MIGUEL ÁNGEL FONT: “CREER QUE UNA PERSONA CIEGA, SORDA O SORDOCIEGA NO PUEDE IR AL CINE ES UN ERROR”

20 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Imagina ser un auténtico fan del cine. Un enamorado del séptimo arte, de los que no se pierde un estreno. Bien… ahora, imagina ser una persona ciega. O sorda. O Sordociega. Las posibilidades, de repente, se reducen drásticamente.

Este es el ejercicio de reflexión que hizo Miguel Ángel Font Bisier, tras el cual surgió Xmile, el primer cortometraje europeo multisensorial adaptado para que tanto personas ciegas como personas sordas o incluso Sordociegas puedan disfrutar de su experiencia en la gran pantalla. Tras asistir a su estreno en los Cines Lys de Valencia estuvimos con Miguel Ángel para hablar sobre las claves del guión de Xmile y los desafíos de su adaptación.

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Para situar al lector, ¿cómo nace el guión del cortometraje? ¿tuviste siempre en mente los requisitos de adaptación para personas ciegas y personas sordas?

En un primer momento, no. Cada año, desde 2010, intento compaginar la labor estrictamente profesional (tienes un cliente, haces el guión y proyecto que te piden) con la más personal, la de contar historias que a mí personalmente me suponen un reto. Así empecé haciendo Fashion Films, después me pasé al género de terror (donde estuve en Sitges con Llagas Sinnside) y así acabé escribiendo un género que de entrada no me gustaba, como es la ciencia ficción. Pero escribir en un contexto que no me sentía cómodo me permitió desarrollar una faceta de guionista que no había probado hasta ese momento. La diferencia entre un guionista de ciencia ficción y de un proyecto “realista” es que hay que inventarse un mundo, un universo, y es ese un ejercicio que nunca había hecho.

Y a partir de aquí, de tener el universo, ¿cuál es el siguiente paso?

Decidir cuál era la historia que quería contar. El paso siguiente ya fue meterme de lleno a escribir el guión. Como curiosidad, os puedo contar que no desarrollé la primera escena del guión hasta que no tuve el resto de escenas. Solo cuando vi cómo quedaba el universo que había desarrollado plasmado, reescribí esta primera escena en base a las necesidades que tenía, qué información debía meter y mostrar… Por tanto, el guión ha ido variando mucho a lo largo de todo el proceso, ha tenido mucho de reescritura.

Entonces, ¿en qué momento decides que lo vas a hacer accesible?

Curiosamente, fue cuando olí el cortometraje. Quedé con Raúl Porcar, de Olorama, que me enseñó el cortometraje aromatizado. Este elemento, el olor, lo tratamos desde su inicio como un elemento más del discurso narrativo, no como una atracción, ya que creíamos que oler a la protagonista podía añadir valor narrativo. Por tanto, empecé a pensar otras herramientas que pudieran potenciar los valores narrativos del cortometraje… y ahí surgió la decisión de adaptarlo para un público mayoritario, para personas que pudieran quedarse fuera del circuito convencional de exhibición.

El olor, por tanto, sí que fue un elemento presente desde el mismo proceso creativo de guión, ¿no?

En postproducción un profesor de mi Universidad me habló de Raúl Porcar, y los dos vimos que por la naturaleza visual y estética del cortometraje iba a funcionar muy bien una vez estuviera olorizado. Él, además, pudo meter mano en postproducción, lo que permitió decidir narrativamente qué planos debían ser más largos para poder transmitir mejor ciertos olores, o qué colores (el de la bebida, por ejemplo) debían ser más intensos para transmitir mejor su olor. Así, con el olor también surgió un diálogo muy interesante.

¿Y no te asustó que estas decisiones pudieran contradecir la escritura previa? Si en postproducción tomas una decisión que no estaba prevista, puede variar la historia original. 

Sí, pero al final no es más que otra reescritura. Además, si tú estás experimentando y la naturaleza del proyecto no es comercial, sino que es más bien divulgativa y de aprendizaje, quizá te permite abrir la mente para ver que la reescritura puede venir en cualquier fase de todo el proceso de creación. Esto me lo permite lo que os comentaba antes, la diferenciación que hago entre los proyectos profesionales y los personales. Obviamente no habría hecho lo mismo si fuera con un cliente. Pero en algo como Xmile… ¿si no lo hago aquí, cuándo lo voy a hacer?

A partir del momento que decides adaptar el cortometraje para personas ciegas y sordas, además de olorizarlo, ¿has tenido que formarte para ver cómo la escritura puede afectar a sus sentidos? Es decir, ¿te has formado para ver cuál era la mejor manera de transmitir el cortometraje?

Partimos de la base de que la historia ya estaba escrita, ya era una. Por tanto, el desafío era saber cómo transmitirla. Lo que sí he aprendido en este proceso es que si empiezas tomando decisiones desde un principio para ayudar a esta accesibilidad, puedes conseguir un diseño universal, accesible y comprensible para todo el mundo, pero no se debe hacer una adaptación modificando un montaje preexistente, es decir, haciendo una versión. La historia es una, y es algo que hay que respetar.

En este caso, lo bueno de que haya hecho yo la adaptación es que también soy el guionista del proyecto, por lo que conozco la historia narrativa y su universo mucho más allá de lo que se ve en el resultado final. Por ello, sabía qué me interesaba destacar de cada momento para la adaptación, o dónde era el mejor lugar para contar un giro.

Del mismo modo, la pista de sonido me la sé de memoria, por lo que también podía jugar a adaptarla de tal manera que pudiéramos localizar ciertos efectos de sonido que enfatizaran narrativamente ciertos momentos, o que pudieran contar mejor un giro. Por tanto, ha sido mucho un ejercicio de jugar para ver qué palabras cuadraban mejor.

Luego, nos leímos, cómo no, la Norma UNE, que os diría que hemos seguido en un 85%. Ahora bien, hay un 15% que es complicado seguir, porque como guionistas somos conscientes que no hay ninguna norma que pueda adaptarse por completo a ninguna película. Cada película tiene un canal y una manera de expresión que te la da el propio contexto del proyecto, por lo que en ciertos momentos me he saltado la norma y he tirado de creatividad para que las personas ciegas o sordas puedan seguirlo. Los subtítulos, si os fijasteis en la proyección, no están puestos tal cual. Hay frases más breves, palabras más sencillas… porque el nivel de lectoescritura de un Sordo varía bastante.

Os pongo un ejemplo: yo pensaba que las personas sordas leían sin problema, pero no es así. La lengua de signos tiene otra gramática y construcción sintáctica. Por tanto, por más que me haya leído las normas, el mayor ejercicio por lo que se refiere a la adaptación de escritura se ha dado en el trabajo de campo, en sentarme con personas ciegas y sordas y aprender de ellos y de sus necesidades. Ha sido una construcción por capas brutal, de probar, pasárselo a gente y retocar, reescribir.

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En el estreno se invitó a las personas que no fueran ciegas a visionar el cortometraje con los ojos cerrados y así experimentar la audiodescripción.

Podríamos decir que se trata de un ejercicio de empatía, ¿no?

Sin duda alguna. Se trata, como cuando escribimos, de ponerse en la piel del otro. Por ejemplo, los colores. ¿El color cuenta algo?¿Es importante para el desarrollo narrativo? Si la respuesta era afirmativa, lo asociábamos a algo, a algún concepto, para que pudiera ser comprensible para cualquier persona qué implica que algo sea verde. Es ahí cuando te das cuenta de cómo procesamos la realidad, y qué implica ser una persona ciega o sorda.

¿Este proceso de empatización te ha aportado herramientas narrativas más allá de este proyecto?

Claro. Es cierto que nosotros llegamos a la accesibilidad en postproducción, pero todo lo que he aprendido me va a acompañar siempre. Después de tantos meses trabajando y quedando con personas sordas y ciegas llegas a entender otras formas de vivir. Y ese entendimiento me está dando herramientas comunicativas aplicables a la escritura. Te da avales para saber si estás construyendo bien una historia. Si una persona ciega, por ejemplo, entiende bien tu historia, es un aliciente para comprobar que narrativamente está bien construida. Si le quedan dudas sobre qué ocurre, es posible que no esté bien construida.

La verdad, creo que, industrialmente, incluir tanto a personas ciegas como sordas en el sector audiovisual para que puedan experimentar cine debería ser una necesidad.

