto tiempo a ese proyecto, así que es un tema complicado). Si decides aceptar ese tipo de fechas de entrega justas, tendrás que pasarte prácticamente todo el día trabajando (lo que no ayuda a obtener buenos resultados) y no dispondrás del tiempo suficiente para documentarte debidamente o dejar que la traducción “repose”. Por ejemplo, un cliente puede pedirte que traduzcas en cuatro o cinco días una película de unos 90 minutos, cuando lo perfecto sería contar con el doble de días para poder entregar una traducción que esté a la altura del original.

Como comentas, también puede pasar que un cliente decida que merece la pena ahorrarse un porcentaje ridículo del total de lo que cuesta hacer una película contratando al traductor que esté dispuesto a trabajar por menos dinero, sin tener en cuenta lo bueno o malo que pueda ser.

La verdad es que sorprende mucho que haya productoras/distribuidoras de cine que se gasten cientos de miles o millones de euros en la producción y postproducción de una película, y que luego regateen, por ejemplo, 500 euros en el momento de hacer accesible todo el contenido lingüístico de esa película al público que habla otro idioma. Es como si te gastas un dineral en construir un vehículo de Fórmula 1 y decides ponerle neumáticos de segunda mano. Por supuesto, hay muchas otras productoras/distribuidoras que son conscientes del impacto positivo o negativo que puede tener una traducción y cuidan mucho todo este proceso.

¿Es posible vivir de la traducción audiovisual?

No creo que nadie se haga rico trabajando como traductor audiovisual, pero sí puede permitirte vivir bien mientras trabajas en algo en lo que te gusta. Creo que lo fundamental es tratar de encontrar clientes que aprecien el esfuerzo que es necesario para traducir algo con calidad y que ofrezcan tarifas acordes a ello, y no perder el tiempo trabajando para otros clientes que ofrecen tarifas muy por debajo de lo que merece una labor como la nuestra. Si aceptas tarifas bajas, sí creo que es complicado vivir de esto, ya que te ves obligado a trabajar muchas más horas, algo que puede afectar negativamente a tu salud, vida familiar, social, etc., y que a la larga puede hacer que te quemes y termines abandonando esta profesión. Aparte de eso, al trabajar con tarifas bajas, contribuirás a que estas sigan bajando y a que sea imposible para todos vivir dignamente de esto.

También me parece importante intentar trabajar en proyectos que te interesen, porque esos días soleados en los que casi ni puedes salir de casa por todo el trabajo que tienes, no es lo mismo tener que traducir algo con lo que aprendes y disfrutas que algo que no te aporte nada.

Estos últimos años, con la entrada de plataformas como Netflix o HBO, se traducen cada vez más películas, series y demás, así que trabajo no falta.

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Del mismo modo que los guionistas tenemos un Sindicato (ALMA) que vela por nuestros derechos, ¿existe un órgano similar dentro de la traducción audiovisual?

Sí, los traductores audiovisuales tenemos la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España, ATRAE. Además de velar por los intereses y los derechos de sus asociados, ofrece cursos sobre diferentes aspectos de la traducción audiovisual (subtitulación, ajuste para doblaje, traducción de cómics, fiscalidad…) y organiza anualmente la Conferencia Internacional de Traducción Audiovisual. Llevo varios años como miembro de ATRAE y desde hace dos formo parte de la comisión de Formación.


¿POR QUÉ ESCRIBIMOS?

25 mayo, 2017

Por Àlvar López

Han pasado nueve meses desde que Carlos Muñoz y yo empezamos nuestra andadura en Bloguionistas. A día de hoy, hemos publicado más de 110 entrevistas. Hemos conocido a unos 150 profesionales en activo. Para nosotros, que apenas estamos iniciando nuestro camino como guionistas con el desarrollo de nuestro primer largometraje remunerado, es un aprendizaje de un valor incalculable. De cada uno de ellos hemos aprendido algo diferente: la forma de encarar la profesión, su experiencia a la hora de trabajar en equipo o las herramientas que consideran más útiles en el proceso de escritura son solo algunos ejemplos de lo que nos llevamos de cada encuentro. Pero hay un elemento que, pese a sus diferencias, une a todos y cada uno los entrevistados: su pasión por escribir.

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En los pocos meses que llevo escribiendo a diario me he enfrentado a momentos de todos los colores: los evidentes miedos tipo “no vales para esto, impostor, hay mucha gente más simpática, más guapa, que se cabrea menos con sus compañeros al defender una idea y que además tienen mucho más talento que tú” se mezclan con la dificultad que entraña enfrentarse cada día a una profesión donde las posibilidades pueden ser escasas, incluso para los más experimentados. Y no olvidemos el reto que supone encerrarse solo en una habitación durante horas y resistir la tentación de distraerse con el interesante crecimiento (estoy seguro que cada semana está más grande) de la planta de mi escritorio. Para intentar alejar estos fantasmas, de nuevo recuerdo la sensación de optimismo que me recorre el cuerpo después de finalizar una entrevista. Los guionistas que hemos conocido no escriben buscando reconocimiento (otra cosa es que, evidentemente, lo merezcan), o pensando en hacerse ricos. No, lo hacen porque no pueden hacer otra cosa, porque sienten la necesidad de hacerlo. Ahí es cuando me planto en mi habitación, me alejo del ordenador, y vuelvo a mirar fijamente mi planta mientras me hago la siguiente pregunta: ¿por qué escribimos? ¿por qué escribo?

