DIEGO SAN JOSÉ: “LA COMEDIA PUEDE ENTRAR A JUZGAR Y A DESACREDITAR A AQUELLOS AGENTES QUE NOS ATEMORIZAN Y NOS ASUSTAN, Y QUE TRATAMOS DE DESARTICULAR A TRAVÉS DEL HUMOR”

19 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 12 de octubre se estrenó en Netflix el segundo largometraje español original de la plataforma en nuestro país, Fe de etarras. El largometraje es el último trabajo del tándem formado por Borja Cobeaga y Diego San José, responsables de algunas de las comedias más reconocibles del panorama español de los últimos años. Diego, que firma el guión de la película, nos ha contado cómo fue el proceso de ideación y escritura de la comedia y cómo consiguen hacer humor de algo tan dramático y reciente como es el conflicto vasco.

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¿Cómo surgió este proyecto? Nos gustaría poder contextualizar cómo fue el proceso de escritura, desde el argumento que finalmente presentáis Borja y tú, hasta cómo entró Netflix en el proceso.

Para Borja Cobeaga y para mí, Fe de etarras ha sido ese proyecto que siempre tiene cualquier director y guionista que es un poco como una zanahoria atada a un palo. Es ese proyecto que nunca se hace pero que te permite un poco seguir activado, seguir motivado porque hay algo que queda por hacer. La putada en nuestro caso es que se ha hecho, y lo digo sinceramente. Creo que hay un estilo de película que conviene no hacer nunca porque te va a mantener siempre con el anhelo de hacerlo. Pero si llega el momento, evidentemente, por mucho que yo os cuente esta teoría, en la práctica si puedes lo acabas haciendo.

Es un proyecto que surge en la época de Vaya Semanita, porque nos conocemos y estamos ambos fascinados por tratar algo tan dramático para nosotros como es el conflicto vasco desde la comedia, y por ello nos pareció un buen enfoque para hacer una película. Lo maravilloso fue que Mediapro, a través de su productor Javier Méndez, que se enamoró de cinco o seis páginas que teníamos escritas, nos prometió que ese proyecto se haría durante una comida que podríamos haber considerado absurda. Digo absurda porque uno ya pensaba, a estas alturas y después de tantos años con este proyecto en la cartera, que nunca se iba a hacer. Afortunadamente, la llegada de Netflix a España permitió que Javier Méndez se pusiera en contacto con ellos para convocar una reunión durante el Festival de Televisión de Cannes, al que asistimos en un viaje relámpago a contarles la idea. Fueron como unos quince minutos de reunión, donde les contamos la idea de manera muy superficial, pero confiaron plenamente en lo que escucharon y en nosotros como tándem, y a partir de ahí se escribió, se financió y se produjo la película en tiempo récord… y ya está estrenada. Digamos que el proceso se acercó bastante a lo que uno sueña como guionista o como director, pero que en la realidad piensas que es una utopía porque nunca lo has visto suceder. Y no lo es, sí se pueden hacer las cosas de esta manera.

El guión sigue muchos de los preceptos que explicas en tu labor como docente: ejemplo de ello es el hecho de que exista un personaje que haga las veces de payaso, en este caso, Julián López, en un mundo donde el resto de personajes parecen ser más dramáticos en su concepción (sin perder por ello su capacidad cómica). ¿Qué te aporta de cara a la escritura contar con un personaje que cargue mayoritariamente con ese peso?

Es cierto que en comedia, con los protagonistas, con aquellos cuyo calado va a ser más profundo a lo largo de la hora y media que dura una película, hay que ser más maduros y respetuosos con sus motivaciones, con su pasado… con sus motores, digamos. En este sentido, a Borja y a mí siempre nos gusta colocar a un secundario cuyo calado en la historia sea precisamente menor para que ello te permita que sus valores, que su ética y su moral sea más disparatada y por lo tanto te permita dinamitar situaciones más normales con un humor más loco de lo que te permite un eje central de la película. Podría ser el tío Jaime en Pagafantas, lo es Juan Carlitros en No Controles y lo vuelve a ser Pernando en Fe de etarras. En cualquier caso creo que Pernando es el menos disparatado de todos porque creo que Borja y yo, según evolucionamos como espectadores y como guionistas, vamos enamorándonos de aquello que no es muy disparatado. Creo que Pernando tiene algo más de cabeza que Juan Carlitros -lo digo por tratarse del mismo actor-, y lo que te aporta es una libertad, o una ausencia de hipotecas que sí tienen los protagonistas, de cara a aportar ese estilo de humor más anárquico que puede poner patas arriba una secuencia y no te compromete tanto de cara a la continuidad narrativa o argumental de la película.

Hacer humor en base al problema que fue -o que todavía es en cierto modo- ETA para el País Vasco y para España siempre va a ser un tema más susceptible de generar polémica que otros. En todo caso tú ya tienes práctica en este sentido, desde con Vaya Semanita hasta en Ocho Apellidos Vascos o Aupa Josu. ¿Cómo gestionas la comedia al tratarse de un tema de estas características? ¿Te autolimitas en algún sentido?

Yo creo que no hay ningún tipo de autolimitación. Yo tengo un problema y es que empiezo a ser guionista en Vaya Semanita, en un contexto en el que la libertad es absoluta y plena, con lo cual yo aprendí a escribir así y ya no me imagino escribir de otra manera. Tuve la fortuna y la mala suerte de aprender que sí es posible una libertad absoluta con respecto a los temas delicados -y hablo de 2003, con ETA en activo-, y aprendí que sí que alguien puede confiar en ti ciegamente porque considera que tienes tanto sentido común como guionista como él como ejecutivo y que las cosas pueden salir bien. Porque la gente al otro lado, los espectadores, son más listos de lo que muchas veces se piensa en los despachos, y tienen una capacidad de asimilación que muchas veces no tenemos ni nosotros los creadores. Es por eso que, a estas alturas, me cuesta mucho más autolimitarme. Creo que si mi inicio hubiese sido de otra manera tal vez ahora estaría más acostumbrado a ciertos límites, pero ahora ya no porque una vez comprobada la satisfacción que supuso reunir en un mismo programa a gente tan dispar como Arnaldo Otegui o María San Gil, que entendieron ambos que el plató de Vaya Semanita era un lugar donde ellos eran bien recibidos, no puedo entender que uno sea desprejuiciado a la hora de hacer humor.

¿Crees que deben existir ciertos límites a la hora de escribir comedia sobre temas sociales de este tipo?

