SITGES 2016: ENTREVISTA CON XAVIER SERON

17 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista belga Xavier Seron ha acudido a la 49ª edición del Festival de Cine de Sitges para presentar su primer largometraje, Je me tue à le dire. La película, una comedia negra sobre la relación entre un hijo hipocondríaco y su madre afectada por un cáncer de mama en fase terminal, forma parte de la sección Noves Visions del festival. Aprovechando su estancia en España, pudimos entrevistarnos con él para charlar sobre el guión y, ya de paso, sobre las características de escritura de este género.

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Uno de los elementos que más destaca del guión de la película es su particular estructura, formada por seis capítulos que se suceden a modo de cuenta atrás. ¿Por qué decidiste articular así tu historia?

Tenía ganas de contar una historia que se desarrollara de manera algo distinta a lo que estamos acostumbrados, a ese clásico consistente en un personaje con un objetivo y unos obstáculos y adversarios que superar. Sobre todo por la naturaleza de la historia, para la que encajaba mejor una estructura que permitiese contarla a modo de crónica, compuesta de diversos fragmentos de vida más que de una sucesión cronológica de acciones. Para una mejor comprensión de esta estructura, decidí además ayudarme de intertítulos para cada una de la subpartes o capítulos, que a su vez son explicaciones de los temas del guión. Como este guión trata de la relación de una madre enferma de cáncer con su hijo, o de la vida y de la muerte si se quiere, estos intertítulos siguen una numeración inversa del 5 hasta el 0, empezando por la primera gota de leche del seno materno como inicio de esa cuenta atrás y acabando por el cero, el círculo que simboliza la continuidad inevitable del ciclo vital.

Cada una de estas subpartes, que retrata fases distintas de la relación entre Michel y su madre, también sigue una estructura muy determinada.

Sí. Trabajo también subdividiendo mi trabajo en sainetes, como ocurre dentro de cada uno de los capítulos. Es una manera bastante particular de trabajar un guión, pero que también utilizan otros autores, incluso de manera más radical, como el sueco Roy Andersson, que trabaja la comedia absurda desde una estructura, por ejemplo, compuesta por quince planos secuencia con una cámara fija, en la que los personajes entran y abandonan el encuadre como en una obra de teatro. Yo no llego a este ese punto, porque no quiero privarme de contar de una determinada manera la historia por el hecho de priorizar la forma por encima del contenido, pero aún así la división en sainetes me resulta muy interesante para contar de la mejor manera mi guión, sobre todo para no sobrerecortar mi historia, por decirlo de algún modo. Y aunque no es prioridad, también he decidido trabajar así mi película para limitar las pérdidas de tiempo propias de un rodaje con muchas exigencias de cambios de posición de cámara e iluminación en la escena.

En la película, tienen mucha importancia las miradas y los silencios, e incluso varias escenas son auténticas coreografías, como ocurre con la presentación del protagonista de la película. ¿Son elementos que venían así escritos en el guión?

Afortunadamente, el guión es una guía para el rodaje, donde se debe intentar sobrepasar lo descrito con palabras para transformarlo en imágenes. No todo está en el guión, pero sí muchos de los elementos de puesta en escena que se ven en la película. Son cosas que trato de prever en la fase de escritura. Cuando hablamos de silencios o de miradas, en general, son cosas que ya aparecen en el guión. La película funciona a través de varias analogías visuales, ya que considero que aportan un aspecto muy lúdico. De igual modo, las transiciones entre escenas, que muchas veces vienen gracias al sonido, las tengo ya pensadas en muchos de los casos desde la fase de escritura, o durante las revisiones. Con las fases de coreografía ocurre igual, que vienen marcadas en la escritura en la medida de lo posible.

¿Y estos elementos aparecen desde las primeras versiones de guión o son fruto de las sucesivas reescrituras? ¿Te consideras muy académico a la hora en encarar la fase de escritura?