Mi corta experiencia me dice que si he acabado escribiendo se debe precisamente a ese motivo. Siento que tengo que escribir, que en mi cabeza hay muchos conflictos y contradicciones que tienen que salir fuera de alguna manera. La que he escogido para sacarlas se cristaliza a través de un montón de palabras que se suceden en un folio en blanco. Al hacerlo, aunque el proceso pueda ser tedioso en algunos momentos, siento una liberación reparadora. Quizá no he sido todo lo sincero que querría con mi pareja, o he discutido con mi hermano por una soplapollez y no he sido capaz de pedirle perdón. Este tipo de cosas son las que existen en mi mente cada vez que tecleo, y suelen ser las que acaban en boca de uno de mis personajes, otorgándome la experiencia de vivir la escena que querría que hubiera pasado en mi realidad. Y, bien, lo mejor de todo (quiero pensar) es que después de escribirlo ya no me cuesta tanto ser sincero, o pedir perdón si me he equivocado.

Al escribir también siento que puedo dar mi visión concreta sobre una realidad con la que no estoy de acuerdo. Me gradué como periodista, y las pocas veces que he trabajado como tal siempre acabo con la sensación de que no acabo de sentirme realizado con mi labor. Ojo, no seré yo quien critiqué esa necesaria y preciosa profesión, ni mucho menos. Bien hecha tiene un enorme valor y su función de cuarto poder en la sociedad me parece primordial. Aquí solo quiero hablar de mi experiencia vital, y esta me dice que cuando he querido expresar mis molestias con, pongamos por ejemplo, los desahucios y la facilidad con la que el sistema bancario cambia sus cartas sin entender que detrás de sus números hay personas que sufren, me he sentido mucho más cómodo haciéndolo a través de un cortometraje que no a través de un reportaje o un artículo de opinión. ¿Quiere decir esto que no trabajaría como periodista? Ni mucho menos. Solo quiere decir que, aunque lo hiciera, nunca dejaría de escribir por mi cuenta.

Soy consciente de que mi situación como “guionista” (aún lo escribo así, entre comillas) está muy lejos de tener una continuidad como tal. No hay nada que me haga creer que cuando se me acabe este contrato vaya a tener otro, al menos en un corto plazo. Y precisamente por eso, quizá me ha parecido importante escribir este artículo ahora, dentro de mi situación de incertidumbre. Me gustaría que, dentro de unos años, pudiera leer estas palabras para recordarme a mí mismo que lo más bonito de escribir no tiene nada que ver con recibir una remuneración a cambio de hacerlo, o con ser más o menos conocido, o con que a mi planta le guste el resultado.

Quiero pensar que, del mismo modo que los guionistas a los que hemos entrevistado, escribiré porque siento la necesidad de hacerlo, porque al hacerlo le estoy pidiendo perdón a mi hermano o porque con ello puedo dar mi visión concreta sobre algo que considere injusto. Quiero pensar que, cuando me haga la pregunta de por qué escribo (lo haga en una sala de guionistas o lo haga en mis ratos libres de mi trabajo de panadero) la respuesta siempre será esta: escribo porque me encanta hacerlo.

Escribo porque no puedo hacer otra cosa.


ESCRITOR: INSTRUCCIONES DE USO

6 abril, 2016
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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Querido lector: es probable que la idea de mantener relaciones con un escritor le resulte atractiva, incluso apasionante. Parece ser que el antaño sagrado oficio de la escritura conserva cierto eco de glamour heredado de otros tiempos, un aura que aún pervive del mismo modo en que pervive el coxis en el esqueleto humano: recuerdo inútil del mono que un día fuimos.

Sirva pues este texto a modo de advertencia.

Si aún no ha estrechado usted lazos con ninguna de esas sabandijas, está a tiempo de huir. Alternar con guionistas, literatos y gente de mal vivir no hará su vida más interesante sino, en el mejor de los casos, más molesta.

No nos referimos únicamente a la avalancha de eventos de Facebook, invitaciones ponzoñosas a microteatros, presentaciones de libros o proyecciones en el Matadero de películas cuyo presupuesto asciende a la mitad de lo que a usted le cuesta la entrada, que a su vez es el triple de lo que su amigo escritor cobró por escribirlas.

No se deje engañar por el título del post. No son éstas unas instrucciones al uso sino más bien un muestrario de razones por las que conviene evitar a estos extraños seres llamados escritores.

Por su propio bien de usted y por el propio bien de ellos mismos.

Aún no entendemos por qué no se recluye a los escritores en reservas naturales como hacen con los indios o con los leopardos. Hoy por hoy, los que fusilan a los unos son los mismos que fusilan a los otros.

De hecho la comparación con felinos no anda del todo desatinada. Si tiene usted la mala fortuna de compartir techo con un escritor descubrirá que es casi, casi como convivir con un gato, salvo por el hecho de que en vez de depositar su mierda en un cajón de arena la depositan sobre un taco de folios.

Si a pesar de todo lo dicho sigue usted en sus trece, si hace gala de ese masoquismo que caracteriza a la insensata especie humana, confiamos en que la información que ofrecemos a continuación le resulte de cierta utilidad:

En ciertas ocasiones la casa del escritor es también su lugar de trabajo.