Tengo fe absoluta y ciega, y defendería a ultranza que el humor no tiene límites. Creo que además ni siquiera es un debate porque está demostrado y es pura teoría del humor. Los que tenemos límites somos nosotros, somos los espectadores. Prueba de ello es simplemente un hecho bastante incontestable: si el humor tuviese límites sería imposible que el mismo chiste fuera tolerado en una sociedad y no en otra. Esto ocurre en la televisión pública norteamericana -ni siquiera hablo de la de pago-, donde ha habido chistes sobre el 11-S, los atentados de Boston o la pederastia, cosa que sería impensable en España. El problema no es del chiste, sino las sociedades. Creo que cuanto más madura es una sociedad, mayor tolerancia tiene a reírse de sus propias miserias, que cuanto más adulto es un país, menos problemas tiene para darle una perspectiva cómica a aquello que fue doloroso y que sigue siendo doloroso. Cuando una sociedad es valiente no tiene miedo alguno a abrirle las puertas a la comedia como sistema paralelo de reflexión, y nadie se plantea que hacer un chiste sea ridiculizar o frivolizar con un tema, sino que considera que la comedia puede ser un complemento al drama, al thriller o simplemente a la columna periodística, pero tan válido como eso. Por eso creo que no hay que tener ningún límite, pero sí hay que ser hábil con respecto al enfoque que se quiera utilizar.

Con esto quiero decir que el problema no está en el tema sino en a quién diriges el chiste. Creo que un tema como el terrorismo se puede abordar desde la comedia siempre y cuando tú ataques a aquella parte del conflicto que fue activa y dañina, que fue el verdugo y el que tomó la decisión de hacer daño, pero nunca al que lo recibió porque para él no tiene gracia. Esto ocurre en la comedia y ha de ser el único criterio a seguir. Si alguien ha decidido cometer un error, el chiste no funciona. Y no funciona porque meterte con alguien por su raza, por su procedencia, por su orientación sexual, por su estatura o por una tara física es meterte con alguien que no ha decidido ser así. Solo aquello en lo que uno ha decidido tomar una decisión, o en aquellas posturas que sí son fruto de una reflexión, ahí sí que la comedia puede entrar a juzgar y a desacreditar a aquellos agentes que nos atemorizan y nos asustan, y que tratamos de desarticular a través del humor.

¿Crees que es importante el factor del tiempo que ha pasado para poder hacer comedia a partir de temas como el conflicto de ETA?

Esta esta teoría que dice que comedia es igual a tragedia más tiempo, pero también hay otra ecuación igualmente válida que dice que, según Albert Einstein, el tiempo es algo relativo. Con esto quiero decir que jamás nos pondríamos de acuerdo con respecto a cuál es el tiempo necesario para poder burlarse de un tema. Y si dejamos el humor en manos de que la gente decida cuánto tiempo es necesario, es posible que perdamos el humor y eso es inconcebible. Creo que el humor está por encima de cualquier debate y que la comedia es la que viene a salvarnos un poco de volvernos todos locos.

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Cartel promocional de Fe de etarras.

En este sentido, ¿qué te ha parecido que la película ya fuese criticada antes de su estreno?

Creo que es un reflejo de cómo está de fina la piel de la gente y de hasta qué punto la gente necesita alistarse en el bando de las buenas personas y sumarse a una corriente que supuestamente les coloca como a los guardianes de las buenas maneras, pero no es así de sencillo. Creo que Twitter, al fin y al cabo, para lo que sirve no es tanto para hacernos buena gente sino para hacernos gente con una capacidad de ofensa más inmediata. La polémica que se generó fue en mi opinión absurda, no porque fuese premeditada, sino por su contenido. Y es que en todo momento nosotros sabíamos que la película no contenía ningún tipo de ofensa a las víctimas como se dijo en su momento, por algo tan sencillo como que nosotros sí habíamos visto la película y ellos no. Ya incluso antes de rodarse, nosotros la habíamos escrito, así que nunca tuvimos miedo en ese sentido, ni preocupación alguna sobre nuestro desempeño. La película podrá ser buena o mala, pero ojalá se hablase más de cine y menos de moralidad, donde creo que no hay mucho debate.

¿Por qué crees que hay sectores contrarios a hacer comedia de estos temas?

Hay sectores que son contrarios a hacer comedia de cualquier cosa. Creo que hay sectores que de hecho serían felices tomándose todo absolutamente en serio y sin ningún amago de humor. Y creo también que la crispación absoluta es algo de lo que estamos muy cerca, que hay una tendencia a asustarnos con cualquier tipo de temática -y más cuando esa temática tiene que ver con el nacionalismo-. A mi parecer, la película se ha visto un poco empapada por parte de todo el conflicto catalán, y la campaña de publicidad ha sido recibida con mayor polémica debido a ello, pero en todo caso no es algo que corresponda a los directores o a los guionistas. Haya o no polémica, los que hacemos comedia debemos hacerla del mismo modo sea cual sea la situación.

La mezcla entre comedia y drama es uno de los elementos que sobresalen en Fe de etarras. Para que la comedia funcione mejor, es sin duda adecuado partir de cierta realidad social, de algo que favorezca la identificación en el espectador para generar la empatía necesaria en toda historia… A la hora de crear un argumento, ¿tiendes a partir por la premisa cómica o por la realidad “seria” del tema?

No estoy del todo de acuerdo con la formulación de la pregunta. Creo que hay grandes comedias que no cumplen esta premisa y que son absolutas obras maestras. Sí son estilos de comedia diferentes. En este caso, nosotros hemos querido hacer una comedia muy pegada a la realidad e incluso diría más, una comedia desprovista de la obligación de hacer reír. Creo que en Fe de etarras hay muchas secuencias que no tienen ni puñetera gracia y es que además no se la buscamos. Creo que hemos intentado aprovechar la libertad creativa que nos ofrecía Netflix para no tener que forzarnos a meter chistes, que es algo que muchas veces nos ha ocurrido en nuestra carrera. Hemos dado prioridad a la realidad social, sin que ello suponga que sea una mejor o peor comedia, sino simplemente que el vehículo fundamental de la película era esa realidad. Una realidad que en este caso suponía mucha melancolía, mucha tristeza y a veces algo de sordidez, acorde con nuestro punto de vista sobre lo que podía ser la lucha armada en el año 2010.

