EL FORMATO DEL GUION Y MIS AMIGOS DE LA RAE

23 octubre, 2017

Por Germán Aparicio

Hubo un tiempo en el que para ser un buen escritor era necesario tener una buena caligrafía. Imagino que hubo grandes filósofos cuyos pensamientos no transcendieron por culpa de una letra ininteligible. Con los médicos pasó lo contrario, pero esa es otra historia.

Siglos más tarde, las máquinas de escribir homogeneizaron la caligrafía, pero seguía existiendo el escollo de la ortografía. Los ordenadores y los programas de edición con autocorrección han hecho mucho por los delincuentes de la palabra, aunque muchos siguen cometiendo delitos casi en cada página.

Puedes tener historias muy interesantes que contar, pero si te huele el aliento, es poco probable que encuentres una audiencia dispuesta a escucharlas. Con la ortografía ocurre algo parecido, solo que por escrito. La diferencia estriba en que el aliento suele delatar lo que has comido, mientras que las faltas de ortografía delatan lo que no has leído.
Últimamente, el archiconocido y pirateadísimo Word, está dando paso a otros programas de edición de guiones, importados casi siempre de los anglosajones. Entre los más populares están el Screen Writer, el Final Draft, y el Celtx. Paradójicamente, diría que este último es el que se usa menos pese a ser gratuito.

El caso es que estos programas están estandarizando un uso de los signos ortográficos y del formato de guion que no se corresponde con el de las ediciones impresas. Además, según la editorial que leas, encontrarás un formato u otro, e incluso hay distintos formatos dentro de la misma colección de una misma editorial. Supongo que para respetar el original.

Muchos diréis que lo importante de un texto es que se entienda, y yo os digo que sí, pero que también es importante que sea cómodo de leer. Y para ello existen las normas de ortografía y gramática. ¡Coño, ya! Que si cada uno escribe como le viene en gana esto es un sindiós.

Para aclarar la manera correcta de dar formato a un guion, me dirigí hace unos meses a los señores de la Real Academia Española, vía mail. Para mi sorpresa me contestaron, y para mi gozo, coincidían conmigo. Me quedó alguna duda que volvieron a resolverme tras una segunda consulta. Os transcribo un resumen de lo hablado con ellos.

CONSULTA 1

…quisiera consultarles acerca de las normas de puntuación para cine y televisión.

En ocasiones se escribe una acotación en mitad de un diálogo. Como en el siguiente ejemplo:

JUAN

No he sido yo. (Enfadado). Y es la última vez que lo digo.

(…)

… casi nadie usa el punto después del paréntesis de la acotación, y algunos tampoco usan la mayúscula, como en el siguiente ejemplo:

JUAN

No he sido yo. (enfadado) Y es la última vez que lo digo.

Quisiera saber cuál es la manera correcta.

RESPUESTA 1

En primer lugar, siguiendo la norma general, en las acotaciones el punto se escribirá tras el paréntesis de cierre:

«Bernarda. (Golpeando con el bastón en el suelo). ¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo!» (GaLorca Bernarda [Esp. 1936]).

En segundo lugar, lo indicado es empezar la acotación con mayúscula solo si va precedida de punto (a no ser que, por ejemplo, esta esté constituida por más de un enunciado y aparezca en mitad de una intervención).

En tercer lugar, se recomienda escribir punto delante de la acotación si está formada por una oración completa, pero no si está formada por un grupo nominal.

De acuerdo con esto, en su ejemplo, lo más indicado es escribir punto antes y después de la acotación y empezar esta con mayúscula:

JUAN

No he sido yo. (Enfadado). Y es la última vez que lo digo.

CONSULTA 2

…en mi consulta olvidé preguntar si se recomienda utilizar la cursiva en la acotación entre paréntesis o es indiferente.

Quedé muy satisfecho  con su respuesta que, sin embargo, no es aplicable a la mayoría de los guiones de televisión con los que me encuentro (porque tampoco lo era mi pregunta). Y es que, debido a que se usan programas de edición importados de EE.UU. es usual encontrarse con el siguiente formato:

JUAN

No he sido yo.

(enfadado)

Y es la última vez que lo digo.

A mí me parece que no hay motivo para empezar la acotación sin mayúscula, ni para obviar el punto después del paréntesis de la acotación, pero querría conocer su opinión, así como si consideran necesario o recomendable el uso de las cursiva en la misma.

RESPUESTA 2

Las indicaciones que le ofrecimos sobre el uso de mayúscula en las acotaciones son válidas aunque la acotación o indicación aparezca en una línea aparte en este tipo de guiones.

Así, si la intervención del personaje se cierra con punto, la indicación deberá comenzar con mayúscula. Si la acotación, como sucede en este caso, no es una estructura oracional ni presenta puntuación interna y está aislada en una línea, prescindir del punto no sería completamente censurable:

JUAN

No he sido yo.

(Enfadado)

Y es la última vez que lo digo.

El criterio editorial más habitual es escribir en cursiva tanto el contenido de la acotación como los paréntesis.

Así pues, amigos guionistas y editores, mis amigos de la RAE y yo, os recomendamos fervientemente usar el siguiente formato.

JUAN

No he sido yo.

(Enfadado).

Y es la última vez que lo digo.