Da igual si su escritor es guionista, novelista o poeta: Más de la mitad de sus obligaciones laborales las va a desempeñar en casa y en bares.

Eso usted ya lo sabe, pero no lo entiende. Si lo entendiese no importunaría a su amigo juntaletras cada veinte minutos para contarle trivialidades o pedirle favores estúpidos como firmar esa página de Change.org a favor de que los watusis cobren más que él o hacerle bajar a la calle a comprar no sé qué.

Si se fundase un país basado en el poco respeto que se le tiene a la gente que trabaja en casa, su himno nacional sería el pitido del Whatsapp sonando cada cinco segundos.

Quien escribe estas letras confiesa que de un tiempo a esta parte, cuando alguien le asalta en horario laboral, en lugar de contestar “Estoy trabajando“, contesta “Estoy EN EL TRABAJO“. De esa manera el interlocutor imagina al escritor sentado en una oficina y sometido a la mirada inquisitiva de un jefe. Proyectar esa imagen es muy útil para que le dejen a uno en paz. Del mismo modo en que en los atentados terroristas hay “muertos de primera” y “muertos de segunda”, en la concepción judeocristiana del mundo laboral hay “currantes de primera” y “currantes de segunda”.

Si usted trabaja en casa se le considerará un “currante de segunda”. La sociedad no está preparada para asimilar el hecho de que un ser humano pueda rendir en pijama con la cabeza bien alta. El ciudadano de a pie no concibe que en ocasiones el “currito estándar”, encerrado en una oficina, pasa las horas muertas perdiendo el tiempo en internet sin hacer nada útil mientras el “currito que se gana el pan desde casa” aporrea el teclado contrarreloj para poder entregar a tiempo lo que le han pedido.

El escritor fingirá sufrir más de lo que sufre.

Se trata quizás de otro síntoma de esa cosmogonía judeocristiana que define nuestro sistema de valores. Parece ser que seguimos pagando a plazos aquel mordisquito a la manzana prohibida de nuestros ancestros, o aquel escarceo que tuvo Caín con el gilipollas de Abel.

De un modo u otro, nuestra civilización concibe el trabajo como una condena bíblica. Si usted no lo pasa mal cuando trabaja, es como si no estuviera trabajando. Un trabajo disfrutado es un trabajo que no puntúa, un gol marcado en fuera de juego. El hecho de que usted funcione mejor y sea más productivo cuando disfruta de lo que hace resulta casi insultante. Sus padres y sus abuelos no se partieron la espalda para que usted cometa la desfachatez de ser feliz.

Es por ello que la mayoría de los escritores tienden a resaltar los aspectos negativos de su trabajo. Si usted los escucha durante más de dos minutos se llevará la impresión de que la escritura profesional es una tortura china.

No seremos nosotros quienes desmintamos ese mito, o al menos no lo negaremos de manera tajante. En el mundo de la escritura ocurre con la tortura china lo mismo que con la tinta china: que “haberla haila“, pero ni la hay en todas partes ni llega la sangre – ni la tinta – al río.

Si su amigo escritor se queja constantemente de los ultrajes a los que está siendo sometido, de las horas extra, de los marrones imprevistos de última hora… no se alarme: Es probable que, a pesar de las apariencias, esté usted interaccionando con una persona que, contra todo pronóstico, está incluso contenta.

¿Por qué exagera el escritor su sufrimiento? Porque sabe que la sociedad jamás le perdonará por dedicarse a algo que le gusta. Necesita justificar una dosis aceptable de sufrimiento para que el Ministerio de Valles de Lágrimas le convalide las horas de trabajo.

También se han registrado casos de escritores que se quejan DE TODO porque algún imbécil les ha dicho que para dedicarse a la escritura hay que ser inteligente, y porque alguien más imbécil todavía les ha dicho que resultarán más inteligentes si se quejan por todo.

El hecho de que un escritor esté delante suyo no implica que esté realmente allí.

Asúmalo cuanto antes: Si un escritor está “en racha”, es casi como si no estuviera. Oirá lo que usted le diga, pero no escuchará. Contestará con monosílabos. En ciertas ocasiones dará un manotazo en el aire mascullando: “Ahora no“.

No se alarme, es normal. El muy imbécil se halla en algo parecido a un trance.

¿Ha oído usted hablar de las bitcoins? Se trata de una divisa ciberespacial, una moneda digital con la que se pueden hacer transacciones reales. La esencia de las bitcoins es muy sencilla: Del mismo modo en que un billete de 20 euros posee dicho valor porque representa – en teoría – a una cierta cantidad de metales preciosos almacenados en un lugar seguro, el valor de una bitcoin se basa en que alguien la ha encontrado dentro de una jungla de caos matemático invirtiendo en ello cierta cantidad de energía y recursos (memoria, capacidad de procesamiento ) de un ordenador que podría estar siendo útil en otros menesteres.

Pues bien, debe usted ser consciente de que la mente de un escritor es como uno de esos ordenadores cuyo dueño ha decidido que: “En lugar de dedicar toda la potencia de esta máquina a tareas mundanas como usar el Word o chequear el mail, la voy a destinar a generar bitcoins.

El funcionamiento de la mente del escritor, ya sea éste guionista o payaso bohemio con ínfulas, se asemeja al de un ordenador consagrado a generar bitcoins, aunque en el caso del escritor, el objetivo es más bien lo que conocemos como: generar ideas.

Muchas ideas.

Tropecientas ideas por día.

