GIJÓN 2016: ENTREVISTA A THOMAS KRUITHOF

24 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista francés Thomas Kruithof está estos días en el Festival de Cine Internacional de Gijón presentando su opera prima, La mécanique de l’ombre, un thriller en el que un hombre común se ve envuelto sin saberlo en una gran conspiración. Aprovechando su visita a España, pudimos conversar con él sobre el proceso de creación de su primer guión de largometraje, coescrito junto a Yann Gozlan.

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La mécanique de l’ombre es tu primera película. ¿Cómo ha sido crear tu primer guión de largometraje?

Mi primera idea era hacer una película de espías, cogiendo no el punto de vista de un profesional sino de alguien ajeno a todo ese mundo, con el trabajo más bajo en el escalafón de la política y los asuntos de estado. Ese fue mi punto de partida. Fue pensando en esos términos como encontré al protagonista, un tipo común que es contratado para transcribir las escuchas telefónicas en una antigua máquina de escribir. Decidí que trabajaría con máquina de escribir para caracterizar a esa organización en la sombra que desconfía de la creciente tecnología numérica en la que todo dispositivo está interconectado. Esto lo escribí algunos años antes de que saliera a la luz todo el tema de Snowden y demás, así que imagínate cuando leí en la prensa que organizaciones como el KGB estaban volviendo a las máquinas de escribir para evitar los mismos problemas que la organización de mi película(ríe). Ya en serio, yo tenía ganas de escribir sobre un universo así e ir descubriendo poco a poco su naturaleza opaca y misteriosa a través de este personaje extraño a ese universo y que además no quiere saber.

Es fácil imaginar que la actualidad política, ya no sólo francesa sino a nivel global, ha sido una fuerte influencia para la fase de escritura.

Bueno, en este sentido he de decir que no es que yo trate de insertar mi historia en la realidad más fidedigna posible, pero es verdad que sí he sido influenciado por algunos acontecimientos de los últimos tiempos en materia política. El complot que va descubriéndose a lo largo del film tiene por tanto algo de ciertos asuntos que han tenido lugar en Francia en los últimos años, pero solo para apelar al subconsciente del espectador, que también conoce esas mismas noticias. Para mí, la historia central es la del protagonista, que no solo va descubriendo un complot político, sino que al mismo tiempo trata de encontrarse a sí mismo, su lugar en la sociedad.

El personaje protagonista, interpretado por François Cluzet, es de hecho quien carga con todo el peso de la película. ¿Podrías hablarnos más del proceso de creación del personaje?

Como os he dicho, es un hombre que nunca se ha interesado por la política y que se ve en medio de un gran secreto que le hará replantearse también su historia personal. En cuanto al proceso concreto de creación no sabría decirte muy bien. Al poco de empezar a escribir, ya tenía una cierta idea sobre cada uno de los personajes, pero no hice fichas de cada uno ni ningún otro tipo de trabajo específico para conocerlos mejor. Fue durante la escritura que fui descubriéndolos, y que fui definiéndolos en base a sus actos, pensando muy bien la mejor manera de reflejar la personalidad de cada uno.

Por poner un ejemplo, creo que el prólogo que abre la película, donde vemos por primera vez al protagonista en su anterior empleo, me bastó para caracterizarlo, sobre todo en base a sus defectos, para generar la empatía necesaria entre él y el espectador. En todo caso, así fue como yo me enlacé con él en un principio. Al mismo tiempo, el hecho de presentarlo en un ambiente profesional y de trabajo me sirvió para mostrar su maldición, por llamarlo de algún modo.

Su arco de transformación es palpable en este sentido, siendo un personaje totalmente roto al principio que intenta salir de esa situación conforme avanza la cinta.

Sí. Totalmente. Quería ponerlo en la situación más extrema posible para comprobar si sería capaz o no de reencontrar su parte animal, su fuerza y su inteligencia, para sobreponerse al drama con que arranca la historia y que le hace restringir su vida. De hecho, este aislamiento viene reforzado por las localizaciones, siempre espacios cerrados y algo asfixiantes. De hecho, lo que trataba de plantear era si el personaje podría romper con esa asfixia.

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Cartel promocional de la película

La estructura de la película es fiel al género en que se enmarca. ¿Cómo la elaboraste?

Yo no me he formado en ninguna escuela de cine o de escritura, ni he leído demasiados manuales al respecto. Ha sido un proceso, el de crear una estructura que funcione, que he aprendido conforme escribía esta historia, algo que me ha llevado varios años. Si me ha llevado tanto tiempo, creo que ha sido precisamente por esto, por no tener ninguna noción teórica al respecto, lo que me ha obligado a experimentar hasta dar con la mejor manera de articular las diferentes partes del guión. Intenté fijarme, al tratarse de un thriller, en cómo transmitir ese goteo de información necesario para hacer encajar el puzzle al final del tercer acto. Entendí que debía hacerlo de manera a que el espectador corriese en paralelo al protagonista, que no tuviese nunca más información que él y se viese obligado a hacerse sus cábalas por su cuenta. Después, es cierto que esto solo lo he podido comprobar con muchas reescrituras, que me sirvieron para comparar las distintas maneras de contar el todo.

Lo que también hice para asegurarme que era la estructura correcta fue analizar cada escena para comprobar que al tiempo que respondía a las preguntas generadas antes, generaba a su vez nuevas incógnitas para el espectador.

Una de los puntos fuertes del guión es precisamente la naturaleza no profesional del personaje protagonista, que refuerza esa sensación en el espectador de desorientación por no tener todos los indicios para armar el puzzle.

Desde luego. Yo también lo veo así. Por eso esta idea estaba presente desde la misma concepción de la sinopsis. En otro tipo de película es espías, nadie jamás se hubiese interesado por el transcriptor, por la pieza de menor rango del entramado. Además, la naturaleza del personaje, un hombre común con miserias comunes, me fue también útil para introducir cierta paranoia en el espectador, que dudase incluso de lo que estaba viviendo el protagonista.

Por otro lado, yo quería darle una gran importancia al factor humano. Me gustan las historias del tipo hombre luchando contra un sistema, pero quería mantener la verosimilitud, donde es difícil de creer que un solo hombre pueda combatir a todo un sistema, por lo que un personaje común de la vida civil me pareció la mejor opción.

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Decías antes que el proceso de escritura te ha llevado varios años. ¿Podemos saber cuántos?