Por esto mismo, creo que partir de la premisa cómica o del aspecto real para un proyecto depende precisamente de cuál es el objetivo de esa película. No se puede escribir de la misma manera Ocho apellidos vascos, donde la prioridad sí es el gag porque el objetivo es que haya colas en los cines, que Fe de etarras, donde no hay cines ni colas y lo que te planteas es exprimirte como guionista o como director para hacer esa película que a ti te hubiese flipado ver como espectador y que nadie está haciendo. Quizás por eso elegimos en este caso la realidad social, porque es nuestra realidad social, en la que hemos crecido. Y por eso decidimos que el eje de la acción fuese un comando etarra, por ser un punto de vista que todavía nadie había transitado en la comedia.

De hecho, los diálogos de la película buscan la comedia por la situación. Si quitases la voz, no creerías estar viendo una comedia la mayor parte del tiempo. ¿Qué puedes contarnos sobre cómo trabajas las líneas de diálogo de cada personaje?

En realidad, toda la película está hecha desde el drama, no solo los diálogos. También la dirección de arte, la fotografía, o el tono de la interpretación de los actores van en esta dirección. Nosotros en ningún momento nos planteamos hacer una comedia en las formas, sino un drama que de vez en cuando nos llevase hacia el humor y no al revés, como ha sido habitual en nuestra carrera hasta ahora. En ese sentido, digamos que a la hora de dialogar no escribí pensando en construir el chiste o el gag, sino en dar rienda suelta a la deformación ideológica que pueda haber detrás de cualquier tipo de nacionalismo. Si tú exageras mucho ese hilo del que se tejen los nacionalismos, vas a encontrar que a nada que exageres un poco las cosas se van a convertir en algo muy ridículo. Secuencias como la de la partida de Trivial, o el rechazo que muestran hacia las banderas, son simplemente deformaciones de una realidad incontestable, que es de aquello de lo que cojea todo orgullo político basado en la procedencia. No hizo falta por lo tanto construir el chiste como tal, y nos apetecía mucho más que fuera el retrato de una situación aquello que se convirtiese en divertido. Y lo digo porque en España en concreto -aunque imagino que también fuera-, se utiliza injustamente el término ‘comedia de situación’ para aquel tipo de comedia que a la hora de la verdad se basa en el diálogo. Cuando hablamos de sitcom, hablamos de una narrativa en la que cada dos o tres réplicas hay un chiste en el texto, que es de todo menos sitcom. En este sentido, nosotros pretendíamos que, al quitarle el volumen a la televisión, no se pudiese distinguir de algo triste. Y además, es que Fe de etarras es de hecho bastante triste, tanto lo que cuenta como la manera en que lo cuenta, lo que fue una decisión totalmente consciente por nuestra parte.

La atmósfera escogida, coincidiendo con el verano de 2010 en que España ganó el Mundial, nos parece un gran acierto para la película. ¿Era algo que tenías en mente desde el principio o surgió de la reflexión sobre posibles escenarios?

El año 2010 es también muy importante en el punto histórico de la historia de ETA. La idea original surgió mucho antes, sobre 2004 o 2005, pero fue modificándose a la par que iba evolucionando la historia de la banda. Nosotros lo que finalmente quisimos contar, una vez que asistimos como todos al 20 de octubre de 2011, al cese de ETA, fue el ocaso de la organización. En este sentido, en el año 2010, intuíamos -y de hecho luego pudimos corroborarlo al documentarnos- que ya en el seno de la banda había un mayoritario rechazo hacia la violencia. Siempre empatizamos mucho con los grandes perdedores de las causas totalmente derrotadas, por lo que imaginarse a los cuatro últimos etarras, que no tienen otras vidas más allá o que no han sido capaces de construírselas con otro tipo de motivaciones, y que además insistan en que en la Europa del siglo XXI la vía violenta tenga algún sentido, nos parecían cuatro sujetos merecedores de examen. Por supuesto que también la coincidencia con la mayor explosión de españolidad, nos pareció una herramienta básica en la comedia de pez fuera del agua, o más bien de pez introducido en la pecera más hostil posible. Y eso para la comedia está bien, el hecho de ver a cuatro personas que sueñan con acabar con la presencia de España en sus vidas y que están completamente rodeados del españolismo más virulento de los últimos años o décadas. Ese concepto nos pareció el raíl perfecto para que transitase la comedia.

Desde que surgió esta idea han pasado varios años. ¿Cuántas versiones de guión se han sucedido?

Han pasado muchos años desde que surgió la idea, pero no tantos desde que ETA termina. Lo que quiero decir con eso es que la versión final no tiene tantos años como el origen de la idea. No hay que ver este proyecto en ese sentido como un guión que tiene diez años, sino como una idea que sí los tiene y que da pie a un guión que ha mutado tanto que en su última versión no es tan antiguo. Yo diría que Fe de etarras ha pasado por tres o cuatro versiones. Se trabajó mucho el tratamiento de la película, por lo que dialogarla era más bien ejecutar un plan muy bien trazado.

¿Qué cambios mayores ha sufrido la historia?

Los cambios mayores que ha sufrido la historia se han debido principalmente en la manera de contar el final de ETA. En otras versiones, la premisa era otra. En su momento se hizo pública y muy conocida otra versión que se basaba en un comando de ETA al que le tocaba hacerse presidentes de la comunidad de vecinos donde se encontraba su piso franco, donde el hecho de abordar goteras, derramas y obras en la fachada era lo que les impedía llevar a cabo ningún atentado al estar tan liados, pero al final le dimos prioridad a que la historia contase el ocaso de la banda.

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Fotograma promocional de la película.

Sin duda, la irrupción de plataformas como Netflix, además de suponer más salidas laborales para los guionistas, parece haberse convertido en una nueva posibilidad en cuanto a temas que tratar y, sobre todo, en una manera de sobrepasar ciertos límites que parecían imponerse en cuanto a tono o temas. ¿Crees que es así? ¿Has notado alguna diferencia entre escribir para Netflix con respecto a los canales más “tradicionales”?