Y en ocasiones la gestación de las ideas más brillantes no es sólo producto de los procesos mentales conscientes – que constituyen un porcentaje ínfimo de lo que se cuece en el cerebro de una persona – sino que exigen también los aportes de la parte inconsciente, e incluso de esas otras neuronas que en circunstancias normales se ocuparían de regular asuntos extremadamente básicos, como los movimientos instestinales.

No es pues de extrañar que cuando un escritor se encuentra en horas de trabajo alcance ese estado de concentración de “generar bitcoins” y se muestre callado y taciturno mientras usted, ajeno a sus circunstancias, intenta interactuar con dicho individuo como si vibrase en su misma dimensión.

Insistimos, a riesgo de resultar cansinos: Cuando un escritor trabaja es una máquina que genera bitcoins. Si tenemos en cuenta que un escritor rara vez deja de trabajar durante las 24 horas del día, obtenemos como resultado un oligofrénico alérgico a la multitarea.

El buen funcionamiento de un escritor es incompatible con injerencias absurdas como “bajar a hacer la compra“, “hacer la declaración de la renta“, “descolgar una lavadora” o “elegir un regalo de cumpleaños“. El hecho de que los escritores se vean obligados a acometer tales tareas es un claro síntoma de lo mal diseñada que está esta sociedad y del injusto rol que ocupan en ella los trapicheos relacionados con las musas.

En una sociedad sana y avanzada el escritor sólo pasaría por trances como “renovar el DNI” o “comprarse unos pantalones nuevos” con la única finalidad de “documentarse” en aras de posibles proyectos.

Y ya que hacemos mención al proceso de documentación, es obligado finalizar con un último consejo:

El historial de internet de un escritor rozará la ilegalidad.

No se alarme usted si al hacer click en el historial de internet de su amigo escritor tiene la sensación de haber abierto la caja de Pandora. Un teclado limpio es más propio de funcionarios que de escritores. Contar historias implica bucear en numerosas cloacas y fingir muchas vidas simultáneamente. No todas ellas merecen el perdón de Dios.

Si en el historial de su escritor hay búsquedas de Google sobre cómo funciona un predictor, ello no implica que haya dejado embarazada a nadie, ni que se haya quedado embarazada ella. Sencillamente está escribiendo un capítulo de una serie donde alguien ha fornicado sin condón.

Si en el historial de su escritor hay búsquedas de Google sobre cuánto tiempo se tarda en disolver un cadáver con ácido clorhídrico, no tema necesariamente por su vida. El único cadáver real dentro de esa ecuación será el de arbolito que talarán para imprimir el capítulo de cierta serie policiaca que en vano intenta emular a Breaking Bad.

Si en el historial de su amigo hay búsquedas de Google de porno con enanos, es casi seguro que su amigo escritor ha estado viendo porno por enanos sin que nadie le obligue a ello. A esas alturas el porno con enanos era la única forma de procrastinación a la que aún no había recurrido para no tener que enfrentarse a ese agujero de la trama que aún no sabe cómo resolver.

Y ya por último pero no por ello menos importante, el consejo más útil de todos cuantos hemos ofrecido hasta la fecha:

Si sorprende usted a su amigo escritor leyendo este blog en lugar de teclear gilipollecez de su propia cosecha, estámpele una colleja en la nuca, y no desista hasta que se le queden impresas en la frente todas las letras del teclado.

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Este post va dedicado a los novios y las novias de los y las guionistas, que por alguna extraña razón, no sólo respetan nuestras rarezas sino que incluso nos soportan.

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UNA DOSIS DE REALIDAD, POR FAVOR

29 enero, 2016

por Carlos Crespo

Sobre los sueños cuando no se cumplen, sobre las excusas que nos ponemos a nosotros mismos para justificar nuestros fracasos y sobre el valor para aceptar nuestra responsabilidad y nuestras limitaciones. Lo que pudo ser pero no fue. 

El autor del artículo original es Doug Richarson y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace:   

http://www.dougrichardson.com/blog/reality-check-please/

Ahí va la traducción:

Pues me estaba yo comprando un coche la semana pasada. Como muchos bien sabréis esto puede ser un poquito rollo. El lado bueno es ese estupendo alivio que viene cuando ambas partes nos hemos puesto de acuerdo en las condiciones y la conversación con el vendedor puede relajarse un poco. Una vez agotados los quién eres y los qué haces –así como los omnipresentes análisis de crédito que básicamente me impiden mentir sobre mi profesión- era inevitable acabar hablando del mundo del espectáculo. Y como esto es el sur de California, todo el mundo tiene alguna conexión con Hollywood o alguna historia sobre la industria.

Mientras preparaban la pila de papeleo para ser firmada oel vendedor, que era un tío bastante guapo, se recostó en su silla y abrió su corazón. ¿Y qué te parece? Resulta que hace mucho tiempo había sido actor. Que se mudó a Los Ángeles desde Vancouver Canadá para hacer realidad sus sueños de lo que tú ya sabes.

“¿De verdad?” dije yo, intentando que mi ausencia total de sorpresa no sonara a burla. Como si nunca hubiera oído algo así. Y menos aún el tsunami de excusas que estaría a punto de darme para justificar por qué acabó metido en una camisa bien almidonada y con corbata vendiendo coches para ganarse la vida.