¿Cómo es el ejercicio de adaptación para que lo pueda entender una persona ciega sin caer en la historia radiada?

Hay que tener en cuenta que la adaptación no es una narración. La audiodescripción es un elemento ajeno a la película que sirve para poder entenderla. Otra cosa es que por el casting de voz que hagas o por la naturaleza de las palabras utilizadas imprimas el tono de la historia, pero no puedes partir de la base de que la audiodescripción es una pista más dentro de la historia. Por ello se suelen buscar, para este propósito, voces neutras.

Obviamente la audiodescripción tiene una parte creativa, porque si cuentas un drama no utilizarás la misma voz que en una comedia, pero aún así hay que entenderlo como un elemento ajeno.

Y en el caso de una escena de acción, por ejemplo, ¿no sería necesario utilizar una voz que hable más rápido, es decir, que se integre al relato?

Por lo que he aprendido te diría que no. Pero, como sabéis, en guión trabajamos con lo que se ve para que el público sienta aquello que no se ve. La parte invisible, que es la que más valor tiene. Así, si os pusiera la pista de voz de la audiodescripción de Xmile os daríais cuenta que es neutra. Es después, cuando la integras con otras pistas, música y en ciertos momentos, que transmite lo que transmite. Pero es una pista neutra. Por tanto, no es recomendable intentar enfatizar el canal de la audiodescripción, si bien cada guión demandará unas necesidades u otras.

Pero si en un guión la elección de una palabra ya nos cambia el contexto, aquí la voz también debería ser un recurso a tener en cuenta, ¿no?

Por supuesto, que sea neutro no implica que no se tenga en cuenta como un recurso narrativo. Y te vas dando cuenta que solo por el ritmo que le imprimas a la voz el tono ya cambia totalmente. Lo que defiendo es que el concepto que se debe mantener desde el principio es el de la neutralidad, si bien conforme avance la historia y sus exigencias se irá transformando. La historia es un elemento global, y la audiodescripción debe ser considerada como un recurso más.

¿Es necesario que exista la pista de audiodescripción para que una persona ciega pueda entender bien la película?

Os diría que no. Eso sí, es necesario hacer un ejercicio de reflexión sobre qué tipo de películas puedes recomendar. De hecho, hace poco una persona ciega me dijo qué película le recomendaba, y me costó lo suyo, pero finalmente me decanté por Confessionslargometraje japonés que no necesita audiodescripción. Además es un 10 como película. De hecho, la vio y me dijo que la entendió perfectamente.

Eso sí, si llegas al final y tienes que hacerla accesible, probablemente te costará más que si hubieras tenido esto en cuenta desde el principio. Si tú has formado a tu equipo en el sentido de que todo el mundo vea lo mismo, y vas decidiendo qué es lo mejor en cada momento (dos planos en lugar de uno, mejorar la vocalización en un momento dado, alargar una secuencia, etc.) la accesibilidad puede ser mucho más sencilla si a nivel conceptual ya lo es desde su inicio.

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Usando Confessions como ejemplo, ¿qué elementos narrativos crees que utiliza para que se entienda tan bien?

Mi impresión, y volvemos a la historia radiada, es que esto ocurre cuando en un proyecto no está clara su esencia. El cine es contar y transmitir historias, emociones. Entonces, si yo soy el director y guionista de este proyecto, y sé en qué lugares concretos quiero arrancar una emoción, sé que palabra utilizar en cada momento y qué elementos utilizar para conseguirlo.

Por ejemplo, en Xmile aposté por un lenguaje poético en ciertos momentos para enfatizar la atmósfera. No es lo mismo decir “entra en una habitación dorada” que “el estilo es barroco, abarrotado”. La información es diferente. Otro recurso es jugar a que cada palabra equivalga al montaje de un plano en ciertos momentos, o hacer el caso contrario y que la audiodescripción siga aunque ya haya cambiado el plano. Todos los recursos audiovisuales, con un poco de creatividad y capacidad analítica, se pueden adaptar.

Si piensas desde el inicio en un proyecto adaptado, narrativamente también se enriquece, por lo que defiendes.

Es que creo que es así. Sin duda esto es una industria, un negocio, y hay que saber justificar por qué haces las cosas. Pues industrialmente, el hecho de que una persona tenga un sentido menos y pueda entender una historia es algo maravilloso que conseguir. Además, si una persona con un sentido menos entiende la historia, por lo que decíais del enriquecimiento, una persona con todos los sentidos la disfrutará el doble, porque tiene más canales para experimentarla. El cine es la suma de todas las artes, y creer que una persona ciega, sorda o sordociega no puede ir al cine es un error. Enamorados del cine como nosotros, todo el mundo. Y cuando llegas a sitios donde no se suele llegar, imaginaos… he visto a gente que entraba al cine por primera vez en su vida con Xmile.

¿Tuviste en mente que tu cortometraje iba a ser el primer proyecto audiovisual para algunas personas, y que por tanto, podían no tener algunas herramientas para entender la historia si no contaban con antecedentes con los que compararlo?

Con creatividad no es necesario detenerse demasiado en esto. Aunque alguien no haya ido al cine y no haya experimentado una elipsis, por ejemplo, se le puede explicar mediante la audiodescripción con un sencillo “pasan tres horas”. Tenemos la suerte de contar con uno de los idiomas más ricos del mundo, por lo que nos permite jugar con un léxico inabarcable. Y lo mismo con un montaje en paralelo o con un flashback. En Xmile, por ejemplo, para iniciar el flashback se utiliza lo siguiente. “Recuerda: fondo negro, pasa a…”. La pista de sonido, también, te puede marcar el montaje en paralelo.

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Como conclusión, qué te ha aportado por lo que se refiere a tus habilidades de escritura adaptar el guión de esta historia?

Siempre he pensado que un guión parte de un impulso visceral, de vómito. Una vez lo has expulsado todo, es cuando empiezas a darle forma, a estructurarlo y ver qué es lo que hay detrás de esos personajes, de esa trama.

En este caso es lo mismo. Me surgió el impulso visceral de hacer el cortometraje accesible para todos. Una vez vomité la idea, se trató de ver cómo derribar los muros para conseguirlo, y cuando empiezas a resolver el problema te empiezas a dar cuenta de ciertas cosas, a ponerle voz a cada cosa que vas haciendo. Todo esto me ha permitido vivir de otra manera, profesionalizarme más, aprender un poco de lengua de signos y con ello otros contextos o formas de racionalizar. Y al final, todo esto me enriquece como guionista, como cineasta, donde nuestro ejercicio no es otro que el de contar historias a partir del lenguaje audiovisual. A veces serás más creativo y otras más convencional, pero desde luego es una herramienta de enriquecimiento impresionante. De hecho, si hubiéramos hecho esta misma entrevista hace un año, balbucearía más, o no tendría ciertos conceptos tan arraigados. Por tanto, ha sido un trabajo tan intenso como cualquier Máster. Como una tesis. Xmile ha sido mi tesis.

*Podéis ampliar la información sobre Xmile y su inclusión para personas ciegas, sordas, o Sordociegas pinchando aquí.


GUIONISTAS DE CINE Y GUIONISTAS DE TELEVISIÓN

13 noviembre, 2014

por Carlos López

SORKIN por dos

Me lo dijo hace tiempo un actor y creo que sirve también para guionistas: “Cuando hacemos televisión queremos hacer teatro, cuando hacemos teatro estamos deseando hacer una película y cuando por fin rodamos, mataríamos por entrar en una serie”. La eterna insatisfacción, las ganas de probarlo todo, de demostrarse a uno mismo que puede, de escapar de la rutina… En este oficio se empieza desde cero tantas veces que los deseos de cambio acaban por convertirse en un vicio. Cuando escribes drama estás deseando escribir chistes y cuando trabajas en una comedia echas de menos el drama. Y luego está, eso, el gran salto: que un guionista de series estrene un largo, que un guionista de cine entre en una serie. ¿Ah, que eso no pasa? Pasa, pero pasa poco.

No son mundos tan distintos ni, por supuesto, lenguajes diferentes. En la práctica, sin embargo, son planetas que giran en órbitas distantes. Muchos guionistas televisivos, entre ellos algunos muy curtidos y hasta con prestigio, tienen clavada la espina de no haber visto su nombre en los créditos de una película. Como si les faltara algo. Como si el éxito de audiencia y el trabajo continuado no fueran suficientes: el cine tiene un aura, un no sé qué, un envoltorio bohemio, el sello de artista… Sí, sí, lo mismo te pagan menos y tu película se estrena de refilón, pero es otra liga, es la Champions, entras en la historia, en los libros, en la alfombra roja. Vale que no podrás invitar más que a dos personas en el estreno, pero ¿vamos a fijarnos en los detalles?