¿Qué te voy a decir yo? Como comentaba antes, una película que teníamos prácticamente ya como un quiste que nos iba a perseguir toda la vida, o como una espina clavada que jamás nos íbamos a poder sacar, al final se ha hecho gracias a Netflix. Mi perspectiva respecto a la llegada de este tipo de plataformas es optimista, y casi de tirar fuegos artificiales. La diferencia de trabajar es total. A nosotros nos dieron libertad absoluta, y desde luego no hubo ningún tipo de injerencia en el guión. Las decisiones creativas eran totalmente nuestras. A cambio, es cierto que no vas a salas de cine, que no se estrena la película en el sentido romántico de lo que es hacer películas, pero siendo realistas hay que decir que de cada diez películas que se estrenan en España en los cines, ocho de ellas parece que no lo hayan hecho porque desgraciadamente la situación más normal de una película es que pase completamente desapercibida. En nuestro caso, Borja y yo hemos vivido tanto que una película sea muy vista en salas como que no la vea nadie, la verdad es que preferíamos sentarnos a trabajar y disfrutar de lo que es hacer una película, y en que la gente la vea ahorrándonos cualquier dato de taquilla o de audiencias, que al final son cosas numéricas bastante alejadas de lo que entendemos por contar historias.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IMANOL URIBE

3 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En las últimas semanas hemos podido estar dos veces con Imanol Uribe. El primer encuentro tuvo lugar en Valencia, donde acudió al preestreno y posterior rueda de prensa organizado en los cines Babel de Lejos del Mar, su último largometraje. El segundo de ellos, dos semanas después, fue en el Festival de San Sebastián a raíz del estreno de Kalebegiak, película coral (y de la que ya entrevistamos a Koldo Almandoz y a Borja Cobeaga) al estilo de Paris, je t’aime Nueva York I Love You, pero con Donosti como eje vertebrador. Su participación en la película se ha hecho a través del cortometraje La Casa del Frío, nombre de un albergue de San Sebastián para gente sin hogar. Lo que sigue a continuación es la entrevista que podría haber tenido lugar si estos dos días hubieran sido el mismo.

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Has construido un guión que claramente pretende dar voz a los que no la tienen. ¿Hasta qué punto es ficción y hasta qué punto es realidad?

No hay nada ficcionado. Los actores son personas reales que pernoctan en La Casa del Frío día tras día. De hecho, la idea partió de los mismos organizadores del largometraje, cuando me mandaron una noticia que me dejó impactado: en las fiestas de San Sebastián de este año murieron dos indigentes.

A partir de ahí me sumergí en ese universo, y en una visita que hice a La Casa del Frío conocí a Omar, el actor que ejerce de narrador en la historia y que además en la vida real es el encargado del lugar. Me pareció que era un hombre que sabía contar muy bien todo lo que allí ocurría, y a partir de ahí empezamos a tirar del hilo. De las 30 personas que hay durmiendo allí, ocho se prestaron a hablar.

¿Y hasta qué punto dialogaste con ellos lo que tenían que decir?

De cada uno de ellos grabé más de media hora de material.

Se nota en la realidad que transpiran sus respuestas. Parece imposible escribir algo así.

Gran parte del resultado final se debe al trabajo de Kaitz Cruz, coguionista del cortometraje. Él fue el que trabajó mucho las preguntas para poder sacar las mejores respuestas.

¿Y qué ocurre con el discurso radiofónico que se escucha al principio?¿También es real?

Pues eso es parte de la entrevista que grabamos a Omar. Decidimos que por una cuestión narrativa y de estructura era interesante proyectarlo en el cortometraje a través de la radio con tal de empezar dando esa información.

¿Y el plano del coche fúnebre? Parece demasiado bueno como para que sea real.

Mira, es cierto que pedí ese plano, pero lo pedí precisamente porque da la casualidad que en la vida real La Casa del Frío da pared con pared con un tanatorio. Me pareció tan fuerte…

A nosotros también nos dejó mal cuerpo.

¡Es que está al lado! Colocar un sitio así al lado… De hecho, cuando alguna vez ha muerto alguien en el albergue lo han llevado directamente a ese tanatorio.

La verdad, saber que no está tan ficcionado como pensábamos da que reflexionar.

Todo lo que veis refleja una realidad que existe.

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Hablemos ahora de Lejos del Mar. ¿Cómo surgió la idea de hacer una película como esta, que recoge tanto el punto de vista de la víctima como el del verdugo?

A mi juicio es una película que intenta reflexionar sobre las consecuencias de la violencia a medio y a largo plazo. Vivimos en un mundo en el que las noticias son portada un día, pero luego se olvidan. No obstante, los años pasan, y las consecuencias de esos actos violentos no se olvidan para las familias que conviven con ello día tras día. Dejan poso y siguen pasando factura. Y más en el caso de ETA, una banda terrorista que estuvo activa desde finales de los 60 hasta hace poco menos de cinco años.

Esto es lo que refleja la película, que aún a día de hoy hay muchas heridas difíciles de curar. En los 90 ya intenté hacer el film, pero no tenía sentido dentro de la violencia que había en ese momento. Entonces, en el 2014, en un parón de otro proyecto, le propuse al guionista Daniel Cebrián retomar la historia. A partir de ahí el proceso fue muy fluido. De hecho, y nunca me había pasado antes, empezamos a escribir el guión a finales de marzo de 2014 y en noviembre de ese año ya estábamos rodando. Pasaron menos de ocho meses entre que empezamos a escribir hasta que empezamos a rodar. En el origen, diría que la idea del guión era bucear en una historia de personajes con tal de reflexionar sobre las consecuencias de la violencia a nivel íntimo, más allá de la política.

¿Y por qué escoger estos personajes?

Por coger dos personajes extremos. Por un lado, Santi, el personaje de Eduard Fernández, lleva más de 20 años en la cárcel. En la actualidad está íntimamente arrepentido de lo que hizo, y gracias a la doctrina Parrot puede salir ocho años antes de lo que se imaginaba. A partir de ahí, al salir, acude al sur a ver a un antiguo amigo de la cárcel y también para intentar alejarse del País Vasco por un tiempo. Es un personaje que hizo lo que hizo, obviamente, pero que si no fuera por ello el personaje que hemos decidido construir es un tipo simpático, puesto que para la historia nos venía bien que fuera así.

Por lo que respecta al personaje de Elena Anaya, también es un personaje extremo puesto que vio cómo mataron a su padre cuando ella solo tenía ocho años. Desde entonces ha intentado recomponer su vida, y parece que lo ha conseguido, pero en el momento que se cruza en el primer acto con Santi ella vuelve al punto de partida, al origen de su dolor.

En este punto entre ambos empieza una relación que, si bien yo nunca diría que es de amor, la podría etiquetar como una relación de atracción/repulsa. A partir de ahí queríamos plantear lo que está sucediendo ahora, en este momento, cuando hay que afrontar todos los años y todo el dolor que se ha causado. Personalmente creo que hay que pasar página, sí, pero antes hay que leerla y asumir lo que se dice en ella.

Quizá lo que planteas es jugar al cambio de rol con estos dos personajes, ¿no? La víctima de antaño se convierte de algún modo en verdugo.

Sin duda. Al inicio hay un componente de venganza en ella. Lo primero que te sale de dentro es querer vengarte de alguien que te ha causado mucho dolor.

Parece que has construido el mar también como un personaje, como un espacio en el que se busca el perdón.