Me pregunté con qué serie de razones me iba a deleitar. ¿Fue porque el show business es un juego que depende de a quién conozcas y él no tuvo suerte? ¿O me iba a contar la historia de los representantes y agentes que no le supieron llevar bien? A juzgar por su edad y buena presencia podría haber conseguido su sueño de no haber sido eliminado una y otra vez por tipos como Kevin Spacey, Daniel Day Lewis y Brad Pitt.

O quizás… quizás estaba a punto de culpar a alguna chica a la que dejó embarazada y su carrera inexistente se esfumó debido a su paternidad y su correspondiente paso a la vida adulta.

“¿Qué pasó?” pregunté finalmente.

“Era malísimo”, dijo sin entusiasmo el guapo vendedor.

Se me escapó incontrolada una risotada espontánea. Estaba verdadera y maravillosamente alucinado.

“¿Sabes qué? Que nunca me habían dicho esa”, dije finalmente.

“Es verdad”, sonrió. “En Vancouver yo era alguien”.

“¿Famoso?” pregunté animado.

“Sí. Pero luego al llegar aquí me di cuenta de que no era demasiado bueno”.

Mientras escribo esto, han pasado unos días y sigo todavía conmovido por este hombre y su sinceridad. El número de aspirantes y fracasados que me he encontrado a lo largo de mi dudosa carrera es incalculable y como ya he dicho, todo el mundo tiene una historia, la mayoría llenas de tristes excusas por no haber tocado nunca la estrella que tanto deseaban. Pues a lo largo de años y años, puedo contar con quizás dos o tres dedos las veces en que alguien se ha pintado a sí mismo con un pincel tan austeramente honesto.

Yo quería ser guionista” me dijo una vez un profesor de colegio, “pero había una parte del trabajo que tardé en descubrir, y es que tienes que saber escribir”.

En otra ocasión, un hombre mayor que se dedicaba a vender viejos equipos informáticos me dijo que un día había soñado con una carrera en diseño de producción.

“Tengo el talento. Sé que lo tengo. Probablemente más desarrollado que muchos de los mediocres que veo trabajando hoy en día”, contaba el colega de los ordenadores. “Pero lo que ellos tienen y yo no tengo es el deseo de hacer cualquier trabajo para cualquier persona en cualquier lugar y así meter un poco la cabeza y dejarla ahí hasta que alguien se dé cuenta de que soy la persona indicada. Esa es una determinación que yo no tengo. Aprendí eso sobre mí mismo. Bien por ellos que sí la tienen”.

Antes incluso de que las coletillas fuesen conocidas como coletillas, Clint Eastwood ya tenía unas cuantas exitosísimas. Mi favorita es de un diálogo de Magnum Force, justo después de que el teniente Briggs (interpretado magistralmente por el genial Hal Holbrook) sea asesinado por un coche bomba que en realidad iba dirigido a Callahan. Eastwood pronuncia la frase en su característico susurro:

“Un hombre tiene que conocer sus limitaciones”.

A ver un momento. No estoy sugiriendo que todos seamos tan conscientes de nuestras carencias que limitemos nuestra ambición por cargarla con un peso imposible de levantar. Pero hay una corriente significativa de aspirantes y recién llegados que serían mucho más felices, y sobre todo estarían mucho más sobrios, si tuvieran un visión más acertada de sí mismos y del diminuto milímetro cuadrado que ocupan en la cadena alimenticia.

Hace muchos años, cuando yo era aún un cachorro en el medio, tuve una novia actriz que había trabajado media temporada en una serie de televisión recién cancelada en la que había tenido un papel bastante pequeño. Su personaje no era memorable ni por dimensión ni por interpretación. Pues ahí estaba yo a su lado cuando quedó con su representante por primera vez desde que la cadena había cancelado la serie.

“Esto es lo mejor que nos podía haber pasado”, dijo la representante con su voz ronca de fumadora empedernida. “Ahora que estás libre de tus compromisos en televisión y como se te ha visto recientemente, vas a competir por tus próximos papeles con Michelle Pfeiffer y Meryl Streep”.

Recuerdo esto como una de las mayores trolas que he escuchado jamás. Antes de que se me descolgaran los tendones de la mandíbula, eché un vistazo a mi izquierda para no perderme lo que seguramente sería una expresión de asombro en la cara de mi novia. Pero en lugar de eso, me la encontré radiante y dejándose envolver por el resplandor de un foco que nunca conocería. La carrera que tenía por delante era real y podía ir a más. Una carrera llena de posibilidades si algún día pudiera proporcionarse a sí misma unas metas más realistas y las herramientas para llegar a ellas. Pero no, allí estaba ella tragándose el sinsentido que le soltaba su repre como si fuera cerveza verde el día de San Patricio. El cruce entre murciélago y sapo que era aquella mujer podría haberle dicho a mi novia que de aquí a mañana le saldrían alas de hada y que lo único que tenía que hacer para alcanzar su sueño como actriz de ojos saltones era batir sus plumas y echar a volar.

Hace mucho tiempo que perdí el contacto con aquella novia. No tengo ni la más remota idea de dónde aterrizó ni de si fue un aterrizaje suave. Pero hace muy poco conocí a un vendedor de coches muy sanote cuya perspectiva sí soy capaz de respetar por completo.


ESCRIBE

6 mayo, 2013

por Sergio Barrejón.

“Cuando Dios te da un don, también te da un látigo. Y el látigo es únicamente para autoflagelarse.” Truman Capote. Música para camaleones.