En la mayoría de los casos, estos elementos vienen incluso de antes, cuando pienso en los temas de la película, como en este caso el tema de la muerte o de la enfermedad. Es entonces cuando empiezo a pensar esas analogías que luego plasmaré con palabras en el guión. También me nutro mucho de escenas cotidianas que observo en el día a día, y que luego reconstruyo y adapto dramáticamente durante la escritura. En cuanto a cómo inicio el proceso de escritura, suelo empezar por tener claras varias escenas en mi cabeza, así como teniendo más o menos pensados tanto el inicio como el final de mi historia, que son los momentos que marcan los temas de los que quiero hablar. Después, el trabajo consiste en encontrar la manera de juntar estas dos partes buscando un equilibrio, también en la forma. Como os decía antes, tenía claro que esta historia no podía contarse adecuadamente siguiendo una estructura clásica, como si fuera una película de peripecias, así que dedico buena parte del trabajo de escritura a mantener esos temas sin perder por ello la atención del espectador. También, en el caso de esta película, he dedicado mucho tiempo a conseguir un equilibrio de tono entre los lados trágico y cómico de la historia.

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Cartel promocional de Je me tue à le dire

Hablando desde un punto de vista más técnico, lo que empiezo haciendo es el diseño de una escaleta que recoja lo esencial del guión, donde marco los momentos importantes. Luego trato de dividir esos momentos entre los que me aportan algo divertido y los que se centran en ese lado más sombrío de la historia. Con ello consigo tener una visión de conjunto sobre lo que cada secuencia me aporta a la historia y así evito que se produzca una repetición de contenido entre las secuencias, y también me aseguro de que los personajes tengan el peso correspondiente en cada una de ellas, equilibrando el peso en función de su importancia dentro de la historia.

Podemos decir por tanto que partes de unos temas antes de hacer este trabajo. En este caso, hablar de la enfermedad y de la muerte, y por otro lado de la relación de una madre y un hijo en este contexto.

Desde el principio tenía claro que quería hablar de una madre enferma, y de la angustia de un hijo que se siente impotente y angustiado al tener que aceptar la muerte de esta. Creo que era Epicuro quien decía que la muerte no podemos vivirla, ya que cuando morimos no podemos ser participes de la experiencia, por lo que la única experiencia de la muerte que las personas pueden vivir es la del Otro. Y algo muy parecido ocurre, en mi opinión, con la enfermedad. En este caso, donde la madre tiene cáncer, se suma ese componente hereditario que era interesante tratar con esta relación madre/hijo. En este caso, es aquí donde entra la comedia, con un evento tan trágico como un cáncer de mama. El hecho de que el hijo hipocondríaco crea estar sufriendo los mismos síntomas que su madre, en un tipo de aflicción que se da mayoritariamente en mujeres, hasta el punto de sufrir una transformación física.

La creación de estos dos personajes, los que llevan el peso de la película, parece estar muy basada en la psicología. Tiene algo de psicoanálisis incluso, con ese -por decirlo de algún modo- pseudocomplejo de Edipo.

Sí. Hay muchos elementos psicoanalíticos en esta película. Empezando por todo ese juego de analogías, que es un juego de asociaciones libres, casi al modo en que se prestaban los surrealistas. El hecho de que un concepto, en este caso una imagen, se relacione con otro de una manera completamente extraña. Estas asociaciones me interesaban más que hacer un estudio psicológico extenso y del todo realista de esta relación entre el hijo y su madre. Yo quería escribir una relación de fusión entre ellos, donde Michel sigue siendo el niño pequeño de su madre pero al mismo tiempo, debido a la enfermedad, la madre es también la hija de Michel de algún modo.

Quieres decir que en cierto modo él se convierte progresivamente en la madre de su propia madre, ¿no?

Claro. Yo quería crear entre ellos una relación de interdependencia. Cuando los padres envejecen, se produce un cierto intercambio de los roles. Creo que al principio, el personaje de Michel tiene algo de muy infantil, como demuestran sus aficiones o su conducta en el trabajo, hasta el momento en que se ve obligado a enfrentar el hecho de que su madre va a morir y le toca hacerse adulto. Muchas veces se dice que las personas se vuelven adultas bien cuando tienen hijos y pasan a ser padres, o bien cuando pierden a sus padres. Y yo quería seguir esta idea.

A pesar de ser una comedia, estarás de acuerdo con nosotros en que estos temas son muy duros. ¿Cómo mides el equilibrio entre lo que puede dar para comedia y lo que puede resultar excesivo para la audiencia? ¿Es un proceso intelectual o es un tono que te resulta natural?