Queridos guionistas, coordinadores y editores, sé que cuesta cambiar, y que la inercia os llevará a seguir escribiendo esas tristes acotaciones en minúscula y sin punto, como si fueran huérfanas, como si no tuvieran derecho a nada. Os costará, como os está costando escribir “solo” y “guion” sin tilde, pero mis amigos de la RAE y yo os pedimos que lo intentéis.

 


 

Quisiera acabar con algunos ejemplos extraídos de esta web al azar para poner de manifiesto que no existe consenso acerca de la manera correcta de dar formato a un guion. Incluso dentro de un mismo guion el formato “baila”.

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El Ministerio del Tiempo. Acotación integrada en el diálogo, en cursiva, a veces empezando en mayúsculas, a veces no, y sin punto después del paréntesis.

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La Isla Mínima. Acotación en una línea aparte, en cursiva y sin punto después del paréntesis.

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Prim. Acotación en una línea aparte, en cursiva (no siempre), empezando minúsculas y sin punto después del paréntesis.

 

Germán Aparicio es guionista de televisión desde hace más de veinte años. Aunque su especialidad es la ficción y más concretamente la comedia, también ha escrito monólogos, sketches y programas. Actualmente se encuentra escribiendo un thriller para Movistar y una comedia para A3. Es socio de ALMA.

 


¿POR QUÉ ESCRIBIMOS?

25 mayo, 2017

Por Àlvar López

Han pasado nueve meses desde que Carlos Muñoz y yo empezamos nuestra andadura en Bloguionistas. A día de hoy, hemos publicado más de 110 entrevistas. Hemos conocido a unos 150 profesionales en activo. Para nosotros, que apenas estamos iniciando nuestro camino como guionistas con el desarrollo de nuestro primer largometraje remunerado, es un aprendizaje de un valor incalculable. De cada uno de ellos hemos aprendido algo diferente: la forma de encarar la profesión, su experiencia a la hora de trabajar en equipo o las herramientas que consideran más útiles en el proceso de escritura son solo algunos ejemplos de lo que nos llevamos de cada encuentro. Pero hay un elemento que, pese a sus diferencias, une a todos y cada uno los entrevistados: su pasión por escribir.

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En los pocos meses que llevo escribiendo a diario me he enfrentado a momentos de todos los colores: los evidentes miedos tipo “no vales para esto, impostor, hay mucha gente más simpática, más guapa, que se cabrea menos con sus compañeros al defender una idea y que además tienen mucho más talento que tú” se mezclan con la dificultad que entraña enfrentarse cada día a una profesión donde las posibilidades pueden ser escasas, incluso para los más experimentados. Y no olvidemos el reto que supone encerrarse solo en una habitación durante horas y resistir la tentación de distraerse con el interesante crecimiento (estoy seguro que cada semana está más grande) de la planta de mi escritorio. Para intentar alejar estos fantasmas, de nuevo recuerdo la sensación de optimismo que me recorre el cuerpo después de finalizar una entrevista. Los guionistas que hemos conocido no escriben buscando reconocimiento (otra cosa es que, evidentemente, lo merezcan), o pensando en hacerse ricos. No, lo hacen porque no pueden hacer otra cosa, porque sienten la necesidad de hacerlo. Ahí es cuando me planto en mi habitación, me alejo del ordenador, y vuelvo a mirar fijamente mi planta mientras me hago la siguiente pregunta: ¿por qué escribimos? ¿por qué escribo?

Mi corta experiencia me dice que si he acabado escribiendo se debe precisamente a ese motivo. Siento que tengo que escribir, que en mi cabeza hay muchos conflictos y contradicciones que tienen que salir fuera de alguna manera. La que he escogido para sacarlas se cristaliza a través de un montón de palabras que se suceden en un folio en blanco. Al hacerlo, aunque el proceso pueda ser tedioso en algunos momentos, siento una liberación reparadora. Quizá no he sido todo lo sincero que querría con mi pareja, o he discutido con mi hermano por una soplapollez y no he sido capaz de pedirle perdón. Este tipo de cosas son las que existen en mi mente cada vez que tecleo, y suelen ser las que acaban en boca de uno de mis personajes, otorgándome la experiencia de vivir la escena que querría que hubiera pasado en mi realidad. Y, bien, lo mejor de todo (quiero pensar) es que después de escribirlo ya no me cuesta tanto ser sincero, o pedir perdón si me he equivocado.

Al escribir también siento que puedo dar mi visión concreta sobre una realidad con la que no estoy de acuerdo. Me gradué como periodista, y las pocas veces que he trabajado como tal siempre acabo con la sensación de que no acabo de sentirme realizado con mi labor. Ojo, no seré yo quien critiqué esa necesaria y preciosa profesión, ni mucho menos. Bien hecha tiene un enorme valor y su función de cuarto poder en la sociedad me parece primordial. Aquí solo quiero hablar de mi experiencia vital, y esta me dice que cuando he querido expresar mis molestias con, pongamos por ejemplo, los desahucios y la facilidad con la que el sistema bancario cambia sus cartas sin entender que detrás de sus números hay personas que sufren, me he sentido mucho más cómodo haciéndolo a través de un cortometraje que no a través de un reportaje o un artículo de opinión. ¿Quiere decir esto que no trabajaría como periodista? Ni mucho menos. Solo quiere decir que, aunque lo hiciera, nunca dejaría de escribir por mi cuenta.