¿Cómo saber si Dios (llámalo como quieras) te ha dado el don de contar historias? Dado que estás leyendo un blog de guionistas, podríamos darlo por hecho.

Pero hay un modo de saberlo con certeza, y es precisamente el látigo. La mejor prueba de que tienes talento es tu misma inseguridad. Sólo los mediocres y los locos tienen la certeza constante de estar en posesión del talento. Los verdaderos escritores se debaten entre la euforia de haber tenido una idea brillante y la angustia de estar desarrollándola como el culo.

Sólo un auténtico artista es capaz de sentirse un farsante. Precisamente esa duda es la que debería empujarte a escribir como un condenado. Porque de hecho, estás condenado. Si Dios te ha dado el don, también te ha dado el látigo. Puedes dejarte vencer por la inseguridad o la pereza y pasarte meses sin escribir una línea. Pero el látigo seguirá cayendo. Una y otra vez. El látigo no procrastina.

No pasará una semana sin que pienses cosas como “coño, qué bien contada está esta película, en mi puñetera vida voy a escribir algo tan bueno”. No pasará un mes sin que te asalte una idea brillante seguida de la certeza de que no sabrás darle una estructura decente. A cada poco te torturarán las dudas sobre tu capacidad de hacer un segundo acto como Dios manda. Te quitará el sueño el no saber si ese final sorprendente que acabas de escribir no será en realidad previsible. O peor, tramposo y falso. O peor todavía: una burda copia.

La única manera de amortiguar los latigazos es con una coraza de páginas escritas. Escribe. No entres en Facebook. Escribe. No leas el periódico. Escribe. No busques playlists inspiradoras en Spotify. Escribe. No chequees el email. Escribe.

Escribe, hijo de la madre que te parió. Olvídate de si es fácil o difícil vender un guión. Olvídate de lo injusta que es la vida, de lo malas que son las películas españolas y de que este mundillo es un círculo cerrado y las subvenciones siempre las ganan los de siempre. Olvídate de toda esa mierda y escribe como si tuvieras un tumor cerebral a punto de ser diagnosticado. Escribe como si te fueran a cortar las manos en cuanto las separes del teclado. Búscate un truco si lo necesitas: escribe un guión en veinticuatro horas. Enciérrate en casa y tira la llave por el balcón. Y el router de los cojones detrás.

Si no encuentras otra motivación, escribe por vergüenza. Escribe porque vives en un país donde hay un millón de familias sin un puto ingreso. Escribe porque vives en un país donde te pueden encerrar 60 días sin habeas corpus ni pollas en vinagre sólo por ser negro. Escribe porque, en mitad de ese país, tú aún tienes el privilegio de entrar en Facebook cuando deberías estar escribiendo.

No pienses si lo que estás escribiendo es bueno o no. Eso se piensa después de escribir. Dios (llámalo como quieras) te hizo tragar diamantes al nacer. Y ahora te toca cagar cada día con dolor. Eso es escribir. Reescribir es revolver la mierda con las manos, a ver si algo brilla entre la miseria.

Si te angustia no ser lo bastante bueno, mírate en el espejo y dilo en voz alta. No soy bueno. Soy un mierda. Soy un fraude. Díselo a tu cara. Dile que no vales para nada, si eso es lo que necesitas. Pero luego siéntate y escribe. Si no sabes qué escribir, escribe sobre lo deprimido que estás por no saber qué escribir. Escribe sobre el absurdo post que acaba de publicar un guionista subvencionado de mierda.

Ésa es tu tarea. Un escritor escribe. Nadie te ha pedido que escribas guiones buenos. Eso ni siquiera depende de ti. Eso lo decide Dios (llámalo como quieras). Tu tarea es sentar el culo en la silla, desconectar el puto wifi y escribir. Deja de leer blogs y ESCRIBE, maldito seas.


TODO LO QUE SÉ SOBRE EL GUIÓN

18 octubre, 2012

por Sergio Barrejón

Los amigos de la Asociación La Claqueta organizan desde hace años talleres de iniciación al cine para chavales dea ESO, bajo el nombre de TRASCINE, y con la financiación (digámoslo en voz baja, no vaya a ser…) de la Comunidad de Madrid.

Colaboro con ellos hace años, y hace poco me han pedido que les conteste un cuestionario sobre el trabajo de guionista y director. Se supone que debo usar un lenguaje sencillo y directo, porque es para chavales (aunque usar un lenguaje sencillo y directo siempre es una buena idea).

He pensado que podía compartir aquí algunas de mis respuestas al cuestionario, a ver qué opinan ustedes:

SOBRE LAS IDEAS Y CÓMO DESARROLLARLAS
Las ideas surgen de todas partes. Al principio parece difícil encontrar una buena idea. Pero cuando llevas un tiempo escribiendo cada día, lo difícil es dejar de tenerlas. Llegas a tener tantas ideas para películas que te agobias, porque sabes que no vas a poder escribirlas todas, necesitarías varias vidas.
Para escribir un guión, ayuda mucho (aunque no es imprescindible) pensar cómo va a empezar y cómo va a acabar la historia, antes de ponerse realmente a escribir.
Es bueno pensar en una historia como una sucesión de incidentes y de acciones. El cine es acción. Es bueno también concebir las historias como conflictos, como un choque de fuerzas enfrentadas. Ayuda mucho tener un protagonista que quiere o necesita algo (llamémoslo objetivo) de manera más o menos urgente, pero se encuentra con serios obstáculos para conseguirlo, o quizá con alguien que quiere impedírselo (llamémosle antagonista). Y suele quedar muy bien cuando el final es una conclusión lógica, pero a la vez inesperada, de todo lo anterior.
Conviene escribir pensando en el espectador, procurando contar las cosas de manera que el espectador piense, al final de cada escena, “¿qué pasará a continuación?”.
Precisamente por eso, conviene no explicar mucho las cosas. Especialmente, conviene no explicarlas por boca de los protagonistas. Es mejor un poco de misterio que un exceso de información.