Creo que tiene que ver más con el feeling que con una reflexión intelectual. De nuevo, lo que me interesaba era la inversión de expectativas. Que cada escena tenga esa parte dura, o tierna según el momento de la historia, hasta que aparezca un elemento cómico que voltee esa escena y la lleve a otro lugar. Para mí es algo muy interesante. Desactivar el tono inicial mediante una ruptura hacia lo cómico, coger a contrapie al espectador con ese cambio brusco entre el detonante y el final de cada situación. Al final, el humor negro es un poco eso, ¿no? Reírse precisamente de lo que en la vida real carece de toda comicidad.

Está claro que este es un proceso muy delicado en el que es difícil sentirse seguro. La única manera de calibrarlo es confiando en tu propio feeling y tus propios límites. Pero como escritor de esta historia, nunca voy a poder estar seguro de que en la sala de cine alguien padezca una enfermadad o esté viviendo una situación así en su familia, así que tengo que confiar en la sensibilidad y la comprensión de la historia que tenga cada espectador, o de su perspectiva en concreto.

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Además, demasiada reescritura tratándose de humor negro también podría resultar perjudicial para la historia, ¿no? ¿Hasta qué punto consideras positiva la reescritura en estos casos?

Lo que sucede es que, en todos los casos, cuando uno escribe para cine siempre tiene intermediarios que opinan sobre su trabajo. Están los productores, u otras personas del equipo implicadas en el proyecto, que van a leer y a opinar sobre el guión. Me gusta aprovechar estas opiniones, y luego utilizarlas o no según el caso, porque son buenas señales para testar el guión. Si me dicen que una secuencia en concreto es demasiado dura o chocante para el espectador, no significa que vaya a cambiarla, pero al menos ya estoy prevenido y tengo consciencia de lo que puede suceder. Al final, la decisión la tomo yo, pero son comentarios que ayudan. Y lo mismo ocurre con el editor durante la fase en el montaje.

Por poner un ejemplo de la película, en una de las secuencias Michel se topa con una familia que ha perdido a su hijo, lo que es algo duro. Es uno de los pocos casos en que me avisaron que estaba pisando un poco la raya, pero la mantuve porque venía justificada, ya que el personaje debe encontrarse con personas en diferentes momentos del duelo o la aceptación de la muerte para completar su arco de transformación. Y también para reflejar que la muerte puede llegar en cualquier momento, que es algo que quería incluir en la historia. En definitiva, mientras yo no encuentre que esa dureza se vuelve gratuita, no tiendo a considerar que deba rebajar el tono. Después, si no le gusta a todo el mundo, es algo que tengo que aceptar.


LA VIDA SECRETA DEL GUIONISTA

9 enero, 2014

Por Carlos López

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Aquel estreno no se parecía a ningún otro. Los guionistas ocupaban las primeras filas del patio de butacas. Y en la pantalla del cine, los protagonistas de la película también eran guionistas. Sólo guionistas. Uno detrás de otro, hablando de guion, claro, y de sus miedos, de sus querencias, sus métodos, su tesón. Era el estreno de Writing Heads, y aquello fue literalmente lo nunca visto: ¿guionistas que hablan de sí mismos? Pero, ¿no es una profesión de solitarios, no trabaja cada uno encerrado en su casa, entregado en contar la vida de los demás?

Aquella noche salieron de casa. Se vieron a sí mismos hablando de sí mismos y después, en parte avergonzados por la falta de costumbre, volvieron a su guarida, a hacer lo que mejor saben hacer, aquello que repetimos aquí una y otra vez, en esto somos muy machacones: ¿eres o quieres ser guionista? Pues escribe. Eso es todo. Inventa historias y piensa en cómo contarlas para que atraigan a tu público.

¿He dicho mi público? ¿Quiénes son, qué quieren, cómo voy a saber qué les interesa? Bastante peleo para que lo escribo me interese a mí. Yo soy mi público. Tan caprichoso y tan exigente como cualquier público. Uno escribe para el espectador que lleva dentro, suponiendo que si a ti te gusta, a alguien más le gustará.

Los hay que escriben para sí mismos pero sólo pensando en sí mismos, o eso dicen. Se miran reflejados en la pantalla de su portátil, huyen de cualquier cosa que parezca de gusto mayoritario. Los hay, sí. Alicia Luna, precisamente en Writing Heads, se dirige a ellos: “Si escribes pensando en ti, estás muerto, porque una película se hace para que la vea mucha gente. Si quieres escribir para ti, es mejor que escribas poesía, que es mucho más barato”.