Sí. Cuando en los noventa la intenté levantar también la localicé cerca del mar. Quizá es de manera inconsciente, pero sí, estoy seguro que esa localización me interesaba por esa búsqueda.

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En los últimos años se ha producido que diversos etarras acuden a homenajes de sus víctimas. ¿En algún momento os documentasteis al respecto para la construcción del personaje de Eduard?

No. Me daba un poco de miedo investigar, porque en seguida se politiza todo. Habitualmente colaboro en los rodajes con el equipo técnico y con el actoral. Cada vez más. En este caso, al darse la circunstancia de que gran parte del rodaje se daba en esa playa, vivíamos la película casi 24 horas. Tanto Eduard como Elena estuvieron muy presentes desde la primera versión de guión, Eduard incluso antes, puesto que escribí el personaje ya pensando en él. Por ello, ambos se involucraron en las distintas versiones de guión. Hay mucho de ellos en la película. Establecer una relación así no es fácil, pero cuando funciona lo hace muy bien.

Se nota que la película gira en torno a los personajes de Eduard y Elena. ¿Construisteis el guión pensando en una trama con actos muy marcados, o el proceso surgió a partir de la construcción psicológica de los personajes?

Toda la vida he estado buscando a alguien con el que poder escribir, y Daniel tiene una ventaja: es capaz de estar hablando y hablando sobre el film y luego sentarse toda una tarde delante de un ordenador para venirte al día siguiente con 40 páginas escritas. De esas 40, puedes tirarle 39 y no hay ningún problema. Por tanto, ha sido un proceso en el que hemos hablado y probado mucho. Primero con el tipo de personajes que queríamos. Al inicio la política se metía mucho en ellos, inevitablemente te salían personajes muy políticos, pero perturbaban demasiado la historia y por suerte fueron cayendo.

Luego está el amigo de Santi en la película, al que acude a ver al salir de prisión. Ese personaje es sin duda el Mc Guffin del largometraje, puesto que acciona la trama.

Si bien es una historia en la que has intentado abstraerte del tema del terrorismo, es difícil que se pueda hacer esa abstracción al completo al visionar la película. ¿Cómo crees que reacciona el público al ver el film?¿Hay algún posicionamiento buscado desde el guión?

Creo que el posicionamiento es claro. Hay uno de los personajes que es verdugo, y hay otro que es víctima. Mi idea es poner el dedo en la herida para que la gente pueda reflexionar sobre el tema. Nunca he sido dogmático, no me gusta hacer películas en las que se diga lo que hay que hacer, y menos en un tema como este en el que hay tantas opiniones.

Mira, un debate muy curioso al respecto del posicionamiento fue el que hubo en Bilbao tras un pase de la película. Entre los presentes había víctimas del terrorismo, y lo curioso fue que el debate se originó entre distintos familiares de víctimas. Unos decían que el tema de la película estaba muy reciente como para hablarlo, y otros aseguraban que era conveniente hablar de ello para pasar página.

Dicho esto, mi opinión es que la película no intenta posicionarse ni en un sentido ni en otro. Más bien pretende narrar una historia que podría ser posible para suscitar la reflexión sobre qué hacer ahora. Repito que es un tema que todavía suscita mucho dolor, por lo que hay que respetar la opinión que cada uno quiera tener al respecto. Cuando empezamos a rodar la película era consciente de ello, por lo que intenté no herir en ningún momento la sensibilidad de nadie.

Por otro lado, una parte importante de todo este tema es la manipulación mediática que hay al respecto. Eso es lo que más me perturba, que un tema así se utilice políticamente como arma arrojadiza. Por eso es tan complejo el tema. Desde que decides tocar un tema así estás expuesto, pero yo ya tengo una edad, y hago lo que creo que tengo que hacer. No me he dejado nada en el tintero a la hora de escribir la película. Es cierto que tenía una lucecita roja en la cabeza que me recordaba que con esta película no quería herir sensibilidades gratuitamente, pero he escrito lo que he querido.

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Si hablamos de referentes, en varios momentos la relación entre ambos recuerda a la que se produce entre los protagonistas de La Muerte y la Doncella.

Sí, me lo han comentado varias veces e incluso nosotros lo comentábamos cuando estábamos escribiendo el guión. La relación entre ambos es muy compleja. De hecho, pasó algo gracioso en el preestreno que hicimos en Madrid: a la salida me esperaba una psicóloga que me dijo que quería hacer una investigación profunda y exhaustiva sobre la relación de ambos. Quedamos en que me lo enseñará cuando lo tenga acabado. Pero insisto, parte del mérito es de Eduard y de Elena. Muchas veces los actores profundizan mucho más en los personajes de lo que tú podrías haber imaginado.

Durante el festival hemos hablado con Pepa San Martín, y ella nos comentaba que en su país el cine vuelve a salir a las calles a reflejar e incluso a denunciar la realidad. ¿Crees que hay un movimiento similar en España?

Pues creo que hay casos, algunos de ellos realmente notables. Tenemos ahora la película de Eduard Cortés, Cerca de tu casaun musical sobre los desahucios. Es una película muy atrevida, con un fondo social muy claro. Pero yo no hablaría de que hay un florecimiento del cine social, ni mucho menos. Hay casos aislados.

Es cierto que el tipo de películas que hacíamos Cuerda, Saura y otros de mi generación ya no se hacen. Los que deciden qué se hace son las televisiones. Se hacen grandes producciones, comedias, pero ese tipo de cine no se suele hacer. Está más difícil buscarse el hueco, pero creo que al final si haces una buena historia, si cuentas con un buen guión, siempre se acabará haciendo. Si funcionan, siempre habrá hueco para este tipo de historias, por mucho que cueste levantarlas. Yo seguiré ahí. Si no, ¿qué haría?

 


LA CULTURA DE PODEMOS: A MÍ QUE ME LA EXPLIQUEN

19 noviembre, 2014

Por Chico Santamano.

podemos

Después de seis años de crisis y escándalos políticos, no dejo de pensar en una cosa: la cantidad de miles de millones de euros que se han metido en el bolsillo esta panda de mediocres sin más aspiración ni inquietud que tener un Jaguar en el garaje, un palacete en Pedralbes o darse paseos en yate con narcos.

No nos engañemos, la gran parte de esa pasta jamás volveremos a verla. Acabarán pagando los masters de una nueva generación de mediocres que no aportarán absolutamente nada a nuestra sociedad ni a nuestra cultura.