Soy consciente de que mi situación como “guionista” (aún lo escribo así, entre comillas) está muy lejos de tener una continuidad como tal. No hay nada que me haga creer que cuando se me acabe este contrato vaya a tener otro, al menos en un corto plazo. Y precisamente por eso, quizá me ha parecido importante escribir este artículo ahora, dentro de mi situación de incertidumbre. Me gustaría que, dentro de unos años, pudiera leer estas palabras para recordarme a mí mismo que lo más bonito de escribir no tiene nada que ver con recibir una remuneración a cambio de hacerlo, o con ser más o menos conocido, o con que a mi planta le guste el resultado.

Quiero pensar que, del mismo modo que los guionistas a los que hemos entrevistado, escribiré porque siento la necesidad de hacerlo, porque al hacerlo le estoy pidiendo perdón a mi hermano o porque con ello puedo dar mi visión concreta sobre algo que considere injusto. Quiero pensar que, cuando me haga la pregunta de por qué escribo (lo haga en una sala de guionistas o lo haga en mis ratos libres de mi trabajo de panadero) la respuesta siempre será esta: escribo porque me encanta hacerlo.

Escribo porque no puedo hacer otra cosa.


JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A FLORIAN SCHNELL

30 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista alemán Florian Schnell acudió a la 54ª edición del Festival de Cine Internacional de Gijón, donde se presentaba su último largometraje, Offline – Das Leben ist kein Bonuslevel como parte de la sección Enfants Terribles. Pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura del guión, realizado en colaboración con Jan Cronauer.

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La película trata sobre un joven adicto a los videojuegos que es desposeído de su identidad digital por un hacker cuya identidad desconoce y debe salir al mundo real a encontrarlo. ¿Cómo surgió esta idea?

Me considero hasta cierto punto un amante de la fantasía y los juegos de rol. A ver, no soy un jugador empedernido como el protagonista de la película, pero sí comparto con él la fascinación por estos mundos imaginarios en los que te metes en la piel de un personaje y vives a través de él. De igual modo, trabajo habitualmente con niños, en workshops o en campamentos de verano, así que observo como su realidad se va volviendo cada vez más y más grande conforme se adentran en la naturaleza y comparten experiencias sociales. Quería por tanto hacer una película que aunara esos dos temas: el del enclaustramiento a veces obsesivo de los jugadores en el mundo digital y el del descubrimiento de la naturaleza durante la niñez y la adolescencia. En el mundo moderno, el equilibrio entre la cada vez mayor presencia de nuestras vidas en el contexto digital y la relación con el medio ambiente es en mi opinión muy importante, especialmente para los jóvenes.

Por un lado, sabía que corría el riesgo de posicionarme en contra del mundo digital, así que he tenido mucho cuidado al respecto porque no era en absoluto mi intención. Por el otro, quería que fuese una película plagada de aventuras y fantasía, una película de las que a mí me gustaría ver. He intentado mantener estas dos consignas en todo momento.

Empezaste por tanto con un tema y a partir de ahí desarrollaste el argumento concreto con el que poder contarla, ¿verdad?

En mi caso, creo que ambos procesos se entrecruzan en el tiempo. Cuando pienso en una idea, esa idea ya suele venir con un tema asociado detrás, es  decir, que el argumento moldea al tema igual que el tema moldea al argumento. Recuerdo haber llamado a mi coguionista, a Jan Cronauer, para hablarle sobre todo de la película de aventuras que pretendía llevar a cabo y que era bastante clásica en cuanto a su historia y dramaturgia, con la novedad de insertarla dentro de esta lógica narrativa de los videojuegos.

A partir de esa idea, ¿seguisteis un orden concreto en el proceso de creación? Nos referimos a las fases de sinopsis, tratamiento, escaleta y demás.

Sí. Sí que lo hicimos. Pasamos por todas las fases propias de la cadena de producción en la fase de escritura, paso a paso. Dicho esto, en el trascurso de cada fase nos dejábamos llevar sin pensar demasiado en la adecuación a estos aspectos y no era hasta después cuando realizábamos un análisis concienzudo para confirmar que todo estaba en su lugar. Me gusta seguir el mismo proceso creativo siempre, que consiste en dejar que fluya tu fantasía primero y posponer para un segundo momento la fase de criticar y analizar todo ese material surgido. Creo que favorece en gran medida la creatividad.

¿Hicisteis muchas versiones del guión?

Desde luego que sí. Escribimos bastantes porque, para este proyecto en concreto, debíamos combinar la escritura más clásica de una película más tradicional con el mundo y la narrativa de los videojuegos. Con cada reescritura, lo que intentábamos era alcanzar el mayor equilibrio posible entre estos dos conceptos para que se entendiese toda la historia, incluso si el espectador no era un consumidor asiduo de los juegos o del mundo virtual online. Y lo mismo por el otro lado, queríamos que si alguien era un verdadero gamer, también se sintiera incluido en la historia y no pensara que se trataba de una versión demasiado simplificada de un mundo que sí conoce. En total, creo que hicimos cuatro versiones del tratamiento y cinco versiones del guión dialogado.

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Cartel promocional de la película

Hablemos de ese equilibrio. ¿Cómo decides cuál es el punto correcto entre la comprensión del público general y los específico del universo de los jugadores expertos de videojuegos?