Habrá guionistas así, no lo dudo, pero yo no conozco a ninguno que no tiemble en un estreno, que no pida consejo para sus guiones, que no se preocupe por lo que funciona en taquilla, que no tema quedarse varado en el barro, fuera de onda, despreciado, lejos de su espectador.

Por eso salen de casa y observan. Y se preguntan qué quiere el público, y qué entenderá cuando vea lo que él está escribiendo.

Tomamos el mando a distancia. Hacemos zapping. En algún canalillo están echando un documental de fauna exótica. Imaginemos el capítulo dedicado al guionista cuando sale de su madriguera y trata de saber qué demonios piensa el espectador de lo que él teclea en su portátil. El programa se llama La vida secreta del guionista.

EL GUIONISTA QUE SALE DE CAZA
El guionista de raza lo es veinticuatro horas al día. Yo incluso diría que veintiséis, porque parte de las horas de sueño las utiliza para deglutir las ideas que le rondan. Él decide cuándo enciende y apaga la máquina, aquello está siempre al chup chup, como un caldito, a punto de entrar en ebullición. Las ideas vienen a destiempo, cuando no las buscas ni las esperas. Y el guionista, pese a lo que muchos suponen, no va por el mundo concentrado en su hipotético mundo interior, qué va. El guionista es un observador nato, que anota mentalmente todo lo que ve y lo que oye, porque todo puede acabar pasando por su trituradora. En el metro viaja rodeado de personajes; en la calle ve escenas; el telediario le parece el índice de sus próximos guiones y hasta cuando habla con su familia apunta las réplicas. El guionista es un reciclador de la realidad.

Y ve esa realidad en forma de pantalla. O peor aún: con formato Din A4. Si tenéis un rato, dedicadlo a leer la entrevista con la guionista Lola Salvador titulada Modos de mostrar, que se puede descargar en PDF en esta dirección. Allí repasa su vida y su profesión, y cuando rememora su infancia dice: “Yo pienso como si escribiera, desde pequeña; cosa que no hago cuando verbalizo algo, entonces me embarullo, pero cuando pienso, pienso con imágenes, pienso rellenando el folio con una courier 12, con treinta y tantos renglones y con interlineado a uno y medio. Y sobre todo, pienso contándoselo a alguien, a un interlocutor imaginario”.

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EL GUIONISTA QUE ABURRE A LAS CABRAS
Cuando anda dándole vueltas a una historia, cuando trata de centrarla en sus términos o, por ejemplo, elegir el arranque más eficaz, el guionista necesita un interlocutor. Las historias se cuentan en voz alta, a alguien que te escuche, el que tengas más cerca, en una especie de microteatro que sirve de ensayo para cuando tu historia se enfrente a los cientos de cabecitas de la sala 25 del Kinépolis. Por eso, en esa fase de su trabajo, si es interpelado por cualquiera, allegado o no, sobre cualquier clase de asunto, el guionista de raza responderá invariablemente contando su historia con insistencia umbraliana, yo-he-venido-a-hablar-de-mi-guion.

¿Que mientras sale el café tu primo entra en la cocina y te pregunta en qué andas? No des evasivas: cuéntale tu historia. ¿Que en mitad del paso de cebra te cruzas con aquella chica a la que no veías desde la Facultad y que ya ni recuerdas su nombre? Cuéntale tu historia. ¿Que la reunión de amigos se vuelve espesa y se acaban las cervezas al tiempo que los temas de conversación? Aprovecha: cuenta tu historia.

Es la gimnasia del guionista. No hace falta que les preguntes nada. Basta con escucharte a ti mismo, vigilando las caras de tus oyentes irás puliendo el relato, conociendo sus zonas muertas y los efectos que siempre funcionan. ¿Qué te puede pasar? ¿Que digan que eres un coñazo, que te rehúyan, que dejen de preguntarte, que no te inviten a las fiestas, que dejen de ir a tu casa?

Llámales. De madrugada. Al fijo. Y cuéntales tu historia.