Pues han debido ser seis o siete años en total. Con sus momentos de intermitencia, claro, porque yo trabajaba de otra cosa mientras escribía, y también aparté el proyecto un tiempo para escribir y rodar un cortometraje. Considero que esos parones fueron positivos, porque me sirvieron para alejarme y coger una mejor perspectiva para analizar la historia que quería contar. No es algo que hiciera adrede, pero echando la vista atrás creo que me vino bien, sobre todo teniendo en cuenta que es un thriller, y por lo tanto cada detalle cuenta, así como el orden en el que aparezca. Todos los objetos y los personajes que aparecen lo hacen por una razón muy concreta, y lo hacen en el momento en que deben aparecer. Es algo a lo que presté mucha atención durante la escritura. Te diré incluso que no solo era importante para mantener la tensión en el espectador, sino por la propia temática del guión, que trata la obsesión por controlar a las personas.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON FÉLIX COLOMER

17 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y documentalista Félix Colomer acudió a la SEMINCI de este año para presentar su primer proyecto de no ficción, Sasha, sobre la experiencia de un niño ucraniano que pasa parte del año en una familia catalana de acogida. Nos hicimos con él precisamente en Valladolid, donde pudimos preguntarle acerca del proceso de escritura del documental, que posteriormente resultaría galardonado en la sección DOC España con la Mención Especial del Jurado.

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Sasha es tu primer proyecto profesional tras concluir tus estudios en la ESCAC. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer este documental?

Yo acabé mis estudios en la ESCAC hace ahora dos años. Fue durante el último año allí cuando, a modo de proyecto final de carrera, los estudiantes debíamos presentar un proyecto, ya fuera una película, una serie o un documental. Yo me había especializado en montaje, pero quise tirarme a la piscina como documentalista con la historia de Sasha, que afortunadamente fue seleccionada y financiada. Acabar presentando aquí en Valladolid con un proyecto que nació como parte de mis estudios me parece espectacular.

¿Y cómo llegaste precisamente hasta esta historia sobre un niño ucraniano?

En realidad, para mí Sasha es como un primo. La familia que lo acoge aquí en España son mis tíos, así que lo conozco desde que vino por primera vez con cinco años. Y desde entonces viene dos veces cada año, por lo que tenemos una relación de mucho afecto. Fue precisamente por tratar tan cotidianamente con él que me surgieron las preguntas sobre su vida y por tanto el documental en sí mismo. Yo me preguntaba mucho cómo sería para él esta especie de doble vida plagada de contrastes entre su Ucrania natal y España. Y también cómo ese shock se había transformado en una rutina para él, pasando sistemáticamente de un sitio a otro completamente distinto con idéntica periodicidad cada vez. Por eso la historia está enfocada desde su punto de vista, para entender cómo lleva él todos esos cambios, incluso con sus propias explicaciones en voz en off.

Al haber comenzado como un proyecto universitario tutorizado, podemos imaginar que has pasado por todas las etapas académicas de la escritura, ¿verdad?

Sí. Desde la ESCAC nos pidieron preparar un pitching, acompañado además de un trailer grabado con nuestros propios medios. Les explicamos conceptualmente de qué queríamos hablar con esta historia de un niño, casi ya en la preadolescencia, que tiene una vida muy particular dada su situación particular pero que vive las mismas experiencias vitales que todos los niños de su edad, que se emociona e incluso vive su primer amor durante la cinta. Queríamos retratar un año de la vida de este niño, un año en la vida de Sasha.

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Cartel promocional de Sasha

Claro, pero al ser documental, en ese proceso de venta previo no puedes asegurar el resultado final desde el punto de vista de la historia. ¿Cómo escribes para este tipo de formato? ¿Te basas en los brutos que vas almacenando o llevas ya una idea de lo que quieres registrar y transmitir a partir de lo que sabes de Sasha personalmente?

Antes de comenzar a rodar, escribí un pequeño guión, o más bien una sinopsis larga, de cómo imaginaba el documental en base a lo que sabía de Sasha, señalando escenas que luego podrían producirse o no y que de hecho fueron distintas y seguramente mejores de lo imaginado en la mayoría de los casos. Esas páginas, en un principio, nos habían sido pedidas desde la ESCAC, pero nos sirvieron para no perder de vista lo que queríamos contar. A veces, parece que conceptualmente es muy fácil rodar lo que has pensado de antemano, pero en la práctica ocurren cosas muy concretas que cambian tu manera de entender la historia, o ejemplifican mejor un aspecto que pretendías reflejar con otras imágenes. Y del mismo modo, cosas que yo sabía de Sasha por nuestra relación no pudieron ser incluidas bien porque eran imposibles de rodar o bien porque no encajaban con el tono general del documental.

Y luego esperar al montaje, ¿no? Porque tratándose de imágenes reales debe resultar imposible no reescribir -y mucho- durante la fase de edición, tu especialidad formativa además.

Exacto. El montaje es, o al menos así ha ocurrido en esta película, una fase clave para la manera de contar la historia. A pesar de llevar ese pequeño guión previo, la verdad es que el guión definitivo se ha labrado en la sala de montaje, donde nos vimos con unas ochenta horas grabadas que debían ser reducidas hasta poco menos de una hora. Eso de entrada requiere un gran trabajo de síntesis. Y no sólo eso, sino también de inclusión y exclusión de planos, siempre con el objetivo de encontrar aquellas imágenes que aportaran algo nuevo a la historia en relación con las anteriores. Queríamos que cada escena comenzara y acabara en un lugar narrativo distinto, que no solo fuesen imágenes estéticas sino sobre todo de contenido, que sirviesen para avanzar.

¿Cómo os comunicabais con Sasha y su familia? Debe ser complicado saber lo que estás grabando cuando no entiendes la lengua de las personas que tienes delante, sobre todo si buscáis centraros en el contenido.

La lengua era uno de los principales handicaps con los que nos encontramos. De hecho, hasta que no acababa el día y el traductor nos decía qué partes eran interesantes nosotros no teníamos demasiada idea de si había ido bien o mal la grabación de ese día.

¿Cuál es tu criterio para encontrar qué escenas significan algo y cuáles no?

Lo que hicimos fue un primer montaje con todas las imágenes que nos gustaban de entre los brutos. Después, ya una vez montadas, nos metimos de lleno en ese proceso de eliminación y descarte en base a esos criterios de contenido y avance de la historia. Y también de profundidad de las imágenes, buscando las que además de tratar el tema adecuado nos aportaran, por ejemplo, un rollo poético que favoreciera la comprensión del espectador, mostrando el estado mental de Sasha, o sus emociones.

Por otro lado, volviendo a la fase pura de guión, la selección de esas imágenes también se hizo en base a las voces en off que escribimos para el propio Sasha, para que transmitiera las reflexiones que previamente nos había explicado durante nuestra convivencia con él. Son sus palabras, pero evidentemente vienen moldeadas por las imágenes que hemos seleccionado.

