VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A PETER BROSENS

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Peter Brosens es uno de los guionistas de King Of The Belgians, largometraje presentado en la Sección Oficial de SEMINCI. El proyecto, escrito y rodado a modo de falso documental, narra la aventura del Rey de Bélgica que, tras la independencia de parte de su país, cruzará los Balcanes para intentar llegar a su nación.

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¿Cómo decides enfocar este proyecto a modo de Falso Documental?

El proyecto empezó hace cinco años, antes incluso de que rodáramos The Fifth Seasonque estuvo en Valladolid en 2012 y de hecho ganó varios premios. Sentí que la película, rodada en Bélgica, donde vivo, era la tercera parte de una trilogía –aunque no esté catalogada como tal– que empezó con Khadak (rodada en Mongolia), siguió con Altiplano (en Perú) y acabó precisamente con The Fitfth Season. Luego pensamos que podía empezar a ser peligroso hacer una película similar, que podíamos repetirnos. Es cierto que siempre hay ciertos temas que te atraen, que te interesan, pero decidimos cambiar el tono. Y también cambiamos el estilo: es ahí donde entra el falso documental, o lo que es lo mismo, hacer un documental enmarcado en una ficción. Es cierto que el registro tiene ciertas limitaciones, pero a nosotros nos atraían esas limitaciones porque nos sentíamos a gusto con un género que nos es familiar.

Así fue como nos lanzamos a hacer un falso documental. De hecho, el primero hecho en la zona flamenca de Bélgica. Este tipo de películas son más típicas del extranjero y normalmente provienen de zonas angloparlantes.

Y a partir de que tenéis decidido este hecho, ¿cómo empezáis a construir el guión de este falso documental?

En nuestro caso, estuvimos inspirados por varios elementos construidos e inspirados en la realidad, no en la fantasía. En concreto, fue a partir de un reportaje del New York Times sobre las consecuencias de la erupción del volcán islandés Eyjafjallajökull sobre el presidente de Estonia Toomas Ilves. Ilves estaba en Turquía de visita oficial cuando el volcán entró en erupción, por lo que las conexiones aéreas se cancelaron. El problema vino cuando Ilves debía volver a su país a toda costa, y lo que hizo fue precisamente subirse a un autobús y cruzar nueve países en cuatro días hasta llegar a él. Como en los viejos tiempos, sin protocolos.

La historia en sí era muy sugerente, puesto que podíamos construir el trayecto de unos personajes que tienen que viajar desde una punta de Europa, como es Turquía, hasta un país situado en el otro extremo del continente como Bélgica, por lo que las diferencias sobre las que podíamos escribir eran atractivas. Por otro lado, surgió la idea de escribir sobre un rey, puesto que es una figura más interesante. Si eres presidente es por elección, pero si eres rey definitivamente no es porque tú lo hayas elegido. Eres rey por nacimiento, lo que implica una falta de aptitudes sociales por lo alejado que estás de la sociedad. Imaginad por un segundo lo que debe suponer. A parte de este cambio, también sustituimos el volcán por una tormenta solar, puesto que este tipo de tormentas provoca que no haya satélites activos y por tanto que no sean posibles las comunicaciones, lo que también era importante para el desarrollo de la película. Sin teléfonos, y sin móviles, a día de hoy, estamos incomunicados, lo que es perfecto para nuestra historia.

Suponemos que era importante, con tal de mantener el realismo que debe conllevar el falso documental, que la tormenta solar fuera un hecho que pudiera ocurrir en nuestro mundo.

Sin duda. No podía sentirse como algo falso, porque como espectador perderías la credibilidad de la película. Para nosotros era muy importante poder hacer una aproximación a este tema de la manera más real posible con tal de que el viaje del rey fuera creíble y no estuvieras todo el tiempo planteándote si una historia así podría o no pasar.

De hecho, la elección del falso documental también surgió para buscar el realismo de la historia. Hubo un momento que a cierta parte del equipo le parecía que la película debía enfocarse más hacia un registro más próximo a lo que puede hacer Kusturica, pero nosotros estábamos seguros de que debíamos ser fieles al falso documental. Aunque lo puedo entender, creo que en ocasiones a los productores no les gusta cuando en el audiovisual se mezcla la realidad con la ficción, puesto que es un género que está menos explotado. Por ejemplo, la voz francófona para este género se conoce como documenteur, lo que se traduciría como documentiroso, y en Bélgica solo hay un falso documental anterior, llamado C’est arrivé près de chez vousrodado en los noventa.

Y todo ello a pesar de que el falso documental parece la mejor manera para contar la historia.

Sí, a mi parecer, al menos, sí que lo es, precisamente por sus limitaciones. Conocíamos las limitaciones de seguir a personajes con una cámara, que es lo que ocurre con el modo en el que está filmada la película, pero es algo que en este caso sumaba. Al inicio la distancia entre el Rey y la cámara es mayor, porque hay que seguir todo el protocolo para filmarle, pero poco a poco esta distancia se va reduciendo. Del mismo modo, al elegir el punto de vista de un hombre que ha grabado material en varias guerras, podíamos conseguir que fuera más real esa sensación de proximidad y de credibilidad, puesto que es posible que alguien con ese background ruede un documental de este tipo. Se trataba de conseguir la sensación de estar rodando sin que la gente aprecie que se trata de un rodaje. Por ello mismo en la película hay ciertas escenas, sobre todo al inicio, que los personajes no son conscientes de que el cámara les está grabando. Esto cambia cuando el Rey le da permiso para rodar, con lo que hay también un cambio en el modo en el que se rueda.

Para nosotros era muy importante, como os comentaba, mantener el realismo, hacer la película creíble, y definitivamente el modo en el que actúan los personajes y están rodados aumenta esa sensación de credibilidad.