Tienes que contar la historia desde la emoción. Contándola desde el punto de vista emocional, con la historia de este adolescente que se oculta la mayoría del tiempo detrás de su personalidad online como guerrero que ya se ha ganado una reputación, puedes hacer que el espectador comprenda como esas fortalezas de su avatar son en realidad sus debilidades como personaje en su realidad cotidiana alejada de las consolas. Podrías contar la misma historia, por ejemplo, a través de un encargado de tienda que vive por y para su trabajo, pero que no sabe bien cómo relacionarse fuera de ese ámbito laboral. Si consigues transmitir al espectador la apuesta dramática del personaje, este puede empatizar con el personaje y meterse en la historia, sin importar tanto el mundo concreto que se vea reflejado.

Deducimos por lo tanto que concedes una gran importancia al desarrollo de tus personajes, para que sean específicos y a la vez susceptibles de empatía para un número mayor de público.

Para crear al personaje de Jan, el protagonista, seguí varios pasos. Empecé relacionándome yo mismo con el personaje que quería para la historia y a partir de ahí me entrevisté con bastantes personas, con vidas más o menos parecidas a la del personaje, centrándome sobre todo en sus relaciones con el mundo virtual. Luego también investigué los juegos en sí mismos, con el objetivo de comprender también ciertos aspectos de sus narrativas para incorporarlas a la trama. Tuve que fijarme también en la mecánica, puesto que en los videojuegos, se elaboran en función de este criterio, en base a lo que es posible hacer o no en el software. Una vez creado el perfil de jugador, me fui al otro lado de su personalidad. Tenía que ser algo más que un jugador estereotipado, para dotarle de la complejidad necesaria para que sus emociones tuvieran sentido y fuesen reconocibles en el espectador. De igual modo, para el personaje de Carol, una chica que conoce a raíz de verse privado de su identidad online, seguí procedimientos similares. Quería además que ese personaje aportara a nuestro protagonista, por lo que parte de su construcción se hizo en base a Jan.

Escribí mucho sobre cada uno de los personajes en base a las reflexiones que me surgieron durante las entrevistas o incluso en el mismo proceso de escritura del guión, donde todavía los personajes se estaban moldeando. Me preguntaba sobre todo por sus expectativas, o por las opiniones que tendrían sobre ciertos temas. Y también reflexionaba acerca de sus backgrounds, sobre cómo, por ejemplo, llegaron a convertirse en jugadores a tiempo completo.

El arco de transformación de los personajes es de hecho lo que guía la trama, el paso de ese estado inicial hacia un cambio de perspectivas y objetivos, cosa que ocurre tanto en Jan como en Carol.

Trabajé los arcos de transformación a partir de la estructura. Me gusta mucho toda la teoría acerca de las estructuras narrativas en la dramaturgia. Creo que es muy útil seguir en  mayor o menor medida los cánones académicos, que han funcionado desde la Antigua Grecia. Que han funcionado porque son parte de una gran verdad humana. Dicho esto, creo que deben servir de base, para después poder diferenciarlos y jugar con el objetivo de hacer cada historia lo más original y única posible. En el caso de la película, es fácil observar que hemos seguido el clásico viaje del héroe, aunque siempre con una sonrisa irónica al respecto de la misma estructura.

Ya para terminar, este ha sido tu primer guión de largometraje, después de haber escrito varios cortos. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de escribir estos dos formatos?

Creo que mi estilo de escritura es más o menos el mismo en ambos casos. Para mí, la diferencia estriba en que en el caso del largometraje, por tratarse de una historia más larga, debes sembrar más elementos, lo que exige un mayor control y análisis de la estructura y la escaleta para que tenga sentido, para que cada elemento aparezca de forma adecuada y en el momento justo, en equilibrio con el total de la obra. También tienes que encontrar el equilibrio entre las diferentes tramas que componen una historia más larga, algo no tan habitual en el cortometraje, donde se tiende a contar una única historia.

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También es verdad que yo no he trabajado este guión en soledad. Después de escribir el tratamiento definitivo conseguí sumar al proyecto a Jan Cronauer, un estupendo escritor, lo que me ha aportado muchas cosas que quizá no hubiese conseguido sacar yo solo. Por ejemplo, la escritura de diálogos ha sido mucho más eficaz y dinámica al poder hacerla junto con un interlocutor. Y ya no sólo con los diálogos, el hecho de poder hablar y reflexionar en voz alta sobre la historia creo que ha aportado mucho a esta película en concreto.

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A MANANE RODRÍGUEZ

29 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

La cineasta uruguaya Manane Rodríguez presentó en el 54º Festival de Cine Internacional de Gijón su último largometraje, Migas de Pan, un drama basado en hechos reales sobre la represión en las cárceles femeninas durante la dictadura en Uruguay. La película, que también cuenta con producción española, forma parte de la Sección Oficial del festival y será la representante de su país para los Oscar.

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Has coescrito el guión de Migas de Pan junto a Xavier Bermúdez, con el que ya habías colaborado en anteriores proyectos. ¿Cómo nace la idea de esta historia?

Yo siempre trabajo con Xavier ya que tenemos una productora juntos. Además, él es mi compañero de vida y vivimos juntos, así que cuando hago una película suelo empezar por escribir unas primeras líneas, que voy comentando después con él, o un primer esquema…Y después, dependiendo del tipo de película pues ya vamos hablando y escribiendo las escenas, él algunas y yo otras. En este caso, puede que haya escrito yo un algunas escenas más, ya que es una historia que yo conocía de antemano, pero en todo lo que se refiere a la estructura de la película, o al ritmo, es algo que trabajamos íntegramente juntos. En realidad trabajamos juntos durante todo el proceso, porque incluso en montaje él acude a visionar las primeras versiones para dar su opinión. Es una tarea bastante común la que hacemos.