EL GUIONISTA Y SU CÍRCULO DE CONFIANZA
Todos los guionistas prestan su primer borrador a un reducido número de lectores, en su mayoría colegas, de los que espera respuesta sincera y rigurosa. No basta un me ha gustado bastante, ni siquiera un yo le daría otra vuelta. Les pides notas concretas, constructivas y lejos de la misericordia. Son tu círculo de confianza y necesitas su opinión para saber qué se entiende de todo lo que has escrito, cuál de tus sospechas se confirma y en qué lance has conseguido, quién te lo iba a decir, que colase por factible lo que es poco menos que improbable. El guionista no suele sorprenderse cuando recibe esas notas: él es el primero en saber dónde ha forzado la mano. Y tampoco hace caso a todo lo que le dicen, aunque sabe de sobra que si tres lectores cualificados coinciden en que ese chiste no se entiende es mejor suprimirlo que andarse con remiendos.

El guionista perezoso manda el guion por mail y espera respuesta. Pero nunca está de más la cita en un café, la entrega del ejemplar impreso, el agradecimiento en vivo. Al guionista le gustan esas citas, ese no es el problema. Lo jodido es cuando se vuelve a casa después de haber entregado esa primera versión y no puede evitar un punto de vergüenza, imagina a su amigo cuando hojee el texto y sepa, por fin, a qué ha estado dedicando sus noches en vela. A eso. A ESO.

EL GUIONISTA DE LARGA DIGESTIÓN
Recopiladas las notas, releído el material con otra perspectiva, el guionista se encierra de nuevo en su cubil y allí pasa horas, días, meses enteros entregado a digerirlo todo. Reescribiendo. A veces, con las manos como garras, inmóviles y suspendidas sobre el teclado, en espera de la musa que nunca llega.

Es ese momento ya clásico del documental de naturaleza, esa escena con batracio o con serpiente: el macro sobre la órbita del ojo, el plano fijo sobre la tráquea forzando el paso del bolo.

Algunos mueren en el intento. No me refiero a los guionistas, sino a los guiones. No pasan la prueba. De tanto manosearlos dejan de parecernos interesantes. Y nunca sabremos si han perdido el interés porque apenas tenían o por culpa de nuestro manoseo. El guionista es aquel que no tiene miedo a reescribir, a tirar al cesto, a empezar de nuevo a cada poco, pero los guiones se resienten en cada cambio y la tarea de reescritura no debe ser muy insistente. Sólo puede regirse por una regla, sencilla de expresar y no siempre fácil de cumplir: que cada versión sea mejor que la anterior.

EL GUIONISTA ESCONDIDO EN LA FILA SIETE
El guionista asiste a su propio estreno, claro, aunque a menudo sólo reciba invitaciones para él y un acompañante. Pero esa noche poco o nada aprenderá, las opiniones son amistosas y compasivas, nada de lo que sienta o suceda es fiable, ni siquiera puede asegurar que las copas no son de garrafón.

El guionista hará bien en comprar su entrada para una sesión normal, en un cine normal, y se sentará con sus palomitas en mitad de la fila de butacas, con la oreja presta y simulando seguir atentamente la pantalla. Le costará superar un sentimiento de vergüenza cuando en la película reconozca como suya una frase de diálogo poco afortunada. Y poco después, cuando llegue esa escena que le reescribieron en rodaje, sentirá el impulso de levantarse y dar explicaciones a toda la sala.

Si sabe contenerse, es un momento irrepetible: oír que el público ríe tus chistes, contiene el aliento en esa escena, o da un respingo cuando algo le sobrecoge… eso recarga las pilas lo suficiente como para olvidar lo que cuesta llegar hasta el estreno. Es la experiencia definitiva, la más temida y la más gozosa, quizá la que más enseña sobre el alcance de tu escritura.

Y a veces, el público de pago aplaude cuando aparecen los créditos finales. Algo ridículo, aplaudir a una pantalla de proyección. Tienen razón los que dicen que el aplauso alimenta, que sienta de maravilla, que puede crear adicción.

Si el guionista trabaja para televisión, esta escena tiene una variante hogareña:

EL GUIONISTA QUE ESPÍA LOS TUITS
Es una forma de cerrar el círculo: en el mismo portátil en el que escribiste el guion consultas el hashtag del estreno televisivo y repasas en directo, durante la emisión, las opiniones de los espectadores. Hace solo unos años nos hubiera costado imaginarlo, hoy es una actividad habitual: allí, sentado en el sofá, el guionista fisga conversaciones ajenas, recibe insultos, mucho sarcasmo de baratillo y algún halago inesperado. ¿Es ese tu público? Digamos que es un termómetro poco fiable, porque los que escriben se matan por hilar una frase ingeniosa o por conseguir unas docenas de RT. Pero es el contacto más directo con tu público que como guionista televisivo vas a conseguir. Y tiene algo de escalofriante.