Ah, eso sí, hay un momento que todo guionista debería vivir: camuflado en las filas de atrás del cine en una sesión de diario, fisgando los comentarios de los espectadores, comprobando que ríen tus chistes o saltan cuando has querido darles un susto. Eso no tiene precio, eso compensa todo. Eso hay que vivirlo.

Si hablamos de éxito de público, la televisión gana por goleada. Ahora mismo hay en emisión tres o cuatro series nacionales que convocan cada semana a más de cuatro millones de espectadores. En cine, aunque hay que tener en cuenta la envergadura de la película, un solo millón de entradas ya es un pedazo de éxito. El niño, por ejemplo, apenas ha pasado de los dos millones; Torrente 5, del millón y medio (puedes comprobar datos recientes de recaudación aquí). La conexión con su público que tienen las series en nuestro país es innegable y, sin embargo, muchas veces parece insuficiente para sentirnos orgullosos de ellas. Incluso para que muchos de los que trabajan en ellas se sientan orgullosos.

Ah, eso sí, dónde va a parar: quién se conforma con un Iris cuando se puede competir por un Goya.

Y eso que, en cuanto a la consideración artística que nos merece, de unos años a esta parte la televisión se ha convertido en la meca del creador, el laboratorio de invención de personajes, el lugar donde se exploran nuevos mundos y donde se juega a imaginar… territorios que antes parecían exclusivos del cine. Para la televisión actual, el cine es un trastero del que se dispone a voluntad hasta vaciarlo: a este paso, no van a quedar películas que se conviertan en series. Vale que cuando el fan habla de series suele referirse a los canales de cable norteamericanos, pero el virus se va extendiendo.

Tradicionalmente, cine y televisión eran, también, mercados laborales diferentes. La crisis ha tirado todos los muros que separaban esos mercados y profesionales de todos los departamentos han dejado el cine para invadir los platós de televisión. Incluso los directores. Y aún así, siguen siendo mundos bien distintos. Pido permiso a dos colegas para reproducir aquí un fragmento de charla tuitera de hace unas semanas:

CHAT

¿Y los guionistas? ¿El guionista peliculero no está preparado para el ritmo infernal de las series? ¿El guionista televisivo no tiene la altura requerida para la magia del cine? Realmente, ¿en qué se diferencia el trabajo de uno y otro?

En estas cuestiones estaba cuando leo la crónica que en este mismo blog escribió Alberto Pérez Castaños de la masterclass sevillana de los guionistas de Juego de Tronos. David Benioff y Daniel B. Weiss dejaron caer esta perla: “Escribir una película es como correr una maratón; escribir una serie es correr hasta que te mueres”. Qué razón tienen, pensé. Y seguí pensando más cosas: primero, el trabajo de guionista, en el fondo, es igual aquí y en todas partes; segundo, al guionista se le pide esfuerzo hasta el agotamiento, doy fe, nada de siéntate a esperar a las musas, no, tú ponte a correr y no pares; tercero, ¿de verdad no hay más opciones? ¿Estoy a punto de morirme o me he muerto ya y esto es Limboguionistas?

Por una mezcla de azar y empecinamiento, que es como únicamente se consigue algo en esta profesión, debuté en el cine y sólo unos años después tomé contacto con la televisión. En los primeros tiempos, cada vez que surgía la oportunidad de trabajar en una serie no podía atender la llamada porque ahí estaba, con mi película, regando el huerto, esperando a verla brotar, y entrar en el equipo de una serie era como alistarse en la Legión: despídete del mundo hasta que empiece la emisión. Pero llegó el momento en que me decidí a probar suerte, y llevo cerca de diez años entregado a la ficción televisiva. Así que no voy a contaros, de momento, cuáles son para mí las diferencias entre el trabajo de guion en cine y televisión, sino algunas de las cosas que he descubierto trabajando para la tele. Cosas que aprendes en la tele y que no conoce el guionista de cine.

Porque quizá la tele no da esa pátina, no es esa bufanda de autor, ese periplo de festivales y retrospectivas, ese sentimiento de pionero que se abre paso a machetazos, ese privilegio que sigue siendo participar en una película. A cambio, en el trabajo de guionista de ficción en televisión disfrutas de otros privilegios indudables. Como estos:

EL TRABAJO EN EQUIPO. Cójase a seis guionistas e introdúzcanse en una sala pequeña, sin ventanas, con una pizarra blanca muy grande, dos cajas de rotuladores y una montaña de post its. Permítaseles apoyar los pies encima de la mesa y hagáse el favor de suministrarles dosis constante de café y, de vez en cuando, algún dulce. En una semana han llenado la pizarra de tramas. Y por el camino, han compartido sus vidas al detalle, algunos ataques de risa floja, han cortado trajes a media profesión mientras escaletaban y han jugado al “¿Y si…?” como si fuera deporte olímpico. Tengo que decirlo: los ratos compartidos en eso que ahora llamamos writers room son los más fructíferos y divertidos que puedas vivir en este trabajo.

EL ORGANISMO VIVO. Trabajar en una serie es tomarle el pulso a un organismo, asistir a su gestación y alumbramiento, darle de comer, vigilar cómo crece y, casi siempre, lamentar su muerte prematura. Escribes personajes cuyo final no conoces, que van mutando de temporada en temporada, secundarios que despuntan inesperadamente hasta casi invadir los capítulos, al tiempo que otros a los que augurabas larga vida de pronto respiran con dificultad y se convierten en sombras al fondo del decorado. La serie en la que trabajas son varias series: la que imaginas, la que empiezas a ver cuando entran las caras y los colores del decorado, la que descubres en los primeros visionados, la que existe cuando empieza la emisión y se convierte en algo público, pasa a propiedad del espectador, que te exige que trates a sus personajes a su capricho.

LA INMEDIATEZ. Escribes páginas que van a grabarse el mes que viene, puede que la semana que viene, a veces mañana mismo. Los plazos se acortan, a veces hasta lo imposible, y ese ritmo endiablado acaba por convertirse, también, en un vicio. No hay tiempo para especular, el plató es el monstruo de las galletas y todos los días devora siete u ocho páginas de guion. Hay que alimentarle. Sin parar. Y tú eres la liebre que corre delante de los galgos, temiendo la dentellada que siempre amenaza tus talones, aunque la carrera suele acabar antes de que te hayan dado alcance. El mayor aprendizaje para un guionista es ver su texto puesto en pie, en la pantalla. En la tele disfrutas (o te espantas) constantemente, y se emite (casi siempre) en prime time.

EXPERTOS EN CASI TODO. Cualquier guionista de series con unos años en activo adquiere una capacidad técnica notable. Tiene reflejos, oficio, repertorio. Si no sabe medir sus fuerzas, puede que eso signifique adocenamiento o escasa autoexigencia, si se descuida será para siempre un expendedor de diálogos, pero incluso en ese caso no se puede decir que no tenga los músculos en forma. Cualquier guionista de series veterano conoce al detalle el protocolo policial, el médico, el de un bufete de abogados… puede que todos ellos a la vez. Todos han escrito un secuestro, un juicio, una entrada en urgencias, un arresto, un atraco, una muerte violenta, una despedida, un beso, un sueño, un despido, un accidente.

EL CONTACTO CON EL PÚBLICO. La televisión es un medio popular. Está comprobado: apareces diez segundos en un programa de la 2 un jueves a la una de la mañana y al día siguiente todo el mundo te saluda cuando haces la compra en el súper. Puedes llevar toda la vida escribiendo películas que la gran mayoría de la gente no sabe ni que existen; cualquier serie tiene un eco inmediato en el público. Encuentras opiniones en tu familia, tu portal, en las redes sociales, en una conversación ajena atrapada en el metro. Puede ser incómodo, sí, sobre todo si hablan mal de la serie, pero si trabajas en el espectáculo trabajas para el público y en ningún otro espectáculo tienes tan a mano la respuesta de tu público. En cine, te citas con tu espectador una vez al año, o cada dos años, o cada tres. En televisión, cada semana durante cuatro meses seguidos.