SOBRE LA CONVENIENCIA DE USAR LA ESTRUCTURA EN TRES ACTOS
No la uso conscientemente. Luego, cuando termino de contar la historia, descubro que efectivamente esa estructura está ahí. Pero creo que simplemente la uso porque la tengo interiorizada. Esa estructura está en nuestra cultura e incluso en nuestra mente. Concebimos las cosas en términos dramáticos, porque nos hemos criado viendo películas y oyendo chistes. “Dos gallegos se encuentran por la calle después de muchos años sin verse (planteamiento). Se ponen a hablar y uno le dice al otro, “pues al final me casé con Maruxiña”. Y el otro le dice “¿Con Maruxiña? Pero si esa se había acostado con media Coruña” (nudo, aquí se produce un conflicto). Y el primero le contesta “media Coruña, media Coruña… ¡Ni que Coruña fuera Nueva York!” (desenlace=momento en que deja de haber conflicto, por una u otra razón).

SOBRE LA MANERA DE CREAR PERSONAJES
No lo hago. Al menos, no conscientemente. Sólo trato de contar la historia. Los personajes se comportan de la manera que yo considero lógica en cada situación.

SOBRE LAS TÉCNICAS DEL DIÁLOGO
Siempre escribo mis diálogos uno debajo de otro. No, en serio: no tengo una técnica que use conscientemente. No me he parado a pensarlo. No creo que haya una técnica concreta para escribir diálogos, independiente de la técnica concreta para crear personajes o de la técnica concreta para tener buenas ideas. No es tan complicado. No es más complicado que un chiste. Simplemente, es más largo. La historia tiene que durar más y mantener el interés durante más rato. ¿Qué pasará a continuación? Ésa es la cuestión.
Sí es cierto que procuro evitar siempre que los personajes expresen claramente lo que sienten en cada momento, pero eso no es una técnica, simplemente reflejo lo que veo en la vida. Cuando un chico se acerca a una chica en una discoteca le puede preguntar su nombre, o comentar que lleva un bonito vestido, o decir cualquier tontería para romper el hielo. Pero raramente le dirá “me he acercado para romper el hielo, a ver si te caigo simpático, luego te gusto y finalmente acabamos teniendo sexo”, que es con toda probabilidad lo que le llevó a acercarse. Pero el mundo no funciona así, ¿verdad?

SOBRE LOS ERRORES FRECUENTES CUANDO SE EMPIEZA
Explicar mucho. Obligar a los personajes a decir cosas que no vienen a cuento porque el guionista piensa que es importante transmitir cierta información.
No seguir la historia, olvidarse del conflicto para contar cosas supuestamente “interesantes”, o “molonas”. Cuando, en realidad, lo único interesante es ¿qué pasará a continuación? ¿Logrará el personaje su objetivo? ¿Conseguirá superar ese obstáculo o quedará derrotado?

CONSEJOS PARA PRINCIPIANTES
Escribid lo que os dé la gana. Y no tengáis prisa por leer libros técnicos. En general, es mejor evitar los libros cuyo título contenga las palabras “guión” o “cómo”. “Cómo se escribe un guión” sería el último libro que debería leer cualquiera que quiera escribir guiones.
Escribid lo que os dé la gana y mostralo a conocidos y desconocidos (las historias se escriben para ser contadas). Cuando os encontréis con un problema concreto, entonces recurrid a libros de técnica, pero no antes.
Y sobre todo, no escuchéis ningún consejo. Incluidos los míos.

…………………………………

Y ya está. ¿Qué opináis? ¿Servirá de ayuda a alguien? ¿Qué añadiríais?


#STOP, UN GUIÓN DE CORTOMETRAJE

27 septiembre, 2012

por Sergio Barrejón.

Foto: Natxo López

El próximo 28 de Octubre estreno el último corto que he dirigido. Lo escribí para combatir el vértigo. Supongo que, en cierto modo, mucho lo que escribo trata de ser una medicina contra algún vértigo. En este caso era el vértigo de haberme quedado sin nada que hacer.

A finales de Febrero pasado, los escaletistas de Amar en Tiempos Revueltos rematamos la última semana de la 7ª Temporada. Y empezamos unas vacaciones que podían ser muy largas o incluso definitivas, habida cuenta de que TVE seguía sin Presidente, y por tanto sin capacidad de renovar ni cancelar la serie.

La última reunión fue en Valencia, y en el tren de vuelta a Madrid empecé a agobiarme con la idea de pasar varios meses sin trabajo. No sólo por el dinero, que también. Sino sobre todo porque era la primera vez en varios años que nadie me iba a obligar a escribir. ¿Sabría adaptarme a vivir sin el acicate de una fecha de entrega? ¿Dejaría montones de guiones a medias, para acabar convirtiéndome en productor a tiempo completo? O peor, ¿en analista a tiempo completo?