¿Cómo llegasteis entonces a esta historia? ¿Por iniciativa propia o por encargo?

Migas de pan no es una película de encargo, sino una historia que decidí crear para hablar de esas mujeres que tuvieron la mala suerte, durante la dictadura en Uruguay, de no poder escapar, cosa que yo sí pude hacer. Yo tengo muchas amigas en Uruguay que pasaron por la cárcel en esa época y por todas las veces que he hablado con ellas sé que tuvieron que hacer frente a grandes obstáculos para salir de allí, por lo que ya sabía que era una historia que me interesaba poder contar, pero en realidad el detonante del proyecto vino más tarde.Un grupo de presas salieron en la prensa denunciando que, además de haber sido torturadas -algo que muchas ya habían denunciado-, habían sido violadas sistemáticamente. Empecé a pensar entonces en que la sociedad uruguaya no las había querido oír, que no las dejó hablar ni les preguntó cómo estaban después de aquella terrible situación, sino que solo las recibió de vuelta en su seno. Seguramente, es algo qeu se hizo con la excusa de que les haría daño hablar, pero realmente más daño les hubiese hecho a ellos escuchar.

Me pareció que hacía por lo tanto falta una película que les preguntara precisamente eso. Que les preguntara cómo estaban. En la función que cumple el hijo de la protagonista, que tiene una trama un poco independiente, y que sirve precisamente para enmendar dentro de lo posible este hecho, haciendo lo que la gente no hizo, que es preguntar directamente por las consecuencias para las presas de su estancia en las cárceles. Quería contar la historia de cómo esas mujeres consiguieron sobrevivir a unas condiciones extremas, manteniendo su entereza y su dignidad. Mujeres que eran además muy jóvenes en esa época. Eso fue lo que nos hizo querer contar esa historia, aunque sabíamos que sería una película complicada.

¿Complicada en qué sentido? Imaginamos que querer hacer ficción en base a unos hechos reales y tan crudos debe haber supuesto un reto difícil, por el hecho de querer respetar una realidad que indudablemente va a ser alterada por el bien de la dramaturgia.

Efectivamente. De hecho, yo siempre traté de tener mucha precaución con la parte no realista de la historia, con la parte más melodramática, puesto que no quería que cayéramos en la cosa fácil. No quería mentir. Yo conocía un caso sobre cómo era la vida en prisión para las mujeres, pero había más. Aprendí muchas más cosas hablando con mujeres que habían estado presas, y que me contaron que eran más de las que yo creía. Y contaban historias durísimas, donde además de vivir recluidas, eran castigadas sistemáticamente por los carceleros. Imaginad una mujer que ya de por sí recibía pocas visitas de su familia y que encima era castigada justo cuando la familia sí acudía, para destrozarla psicológicamente. Allí se vivieron verdaderos momentos de desesperación.

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Cartel promocional de la película

Escogéis contar la historia en dos momentos distintos en el tiempo, entre la actualidad y ese pasado de represión durante la dictadura. Ese paralelismo, por ejemplo, refuerza el carácter negativo de la vida en la cárcel. ¿Ya teníais esa estructura pensada desde las primeras versiones de guión?

Como siempre, la estructura sufrió variaciones durante todo el proceso. Al final, esta estructura en paralelo con dos tiempos fue la resultante del progresivo aumento de contenido. Yo me entrevisté con mucha gente para esta película, así que fue a raíz de toda esa información que pudimos construir la estructura final. Ya habíamos comenzado a idearla con los conocimientos que yo tenía al respecto y no fue hasta más tarde cuando ya comenzamos a informarnos a fondo sobre todos los aspectos para dotarla de profundidad.

¿Cuál fue tu criterio para seleccionar esas entrevistas?

Me entrevisté con bastantes presas uruguayas que habían pasado por aquella terrible situación. Me entrevisté incluso con una presa argentina, que no vivió la misma situación, pero que sí atravesó momentos muy parecidos durante la dictadura de su país. En Argentina, el tema de la dictadura se ha tratado en muchas películas, pero sobre todo el del los campos de exterminio, como fue el caso de la Escuela de Mecánica de la Armada, o algunos otros, donde se vivieron situaciones atroces, pero este caso era distinto. No se pretendía exterminar a las presas, sino una cárcel de tortura, donde mujeres con unas condenas completamente ilegales eran abandonadas allí, en un campo de concentración, para que perdieran todos sus lazos con la sociedad civil. Lo que se buscaba en aquellos lugares era liquidarlas mentalmente, así que las entrevistas me permitieron reflejarlo de la manera más exacta posible en la película, donde a veces los carceleos utilizaban métodos más sutiles per igualmente dañinos, como tomar notas de las presas continuamente, haciendo que se sintiesen perpetuamente observadas sin saber con qué objetivo. Por eso a las presas no les quedó más remedio que protegerse entre ellas, también de la locura, cómo se refleja en la cinta, donde unas cuidan de las otras.

Precisamente, los secundarios de la película aportan muchos matices a la historia, que enriquecen tanto a la atmósfera como a la protagonista. ¿Cómo habéis afrontado la construcción de personajes?