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Este punto es interesante. ¿Cómo te planteas dónde se encuentra el equilibrio entre la planificación propia de un producto audiovisual y la historia real de la vida cotidiana de Sasha?

Pues es curioso, porque muchas de las personas que han visto la película nos han comentado que hay ciertos momentos que les suenan a ficción. Hay una escena, por ejemplo, de Sasha hablando con su gemelo y con la madre de ambos, en la que todos tienen sus primeros planos además del plano general que los muestra a todos. Solo íbamos con una cámara, así que sin hacer repetir nada a ninguno de ellos, los grabábamos en silencio para después utilizar esas imágenes en montaje, pero sin alterar la historia más de lo necesario, haciendo que muy ocasionalmente reexplicasen alguna de sus afirmaciones.

Es cierto que muchas veces les predispones a la situación, porque de lo contrario podrías pasar horas grabando sin captar nada, pero esto solo consiste en proponerles que hablen de un tema y a partir de ahí dejar que fluya la realidad entre ellos, cuando se olvidan de la cámara. En este sentido, tuvimos mucha suerte con Sasha porque parecía que hubiese nacido con una cámara delante y no le cohibía que lo grabásemos.

 

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON KEVIN MEUL

24 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta belga Kevin Meul presenta estos días en la 61ª edición de la SEMINCI My First Highway, que forma parte de la sección Punto de Encuentro. Aprovechando su paso por Valladolid, hemos podido charlar con él sobre cómo ha sido el proceso de escritura de su primer largometraje.

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¿Qué fue lo que te atrajo en un primer momento del mundo que retratas en My First Highway?

Es una pregunta corta pero de respuesta muy larga (ríe). Este proyecto comenzó hace seis o siete años a partir de una idea muy pequeña. Me basé en mi propia adolescencia, en la que viví ciertos problemas familiares que me hicieron crecer muy rápido. En el momento no me di cuenta, pero echando la vista atrás tengo la sensación de que así fue, y que ese periodo de mi vida no fue ni mucho menos tranquilo, por lo que decidí hacer una historia a partir de esa sensación. Acto seguido  empecé a esbozar en mi cabeza ciertas ideas sobre el joven adolescente que protagoniza la historia, que después de algo de tiempo comenzaron a cobrar coherencia como historia. Después tuve la suerte de ser seleccionado para una beca en un laboratorio de guión en Ámsterdam, que me permitió trasladarme allí durante siete meses para trabajar en mi historia y hacerla crecer. Allí me guiaron durante todo el proceso cuando yo todavía estaba empezando. Aprendí rápidamente que mi borrador de la historia era prácticamente inservible y que tenía que reescribirlo centrándome sobre todo en el desarrollo de los personajes, el eje central de las clases que allí seguía. Fue un proceso muy intenso hasta convertir mi idea en una historia de personajes durante esos meses. Después de mi beca en Ámsterdam, ya tenía una historia mucho más completa, aunque el final no me convencía en absoluto y continué trabajando en ello. Fui también seleccionado en el Torino Film Lab, lo que de nuevo fue una suerte para el desarrollo de este guión, al menos hasta llegar a una versión de la que estar satisfecho y poder comenzar la reescritura, que todavía duró varios años más.

¿Varios años?

Sí. Durante todo ese proceso, reflexioné sobre cómo quería que fuese mi historia para que, aun siguiendo una temática recurrente como es el paso de la infancia a la etapa adulta, fuera distinta a lo que este tipo de películas acostumbraban a ser. Al contrario de lo que suele ocurrir en estas historias, con un arco de transformación más suave, yo quería que se notase una ruptura abrupta en ese cambio vital de mi protagonista. De hecho, en la película se observa cómo este cambio llega de una manera brutal en una escena en concreto, que marca la ruptura de la estructura de la primera parte del film, más que en una sucesión de pequeños acontecimientos.

Podemos asumir por tanto, por el hecho de haber desarrollado tus proyectos durante esas becas, que has seguido un proceso bastante académico para escribir el guión.

Bueno, la verdad es que durante mi formación en estas becas nunca me hablaron de actos, puntos de giro, Robert Mckee… Allí nos centrábamos sobre todo en el desarrollo de los personajes y los temas que queríamos transmitir con nuestras historias. Poco importaba si seguíamos a rajatabla los pasos clásicos de la narrativa en tres actos, de ese modelo sobre todo derivado de la industria americana.

De hecho, la estructura definitiva de la película resulta interesante por esa ruptura drástica de la que hablabas antes, que no llega donde rezan los cánones, pero sí consigue el efecto adecuado en el espectador.

Sí. El principio es deliberadamente lento, demasiado para algunos según he podido saber, pero muy necesario en mi opinión para reflejar cómo se siente ese personaje, atrapado en las restricciones infantiles que todavía le imponen sus padres y en un pequeño camping fuera de su país y donde no se relaciona con nadie de su edad. Necesitaba crear ese efecto antes de introducir al personaje femenino de la historia, cuya llegada representa el fin de ese aburrimiento, y que se entiende gracias a ese contexto previo que da el tiempo alargado de los primeros minutos. Y también para hacer más brutal e inesperado ese cambio del que os hablaba antes, y que supone un giro psicológico mayor en la identidad del protagonista.

Cuando te sientas a escribir una secuencia, ¿en qué elementos te basas como punto de partida?

Escribo muchas veces mientras escucho un determinado tipo de música. En el caso de este guión, solía escuchar al que ha acabado siendo el compositor de la película, un joven músico belga de Metal llamado Brent Vanneste, debido a los cambios entre una melodía muy suave entrecortada por rupturas muy fuertes, que reflejaban lo que yo quería para el tono de la película. Su música es un reflejo de la misma estructura del film, con un principio muy sosegado y un final muy fuerte a raíz de una ruptura. Esa música ya me remitía a una cierta atmósfera y pronto me di cuenta que era la que quería para la película, así que la tuve en cuenta ya desde la fase de escritura, y también durante la investigación y la documentación en busca de mayor profundidad para la historia.

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Cartel promocional de My First Highway

¿Te has documentado mucho para el guión? ¿Qué fuentes has consultado al respecto?