Y ahora viene el de la foto, el bueno de Aaron Sorkin, el monstruo, el máquina, el expendedor de diálogos kilométricos, que esta semana ha estrenado la última temporada de The Newsroom y, antes de que le lluevan las pedradas de costumbre, ha dejado claro en una entrevista que va a ser lo último que escribirá para televisión. Que sólo quiere hacer cine. Que no habrá más series. ¿Nos apostamos a que antes de dos años ha faltado a su palabra?


POR FIN, EL MALDITO ESTRENO

28 junio, 2013

Por Daniel Castro

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Yo antes no era así. Yo antes hablaba sobre otras cosas. La carrera nuclear en Irán, la etapa de Pellegrini en el Real Madrid… tenía opiniones fundadas sobre cuál era el mejor pincho de tortilla de Madrid o la mejor canción de los Who. Recordaba los nombres de los hijos de mis amigos e iba al cine con cierta frecuencia.  Antes existía un mundo exterior que podía intentar conocer y en el que, con cierto leve esfuerzo, podía llegar a interesarme.

Ahora no. Ahora reconozco que me he vuelto una versión pobre y, espero, menos pomposa, de Francisco Umbral, que sólo acudía los sitios a hablar de su libro.

Ahora yo hago lo mismo. Ahora mismo resulta difícil mantener una conversación de más de dos minutos conmigo que no incluya seis menciones a la maldita película que dirigí. Hace unos meses mendigaba localizaciones para rodar o buscaba a actores para encarnar personajes.  Ahora hablo de si nos han seleccionado para cierto festival, de la exigencia de este otro, que necesita que lleve pósters (el drama de que sólo tenga cuatro pósters intactos de la peli, de que cada uno cueste 15 euros), de lo apropiado o no de mandar una nota de prensa a una revista de cine, de lo conveniente o no de hacerme el DCP yo mismo, en mi pobre iMac…

En las últimas fechas sólo he aparecido por Bloguionistas para hablar de “Ilusión”. Antes escribía análisis de tres folios sobre “El discurso del Rey”, ahora escribo medio. Y va sobre mi maldita peli.

Pero os prometo que esta va a ser la última vez que aparezca por Bloguionistas para promocionar “Ilusión”. A estas alturas casi todos le tendréis manía, algunos querréis verla y otros no sabréis ni siquiera de qué hablo.

El caso es que la parte principal del camino que se ya ha acabado. La película ya está en los cines.

Bueno, más concretamente, la película está en un cine. La Cineteca de Matadero de Madrid. Una sala en la que se está exhibiendo parte del cine más interesante, pero también minoritario, que se hace en España.

El estreno, organizado por Márgenes, es mañana día 29, pero habrá más pases el domingo 30. También los miércoles 3 y 10 de julio, siempre en el mismo cine, al precio de 3’5 euros. Podéis comprar entradas en la taquilla a ese precio. O, anticipadamente, aquí, con un pequeño recargo que cobra entradas.com (el total son 4,40),

Por ahora sólo hablo de Madrid. ¿Se podrá ver en más lugares de España? Sí, por ahora ya hay unas cuantas sesiones apalabradas (festivales, salas de cine pequeñas, cine clubes) y habrá más si nos las piden. ¿Se podrá ver online? Sí, pero cuando eso no sea incompatible con algún concurso, premio o contrato en el que esté implicada la película (muchos premios, por ejemplo, exigen que la peli no esté online).

Siento que este blog ha tenido mucho que ver en “Ilusión”. Escribía aquí con frecuencia mientras la rodábamos, aquí (en la sección de comentarios) me dieron un poco de caña como actor y alguno de los principales colaboradores de la peli se puso en contacto con nosotros gracias a lo que yo escribía en Bloguionistas. Este lector ofreció a hacer el making of de la película pero acabó llevando una cámara, un micrófono, cargando carteles y ayudando en la posproducción de la imagen.

Me gustaría regalar tres entradas para ver “Ilusión” en alguno de estos pases: domingo 30 a las 18h30 o miércoles 3 o 10 de julio a las 20h30. Serán para los tres primeros que las pidáis en la sección de comentarios (una por persona).

(No podrán participar en esta promoción colaboradores de Bloguionistas o sus familiares)


CINCO COSAS QUE APRENDÍ ESCRIBIENDO HIJO DE CAÍN

30 mayo, 2013

por Sergio Barrejón.

Esta noche a las 22.00, en el cine Callao de Madrid, el actor José Coronado y el director Jesús Monllaó, entre otros, presentarán HIJO DE CAÍN, mi primera película como guionista. A partir de mañana estará en salas de toda España. Es una adaptación de la novela Querido Caín, de Ignacio García-Valiño, y en los créditos tengo el honor de compartir pantalla con mi amigo David Victori.

No voy a aburriros con más publicidad ni voy a pediros que acudáis a las salas a apoyar el cine español, que pese al 21% blablabla. Naturalmente, me encantaría que reventase la taquilla, pero no creo que ocurra. Porque hoy en día, casi nada funciona ya en taquilla. Tengo la impresión de que una peli bien rodada y bien interpretada como Hijo de Caín podría haber encontrado su hueco hace unos pocos años. Quizá sin llegar a ser un hit, pero quizá sí un sleeper decente. Pero hoy, no tengo mucha esperanza. Ni siquiera teniendo a Coronado en el cartel, recién recibido un premio a toda su carrera en Málaga. Para que una película funcione, hace falta complicidad en las salas y una publicidad brutal. Lo primero es demasiado caro para los exhibidores y lo segundo es demasiado caro para la productora (y no me quejo de la mía: me gusta el poster, me gusta el trailer y salimos con 104 copias).

Hijo de Caín hará una taquilla floja y no escribo esta entrada para lamentarme por ello, sino para contar las cinco cosas que aprendí escribiendo este guión.

1. El productor no es el malo de la película. El mito dice que al productor español se la trae floja la película, que sólo piensa en trincar la subvención y rebajar el presupuesto para quedarse un pellizco. No voy a cantar las alabanzas de Sebas Mery como productor. Me ajustaré a los hechos: ni conduce un Mercedes ni vive en un chaletazo. Y paga sueldos dignos y a tiempo. Yo personalmente cobré lo mismo que cobró un tocayo mío por escribir El Orfanato. Y ojo: me pagó de su bolsillo, antes de haber recibido ninguna subvención ni haber firmado con ninguna cadena.

2. El script doctor no es el malo de la película. El mito dice que el guionista escribiría mucho mejor si no fuera por el development hell. Como todo trabajo de encargo, Hijo de Caín atravesó una fase de desarrollo, en la que yo escribía con varias personas mirando por encima de mi hombro. Como buen guionista con coleta, barba y gafas redondas, yo recelaba de las opiniones ajenas. Y entonces llegó Ana Sanz Magallón. No voy a cantar sus alabanzas, me limitaré a decir cómo trabaja: no da jamás un consejo ni señala jamás un error. Ana simplemente lee tu material, se va contigo a tomar café -lo de languidecer bajo el fluorescente de una oficina no va con ella- y te hace preguntas: por qué pasa esto, o por qué tal personaje no se da cuenta de aquello. Y mientras lo explicas, vas encontrado soluciones a los puntos oscuros y formas de aprovechar mejor las oportunidades de tu historia. Y te vas a casa pensando que has tenido un montón de ideas geniales. Y entonces te preguntas: ¿las he tenido yo, o ya las había tenido ella antes, y me ha dejado pensar que eran mías?

3. El director no es el malo de la película. El mito dice que el guionista escribe un buen guión y luego llega el director y se limpia el culo con él. No voy a cantar las alabanzas de Jesús Monllaó. Ha hecho cosas que yo jamás habría hecho, y ha quitado cosas que yo creía necesarias. Pero el caso es que vi la película el festival de Málaga y puedo asegurar que funciona. Objetivamente. Me explico: el pase de estreno gordo, el que se hace en el Cervantes, siempre parece un éxito: el equipo de la película está en el palco, y siempre se le saluda con cariño y se le aplaude un buen rato. Es complicado saber si esa ovación se debe a la película en sí o al calor del momento. Pero hay una manera objetiva de saber si una película está cautivando al público. Consiste simplemente en sentarse en uno de los palcos superiores, y mantener un ojo en el patio de butacas. Durante la proyección de una película normal, sobre todo a partir del minuto 60 o 70, es normal ver brillar la pantalla de un teléfono móvil de vez en cuando. Durante las películas más decepcionantes, el patio de butacas parece un campo de luciérnagas: medio cine está tuiteando o enviando whatsapps. Durante la proyección de Hijo de Caín, la sala permaneció totalmente a oscuras. No se encendió un solo iPhone. Es cierto que la peli sólo dura 90 minutos, pero lo importante es el tempo que Monllaó ha conseguido darle. La primera versión del guión tenía 125 páginas. En las siguientes versiones, bajó hasta las 100, si no recuerdo mal. E incluso después, Jesús Monllaó supo forzar al máximo la regla de la página/minuto, para no dar respiro en todo el metraje. Te puede gustar o te puede no gustar, pero Hijo de Caín no tiene tiempos muertos.