La verdad es que esta ha sido una tarea bastante complicada. Tuvimos que leer, y releer, y releer para ir puliendo a todo ellos, para que aportasen a la complejidad de la película y destilaran realismo. Lo que hice en este caso fue escribir más para cada escena de lo que en realidad quería. Sabía que esas escenas nunca verían la luz al completo, pero ayudaba mucho al realismo que las conversaciones vinieran de antes y fueran hacia algún lado. Quería sobre todo que se respirase verdad, tanto para el resultado final como para el buen hacer de los actores, que podían introducirse mejor en sus personajes de esta manera. Por suerte, estas cosas son ahora factibles con el rodaje digital, que igual que tiene cosas malas también trae consigo algunas ventajas.

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Sobre lo de escribir de más, aun sabiendo que no aparecería en la película, ¿cómo decides que merece aparecer y que no lo merece?

No es nunca una cuestión de mejor o peor, sino de lo que sirve más y lo que sirve menos, de escoger lo que más te ayuda a contar tu historia. Siempre quedan cosas, pero creo que esta vez hemos conseguido que lo principal quede bien reflejado: desde la ayuda y la camaradería entre las presas hasta sus estrategias para no perder la cabeza allí dentro, manteniéndose activas…Y creo que lo hemos reflejado con la cotidianidad de la que se convirtió en su casa obligada, como cuando una de las presas lee a Marcel Proust en voz alta mientras las demás realizan sus actividades manuales. Momentos íntimos que no hubiésemos sabido reflejar de no ser por toda la fase de documentación y entrevistas con las presas que nos han servido para mostrar como todas ellas consiguieron luchar y sobrevivir, utilizando sus fuertes vínculos como arma de resistencia.

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A THOMAS KRUITHOF

24 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista francés Thomas Kruithof está estos días en el Festival de Cine Internacional de Gijón presentando su opera prima, La mécanique de l’ombre, un thriller en el que un hombre común se ve envuelto sin saberlo en una gran conspiración. Aprovechando su visita a España, pudimos conversar con él sobre el proceso de creación de su primer guión de largometraje, coescrito junto a Yann Gozlan.

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La mécanique de l’ombre es tu primera película. ¿Cómo ha sido crear tu primer guión de largometraje?

Mi primera idea era hacer una película de espías, cogiendo no el punto de vista de un profesional sino de alguien ajeno a todo ese mundo, con el trabajo más bajo en el escalafón de la política y los asuntos de estado. Ese fue mi punto de partida. Fue pensando en esos términos como encontré al protagonista, un tipo común que es contratado para transcribir las escuchas telefónicas en una antigua máquina de escribir. Decidí que trabajaría con máquina de escribir para caracterizar a esa organización en la sombra que desconfía de la creciente tecnología numérica en la que todo dispositivo está interconectado. Esto lo escribí algunos años antes de que saliera a la luz todo el tema de Snowden y demás, así que imagínate cuando leí en la prensa que organizaciones como el KGB estaban volviendo a las máquinas de escribir para evitar los mismos problemas que la organización de mi película(ríe). Ya en serio, yo tenía ganas de escribir sobre un universo así e ir descubriendo poco a poco su naturaleza opaca y misteriosa a través de este personaje extraño a ese universo y que además no quiere saber.

Es fácil imaginar que la actualidad política, ya no sólo francesa sino a nivel global, ha sido una fuerte influencia para la fase de escritura.

Bueno, en este sentido he de decir que no es que yo trate de insertar mi historia en la realidad más fidedigna posible, pero es verdad que sí he sido influenciado por algunos acontecimientos de los últimos tiempos en materia política. El complot que va descubriéndose a lo largo del film tiene por tanto algo de ciertos asuntos que han tenido lugar en Francia en los últimos años, pero solo para apelar al subconsciente del espectador, que también conoce esas mismas noticias. Para mí, la historia central es la del protagonista, que no solo va descubriendo un complot político, sino que al mismo tiempo trata de encontrarse a sí mismo, su lugar en la sociedad.

El personaje protagonista, interpretado por François Cluzet, es de hecho quien carga con todo el peso de la película. ¿Podrías hablarnos más del proceso de creación del personaje?

Como os he dicho, es un hombre que nunca se ha interesado por la política y que se ve en medio de un gran secreto que le hará replantearse también su historia personal. En cuanto al proceso concreto de creación no sabría decirte muy bien. Al poco de empezar a escribir, ya tenía una cierta idea sobre cada uno de los personajes, pero no hice fichas de cada uno ni ningún otro tipo de trabajo específico para conocerlos mejor. Fue durante la escritura que fui descubriéndolos, y que fui definiéndolos en base a sus actos, pensando muy bien la mejor manera de reflejar la personalidad de cada uno.

Por poner un ejemplo, creo que el prólogo que abre la película, donde vemos por primera vez al protagonista en su anterior empleo, me bastó para caracterizarlo, sobre todo en base a sus defectos, para generar la empatía necesaria entre él y el espectador. En todo caso, así fue como yo me enlacé con él en un principio. Al mismo tiempo, el hecho de presentarlo en un ambiente profesional y de trabajo me sirvió para mostrar su maldición, por llamarlo de algún modo.

Su arco de transformación es palpable en este sentido, siendo un personaje totalmente roto al principio que intenta salir de esa situación conforme avanza la cinta.