En Estados Unidos, a muchos de estos nuevos ricos con fortunas tan horteras como excesivas, al menos les da por la filantropía e invierten una parte de su pastizal en cultura y desarrollo. No hay más que pasearse por sus impresionantes museos y leer las plaquitas de las salas que se mantienen gracias a sus donaciones. ¿Se imaginan que esto pasara aquí? En España, esa estirpe solo invierte en “maravillas” culturales como esta:

Por eso, la aparición de una alternativa fuerte como PODEMOS que desestabiliza el sistema bipartidista que ha propiciado todo esto A MÍ me seduce.

En general, me gusta su ideario político, me gusta su origen popular e indignado, me gusta que cuestionen cosas que hasta ahora parecían intocables, me gusta que pongan tan nervioso a Eduardo Inda y me produce una fascinación hipnótica el increíble cutis de niño de 12 años que luce Iñigo Errejón. Así que, no lo voy a negar, hoy por hoy soy un votante en potencia de Podemos.

PERO… esta crisis nos ha enseñado a usar nuestra Democracia de una manera más responsable. A ser electores aplicados. A no fiarnos de las marcas y empezar a leer la letra pequeña o lo que viene a ser lo mismo… a leer el programa. Así que, ni corto ni perezoso, me he lanzado a estudiar qué dicen los de Pablo Iglesias sobre algo que, como trabajador del sector cultural-audiovisual, me interesa y mucho.

Y aquí, amigos, me pierden un poco. Les copio y pego los dos puntos clave de su programa sobre cultura:

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3.10 – Democratización efectiva del derecho a la cultura, la creación y la difusión cultural en todos los sectores sociales.

Recuperación de los museos, los monumentos y el conjunto del patrimonio cultural material e inmaterial para las grandes mayorías sociales fomentando su gratuidad o un modelo de precios reducidos mediante subvenciones públicas.

Adopción de medidas activas de apoyo a los trabajadores y las trabajadoras del ámbito de la cultura y a la industria cultural. Promoción de un estatuto europeo del trabajador de la cultura en el que se garanticen los derechos laborales, la protección social, la gestión tributaria, los derechos de propiedad intelectual y el autoempleo, a partir del conocimiento y respeto a las condiciones específicas del mercado de trabajo cultural.

Reducción del IVA cultural del 21 al 4%.

Control público encaminado a garantizar que los beneficios obtenidos por la difusión y distribución del arte nunca sean superiores a los del artista, así como para impedir que las patentes sirvan para obstaculizar el acceso equitativo de la sociedad a la cultura y la tecnología.

  


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3.11 – Promoción del acceso libre, seguro y universal a la información y las comunicaciones

Defensa de la libertad de expresión frente a las restricciones de acceso y el monopolio de la información. Apoyo al crowdfunding, el software libre y el copyleft.

Plan especial de atención para aquellos colectivos con más dificultades de acceso, como las personas con discapacidad sensorial o intelectual o las personas mayores

Democratización real de los medios de comunicación, facilitando que la información y la cultura no estén en manos de banqueros, políticos, empresarios sino que esté orientada al servicio de la ciudadanía, de su empoderamiento, y por tanto orientada a generar relaciones de igualdad entre las personas.

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Además de mirar el programa (en el que no hay mucho donde rascar, las cosas como son), me he dado un paseo por google con intención de completar aún más mi visión. He echado un vistazo a varios artículos (este, este y este) en el que se habla del tema Podemos+Cultura.

En general me he encontrado con un cúmulo de brindis al sol mezclados con un montón de ¿buenas? intenciones. Algunas de ellas contradictorias y confusas, otras incluso bastante equivocadas. Posiblemente sea fruto de la descoordinación previa y el poco tiempo que han tenido para definir su programa, pero no he podido evitar “escandalizarme” con cosas que me asustan/inquietan/chirrían …

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“…la cultura no esté en manos de banqueros, políticos, empresarios”

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OJO. Esta relación de “Empresarios = DIABLO” me suena un poco a “Podemos = ETA”.

Cuando hablamos de cine y televisión (quiero creer que también son productos culturales) no pueden estar en otras manos que en las de empresarios. Son obras caras que requieren de una infraestructura económica compleja y que dan trabajo a mucha gente. Si eso no lo hace un empresario/productor, lo podría hacer YO que soy guionista, pero en ese mismo momento me convertiría en productor y por lo tanto… ¡CHAN!… ¡Empresario!

¿Qué quiere decir esto? ¿Que no tendría derecho a ser propietario de la obra en la que tanto dinero y trabajo he invertido? ¿A quién pertenecería entonces? ¿Al director? ¿Al guionista? ¿A los actores? ¿Tendría que hacerse todo en régimen de cooperativa? ¿Por qué? Y sobre todo… ¿QUÉ NECESIDAD?

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“…impedir que las patentes sirvan para obstaculizar el acceso equitativo de la sociedad a la cultura”

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Imagino que “las patentes” en nuestro caso se traduce en “derechos de autor”. Esto me huele a ese eterno debate tan 2007 de “Cultura libre” que básicamente venía a decir “los artistas no tienen derecho a vivir de su trabajo, que ya están forraos”. Un discurso muy del entorno de los “piratas”, pero también de cierto sector de la cultura underground, indie, amateur… que no acaba de encajar su obra en la maquinaria comercial y creen que la culpa de todo es de Shakira por comprarse una isla en no sé qué océano.

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Leo también en esta entrevista con miembros del área de Cultura de Podemos esta frase:

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“En la cultura hay una defensa a vivir de los productos de tu trabajo de por vida y no del tiempo de tu trabajo. Esto hay que cuestionarlo”

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Claro que sí, todo hay que cuestionarlo, pero si esto lo dice Jorge Lago, EDITOR, suena a “Te pago por el tiempo que has estado escribiendo tu manuscrito y luego yo (empresario… ejem) sigo publicándolo durante siglos sin pagarte un duro”.

Amigos de Podemos, no conozco a ningún compositor, escritor, guionista, director que viva de su primera obra sin que esta haya sido un gran éxito y sin que aún hoy siga reportando beneficios a radios, librerías, cadenas de televisión, cines… Por lo tanto, si todas estas plataformas continúan beneficiándose de esa canción/libro/serie/película, ¿por qué no lo iba a hacer su creador? ¿Es esto un “obstáculo al acceso equitativo de la sociedad”?

Espero de verdad que no caigáis en el mismo error en el que ha caído el PP: “Quito el canon para que no lo pague el consumidor” o lo que es lo mismo “Quito el canon para que no lo paguen las multinacionales”. Porque ESAS son las grandes beneficiadas de toda esta campaña de desprestigio a los derechos de autor. No les hagáis el trabajo sucio.