4. El coguionista no es el malo de la película. El mito dice que cuando el guionista entrega un guión redondo, el productor llama a otro guionista para que lo estropee. David Victori y yo no trabajamos juntos. De hecho, ni siquiera nos conocíamos cuando él entró a trabajar en la película. Después de tres vueltas de sinopsis, tres de tratamiento y tres de guión, Jesús Monllaó, Sebas Mery y yo habíamos alcanzado una versión satisfactoria. Pero no había manera de que nadie quisiera financiarla. Sólo entró TV3. Y eso significaba que la película debía rodarse en catalán. Además, había pasado año y medio desde mi versión final. Había que realizar varios cambios impuestos por las circunstancias de la producción. Yo sentí que no iba a ser capaz de hacerlos tanto tiempo después. Intuí que me iba a dedicar a proteger lo escrito (y aprobado) dieciocho meses atrás. No me parecía honesto cobrar por hacer algo así. Se llegó a la conclusión de que lo mejor era incorporar a un coguionista catalán que podría cambiar el chip. No voy a cantar las alabanzas del trabajo de David Victori. Simplemente diré que, después de aquello, no dudé un minuto en meter pasta en su siguiente corto en cine. (Y no me equivoqué.)

5. El novelista no es el malo de la película. El mito dice que un novelista siempre queda decepcionado con la adaptación de su obra a la pantalla. Ignacio García-Valiño no participó en el guión. No se le consultó ni se le pidió permiso para realizar los cambios que Victori y yo propusimos. Yo ni siquiera le conocí en persona hasta el mes pasado. Tampoco voy a cantar sus alabanzas, pero el día del estreno en Málaga estaba allí celebrando con nosotros. Le estrechó la mano a todo el equipo, incluido un servidor, y la sonrisa que tenía en el rostro es de las que no se pueden fingir.

Bueno, ¿y quién es el malo de la película entonces? Pues el mito, naturalmente. El que te dice que si no fuera porque el camino está lleno de personajes malvados, esto sería llegar y besar el santo. No es cierto. Esto es una carrera de fondo. Creo que he escrito un post bastante optimista y positivo. Pero ojo: firmé el contrato para escribir este guión en Sitges, la misma tarde en que el festival estrenaba Los Cronocrímenes. Para que os hagáis una idea del tiempo que hace de aquello: en aquel momento a Zapatero aún le quedaba una reelección.

Y sin embargo, me resisto a tener la sensación de estar llegando a ninguna meta. De la misma manera que durante estos cinco años largos me he resistido a tener una sensación de derrota. La meta es siempre el siguiente proyecto. En mi caso, terminar mi primera novela para el lunes que viene. Seguir moviendo mis proyectos de largo. Escribir una obra de teatro antes de que termine el verano. Seguir escribiendo capítulos de Amar es para siempre. Siempre hay que tener proyectos en marcha.

El único malo de la película es el que te impide escribirla. La única derrota es pasar un día sin escribir nada.


FIRMA INVITADA: 26 DE ABRIL DE 2013 (SEARCHING FOR ‘COMBUSTIÓN’)

25 abril, 2013
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Por Jaime Vaca
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Uséase, hoy. Estreno nacional de Combustión, el último trabajo de Daniel Calparsoro, y la primera película “chispas” de un servidor y de mi compañero de fatigas guionísticas, y maestro, Carlos Montero.
 
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LA SEMILLA

Hace aproximadamente… ¿Dos años? ¿Dos años seguro? Joder, cómo pasa el tiempo… El caso, hace (creo que) dos años Paco Ramos (más que insigne productor de este nuestro cine patrio) contactó con Carlos Montero, con el que tenía ganas de trabajar hacía tiempo, interesado en levantar un proyecto emplazado en el universo de las carreras ilegales.
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A Carlos, inevitablemente, le vino a la cabeza el gran referente por antonomasia del género: la franquicia de The Fast & The Furious. “¿Me veo yo escribiendo algo así, tan lejano de lo que he hecho habitualmente?” debió pensar Carlos.
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Tras meditarlo un buen ratito, habló con Paco Ramos y le propuso entrar en el proyecto con un tal Jaime Vaca con el que llevaba mucho tiempo trabajando, y con el que se entendía profesionalmente a la perfección. Paco no puso ningún problema. Y fue así cómo me invitaron Carlos y Paco a esta fiesta.
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EL CULTIVO
Pistoletazo de salida. Día 1. Primera reunión en la casa de Montero. Qué raro es esto del cine… En la tele tienes calendarios (muy apretados, normalmente). Pero aquí… Apunta Jaime, primera diferencia entre el guionista de televisión y el de cine; el de cine lo primero que piensa es: “¿Y qué coño voy a contar?” Lo primero que piensa el de tele es: “¿Y esto para cuándo coño es?”
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Enseguida enfocamos el trabajo. Al fin y al cabo era un proyecto de encargo, con un productor que sabía qué tipo de película quería. Un entorno muy parecido al que te mueves en televisión. Cero miedos. Ahora nos tocaba a nosotros encontrar la historia, los personajes, el tono… Encontrar, en definitiva, el tipo de película que Paco Ramos quería, pero aportándole elementos nuevos respecto a los referentes de sobra conocidos. 
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¿Qué enfoque más o menos original podríamos darle al género de las carreras ilegales, cuando hay una saga, mundialmente conocida, que parece haberlo contado todo al respecto? 
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Buscamos… Y buscamos… Y buscamos… Y seguíamos buscando…
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Hasta que dimos con el título: Combustión. Directo. Certero. Vendía lo que quería ser la peli… Pero, sobre todo, vendía un tema.
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“Algo que arde… Algo que arde en un segundo… Una chispa que hace que todo salga ardiendo…”
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Un cambio repentino. Un material inflamable que vive tranquilito en su contenedor hasta que llega una chispa que hace que explote. Sí, la culpa es de la chispa; pero está en la naturaleza de ese material arder con sólo acercarle esa chispa. Nuestro protagonista debía ser ese material inflamable que vive tranquilito, encerrado y aislado en su contenedor… Hasta que llega la chispa que hace estallar su verdadera naturaleza.
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… Y así apareció nuestra protagonista femenina, ARI (interpretada con toda la fuerza, la sensualidad y el alma que necesitaba el personaje por la maravillosa Adriana Ugarte). Ari, “la chica de la peli” debía ser clave en nuestra historia. Ella era el catalizador, el detonante del viaje hacia su verdadero yo del prota, ella era la chispa.
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Mmmm… Vaya… Parece que nuestra “chica de la peli” es mucho más que eso, “la chica de la peli”. Tiene categoría, tiene peso, es vital para la trama. Es la que despierta todo el viaje del protagonista, más allá de los coches y las carreras. Ella es el verdadero motor de mil caballos que lo mueve todo. Y con ella nos llegó el género:  thriller. Nuestra peli era un thriller, con elementos de acción, sí. Pero un thriller.
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Teníamos tema. Teníamos el viaje del protagonista. Teníamos el motor. Teníamos el género. Teníamos el camino para escribir la película.

LA PLANTA

Sinopsis, tratamiento, primera versión, segunda… Así hasta la cuarta versión. Tras año y medio de calendario, doce meses de proceso, la planta había crecido y florecido.
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Era el momento de colocarla en la mejor maceta, con el mejor riego, y podarla para dejarla lo más pinturera posible. En este punto Paco Ramos contactó con el director Daniel Calparsoro para que capitaneara el barco e hiciera suya la película, como debe de ser.
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Tras reuniones con él, y con sus notas, Carlos y yo hicimos dos versiones más del texto. Después él se encargó del remate final hasta el guión definitivo.
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El fin de semana pasado tuvimos la oportunidad de asistir al primer pase con público de Combustión en la Sección Oficial del Festival de Málaga. Sí, lo admito: cuando Mabel Lozano salió a presentarla, con el título de la película enorme, ocupando toda la pantalla, se me escapó una lagrimilla (o dos… o tres…) De repente, ahí, en grande, estaba esa palabreja que resumía todo este viaje que concluye hoy, cuando la película se enfrenta a su público y deja de ser “nuestra”.
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26 de abril de 2013. Hoy este niño de 36 años cumple un sueño. Y los que faltan por cumplir.
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EL LIBRO DE ESTILO

30 enero, 2013

Por Chico Santamano.