He pasado por una larga etapa de documentación con cada nueva versión, especialmente para retratar lo mejor posible a los personajes principales, mucho más jóvenes que yo, para entender bien su mundo, que me pilla ya algo lejos a mis 37 años. Quería informarme sobre cómo hablan o se relacionan los adolescentes de hoy en día. Por otro lado, estos personajes viven muchas emociones durante la película, emociones que por su edad e inexperiencia no conocen ni saben gestionar, y que he intentado entender lo mejor posible a través de numerosas entrevistas a personas que han pasado por situaciones similares, que han podido explicarme las contradicciones derivadas de esas situaciones para que yo las reflejase de la mejor manera posible, desde un punto de vista lo más realista que he podido. Una vez incluso, durante la fase de documentación, fui a un matadero a ver cómo disparaban a una vaca para entender ese rápido paso entre la vida y la muerte. En definitiva, toda esa documentación sirve de inspiración y ayuda a construir de manera más profunda a los personajes.

¿Y tratas luego de transmitir lo que aprendes durante esta fase al espectador o sólo lo utilizas como herramienta para prepararte para la escritura?

Para mí es muy importante que la narración plasme bien esas emociones subjetivas que aprendo en la fase de entrevistas, sobre todo de cara a los actores. Hay que tener en cuenta que, más tarde durante el rodaje, las escenas muchas veces no se ruedan de manera cronológica, así que es muy útil para los actores saber en cierto modo cuáles son los sentimientos que deben plasmar.

¿Consideras que la fase de escritura termina con el rodaje o por el contrario que el guión se mantiene abierto a cambios durante toda la producción?

Para mí la última reescritura se produce tras dar por terminada la fase de ensayos con los actores, en la que se corrigen sobre todo diálogos para adaptarlos a la interpretación de cada actor. Luego en el rodaje los tiempos son a veces demasiados reducidos como para afrontar la reescritura con garantías. De hecho, la reescritura durante los ensayos ya es de por sí bastante estresante debido a los plazos.

Luego, ya en postproducción, la reescritura cobra de nuevo protagonismo. Considero que el montaje es una nueva fase de reescritura que te permite poner en práctica incluso nuevas ideas sobre cómo contar mejor tu historia. El hecho mismo de que una persona ajena al rodaje visione los brutos sin estar contaminada y pueda aportar un punto de vista fresco ya supone una nueva herramienta para la escritura. Para My First Highway, este proceso ha durado unos ocho o nueve meses y me ha servido precisamente para darme cuenta de la importancia que tiene esta fase en la escritura de la historia. De ahí que tenga sentido que muchos de los profesionales que se dedican a la edición trabajen también de script doctors. Una vez conocí al editor habitual de Lars Von Trier, Marlene Stensgaard, y resultó que también trabajaba de script doctor. Ahora que recuerdo fue ella misma quien me explicó que era algo más o menos habitual, debido a las nociones de estructura y narración que precisan los montadores.

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En un proyecto personal que te ha llevado tantos años culminar, ¿hasta qué punto has reescrito sobre las primeras versiones?

Definivamente, soy el tipo de guionista que hace muchísimas versiones del guión. Pero sobre todo porque con cada reescritura empiezo el proceso desde cero. Por poner un ejemplo, cada vez que detecto un cambio, pongamos que en mitad del segundo acto, empiezo a reescribir desde la primera página, porque si no lo hago así considero que solo mejoro esa parte en concreto, pero no los elementos que me han llevado hasta esa cosa que precisamente quiero cambiar. Creo que reescribiendo desde el principio te aseguras un mayor nivel de coherencia. Yo siempre acabo encontrando una alternativa interesante que mejora algún otro punto que había dado por bueno en la versión anterior. También me aseguro, con cada vuelta al principio, un mayor nivel de reflexión sobre lo que quiero contar en cada momento. Por supuesto, no quiero decir que esta manera de escribir sea la que mejor funciona para todo el mundo, pero al menos a mí me sirve.

 

 


TUS PERSONAJES NO SON TUYOS.

13 abril, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

No soy yo quién para dar consejos, pero te voy a dar uno para que puedas pasártelo por el arco del triunfo:

¿Quieres escribir personajes creíbles? Incluye en la biblia de tu serie (o en las fichas de personajes de tu peli) una descripción muy detallada de las entrañas de tu personaje. ¿Cómo es? ¿Por qué es como es? ¿Qué quiere? ¿Qué odia? ¿Qué razones tiene? ¿Qué complejos? ¿Qué ambiciones? ¿Ama a sus familiares? ¿Se siente amado por los demás? ¿A qué le tiene miedo? ¿En qué piensa mientras caga?

Esa descripción es un buen comienzo. Cuando des con ella, consérvala como oro en paño, asimílala… y no menciones nada de eso en tu historia.

Si no te gusta el consejo, no te preocupes: casi nunca te dejarán llevarlo a cabo. Tarde o temprano alguien te obligará a verbalizar todo ese misterio que debería ejercer su influjo sólo desde las sombras.

Por eso apenas hay series elegantes. Escasean aquí y escasean fuera de nuestras fronteras. Por eso -entre otras muchas cosas- no somos capaces de hacer un Mad Men o un Fargo, aunque trabajemos con temas potentes, aunque rodemos cada vez con mayor presupuesto y mejor factura. Por eso ese tipo de series son minoritarias incluso en las más potentes industrias extranjeras.

Pocas cosas destrozan de forma más implacable la credibilidad de una serie que esos personajes que van y dicen en voz alta lo que hemos escrito sobre ellos en nuestra biblia. En otras ocasiones son otros personajes quienes lo hacen por ellos. El resultado es igual de catastrófico. Seguro que todos nos hemos sonrojado más de una vez cuando, en series de primer nivel, alguien le dice a alguien cosas como:

«Lo que ocurre es que sigues resentido porque tus padres prefieren a tu hermano, pero a mí no me engañas. Detrás de tu apariencia ruda hay una persona vulnerable con miedo en su interior. Pero un rescoldo de amor anida en ti, como una antorcha de esperanza.»

Lo que acabo de escribir es, obviamente, una caricatura. Por eso me aterra lo mucho que se parece a diálogos reales de engendros reales.

Ya sé que estás muy orgulloso de tu biblia. Ya sé que la cadena compró la serie gracias a las ideas maravillosas que plasmásteis en ese documento. Ya sé que curraste durante muchas horas en esa ficha de personaje y ahora te da pena que nadie aprecie el resultado de todo ese trabajo. Pero si sacas esa mierda a la luz, tu arte será tan burdo y tan grosero como si yo recurriese ahora mismo al ejemplo tan manido de la punta del iceberg y el trozo de hielo que hay por debajo del agua.

Asúmelo.

Un pezón que se transparenta bajo la tela de un vestido es sensual, un cuerpo desnudo lo puedes encontrar en el depósito de cadáveres.