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Cartel Promocional de la película

Por otro lado, también resulta muy interesante ver como dentro de este mismo género has mezclado el humor con temas bastante reflexivos, como el debate sobre qué es la felicidad.

Precisamente con la búsqueda de la felicidad, o de lo que puede ser la felicidad, pasó algo interesante en la película. Veréis, creo que hay películas realmente maravillosas que son muy meticulosas con los guiones, que consideran que el guión está acabado una vez finaliza el proceso de escritura y que debe ser rodado como tal. Pero para nosotros, el guión nunca está acabado, siempre se transforma y muere en el set de rodaje. O mejor dicho, se retransforma en el set. De hecho, nosotros no tenemos guiones de la película a mano mientras rodamos. Obviamente  que preparamos las escenas  con anterioridad basándonos en el guión, pero no lo seguimos a rajatabla. Esto se debe en parte al hecho del tipo de película, puesto que al no rodar en un plató, donde sí que estás obligado a ceñirte mucho más al guión, puedes permitirte el lujo de ver qué te muestra la historia. Cuando rodamos en Bulgaria tuvimos la suerte de encontrar muchas sorpresas. Habrá gente que no pueda trabajar con estos cambios, pero para nosotros es algo realmente bueno. La realidad siempre te da algo extra que no eres capaz de anticipar, pero si lo puedes detectar rápido y lo incorporas a tu historia esta crece, se hace mejor.

El partir de este tipo de rutinas de trabajo también te permite ciertas libertades con el equipo actoral. Si el contexto es el adecuado y los actores tienen la capacidad lingüística y psicológica suficiente puede haber espacio para las improvisaciones, algo que nunca puedes escribir. Creo que esto es algo fantástico en esta película, y aquí viene lo que preguntabais acerca de la felicidad. Cuando presentamos la película por primera vez, en el Festival de Venecia, frente a un público mayoritariamente italiano, nos quedamos completamente sorprendidos de que exactamente en el Mid Point, cuando ocurre la entrevista con el alcalde del pueblo de Bulgaria, el público empezó a aplaudir. Exactamente en el Mid Point de la película, lo que es algo extraño, porque nosotros nunca escribimos esa escena, ¿sabéis? Resulta que él era realmente el alcalde del pueblo donde rodamos, y empezamos a rodar las tomas dándole unas pautas de lo que iba a suceder en la escena, eso es todo. Y de golpe, a mitad de la escena, empezó precisamente a hablar sobre qué es la felicidad, toda esa bonita conversación sobre los “si” que acompañan a la felicidad. La gente en Venecia amó esa escena, amó la entrevista.

Es curioso, porque al ver la película nos parecía que esta escena podía ser la escena espejo de la película, el corazón de la misma.

El caso es que creo que sí, que absolutamente lo es, con la particularidad que surgió a partir de la improvisación. Hay más escenas que surgen a partir de aquí, y que también añaden a la película. Por ejemplo, cuando el agente de la seguridad turca le dice al Rey y a los que le acompañan que no van a poder dejar el país, muchas de las cosas que suceden después son fruto de la improvisación, si bien es cierto que para que esta se pueda dar viene precedida por unas pautas que ya estaban presentes en el guión. La diferencia es que si bien yo marco el inicio de la escena, nunca digo “corten”, dejo ver qué ocurre, qué puede aportar si la escena continúa. Por ejemplo, todo lo que ocurre en esa escena, el caos que se monta con personajes subiendo y bajando por diferentes escaleras del hotel, la cara que pone el Rey de confusión… todo esto es pura improvisación. Es fantástico. Y no estaba en el guión.

Lo mismo ocurre con la escena en la que cenan con Dragan. Esa escena duró 45 minutos. Luego, eso sí, debes ser consciente de cuando puedes o no puedes improvisar, sabemos cuándo lo estamos haciendo, porque si no el rodaje sería demasiado largo.

Y a pesar de toda la improvisación y las situaciones cómicas que producen, parece que la película respira desde el guión una contención del humor para que no se dispare demasiado y, por tanto, se aleje de la sensación de realidad que perseguíais. 

Tras la premiere en Bélgica un conocido me comentó que él lo habría hecho más absurdo todo, pero yo le dije que definitivamente no. Es una línea muy delgada, y creo que es fácil traspasarla y caer en el absurdo, pero me da la sensación que si hubiéramos caído en el absurdo la película dejaría de ser creíble. Y eso que en ocasiones era fácil caer en el absurdo, sobre todo en los Balcanes, donde el cliché induce a que todo el mundo actúe como si estuviera loco. Creo que era muy importante encontrar ese equilibrio. Es cierto que en versiones más antiguas del guión había cosas mucho más locas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura para no caer en la locura, en el absurdo?

Creo que en este caso la situación se dio en el set. Rodamos de manera cronológica, lo que fue un gran regalo. Teníamos presupuesto para rodar 28 días, de los que incluso acabamos cancelando 7. Es algo muy extraño, y se dio por rodar cronológicamente en un proceso en que volvíamos al guión pero no necesariamente lo seguíamos. Cada día tras el rodaje veíamos qué habíamos rodado, con lo que podíamos preparar la jornada siguiente, ver cómo queríamos continuarla. Y creo que en algunos momentos, al menos para este tipo de rodajes, es bueno no seguir demasiado a rajatabla el guión, puesto que si construyes la historia confiando en todo lo que puedes encontrarte durante el rodaje la historia puede crecer, sobretodo si el guión no es lo suficientemente fuerte.

Quizá, de lo que estamos hablando es de un proceso más de la escritura. 

Efectivamente, no sería más que seguir escribiendo durante el rodaje en base a lo que te encuentras.

 


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