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Permítanme que me ponga serio y trascendente (ya ves… como si alguna vez no lo fuera). Creo que va siendo hora de que en este blog se hable de la auténtica problemática de nuestro gremio. Sí, es jodido sentarte a escribir, es duro encontrar a un productor y más duro aún es negociar el dinero con el que deberías vivir todos los meses que tardas en volver a conseguir semejante heroicidad. Pero una vez que lo has logrado, una vez que la peli se ha rodado y va a ver la luz llega ese momento en el que uno tiene que pensar ¿y qué coño me pongo para el estreno?

Como para una novia gitana de “Mi gran boda gitana”, el día del estreno debería ser el más feliz de tu vida, pero se convierte en un auténtico engorro. Vas del palo “la moda no me interesa”, “soy un intelectual”, “estoy por encima de todo esto”, pero en el fondo has visto a Fernando León en los Goya y sabes que no puedes ir de cualquier manera. Hacerlo sería tan forzado y postureico como ir de frac o de Óscar Jaenada. Y entonces empieza la tortura…

¿Ponerte el traje de la boda de tu prima es una opción? Sin duda, pero ¿de verdad no vas a comprarte nada para el estreno? ¿Vas a ser así de cutre? Ni las gitanas de “Mi gran boda gitana” heredan el vestido de la matriarca gitana. Es tu puto día, estírate. Vas al H&M… – guau… ¿H&M? ¿he dicho “estírate”? Así están las cosas…- Bien, vas al H&M, miras trajes y piensas: “Genial, me encanta este. Es sencillo, es sobrio, es mi rollo, sólo cuesta 160 euros y… mierda, es igual que el de la boda de mi prima”. ¿Para qué comprarte un traje si ya tienes uno prácticamente igual?

Vale, quizá no sea tan buena idea lo del traje. Sobre todo porque si de verdad quieres decir “aquí estoy yo” deberías llevar un SEÑOR TRAJE. Un traje del copón. Un traje que te costaría casi tanto como lo que te pagaron por la escaleta y las dos primeras versiones de guión juntas. Quieres molar, pero quizá no a cualquier precio.

De repente te enteras de que al director y a los protas les llevan a un showroom. ¡UN SHOWROOM! ¡Van a prestarles ropa! ¡Ropa molona! ¿Qué digo molona? Ropa mucho mejor… ¡ROPA CARA! ¡SÍ! Dios… el homosexual que vive en mí salta de emoción. El nuevo rico que se esconde en mi interior grita: ¡Ya era hora! Esta es la tuya, pero claro… un momento. Parapara… te has enterado porque se lo has oído comentar no se sabe bien a quién. ¿Qué quiere decir eso? Que absolutamente nadie está interesado en dejarte ropa. No eres más que un triste guionista. Y es entonces cuando te das cuenta de algo que primero te jode el ego, pero que cuando lo piensas dos veces te alivia sobremanera. La única alfombra roja que pisa un guionista es la del típico hostal de dos estrellas que pide a gritos un cambio de decoración. Los guionistas no hacemos photocall ni subimos al escenario junto al director y los actores a presentar la peli… es decir, nadie va a fijarse en los guionistas.

Entonces… ¿Para qué coño me voy a poner de punta en blanco si ni Dios va a reparar en mi presencia? ¿Me voy a poner un traje para estar sentado en un puto cine? Es más… estamos en invierno. Voy a entrar a los Capitol con abrigo (adiós estilismo) y cuando esté dentro me quitaré el abrigo y por supuesto también la americana para que no se me arrugue al sentarme, ¿qué coño hago vestido de traje? Lo mejor será buscar alternativas… ¿Puedo dejar de pensar como un cateto con el puto traje y pensar más allá? Voy al estreno molón de mi peli molona. No voy a pedir una hipoteca. Ni siquiera voy a concederla. ¡Adiós, traje! Sí, joder. Ampliemos miras. ¿De qué te sirve tener amigas modernas que leen el SModa y el Sartorialist? Les pides opinión y se emocionan. ¡Ellas te eligen la ropa! Piensas que es la mejor decisión que has tomado nunca. Al fin y al cabo no tienes tiempo ni ganas de pensar en estilismos. Y entonces llega el primer mail cargado con fotos de cómo te ven ellas sobre la alfombra roja.

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Y quieres morirte.

Has vuelto una vez más a la casilla de salida. Quedan dos días para el estreno y no tienes NADA. Bueno, sí… el maldito traje de la boda de tu prima. Tu mejor aliado. Ese traje se ha convertido en el puto Danny Glover de Mel Gibson. En la Scully de Mulder. En el Patricio de Bob. Pero te entran las dudas de nuevo.

¿De verdad vas a ir como si fueras el testigo de una gran boda gitana? Bien, ha llegado el terrible momento de plantearte que quizá la única solución es un “ni pa ti, ni pa mí”. Ni elegante. Ni fernandoleónyaranoa.

Salvas la americana, te cascas unos pitillos y a correr. Pero claro, necesitas algo nuevo… ¡Me compro la corbata! Y ya que va a ser mi única inversión quiero una SEÑORA CORBATA. Quiero que todo el mundo se fije en la corbata. Quiero que la corbata le quite protagonismo a la estrella de la peli. Quiero estar nominado a la mejor corbata del año. Y para ello quiero una puta corbata digna de Don Draper. Quiero encanto. Quiero clasicismo. Quiero molar. Quiero ser ÉL. Buscas en google “Corbatas vintage”. Y uoh! encuentras una web yanki con unas corbatas que son puro Mad Men. Me fumaría un cigarro si fumara. Me bebería un copazo en la oficina… si no tuviera que conducir. Esa corbata es tu rollo puro y duro. Y encima te las envían a domicilio. Y… ¡cagada! Tardan una semana.

Una vez más, tu madre, tu hermana, tu novia, todas tenían razón… ¿Por qué lo dejarás todo para el último momento? Sólo hay una solución… ¡Hola, Amancio! 

Las puertas de Zara se abren para recibirte y te compras una corbata que resuelve todos tus problemas. Corbata negra. Fina. 9 euros.

Y oye, ni tan mal, ¿eh? Te plantas en el estreno con tu americana, tu corbata fina, tus pitillos. La peña flipa de lo elegante que vas. Lógico. Podrías ir mucho mejor, pero la costumbre juega a tu favor. Eres guionista. Te pasas la vida con sudaderas y deportivas. En cierta manera lo has petado, pero una vez que te sientas en la butaca, se apagan las luces y piensas… ¿y todo este quebradero de cabeza… para qué? ¡¡Nadie te ha hecho ni una puta foto a la entrada!! Es terrible. TERRIBLE. Todo lo que queda son las fotos de la fiesta del estreno a las tantas de la madrugada. Te levantas y tienes 68 alertas de facebook. Un colega te ha etiquetado amablemente y ahí estás. En todo tu esplendor…

Estilismo capilar imposible por cortesía de 3 litros de sudor y grasa. Tu americana, al igual que Antonio Anglés, en paradero desconocido. El nudo de la corbata a la altura del escroto. Tu buena sobaquera bien marcada y las poses “cachondísimas” que no falten… no hay foto en la que no salgas fingiendo un doggy style con tu coguionista.

Y es en ese justo momento en el que te das cuenta de por qué jamás pisarás un showroom.


SI NO FUERA POR ESOS MOMENTOS

13 diciembre, 2012

por Carlos López

IDEA

ESE MOMENTO de confusión entre sueño y despertar, cuando aún no estás seguro de si has tenido una idea o sólo la persigues, si es la misma de siempre o, por fin, algo original. En ese momento retrasas los compromisos, llegas tarde a todo porque puede ser la idea que estabas esperando, te obligas a no levantarte de la cama hasta darle forma, enunciado, un nombre y una línea de convicción. Y entonces, en ese momento, te vuelves a quedar dormido.