¿Quieres que siga poniendo ejemplos obvios o crees que ya le ha quedado suficientemente claro a la audiencia?

Bueno… ahora que lo pienso, si el vigilante de la morgue está suficientemente perturbado, también encontrarás allí pezones transparentándose, pero esa es otra historia y merece ser contada en otra ocasión. De momento, mejor te cuento lo de Pixar:

Hace años tuve que hacer un ejercicio de clase para un señor que curraba como story artist en Pixar. Le hice el pitch explicando el storyboard que había dibujado, el porqué de la composición y el ángulo de cada plano, mi intención tras cada viñeta… Jamás se me olvidará lo que me dijo. Podría resumirse así:

Si un mago explicase sus propios trucos, ¿dónde estaría la magia? No expliques los trucos que has usado para contar tu historia. Si está bien contada, a la gente le funcionará el truco.

Creo que eso es aplicable a todas las facetas del proceso narrativo, incluyendo el arte de dialogar personajes. ¡No expliques el truco! Te dedicas a un formato de contar historias cuya sublimación consiste en mostrar más que en decir; en gente que hace por encima de gente que habla.

Has trabajado duro para que tus personajes tengan alma, y el alma -por definición- es invisible. Sólo percibimos su eco indirecto, su presencia sutil en el gesto, en la mirada, en el comportamiento.

Los títeres son más impresionantes cuando no les ves los hilos.

¿Quieres que siga poniendo ejemplos de todo a cien, o te ha quedado claro?

¡Bah! Da igual lo claro que te quede. Todos somos propensos a cometer los mismos errores, una y otra vez, por muy claras que nos queden las cosas. Razón de más para abordar el proceso creativo con un poco de humildad.

Permíteme que insista en esto de la humildad, porque igual es ahí donde reside la madre del cordero.

Es tal nuestra necesidad de hacernos notar que en ocasiones, aunque sea de forma inconsciente, preferimos que el público nos perciba a nosotros como guionistas antes que creerse a la criatura que hemos fabricado para engañarlos.

¿Acaso tenía Gepetto celos de Pinocho? ¿Acaso le interesa al ventrílocuo que la gente se fije en cómo mueve los labios en vez de prestar atención al muñeco? Sí, tienes razón: este último ejemplo no es del todo afortunado. Todos sabemos lo que ocurre cuando un ventrículo se pone a hacer series de televisión.

Existe un caso que me irrita especialmente, un pecado en el que incurren grandes profesionales, y no seré yo quien se sienta legitimado para arrojarles la primera piedra.

Me refiero a:

Esos momentos en los que notas que el personaje no está diciendo lo que él quiere decir, sino lo que el guionista proclama a través de su boca.

En serio, se nota demasiado. No lo hagas. Si quieres recordar lo chocante que resulta escuchar a alguien que no habla con su propia voz, vuelve a verte El Exorcista. No metas tu mano por el culo del personaje como si fuese una marioneta. No le obligues a decir lo que querrías decir TÚ. A menos que seas Quentin Tarantino, no lo hagas.

El público estará dispuesto a enamorarse de tus personajes, pero tú les das igual. Tú eres un ser insulso que escribe en Courier (en el mejor de los casos).

La historia que cuentas es más poderosa que tú. Te crees que tú la has elegido a ella, pero es ella la que te ha elegido a ti. La historia es sagrada, los personajes son sagrados. Tu visión del mundo rara vez será más poderosa que esa historia ideal que exige ser contada. Si quieres que los personajes transmitan tus pensamientos, propónselo a ellos con educación, con cariño. Si ellos aceptan, podrán transmitirlo con su propia voz. De lo contrario, no insistas. Se te va a ver la costura.

Finalizo con una anécdota de la infancia. Solíamos ir a cenar a una pizzería. El dueño del local había vuelto transmutado de un viaje a la India, convertido al budismo. Mi madre le preguntó: “¿Qué tal están tus hijos?” Él la miró desconcertado y respondió: “¡No son míos, son del Cosmos!”

Desde aquel día, en más de una ocasión, cuando mi madre no tenía más remedio que respetar una decisión mía o de mi hermana con la que no comulgaba, se encogía de hombros y decía medio en broma: “Qué se le va a hacer. Sois del Cosmos“.

Puede que tus personajes, aunque tú no lo sepas, no sean realmente tuyos, sino “del Cosmos”.

Empecé a escribir este post con la intención de contar aquello de callarse lo que escribimos en las biblias, pero al final ha resultado que eso era sólo la punta del iceberg y que… ¡Oh, mierda! Al final del usado el puto ejemplo del iceberg…

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ESCRITOR: INSTRUCCIONES DE USO

6 abril, 2016
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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Querido lector: es probable que la idea de mantener relaciones con un escritor le resulte atractiva, incluso apasionante. Parece ser que el antaño sagrado oficio de la escritura conserva cierto eco de glamour heredado de otros tiempos, un aura que aún pervive del mismo modo en que pervive el coxis en el esqueleto humano: recuerdo inútil del mono que un día fuimos.

Sirva pues este texto a modo de advertencia.

Si aún no ha estrechado usted lazos con ninguna de esas sabandijas, está a tiempo de huir. Alternar con guionistas, literatos y gente de mal vivir no hará su vida más interesante sino, en el mejor de los casos, más molesta.

No nos referimos únicamente a la avalancha de eventos de Facebook, invitaciones ponzoñosas a microteatros, presentaciones de libros o proyecciones en el Matadero de películas cuyo presupuesto asciende a la mitad de lo que a usted le cuesta la entrada, que a su vez es el triple de lo que su amigo escritor cobró por escribirlas.

No se deje engañar por el título del post. No son éstas unas instrucciones al uso sino más bien un muestrario de razones por las que conviene evitar a estos extraños seres llamados escritores.

Por su propio bien de usted y por el propio bien de ellos mismos.

Aún no entendemos por qué no se recluye a los escritores en reservas naturales como hacen con los indios o con los leopardos. Hoy por hoy, los que fusilan a los unos son los mismos que fusilan a los otros.

De hecho la comparación con felinos no anda del todo desatinada. Si tiene usted la mala fortuna de compartir techo con un escritor descubrirá que es casi, casi como convivir con un gato, salvo por el hecho de que en vez de depositar su mierda en un cajón de arena la depositan sobre un taco de folios.

Si a pesar de todo lo dicho sigue usted en sus trece, si hace gala de ese masoquismo que caracteriza a la insensata especie humana, confiamos en que la información que ofrecemos a continuación le resulte de cierta utilidad:

En ciertas ocasiones la casa del escritor es también su lugar de trabajo.