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“Defensa de la libertad de expresión frente a las restricciones de acceso y el monopolio de la información. Apoyo al crowdfunding, el software libre y el copyleft”.

 

Me encanta que se promocione el software libre y el copyleft para el que lo quiera siempre y cuando se proteja con el mismo ímpetu el copyright para todos aquellos que consideran que tienen derecho a vivir de su trabajo. Como por ejemplo las pobres Leas Vélez del mundo cultural, que tiene que vérselas en twitter con las Lucías Ramos Carrascosa del averno de la piratería.

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El crowdfunding también es fantástico como herramienta para los que empiezan. Una manera tan elegante como sofisticada para sablear a todos tus amigos y familiares y dar a conocer tus primeras inquietudes artísticas, pero esto, amigos de Podemos, no crea industria. Al menos en el audiovisual. Creer que el crowdfunding es una pieza clave de nuestro futuro es condenar a sus profesionales a la precarización. O lo que es casi peor, dejarla en las únicas manos que pueden permitirse determinados presupuestos: ya sabéis… los niños pijos, también conocidos como “la futura casta de las pantallas”.

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TEMA SUBVENCIONES

No acabo de entender ni ver clara la postura de Podemos con respecto a las subvenciones. Por un lado no parecen muy amigos del sistema que hasta ahora venía reinando. BIEN. Todo es mejorable y esto sin duda lo era. Pero no leo alternativas y sí cosas como:

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“Se critica a las administraciones anteriores el uso de las subvenciones como manera de imponer un modelo de cultura que no representa a la mayoría de los ciudadanos”.

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Voy camino de mi quinta peli y jamás he sentido que el Estado haya teledirigido mi carrera. Pero os voy a dar la razón, si mañana quisiera hacer una serie o una peli sobre el Caso Bárcenas, los EREs de Andalucía o cualquier otro caso de corrupción política… ¿Me daría dinero TVE o Canal Sur? Seguro que no. ¿Cómo hacemos entonces para que la realidad social influya en la cultura y viceversa? ¿Cómo garantizamos la libertad del artista que quiere tocar los cojones?

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Sigo leyendo cosas…

“El Estado ahora debe incentivar y retirarse al tiempo.”

“No creemos en un modelo absolutamente vertical, sino en uno en el que los ayuntamientos y las comunidades autónomas participen de la industria y la política cultural”.

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¿Y esto cómo se hace? Porque si el Estado va a salir de la ecuación (¿sin subvenciones estatales?), pero se va a querer primar a ayuntamientos y comunidades… ¿Quién garantiza que el concejal/consejero de turno no va a seguir influyendo en qué productos culturales se invierte y en cuáles no? Y no vale decir que “se crearán oficinas independientes compuestas por destacados miembros de la cultura” porque ya sabemos quién elige a esos miembros de la cultura… los mismos que eligen a los jefes de informativos en las cadenas de televisión públicas…

Aún así, no suena mal lo de darle fuerza a ayuntamientos y comunidades. Va a ayudar a muchos artistas plásticos y movimientos culturales, ¿pero qué pasa con el audiovisual que requiere de presupuestos más ambiciosos?… ¿De verdad esa fragmentación de las ayudas pueden ayudar a este sector? Porque en lugar de hacer una industria más fuerte y potente con visos de internacionalización suena a empequeñecerlo todo. Suena a cultura de mercados medievales, puestos de artesanía y diávolos y acrobacias.

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Y para acabar…

¿Pero son partidarios de fomentar la entrada del capital privado con grandes desgravaciones fiscales?

J.L. Sinceramente, no lo sé. Creo que antes de plantear medidas concretas debemos plantear el modelo global que queremos para sostener las iniciativas culturales.

Gentes de Podemos, mientras lo decidís y si aceptáis consejos… la respuesta es SÍ, joder. Hay que incentivar la entrada del capital privado con desgravaciones fiscales. Así funcionan las grandes industrias audiovisuales del mundo. Así encontraremos una fuente de financiación más allá de Mamá Estado.

El asunto es que, madre mía, si leyendo todo esto de lo que sé un poquito me habéis parecido un poco desastre, me pregunto si no tendrán razón todos esos economistas que aseguran que tenéis mejores intenciones que capacidad para la gestión.

Espero que de aquí a las elecciones tengáis un programa con un apartado cultural contundente y sin lagunas, que fomente el arte desde su expresión más primigenia en el municipio más recóndito del mapa, pero que apoye también de manera realista y ambiciosa una industria que crea miles de empleos al año y que está en el ojo de todos los mercados internacionales.

Si de verdad queréis tener un programa y un discurso que no esté tan lleno de imprecisiones e incertidumbres poneos YA a hablar con ALMA, con TACE, con la Coordinadora del Espectáculo o incluso, ¿por qué no? con FAPAESolo las asociaciones de CURRANTES os pueden dar una visión real de lo que se cuece a este lado.


FIRMAS INVITADAS. JOANES URKIXO – ESCRIBIR “LASA Y ZABALA”

20 octubre, 2014

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Por Joanes Urkixo

Los compañeros de Bloguionistas me han pedido que os hable de “Lasa y Zabala”, película cuyo guion firmo y que muy probablemente ya se haya estrenado en salas cuando esto se publique. Agradezco mucho la invitación y me apresto a debutar en la primera división de los blogs del audiovisual contando cómo fue el proceso de desarrollo del guion y esperando, cuando menos, no resultaros aburrido.

Hablar del conflicto vasco. Lo había discutido en diversas ocasiones con el productor Joxe Portela (Abra Prod) pero la idea se quedaba siempre a la espera de tiempos mejores, pues a nadie se le escapa que hablar del conflicto vasco ha sido y sigue siendo una tarea enormemente delicada y llena de riesgos, más aún si la intención no se centra en alguno de los atentados de ETA sino, como era nuestro caso, en la guerra sucia del estado.

Hubo de pasar aún bastante tiempo para que las cosas cambiaran lo suficiente, cese definitivo de la actividad de ETA mediante, hasta que una mañana de principios de 2013 desperté asaltado por la idea de que había llegado el momento y no podía perder un segundo más. Seguro que todos habéis sentido alguna vez esa clase de revelación y comprendéis la urgencia que me empujó al ordenador sin siquiera desayunar. Aquella mañana elegí el tema (el caso Lasa y Zabala tenía un valor simbólico añadido por ser el primer acto del GAL y además era el mejor documentado), a lo que siguió un periodo de documentación y visitas a la hemeroteca contra el reloj y sin contárselo a nadie por el temor de que alguien se me adelantara, hasta que pude reunir unas páginas con el relato cronológico de los hechos (impactante incluso para aquellos que los vivimos)  y una propuesta narrativa.