El plano final del documento muestra al guionista de vuelta a su puesto habitual. A mí me lo dieron como consejo: cuando llegue ese momento, cuando tu guion se exponga en la plaza pública, ya reciba flores o piedras, cuando llegue el estreno, se emita el capítulo o se cuelgue en la red… procura que, para entones, a ti te pille ya escribiendo el siguiente guion. En casita. Otra vez. Con la cabeza ocupada.


FIRMAS INVITADAS: CÁGATE EN TU RANCHO

8 abril, 2010

por Nacho Vigalondo.

Uno de los puntos que más respeto de mi supuesto código ético a la hora de escribir es el siguiente:

Las transiciones dramáticas más importantes del relato nunca estarán resueltas a través de un diálogo explicativo.

Lo que me impongo es que esos puntos en los que se concentran todos los posibles significados del relato, las bisagras más decisivas, sean un encaje de piezas a una escala más esencial de lo que un texto en voz alta puede transmitir. Evitar la explicitud en la medida de lo posible, introducir un poco de alquimia entre tanta arquitectura.

Por ejemplo, en Los Cronocrímenes hay un personaje, el científico, que parece estar soltando en todo momento información decisiva para el personaje protagonista, Héctor. Sin embargo, nunca hay comunicación real entre estos dos sujetos, porque hay demasiado desnivel entre lo que realmente sabe uno y otro. El científico nunca consigue convencer a Héctor de nada, porque le habla desde muy arriba o muy abajo.

Las transiciones de Héctor son otras, y tras mucho sudar las versiones de guión, acabaron siendo: La segunda aparición de las tijeras, en manos de la chica, la segunda vez que se oye el trueno, en el balcón y la reaparición del personaje de Clara, en la cocina, de noche.

Evidentemente, con estas decisiones se corre el riesgo de que un tanto por ciento bastante alto del público no se entere de lo que ha sucedido en el momento exacto en el que se ha producido. Algo que no es tan problemático como podría sonar: Al buen espectador le irrita que la película se esfuerce en correr a su misma velocidad, al buen espectador le encanta que le adelanten de vez en cuando.

El peligro real de estas técnicas está en otro tipo de confusión: La que generas en los lectores del guión de cuyo juicio depende que la película se ruede o no. En los despachos hay límite de velocidad, y no hay adelantamientos que valgan.

Hasta hace bien poco, la norma que os he explicado antes estaba soldada a otra, que habréis oído mil veces:

El guión literario describirá únicamente lo que se verá en pantalla y lo que se oirá a través de los altavoces. Toda la información que se intuya en la película, debería intuirse en el guión, sin necesidad de ser explicada en las acotaciones.

O sea, nada de acotaciones sobreexplicativas, nada de alusiones al lector, nada de subrayados retóricos. He estado quince años respetando esta norma de guión y exigiéndola en los de otro con severidad. No como una cuestión meramente práctica, sino también de principios.

Hoy en día sigo llevando a rajatabla la primera regla que os he confesado. La segunda la he mandado a freir espárragos.

Con el tiempo me he ido dando cuenta de que cometía un error pretendiendo que el guión tuviese un acabado con valores similares a los de la propia película. El guión no es una obra, sino una herramienta para posibilitarla. Para poder rodar una película, también para financiarla.

A dia de hoy, los principios me los reservo para el producto final. Mi siguiente guión tiene dos versiones. Los sabios a los que  siempre acudo leerán una en la que

FULANITO mira la cadena de la cisterna. La agarra, hace ademán de tirar, pero se detiene. La suelta, pensativo. Sale del baño.

Pero el comité que decida si mi película se rueda o no leerá que

FULANITO mira la cadena de la cisterna. La agarra, hace ademán de tirar, pero se detiene. La suelta, pensativo. Está harto de limpiar la mierda de otros. Que cada uno se ocupe de lo suyo. FULANITO sale del baño, sonriendo para sí.

Y todos tan contentos.


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