Da igual si su escritor es guionista, novelista o poeta: Más de la mitad de sus obligaciones laborales las va a desempeñar en casa y en bares.

Eso usted ya lo sabe, pero no lo entiende. Si lo entendiese no importunaría a su amigo juntaletras cada veinte minutos para contarle trivialidades o pedirle favores estúpidos como firmar esa página de Change.org a favor de que los watusis cobren más que él o hacerle bajar a la calle a comprar no sé qué.

Si se fundase un país basado en el poco respeto que se le tiene a la gente que trabaja en casa, su himno nacional sería el pitido del Whatsapp sonando cada cinco segundos.

Quien escribe estas letras confiesa que de un tiempo a esta parte, cuando alguien le asalta en horario laboral, en lugar de contestar “Estoy trabajando“, contesta “Estoy EN EL TRABAJO“. De esa manera el interlocutor imagina al escritor sentado en una oficina y sometido a la mirada inquisitiva de un jefe. Proyectar esa imagen es muy útil para que le dejen a uno en paz. Del mismo modo en que en los atentados terroristas hay “muertos de primera” y “muertos de segunda”, en la concepción judeocristiana del mundo laboral hay “currantes de primera” y “currantes de segunda”.

Si usted trabaja en casa se le considerará un “currante de segunda”. La sociedad no está preparada para asimilar el hecho de que un ser humano pueda rendir en pijama con la cabeza bien alta. El ciudadano de a pie no concibe que en ocasiones el “currito estándar”, encerrado en una oficina, pasa las horas muertas perdiendo el tiempo en internet sin hacer nada útil mientras el “currito que se gana el pan desde casa” aporrea el teclado contrarreloj para poder entregar a tiempo lo que le han pedido.

El escritor fingirá sufrir más de lo que sufre.

Se trata quizás de otro síntoma de esa cosmogonía judeocristiana que define nuestro sistema de valores. Parece ser que seguimos pagando a plazos aquel mordisquito a la manzana prohibida de nuestros ancestros, o aquel escarceo que tuvo Caín con el gilipollas de Abel.

De un modo u otro, nuestra civilización concibe el trabajo como una condena bíblica. Si usted no lo pasa mal cuando trabaja, es como si no estuviera trabajando. Un trabajo disfrutado es un trabajo que no puntúa, un gol marcado en fuera de juego. El hecho de que usted funcione mejor y sea más productivo cuando disfruta de lo que hace resulta casi insultante. Sus padres y sus abuelos no se partieron la espalda para que usted cometa la desfachatez de ser feliz.

Es por ello que la mayoría de los escritores tienden a resaltar los aspectos negativos de su trabajo. Si usted los escucha durante más de dos minutos se llevará la impresión de que la escritura profesional es una tortura china.

No seremos nosotros quienes desmintamos ese mito, o al menos no lo negaremos de manera tajante. En el mundo de la escritura ocurre con la tortura china lo mismo que con la tinta china: que “haberla haila“, pero ni la hay en todas partes ni llega la sangre – ni la tinta – al río.

Si su amigo escritor se queja constantemente de los ultrajes a los que está siendo sometido, de las horas extra, de los marrones imprevistos de última hora… no se alarme: Es probable que, a pesar de las apariencias, esté usted interaccionando con una persona que, contra todo pronóstico, está incluso contenta.

¿Por qué exagera el escritor su sufrimiento? Porque sabe que la sociedad jamás le perdonará por dedicarse a algo que le gusta. Necesita justificar una dosis aceptable de sufrimiento para que el Ministerio de Valles de Lágrimas le convalide las horas de trabajo.

También se han registrado casos de escritores que se quejan DE TODO porque algún imbécil les ha dicho que para dedicarse a la escritura hay que ser inteligente, y porque alguien más imbécil todavía les ha dicho que resultarán más inteligentes si se quejan por todo.

El hecho de que un escritor esté delante suyo no implica que esté realmente allí.

Asúmalo cuanto antes: Si un escritor está “en racha”, es casi como si no estuviera. Oirá lo que usted le diga, pero no escuchará. Contestará con monosílabos. En ciertas ocasiones dará un manotazo en el aire mascullando: “Ahora no“.

No se alarme, es normal. El muy imbécil se halla en algo parecido a un trance.

¿Ha oído usted hablar de las bitcoins? Se trata de una divisa ciberespacial, una moneda digital con la que se pueden hacer transacciones reales. La esencia de las bitcoins es muy sencilla: Del mismo modo en que un billete de 20 euros posee dicho valor porque representa – en teoría – a una cierta cantidad de metales preciosos almacenados en un lugar seguro, el valor de una bitcoin se basa en que alguien la ha encontrado dentro de una jungla de caos matemático invirtiendo en ello cierta cantidad de energía y recursos (memoria, capacidad de procesamiento ) de un ordenador que podría estar siendo útil en otros menesteres.

Pues bien, debe usted ser consciente de que la mente de un escritor es como uno de esos ordenadores cuyo dueño ha decidido que: “En lugar de dedicar toda la potencia de esta máquina a tareas mundanas como usar el Word o chequear el mail, la voy a destinar a generar bitcoins.

El funcionamiento de la mente del escritor, ya sea éste guionista o payaso bohemio con ínfulas, se asemeja al de un ordenador consagrado a generar bitcoins, aunque en el caso del escritor, el objetivo es más bien lo que conocemos como: generar ideas.

Muchas ideas.

Tropecientas ideas por día.

Y en ocasiones la gestación de las ideas más brillantes no es sólo producto de los procesos mentales conscientes – que constituyen un porcentaje ínfimo de lo que se cuece en el cerebro de una persona – sino que exigen también los aportes de la parte inconsciente, e incluso de esas otras neuronas que en circunstancias normales se ocuparían de regular asuntos extremadamente básicos, como los movimientos instestinales.

No es pues de extrañar que cuando un escritor se encuentra en horas de trabajo alcance ese estado de concentración de “generar bitcoins” y se muestre callado y taciturno mientras usted, ajeno a sus circunstancias, intenta interactuar con dicho individuo como si vibrase en su misma dimensión.

Insistimos, a riesgo de resultar cansinos: Cuando un escritor trabaja es una máquina que genera bitcoins. Si tenemos en cuenta que un escritor rara vez deja de trabajar durante las 24 horas del día, obtenemos como resultado un oligofrénico alérgico a la multitarea.

El buen funcionamiento de un escritor es incompatible con injerencias absurdas como “bajar a hacer la compra“, “hacer la declaración de la renta“, “descolgar una lavadora” o “elegir un regalo de cumpleaños“. El hecho de que los escritores se vean obligados a acometer tales tareas es un claro síntoma de lo mal diseñada que está esta sociedad y del injusto rol que ocupan en ella los trapicheos relacionados con las musas.