Decidí demostrarme a mí mismo que no aquello no iba a ocurrir. Decidí empezar un guión en ese mismo momento. Saqué el portátil, abrí la carpeta “Ideas locas” y elegí una historia que se me había ocurrido tiempo atrás, leyendo este artículo. Para cuando el tren llegó a Madrid, ya había escrito entero el guión de un corto.

Tenía claro un título, cosa que ayuda mucho, muchísimo más de lo que puede parecer: Se llamaría “STOP”. Y tenía decididas varias cosas: quería que fuese muy corto, quería que fuese mudo, y no quería que tuviese trama. Quería hacer una historia de ficción que pareciera un documental. Porque la historia es inventada, pero las circunstancias que la rodean son dolorosamente ciertas.

Foto: Natxo López

Y una cosa más: tenía que poder hacerlo con mis ahorros. No quería pedir subvenciones, no quería rellenar formularios ni esperar al fallo de ningún jurado. Acababa de producir así En Plan Romántico, el último corto de Peris Romano, y así quería hacer éste. Me estaba rodando encima, que suele decirse.

Desde hace doce o catorce años, lo primero que hago al terminar un guión es enviárselo a dos de las personas cuyo criterio valoro más en el mundo cuando se trata de guión: Nacho Vigalondo y Borja Cobeaga. Esta vez me salté ese paso. Por primera vez en mi vida, no quería opiniones ni críticas. Me seducía la idea de producirlo con la misma celeridad con la que lo escribí. Sin reescribir. Apenas hubo cambios entre la primera versión y el guión de rodaje, y sólo fueron ajustes mínimos de cara a facilitar la producción.

Todos… menos uno, que introduje por sugerencia de Caros Morelli, la otra persona cuyo criterio valoro más en el mundo cuando se trata de guión. Él me convenció de que la historia no se iba a entender si no la contextualizaba un poco. Me sugirió que introdujese un rótulo al arranque explicando la situación de las redadas racistas, en qué consisten y cómo funcionan.

La sugerencia de Morelli me resultaba realmente incómoda, porque por un lado sabía que era muy certera… y por otro lado me empujaba a usar un recurso viejo y gastado, que aportaría un convencionalismo y una rigidez que no cuadraban con el tipo de corto que quería hacer. Y sin embargo… era necesario hacerlo. Pero no quería. Pero era necesario.

Y entonces me acordé de esto.

Mi memoria me había traicionado: no fue al leer el artículo cuando se me ocurrió hacer el corto. El corto se me ocurrió algunos meses después, cuando descubrí el twitter de alertas contra redadas @BrigadasDDHH. Por eso el corto comienza con tres personas chequeando constantemente sus teléfonos. Son tres personas anónimas levantándose y preparándose para salir de casa. No sabemos nada de ellas, salvo que están pendientes de Twitter desde el momento en que abren los ojos.

Ésa era la solución. ¿Qué mejor manera de introducir información que visualizar los tweets en pantalla? Y el guión se prestaba a ello. Tardé menos de cinco minutos en hacer el ajuste. Y hacerlo, además, me dio una idea que creo que va a ser lo más llamativo del corto: decidí llevar el asunto un paso más allá y realizar un truco visual que solucionase por completo el problema del “pegote”. Para ello, necesitaría la colaboración de Alejandro Pérez, la persona cuyo criterio más valoro en este mundo cuando se trata de postproducción. Los tweets, decidí, no serían simples textos sobreimpresionados. Tenían que ser objetos, cosas que están ahí con los personajes. Elementos corpóreos, con un peso y un volumen. Twitter, literalmente, formaría parte de la vida de estas personas.

Además, aquello introduciría un curioso paralelismo con En Plan Romántico: si el corto de Peris se contaba a través de Skype, el mío se contaría a través de Twitter.

Cartel: Jorge Espejo.

En estos momentos, Alejandro está completando la postproducción del corto, que después de la irrupción de Twitter pasó a llamarse “#STOP”. Si todo sale como está previsto (han sido más de seis semanas de postproducción), en poco más de dos semanas estará terminado y volcando a DCP. Y con este corto, haré triplete de estrenos en Octubre. Porque unos días antes del estreno de #STOP, En Plan Romántico se presentará en competición oficial en la Seminci. Y también en Seminci, compitiendo en la sección La Noche del Corto Español, estará Lucas, el corto que escribí con Álex Montoya (una de las personas cuyo criterio valoro más en el mundo cuando se trata de realización).

Después de trabajar en estos tres cortometrajes seguidos, tengo la sensación de haber recibido mucho más de lo que he aportado. He aprendido una barbaridad de la gente con la que he trabajado, y tengo unas ganas enormes no sólo de enseñar los cortos, sino de compartir todo ese aprendizaje. Por eso siento que es una suerte tener la oportunidad de impartir, dos semanas después del estreno de #STOP, un taller de cortometraje en el Máster de Guión de Salamanca, que arranca hoy. Serán tres jornadas donde intentaré que los alumnos del máster creen un corto desde cero. A ser posible, un corto muy corto, y que puedan hacer con sus ahorros. Sin pedir subvenciones, rellenar formularios ni esperar el fallo de ningún jurado.

Y les pediré que empiecen por tener un título.

 


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