Sí. Totalmente. Quería ponerlo en la situación más extrema posible para comprobar si sería capaz o no de reencontrar su parte animal, su fuerza y su inteligencia, para sobreponerse al drama con que arranca la historia y que le hace restringir su vida. De hecho, este aislamiento viene reforzado por las localizaciones, siempre espacios cerrados y algo asfixiantes. De hecho, lo que trataba de plantear era si el personaje podría romper con esa asfixia.

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Cartel promocional de la película

La estructura de la película es fiel al género en que se enmarca. ¿Cómo la elaboraste?

Yo no me he formado en ninguna escuela de cine o de escritura, ni he leído demasiados manuales al respecto. Ha sido un proceso, el de crear una estructura que funcione, que he aprendido conforme escribía esta historia, algo que me ha llevado varios años. Si me ha llevado tanto tiempo, creo que ha sido precisamente por esto, por no tener ninguna noción teórica al respecto, lo que me ha obligado a experimentar hasta dar con la mejor manera de articular las diferentes partes del guión. Intenté fijarme, al tratarse de un thriller, en cómo transmitir ese goteo de información necesario para hacer encajar el puzzle al final del tercer acto. Entendí que debía hacerlo de manera a que el espectador corriese en paralelo al protagonista, que no tuviese nunca más información que él y se viese obligado a hacerse sus cábalas por su cuenta. Después, es cierto que esto solo lo he podido comprobar con muchas reescrituras, que me sirvieron para comparar las distintas maneras de contar el todo.

Lo que también hice para asegurarme que era la estructura correcta fue analizar cada escena para comprobar que al tiempo que respondía a las preguntas generadas antes, generaba a su vez nuevas incógnitas para el espectador.

Una de los puntos fuertes del guión es precisamente la naturaleza no profesional del personaje protagonista, que refuerza esa sensación en el espectador de desorientación por no tener todos los indicios para armar el puzzle.

Desde luego. Yo también lo veo así. Por eso esta idea estaba presente desde la misma concepción de la sinopsis. En otro tipo de película es espías, nadie jamás se hubiese interesado por el transcriptor, por la pieza de menor rango del entramado. Además, la naturaleza del personaje, un hombre común con miserias comunes, me fue también útil para introducir cierta paranoia en el espectador, que dudase incluso de lo que estaba viviendo el protagonista.

Por otro lado, yo quería darle una gran importancia al factor humano. Me gustan las historias del tipo hombre luchando contra un sistema, pero quería mantener la verosimilitud, donde es difícil de creer que un solo hombre pueda combatir a todo un sistema, por lo que un personaje común de la vida civil me pareció la mejor opción.

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Decías antes que el proceso de escritura te ha llevado varios años. ¿Podemos saber cuántos?

Pues han debido ser seis o siete años en total. Con sus momentos de intermitencia, claro, porque yo trabajaba de otra cosa mientras escribía, y también aparté el proyecto un tiempo para escribir y rodar un cortometraje. Considero que esos parones fueron positivos, porque me sirvieron para alejarme y coger una mejor perspectiva para analizar la historia que quería contar. No es algo que hiciera adrede, pero echando la vista atrás creo que me vino bien, sobre todo teniendo en cuenta que es un thriller, y por lo tanto cada detalle cuenta, así como el orden en el que aparezca. Todos los objetos y los personajes que aparecen lo hacen por una razón muy concreta, y lo hacen en el momento en que deben aparecer. Es algo a lo que presté mucha atención durante la escritura. Te diré incluso que no solo era importante para mantener la tensión en el espectador, sino por la propia temática del guión, que trata la obsesión por controlar a las personas.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON FÉLIX COLOMER

17 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y documentalista Félix Colomer acudió a la SEMINCI de este año para presentar su primer proyecto de no ficción, Sasha, sobre la experiencia de un niño ucraniano que pasa parte del año en una familia catalana de acogida. Nos hicimos con él precisamente en Valladolid, donde pudimos preguntarle acerca del proceso de escritura del documental, que posteriormente resultaría galardonado en la sección DOC España con la Mención Especial del Jurado.

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Sasha es tu primer proyecto profesional tras concluir tus estudios en la ESCAC. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer este documental?

Yo acabé mis estudios en la ESCAC hace ahora dos años. Fue durante el último año allí cuando, a modo de proyecto final de carrera, los estudiantes debíamos presentar un proyecto, ya fuera una película, una serie o un documental. Yo me había especializado en montaje, pero quise tirarme a la piscina como documentalista con la historia de Sasha, que afortunadamente fue seleccionada y financiada. Acabar presentando aquí en Valladolid con un proyecto que nació como parte de mis estudios me parece espectacular.

¿Y cómo llegaste precisamente hasta esta historia sobre un niño ucraniano?

En realidad, para mí Sasha es como un primo. La familia que lo acoge aquí en España son mis tíos, así que lo conozco desde que vino por primera vez con cinco años. Y desde entonces viene dos veces cada año, por lo que tenemos una relación de mucho afecto. Fue precisamente por tratar tan cotidianamente con él que me surgieron las preguntas sobre su vida y por tanto el documental en sí mismo. Yo me preguntaba mucho cómo sería para él esta especie de doble vida plagada de contrastes entre su Ucrania natal y España. Y también cómo ese shock se había transformado en una rutina para él, pasando sistemáticamente de un sitio a otro completamente distinto con idéntica periodicidad cada vez. Por eso la historia está enfocada desde su punto de vista, para entender cómo lleva él todos esos cambios, incluso con sus propias explicaciones en voz en off.