En una sociedad sana y avanzada el escritor sólo pasaría por trances como “renovar el DNI” o “comprarse unos pantalones nuevos” con la única finalidad de “documentarse” en aras de posibles proyectos.

Y ya que hacemos mención al proceso de documentación, es obligado finalizar con un último consejo:

El historial de internet de un escritor rozará la ilegalidad.

No se alarme usted si al hacer click en el historial de internet de su amigo escritor tiene la sensación de haber abierto la caja de Pandora. Un teclado limpio es más propio de funcionarios que de escritores. Contar historias implica bucear en numerosas cloacas y fingir muchas vidas simultáneamente. No todas ellas merecen el perdón de Dios.

Si en el historial de su escritor hay búsquedas de Google sobre cómo funciona un predictor, ello no implica que haya dejado embarazada a nadie, ni que se haya quedado embarazada ella. Sencillamente está escribiendo un capítulo de una serie donde alguien ha fornicado sin condón.

Si en el historial de su escritor hay búsquedas de Google sobre cuánto tiempo se tarda en disolver un cadáver con ácido clorhídrico, no tema necesariamente por su vida. El único cadáver real dentro de esa ecuación será el de arbolito que talarán para imprimir el capítulo de cierta serie policiaca que en vano intenta emular a Breaking Bad.

Si en el historial de su amigo hay búsquedas de Google de porno con enanos, es casi seguro que su amigo escritor ha estado viendo porno por enanos sin que nadie le obligue a ello. A esas alturas el porno con enanos era la única forma de procrastinación a la que aún no había recurrido para no tener que enfrentarse a ese agujero de la trama que aún no sabe cómo resolver.

Y ya por último pero no por ello menos importante, el consejo más útil de todos cuantos hemos ofrecido hasta la fecha:

Si sorprende usted a su amigo escritor leyendo este blog en lugar de teclear gilipollecez de su propia cosecha, estámpele una colleja en la nuca, y no desista hasta que se le queden impresas en la frente todas las letras del teclado.

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Este post va dedicado a los novios y las novias de los y las guionistas, que por alguna extraña razón, no sólo respetan nuestras rarezas sino que incluso nos soportan.

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EL ARTE DE ESCRIBIR CATEDRALES

16 marzo, 2016
Morlocks

 

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Éste no era el post que tenía previsto escribir esta semana. ¿A qué se debe el cambio de planes? A que ayer soñé que debía escribir un post sobre el tema que estoy a punto de tratar aquí.

Al menos en mi caso, los sueños tienen prioridad. El otro post puede esperar.

Suelo decir que cuando algo resulta fácil de leer es porque a alguien le ha resultado difícil de escribir.

Respeto muchísimo a todos los profesionales que sudan esa tinta china, que se complican la vida para que las obras de arte sean más accesibles, más comprensibles, de digestión fácil. Autores de bestsellers, guionistas de primetime televisivo, Prometeos que traducen el fuego de los dioses al idioma de los mortales.

No sólo respeto a esa clase de escritores, sino que hago lo posible por parecerme a ellos, por dominar sus técnicas.

Pero…

¿No estaremos quizá idiotizando a la población? ¿No estaremos desentrenando un músculo? Un músculo que no por ser invisible deja de ser importante.

Estamos limpiándole el pescado al público. ¡No vayan a encontrarse alguna espina! ¡A ver si se nos van a atragantar! ¡Palitos de merluza para todos! El proceso de elaboración es laborioso. ¡Ya no es una cocina, es una industria! Todo sea por que los comensales almuercen sin preocupaciones, sin riesgos, sin perder demasiado tiempo.

El escritor “profesional” del siglo XXI te corta el filete en pedacitos pequeños para que no te esfuerces.

Dentro de poco no sabremos usar el tenedor y el cuchillo. Dentro de poco perderemos los dientes porque habremos olvidado en qué consiste masticar.

H. G. Wells ya pronosticaba todo esto en La Máquina del Tiempo, con sus morlocks y sus eloi.

No sé hasta qué punto los manuales de escritura son producto de la práctica profesional o hasta qué punto la práctica profesional es producto de los manuales de escritura. Supongo que hay un círculo vicioso, un bucle, un gif. De un modo u otro, todos te enseñan a limpiar el pescado:

“Sólo puede haber un tema principal vertebrando la historia.”

El antagonista debe estar totalmente definido y ser exactamente el opuesto del prota.

“Que el objetivo del protagonista sea muy concreto y los obstáculos que se interponen para lograrlo igual de concretos, y a ser posíble físicos, tangibles.”

“Esta página no es necesaria para contar la historia, va a despistar al público. Sobra. Quítale la gelatina al pescado, ya les daremos gominolas de postre.”

Ni todos los manuales son tan reduccionistas, ni todos los profesionales se obsesionan con ese tipo de asuntos, pero convendréis conmigo en que ésa es la postura dominante.

No estoy en contra de aplicar ese tipo de máximas. De hecho las utilizo a diario. Son útiles. Son eficientes. Sobre todo en un mundo 2.0 en el que se imponen las redes sociales, los vídeos de dos minutos, los bucles de veinte segundos, la narraciones de 140 caracteres. La información ya no discurre por senderos: galopa por autopistas. Si queremos que alcance la velocidad mínima permitida hay que quitarle piezas para que pese menos, como a un fórmula 1.

Creo que el meollo del asunto tiene que ver con esa dicotomía de sencillez-simplicidad. La sencillez suele contar como virtud, la simplicidad suele ser un defecto. Yo soy muy fan del poder de la sencillez, pero es muy fácil caer en la telaraña de la simplicidad cuanto intentamos ser sencillos.

Lo realmente virtuoso, en mi opinión, es lograr que la sencillez se convierta en la tarjeta de visita que te tienta invitándote a acceder a niveles más complejos.

No hay nada más aparentemente sencillo que un koan zen: una frase corta que se lee en un segundo… pero que hay que saborear durante mucho tiempo para extraer todos sus matices.