Y se lo enseñé al productor.

Puesta en marcha. Este reaccionó de inmediato enviándoselo a ETB pues, en aquel momento, ambos pensábamos que las mayores opciones estaban en una tvmovie o miniserie de dos capítulos aun sin descartar el cine. No habían pasado dos semanas cuando ETB nos convocó a reunión.

Lo primero que hicimos fue incorporar a Pablo Malo quien, además de no estar significado políticamente, añadía un estilo narrativo y de dirección de autores que nos gustaba. Así pues, acudimos los tres a la reunión y allí nos llevamos la primera sorpresa: ETB no iba a invertir más en tvmovies, estaba en cambio interesada en que hiciéramos una película. Por supuesto, aún teníamos que presentar un guion a su comisión de coproducciones. Y aquí vino la segunda y no tan agradable sorpresa: tenía cuatro semanas exactas de plazo.

Decisiones. La primera decisión de urgencia fue que la película fuera bilingüe. Parecía lo más sensato que los personajes hablaran en su forma natural: refugiados vascos, familiares y población local en euskera, en castellano los guardias civiles así como todo el sumario y el juicio, aunque, para optar a las ayudas a la producción en euskera (algo mayores que en el caso del castellano) al menos un 50% de los diálogos tendrían que ser en dicha lengua. Sin duda esto limitaba un tanto las opciones narrativas y me cargaba con el trabajo añadido de las traducciones, pues Pablo Malo no habla euskera.

También era el momento de elegir un punto de vista. Descartamos diversas opciones, como el policía de Alicante Jesús García (gracias a quien se identificaron los cuerpos) o incluso uno de los asesinos, el guardia civil Bayo, para centrarnos finalmente en el abogado de las familias, único protagonista que estuvo presente en todos los hechos de principio a fin. También la idea de centrarnos en los propios Lasa y Zabala se abandonó enseguida: su papel en la historia era trágicamente breve, conocíamos poco de sus actividades anteriores al secuestro, el único retrato que teníamos de ellos procedía de los familiares… No queríamos caer en una imagen empática ni, por ultracorrección, caer en el extremo opuesto.

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Otra decisión inicial fue incorporar a la historia la voz de los familiares de Lasa y Zabala. Sus portavoces, Axun Lasa y Pili Zabala siempre han difundido un mensaje alejado del deseo de venganza y centrado en la justicia, la reconciliación y el entendimiento que los tres, productor, director y guionista, compartimos punto por punto y quisimos que estuviera presente.

A reescribir. Pude acabar a tiempo la primera versión con su correspondiente traducción, aunque éramos conscientes de que aún quedaba mucho camino por recorrer: teníamos una historia con contenido impactante pero estructurada sobre una entrevista a los personajes de Axun y Pili que, fragmento a fragmento, iban dando paso a los diferentes bloques y saltos temporales, en tanto que el personaje principal, el abogado, limitaba su papel a las actuaciones del sumario y el proceso. Todo esto daba a la historia un tono muy documental en el que los acontecimientos sucedían por sí mismos en vez de producirse como consecuencia de las decisiones del protagonista. Esto último me parecía que debía ser la clave de toda nuestra construcción dramática, lo que marcaría la diferencia entre limitarse a contar los hechos tal como ocurrieron o dramatizar la narración para darle identidad propia.

La solución nos llegó al descubrir en una documentación adicional que el abogado real, Iñigo Iruin, había tenido un ayudante durante el sumario. Esto nos proporcionaba un personaje con quien el protagonista pudiera interactuar, expresar sus pensamientos y, en definitiva, desarrollar un conflicto, de modo que decidimos aprovecharlo aunque al hacerlo tuvimos que tomar otra decisión importante:  ficcionar al protagonista.

Dos versiones más tarde contábamos ya con un guion aceptable y favorablemente recibido por todos sus lectores beta, entre ellos varios directores y guionistas. Su estructura, que es básicamente la que se ha mantenido hasta el final, se asentaba  sobre dos planos narrativos: mientras el principal seguía de modo fiel los hechos relativos al sumario y al posterior juicio del caso “Lasa y Zabala”, la subtrama particular del protagonista, nos mostraba a un “Iñigo” ficcionado con un arco dramático y un conflicto que el auténtico Iñigo Iruin jamás tuvo.

A partir de ahí comenzó el trabajo de pulido y afinado. En primer lugar, los cortes de entrevista a Axun y Pili quedaron reducidos a solo uno, lo justo para transmitirnos la esencia de su mensaje. Hubo que suprimir más cosas, pues una de las características de este proyecto ha sido la gran abundancia de hechos reseñables, con la consabida tendencia a irme largo de páginas y el también consabido dolor al tener que eliminarlas después. Además, Pablo Malo empezaba ya a ver con bastante claridad la clase de narración que quería y eso acarreaba cambios pensados desde la planificación de secuencias.

Y a rodar. Solo 8 meses (debe andar cerca del récord) y 7 versiones hicieron falta para llegar al rodaje, en Enero de 2014. En ese momento yo era un tanto crítico con algunas decisiones finales de Pablo y me hice a la idea de no esperar demasiado, pero cuando meses más tarde vi la película terminada me llevé una agradable sorpresa pues gran parte de lo que no me gustaba se había quedado en la mesa de montaje. Quiero pensar que mis opiniones al respecto tuvieron algo que ver, aunque no quiero decir con esto que estoy del todo satisfecho, no sería guionista si lo estuviera. Pero, en cualquier caso, creo que Pablo ha hecho un estupendo trabajo y suscribo la película en su totalidad, quizá con la salvedad de que fuera de Euskadi vais a verla doblada al castellano y eso me intranquiliza bastante.

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Joanes Urkixo, a la derecha, con el reparto de la película, en Donosti.

Escribo esto después del estreno en el Festival de Donostia y a pocos días del estreno en salas. Tenemos ya, por tanto, una primera tanda de reacciones que han venido a decantarse en dos grupos radicalmente opuestos: el de aquellos que a priori empatizaban con la historia, y el de quienes no lo hacían y tratan de explicarlo de formas muy diversas aunque todas ellas centradas en el aspecto político. Muy poquito ha habido de crítica cinematográfica e incluso esta parece claramente dividida. Personalmente agradecería más de esto último, pero imagino que las críticas del estreno seguirán la misma senda. Quedáis vosotros, los profesionales, para aportar algo de objetividad.


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