Al haber comenzado como un proyecto universitario tutorizado, podemos imaginar que has pasado por todas las etapas académicas de la escritura, ¿verdad?

Sí. Desde la ESCAC nos pidieron preparar un pitching, acompañado además de un trailer grabado con nuestros propios medios. Les explicamos conceptualmente de qué queríamos hablar con esta historia de un niño, casi ya en la preadolescencia, que tiene una vida muy particular dada su situación particular pero que vive las mismas experiencias vitales que todos los niños de su edad, que se emociona e incluso vive su primer amor durante la cinta. Queríamos retratar un año de la vida de este niño, un año en la vida de Sasha.

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Cartel promocional de Sasha

Claro, pero al ser documental, en ese proceso de venta previo no puedes asegurar el resultado final desde el punto de vista de la historia. ¿Cómo escribes para este tipo de formato? ¿Te basas en los brutos que vas almacenando o llevas ya una idea de lo que quieres registrar y transmitir a partir de lo que sabes de Sasha personalmente?

Antes de comenzar a rodar, escribí un pequeño guión, o más bien una sinopsis larga, de cómo imaginaba el documental en base a lo que sabía de Sasha, señalando escenas que luego podrían producirse o no y que de hecho fueron distintas y seguramente mejores de lo imaginado en la mayoría de los casos. Esas páginas, en un principio, nos habían sido pedidas desde la ESCAC, pero nos sirvieron para no perder de vista lo que queríamos contar. A veces, parece que conceptualmente es muy fácil rodar lo que has pensado de antemano, pero en la práctica ocurren cosas muy concretas que cambian tu manera de entender la historia, o ejemplifican mejor un aspecto que pretendías reflejar con otras imágenes. Y del mismo modo, cosas que yo sabía de Sasha por nuestra relación no pudieron ser incluidas bien porque eran imposibles de rodar o bien porque no encajaban con el tono general del documental.

Y luego esperar al montaje, ¿no? Porque tratándose de imágenes reales debe resultar imposible no reescribir -y mucho- durante la fase de edición, tu especialidad formativa además.

Exacto. El montaje es, o al menos así ha ocurrido en esta película, una fase clave para la manera de contar la historia. A pesar de llevar ese pequeño guión previo, la verdad es que el guión definitivo se ha labrado en la sala de montaje, donde nos vimos con unas ochenta horas grabadas que debían ser reducidas hasta poco menos de una hora. Eso de entrada requiere un gran trabajo de síntesis. Y no sólo eso, sino también de inclusión y exclusión de planos, siempre con el objetivo de encontrar aquellas imágenes que aportaran algo nuevo a la historia en relación con las anteriores. Queríamos que cada escena comenzara y acabara en un lugar narrativo distinto, que no solo fuesen imágenes estéticas sino sobre todo de contenido, que sirviesen para avanzar.

¿Cómo os comunicabais con Sasha y su familia? Debe ser complicado saber lo que estás grabando cuando no entiendes la lengua de las personas que tienes delante, sobre todo si buscáis centraros en el contenido.

La lengua era uno de los principales handicaps con los que nos encontramos. De hecho, hasta que no acababa el día y el traductor nos decía qué partes eran interesantes nosotros no teníamos demasiada idea de si había ido bien o mal la grabación de ese día.

¿Cuál es tu criterio para encontrar qué escenas significan algo y cuáles no?

Lo que hicimos fue un primer montaje con todas las imágenes que nos gustaban de entre los brutos. Después, ya una vez montadas, nos metimos de lleno en ese proceso de eliminación y descarte en base a esos criterios de contenido y avance de la historia. Y también de profundidad de las imágenes, buscando las que además de tratar el tema adecuado nos aportaran, por ejemplo, un rollo poético que favoreciera la comprensión del espectador, mostrando el estado mental de Sasha, o sus emociones.

Por otro lado, volviendo a la fase pura de guión, la selección de esas imágenes también se hizo en base a las voces en off que escribimos para el propio Sasha, para que transmitiera las reflexiones que previamente nos había explicado durante nuestra convivencia con él. Son sus palabras, pero evidentemente vienen moldeadas por las imágenes que hemos seleccionado.

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Este punto es interesante. ¿Cómo te planteas dónde se encuentra el equilibrio entre la planificación propia de un producto audiovisual y la historia real de la vida cotidiana de Sasha?

Pues es curioso, porque muchas de las personas que han visto la película nos han comentado que hay ciertos momentos que les suenan a ficción. Hay una escena, por ejemplo, de Sasha hablando con su gemelo y con la madre de ambos, en la que todos tienen sus primeros planos además del plano general que los muestra a todos. Solo íbamos con una cámara, así que sin hacer repetir nada a ninguno de ellos, los grabábamos en silencio para después utilizar esas imágenes en montaje, pero sin alterar la historia más de lo necesario, haciendo que muy ocasionalmente reexplicasen alguna de sus afirmaciones.

Es cierto que muchas veces les predispones a la situación, porque de lo contrario podrías pasar horas grabando sin captar nada, pero esto solo consiste en proponerles que hablen de un tema y a partir de ahí dejar que fluya la realidad entre ellos, cuando se olvidan de la cámara. En este sentido, tuvimos mucha suerte con Sasha porque parecía que hubiese nacido con una cámara delante y no le cohibía que lo grabásemos.

 

 


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