Este fin de semana estuve en ese prodigio que es la catedral de Sigüenza, de la mano de unos guías excepcionales. Al igual que el koan, al igual que el haiku, al igual que el cuento de hadas tradicional, la catedral funciona a esos dos niveles:

En primer lugar, la sencillez aparente, esa primera impresión sobrecogedora que te invade nada más entrar, ese impulso de mirar hacia las alturas, esa estructura casi fractal, como de bosque de piedra, esas vidrieras que filtran la luz del sol como si los árboles de ese bosque inmutable tuviesen hojas de todos los colores…

catedral

 

Pero hay mucho más: Mil secretos escondidos en cada esquina, en cada columna, mensajes crípticos, simbologías ocultas. Religión y paganismo, ingeniería y alquimia, historia y esoterismo. Una catedral como ésa, gótico-romana, de origen templario, se puede “leer” desde muchos ángulos. Puedes visitarla cien veces con distintos ojos y en cada ocasión estarás viendo una catedral diferente.

 

A mí me sucede eso mismo con muchos libros, con muchas películas. Hay narraciones que son como catedrales. Te conquistan con esa “aparente sencillez”, pero al mismo tiempo te invitan a hacer un pequeño esfuerzo para sacarles todo el jugo. Tienen distintas capas de lectura, por eso cada vez que las miras descubres detalles diferentes, significados que te habían pasado desapercibidos. Y esa maravillosa sensación, ese volver a la realidad con el runrún de que todavía te faltan unas cuantas piezas para completar el puzzle.

Podríamos hablar de “películas catedral”: Pulp Fiction, El Gran Lebowski, Dentro del Laberinto, Donnie Darko

Podríamos hablar de “libros catedral”: El Principito, Alicia en el País de las Maravillas, cualquier cosa de Stephen King…

Podríamos hablar de “discos catedral”, y si no que se lo digan a Pink Floyd, o a King África.

Podríamos concluir que una narración, como todo en esta vida, alcanza su plenitud cuando incorpora y armoniza lo masculino y lo femenino: la espada que te pincha para llamar tu atención y la cueva en la que te proponen entrar. El arte es completo cuando además de penetrarte, te invita a penetrarlo.

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ESCRIBIR COMO SI BOMBARDEARAS HIROSHIMA CON HOMEOPATÍA.

10 febrero, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

En cierta ocasión escuché a un amigo decir que le parecía bien que la entrada de su película tuviese un precio más barato de lo normal. La razón: Que la peli en cuestión, además de ser lowcost, duraba menos de 70 minutos.

Entiendo la lógica que hay detrás de ese planteamiento, por supuesto, pero una parte de mí se rebela contra ello. No me gusta que las obras de arte se vendan “al peso”, como si nos dedicásemos a la charcutería.

A mí personalmente, los sesenta y pico minutos de la película que mencionaba hace dos párrafos me dejaron más poso que muchas pelis de más de dos horas. Estuve pensando en ella durante varios días. Regresaba una y otra vez a mi paladar, como cuando una vaca rumia hierba de la buena.

Digo yo que eso también se paga con gusto, ¿no?

A pesar de que el arte se sirva de las Matemáticas para componer imágenes armoniosas o diseñar estructuras, no hay nada menos matemático que el arte. No creo que se pueda establecer una relación aritmética entre lo que pesa o dura una obra y el tiempo que dicha obra va a permanecer en tu mente.

Yo he leído novelas que he olvidado al mes siguiente, y sin embargo hay relatos cortos de Poe o de Bradbury que siguen resonando en mis tripas muchos años después. Incluso existen cortos de tres minutos del Notodo que han cundido en mi cabeza mucho más que ciertos largometrajes.

Entiendo que se valoren el coste y el tiempo necesarios para hacer obras extensas, pero creo que debería valorarse también la capacidad de dejar un rastro, una influencia, una huella de radiación en Hiroshima.

De hecho, en muchas ocasiones escribir algo corto cuesta más tiempo y esfuerzo que escribir algo largo. No siempre, por supuesto. Evidentemente, cuesta más escribir El Señor de los Anillos que ese microrrelato con el que quieres follarte a no sé quién, pero cuando se trata de acortar un sketch para contarlo en tres páginas en vez de en cinco… o reescribir un largo para que dure 100 minutos en lugar de dos horas… ahí la cosa se complica. En esos casos uno se siente como si tuviera que encajar la ropa de dos semanas para que quepa en una maletita de equipaje de mano.

Es relativamente fácil explayarse sin límite de tiempo durante páginas y páginas. También es fácil que el resultado de eso deje indiferente al público, porque le llegará diluido, con más paja que grano. Opino que, cuando hablamos de narrativa, los minutos intrascendentes son como la grasa en un organismo vivo. Nadie hace ascos a un mínimo de grasa. Nos mantiene calentitos. Pero un exceso de grasa hace que todo se anquilose, que resulte demasiado pesado.

No subestimemos el mérito de poner nuestras ideas a dieta para que lleguen al público magras y eficaces. A veces cien páginas pesan más que cuatrocientas porque son el resultados de muchos meses de gimnasio.

Vivimos en el país de “infla el capítulo pa que dure 70 minutos” y “métele relleno a esta novela como si fuera un pavo de Acción de Gracias”.

A mí suelen gustarme más los capitulos de 40 minutos, como a casi todos los que leen este blog. También soy fan empedernido de las novelas cortas. Tanto a la hora de leerlas como a la hora de escribirlas. Me gusta ese rollo “compacto”, esa facilidad de abarcar la estructura de la obra con un solo golpe de vista. Exceptuando joyas míticas como Drácula, It o el ladrillo de Tolkien anteriormente citado, las obras literarias que tienen una suite en mi paladar son obras más bien cortas. Pastelitos cocinados por Kafka, por Baricco, por Orson Scott Card…

¿Os habéis dado cuenta de que en el párrafo anterior he escrito “obras literarias que tienen una suite en mi paladar”? Es tan odioso que pienso dejarlo en la versión final del post para que podáis tirarme piedras.

Puede que esos pequeños tesoros dejen un rastro tan potente porque el perfume está, por definición, más concentrado.

Yo no sé si la homeopatía es efectiva más allá de la sugestión, pero sí creo que podríamos hablar de la efectividad de la escritura en dosis homeopáticas. En términos de escritura, a veces una dosis más pequeña puede ser más poderosa que una sobredosis de páginas.

Entiendo que las cosas más extensas se cobren más caras. Normalmente (no siempre) esa extensión implica que se ha gastado más pasta, y esa inversión hay que amortizarla.

También entiendo que no hay ningún sistema de medición que nos ayude a saber de manera objetiva qué grado de satisfacción y perdurabilidad podemos asignarle a cada obra. No todos reaccionamos del mismo modo ante los mismos estímulos, ni hay un “orgasmómetro” que mida el impacto emocional de un concepto del mismo modo en que un contador geiger mediría el nivel de radiación en Hiroshima.

Podría seguir dando más y más vueltas sobre el tema, pero sería delito alargar más de la cuenta una apología de las cosas cortas.


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