Y sabes que la idea, esa u otra, es la falsa liebre tras la que corres como un galgo de competición. Nunca consigues atraparla. Y el día que le das alcance, de golpe deja de gustarte. QUÉ OFICIO.

CAJONES

Luego vendrá ESE MOMENTO en el que, de pronto, todo te interesa. Cancelaron tu serie, prometieron llamarte pero pasan los días y no te llaman. Y tú buscas en el fondo de los cajones de tu mesa y en los de tu portátil. Recopilas historias, retomas proyectos, vuelves a ir al cine y a leer las noticias tomando notas. En cada titular ves la semilla de una historia y acumulas información que pronto se convierte en sinopsis. Empiezas a escribir tres guiones a la vez aunque sabes que difícilmente terminarás dos y es improbable que vendas uno.

En ese momento calculas cómo de deprisa han de ir las cosas para que tu cuenta bancaria registre el próximo ingreso (mandas el proyecto–te responden–te reúnes–les gusta–te lo encargan– negocias–firmas el contrato–escribes–entregas–facturas–cobras) y te das cuenta de que no llegarás vivo. Llama. Coge el teléfono y llama. Pregunta por aquel proyecto, ofrece uno nuevo, camufla tu impaciencia de entusiasmo y piensa con fuerza en la palabra dinero a ver si les llega el pensamiento por las ondas y así se apiadan de ti.

Descuelgas. Marcas. Soy yo. Hombre. Ya ves. Cómo está la cosa. Es que. Hay que. Por eso llamaba. Ya, pero es que justo ahora. No, si yo. Claro, claro. Pero pásate cuando quieras.

En ese momento ya es tarde para darte cuenta de que NO deberías haber llamado. Antes eras alguien a quien podían llamar. Ahora pasas al final de la lista. Tu llamada es una entre cien. Todos llaman. Sólo algunos son los llamados.

¿Por qué nadie nos dijo que el talento para venderse era
mucho más necesario que cualquier otro talento?

IMPOSTOR

ESE MOMENTO en el que tienes que estar a la altura de la sinopsis, vendida con pasión y entusiasmo, promesa de un deslumbrante guion que casi ni te atreves a escribir por miedo a decepcionar a todo el mundo. Vale, has traspasado la línea, les gusta tu idea y están esperando tu guion con impaciencia. En ese momento te dices, una vez más, que de esta vez no pasa, que esta vez te descubren, ésta no les engañas, sabrán que tú estás aquí de milagro y que por mucho que presumas, por muchos cursos que impartas y muchos artículos que escribas NO TIENES LA FÓRMULA. Eres un impostor. Todos los guionistas somos impostores.

En ese momento te das cuenta de que en esta profesión poco importa que lleves uno o veinte guiones a la espalda, que seas novato o vieja gloria: todos igual de indefensos ante la pantalla en blanco, que es la única verdad absoluta, con miedo a no acertar, a no gustar, a no gustarte, a no hacerlo bien, a no superar la prueba. Todos los guionistas somos estudiantes en examen constante.

Y para rebajar la presión buceas en google como si la inspiración tuviera página web. En ese momento tropiezas con algo inesperado, fuera de lo común o quizá tan común que a todos puede interesar: el posible argumento de otra historia. Aún no has terminado un guion y preferirías estar escribiendo otro. Todos los guionistas somos infieles, engañamos a nuestras ideas con otras.

¿Por qué la experiencia sirve de tan poco cuando empiezas a escribir un nuevo guion?

La postura vital de un guionista.

La postura vital de un guionista.

SUDOKU

ESE MOMENTO en el que acaba la maratoniana reunión de trabajo y todos se relajan menos tú, porque a ti te toca convertir las notas en guion. Al primer repaso te das cuenta de que hay que rehacerlo de arriba abajo, y eso que todo el mundo decía que le gustaba, que eran cuatro cambios de nada, que no te iba a costar y que por eso, claro, tendrías que tenerlo listo para el lunes. Otro fin de semana con las manos sobre el teclado.

En ese momento te parece una tarea imposible. No sólo porque no vas a llegar a tiempo sino porque no hay manera de hacer caso a todo y a todos a la vez. Tienes delante los informes de todo el mundo y, por supuesto, defienden propuestas contrarias. Quieren violencia sin sangre, amor sin sexo, intriga sin misterio. Algo potente que no moleste a nadie. Todo fácil de digerir, que el público no trabaje. A cambio, a ti te piden un sudoku que no hay manera de cuadrar, porque además acabas de enterarte de que van a suprimir personajes, que hay menos exteriores y que tienes que contar lo mismo con menos tiempo, dinero y preparación.

Maldices mientras escribes, echar la culpa a los demás inyecta creatividad, tanto límite impuesto te hace sentir menos responsable del resultado y escribes a chorro, única posibilidad, por otra parte, de acabar el guión en tres días. Te gusta: a ver si al final van a tener razón.

En ese momento descubres que los calendarios son un fuelle que actúa por libre, que a estas alturas ya deberían estar rodando y tú, ya ves, tienes entre manos la décima versión. Qué ganas tienes de terminar, de que salga en vídeo, de que la pasen por la TDT. Ya está. Se acabó.

Y entonces te entra el pánico: cuando acabes no sabes qué será lo siguiente. ¿Y si este es tu último proyecto? Tienes prisas por acabarlo y a la vez miedo a que acabe. Reconócelo: no es la situación ideal para escribir chistes.

Justo en ese momento suena el teléfono: la grabación se retrasa porque la actriz, que siempre fue la más entusiasta del proyecto, acaba de firmar por otro. Hay que reescribirlo todo.

¿Por qué escribir guiones es un bucle infinito, en el que
toda palabra impresa es siempre provisional?

BLANCO

ESE MOMENTO en el que relees lo escrito el día anterior y te das cuenta de que es mucho peor de lo que recordabas. Y tú que confiabas en que hoy, por fin, ibas a pasar de la página treinta, vas a emplear una jornada de diez horas en revisar, repensar, retocar, rehacer, reinventar, reescribir. Una jornada en RE.

En el momento del café te tomas una pausa y el zapping recala en una película mil veces vista que ahora te atrae como un imán: esa escena es exactamente la que tú estás escribiendo. Te dicen que sucede con las embarazadas, que sólo ven bombos cuando salen a pasear, pero no le encuentras ninguna gracia a la analogía. Porque esa película la han visto muchos como tú, es la prueba del delito. ¿Vas a decir que es un homenaje, un plagio consciente de fan? Venga, hombre, tú siempre lo has criticado. Pero es que cuando escribes, todas las escenas son tu escena, todas las películas hablan de ti, te sientes un loro de repetición, un cine de reposiciones. Todo está inventado. Copiamos mal lo peor de los demás. Donde otros fallaron tú te empeñas en ser el próximo. Buena suerte.

Terminas la jornada con las piernas sobre la mesa, la mirada en el techo, la mente en blanco. Lo dijiste: blanco. La palabra maldita. ¿Y si alguna vez me quedo vacío? ¿Y si llega un momento en que no se me ocurre nada y ese momento ya es para siempre?

¿Hasta cuándo seguiremos siendo capaces de inventar
algo nuevo cada día?

CRÉDITO

ESE MOMENTO en que se te ocurre pasarte por el rodaje en plan amistoso, a mostrar tu buen carácter, no vayan a decir que, además de friqui, eres un ermitaño. Te presentas sin avisar, mala idea, y cuando llegas no reconoces tu guion, ni sabes a qué mano se deben esos diálogos que los actores están interpretando con la cámara en REC. Desconcierto. Ganas de hacerte minúsculo. Quieres salir corriendo pero eres lento, enseguida te llevan al catering, te adulan, te amansan. Lo que más te duele no es que lo hagan, lo que no entiendes es por qué nadie te lo ha dicho.

Te recuerda a ese momento vivido en la oscuridad de una proyección, un pase para el equipo o puede que el mismísimo estreno. Ahora es costumbre que todos los rótulos aparezcan al final, sabes que lucen menos pero ahí quedan para siempre, así que los lees de corrido esperando a que aparezca tu nombre. Es el peor momento para una sorpresa que a veces ocurre: tu nombre aparece mal escrito; o al director le ha dado por firmar también el guion; o sales en el rodillo de agradecimientos, ahí, sepultado en una cascada de apellidos.

Bien pensado, peor si los rótulos hubieran sido al principio: habrías pasado toda la película mascando con rabia cuál va a ser tu respuesta al desaguisado. Está muy feo pegarse por un rótulo, es verdad, pero te dices que más feo es quedarse callado y dejar que te pisen. Vamos allá, valiente.

Cuando se encienden las luces ya te has convencido de que en el fondo te da igual, que lo mejor es no decir nada y que te supongan enfadado. Al llegar a casa escribes una protesta que piensas enviar con tu firma pero en nombre de toda la profesión. Un mail incendiario que guardas en la carpeta de borradores y que, meses después, arrastras a la papelera como si no fueras tú quien lo estuviera haciendo.

Algún día la pasarán por la tele. Eres un masoca y esperarás a ver el rótulo para recordar aquella indignación. Te tragas media película y cuando llega el final, la cadena corta a publicidad en cuanto sale el primer rótulo. Chasco. Ya ni indignarte puedes, ni siquiera con carácter retroactivo.

¿Por qué tenemos una relación tan extraña con
las películas y series que hemos escrito?

¿El guionista? Sí, aquel de la última butaca de la última fila.

¿El guionista? Sí, aquel de la última butaca de la última fila.

ROJO

En ESE MOMENTO te juraste a ti mismo que no volverías a un estreno. A los tuyos, para evitar sorpresas. A los demás, porque allí no hay sorpresas, con lo cual para qué. Los estrenos son para caras conocidas, las que pueden reconocer los fotógrafos, una definición manga ancha del concepto de famoso en la que nunca caben los guionistas. Ni falta que hace. Lo que no quiere decir que quizá podrían esforzase un poquito en darte mejores entradas que la última fila del gallinero, literalmente la última butaca de la última fila, unos cuantos estrenos te has visto desde allá arriba, ¿se creen que los guionistas no sufrimos de vértigo?

Justo en ese momento caes en la cuenta de que tu entrada no tiene punto rojo. Eso aparta la posibilidad de que todo haya sido fruto del azar, del sistema informático, de tu retraso en pedirlas. No. Hay premeditación. El punto rojo. El que tú no tienes.

A la salida, en el vestíbulo, alguien te pregunta si vas a tomar una copa. Tú respondes que mejor no, que estás cansado y mañana curras. Es verdad, pero es que no te han dado entrada para la fiesta, ni con punto rojo ni sin él. Así que vas al servicio y allí coincides con ese actor que has visto en plató pero nunca te presentaron, le has escrito páginas y páginas de diálogo pero cuando evacuáis cara a la pared no os dirigís la palabra. Miras de reojo y compruebas que en el bolsillo de su chaqueta asoma un tarjetón con un punto rojo del tamaño de una ficha de parchís. Y el actor te devuelve la mirada arqueando la ceja: yo creo que se está pensando lo que no es. Estaba mirando el punto rojo, le digo. Ya me he dado cuenta, me dice él.

De vuelta a casa, te alegras de no haber sido invitado a la fiesta: sabes positivamente que media hora después te habría arrinconado un amigo de un familiar de alguien del equipo, que copa en mano estaría contándote la historia de su vida año por año, porque eso sí que es una película.

¿Por qué formamos parte de un espectáculo
que se empeña en olvidarse de nosotros?

CRASH

ESE MOMENTO en que tu ordenador hace crash. La tragedia con mayúsculas. Ni siquiera ha llegado a encenderse, se te ha ido sin avisar, por primera vez lo miras como a un objeto sin vida. Y te sientes un idiota porque cumples a rajatabla la ley de Murphy: anoche no hiciste copia de seguridad, no lo mandaste a la nube, ni siquiera un correo a ti mismo, ni un duplicado en un pen. Nada.

En ese momento te sabes sentenciado, por eso no te extraña que en el servicio técnico te digan que no hay ninguna seguridad de que puedan recuperar los datos y de que, en cualquier caso, van a tardar una semana. ¿Una semana? Pero si el ordenador es una placa más pequeña que una tableta de chocolate, ¿cuántas cosas se pueden hacer con algo así en una semana? ¿Van a hurgar en mi privacidad, van leerse el guion y opinar sobre él? Seguro que me echan la culpa del desastre: mire usted, tío pedante, el ordenador ha hecho crash porque escribe usted cosas muy malas. Y encima le hemos visto que pidió una subvención.

Nadie te presta un ordenador, así que pasas una semana a dieta absoluta. Si estás en una producción, te acercas a la oficina a escribir en donde haga falta. Si estás en casa, pasas el mono como puedes. En ese momento te das cuenta de hasta qué punto eres un yonqui del teclado. Eres como Adrian Brody en El pianista: denme un tablón de madera y moveré mis dedos como si mecanografiase. Como no encuentras el tablón, al rato entra un amigo en casa y te pilla abriendo una lata de melocotón con el abrigo puesto. A ver cómo se lo explicas.

¿Qué ordenador tendría Shakespeare, Apple o Pc?

SUSPIRO

ESE MOMENTO en que un SMS te anuncia un share del nueve o una recaudación por copia que roza lo miserable, que da tristeza imaginarte a los espectadores desperdigados por la sala. En ese momento vuelves a ser consciente de que todo tu trabajo casi siempre desemboca en poco menos que nada, una traca que hace pum y se apaga. Meses y a veces años de dedicación para un suspiro. Y nadie sabe cómo se hace, por fortuna y por desgracia, tú menos que nadie: lo que te gusta fracasa y lo que detestas es alabado y hace caja.

Todo por un suspiro. ¿Merece la pena?

Justo en ese momento te puede dar por preguntarte si de verdad tienes talento. Si tú servías para esto o si todo se reduce a que eres un cabezota, a que te empeñas en ser algo que en realidad no eres. Eres un impostor.

En ese momento de bajón, no sabes cómo, acabas en una web en la descubres que la tesis doctoral de Sigmund Freud trataba de los testículos de anguila. Tenía veintiún añitos. El trabajo se titulaba: “Observaciones sobre la configuración y estructura fina de los órganos lobulados de anguilas descritos como testículos”. Es decir, los cojones de las anguilas, que, al parecer, existían teóricamente pero nunca habían podido ser analizados. Con el único propósito de encontrar los cojones a las anguilas, el joven Sigmund viajó a Trieste y allí, después de diseccionar cuatrocientos ejemplares, fue consciente de su fracaso. Como suena: fracaso. Una nulidad científica.

¿Superó Sigmund Freud el fracaso de no haber encontrado los testículos de las anguilas? (Freud en "Un método peligroso")

¿Superó Sigmund Freud el fracaso de no encontrar los testículos de las anguilas? (Viggo Mortensen es Freud en “Un método peligroso”)

Supongo que el joven Sigmund Freud pasaría, al menos, una mala noche. Una crisis. A punto estaría, quizá, de tirarlo todo por la borda, a la mierda, me cago en la madre que parió a las anguilas, para qué soñar, si yo no valgo para la ciencia, ya lo decía mi madre. Se acabó: abro una tienda de zapatos. O ingreso en el Ejército, que hay paga y comida.

Se echaría a dormir. Y a la mañana siguiente, en ESE MOMENTO de confusión entre sueño y despertar, cuando aún no estás seguro de si has tenido una idea o solo la persigues… el joven Sigmund se convirtió en el doctor Freud.

Merece la pena seguir porque la idea que estabas esperando
siempre está a punto de llegar.

Quién sabe para qué estás dotado, si para las anguilas o el psicoanálisis, quizá todo sea cuestión de ponerle ganas. El éxito está a la vuelta de la esquina, más cerca de lo que uno supone. El fracaso es la primera etapa del éxito. Todo este asunto –la vocación, el talento, el esfuerzo y la recompensa– será, con total seguridad, objeto de un futuro post.

Y así llegas a ESTE MOMENTO en el que caes en la cuenta de que hoy pensabas huir de tus acostumbrados posts largos como anguilas, que no querías ese tono de academia nocturna de guion sino un post simpático y ligerito. Y mira lo que te ha salido, una paja mental que ya supones que nadie leerá, o peor aún, van a decir que les gusta sin haberla leído, abundarán felicitaciones y, entre ellas, algún comentario destemplado al que responderás con rabia innecesaria. Como si las palabras fueran a cambiar el mundo.

Y entonces, pensando en Freud, EN ESTE MISMO MOMENTO te fuerzas a ser optimista y concluyes que de algo sirven las palabras. Puede que a otros no, pero a ti, de momento, el desgaste del teclado te está ahorrando una pasta en terapias.


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