NO HAY QUIEN LAS ENTIENDA

22 noviembre, 2017

Por Isa Sánchez

– ¿Cómo que el café preparado, Johnny? —preguntó Mike mientras su amigo ahondaba una muesca en la barra y apuraba su tercer vaso de bourbon—. ¿Te preparó el café y después se largó?

– Así es Mike. Cuando me levanté, ella se había llevado todas sus cosas, pero me había dejado el café preparado.

– ¿Y no te ha dejado una nota ni nada?

– Nada, Mike… Ya sabes: mujeres… No hay quien las entienda.

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Olatz Arroyo y Marta Sánchez al inicio de su charla: “Mujeres que escriben comedia”.

Como en cualquiera de las escenas similares que hemos visto en el cine, los libros y en todo lo que se lleva contando desde que se cuentan cosas, los pobres Johnny y Mike no entienden nada. Las mujeres hacen cosas raras sin que sepamos sus motivos. No creo que este texto pueda ayudarlos, pero quizá les dé alguna pista sobre por qué están tan perdidos.

Los pasados 2, 3 y 4 de noviembre tuvo lugar en Santiago de Compostela el V Encuentro de guionistas (cuyo resumen se puede leer aquí gracias al currazo que se metió anotando y redactando Teresa de Rosendo), una sucesión de charlas de las que salí, como muchos de mis compañeros, con un chute de inspiración y ánimo para escribir más e intentar hacerlo bien. Una de estas charlas fue la que dieron Olatz Arroyo y Marta Sánchez sobre la presencia de la mujer en la comedia. Ellas, como guionistas de larga trayectoria en series de TV (7 vidas, Aída, Gran Hotel, Allí abajo…) venían a reclamar la necesidad de desprejuiciar a la industria nacional y sus gerifaltes respecto al potencial cómico de la mujer, ya sea como personaje o como autora/estrella (“Desde Lina Morgan, no ha habido otra Lina Morgan”, repitieron en un par de ocasiones con toda la razón del mundo). ¿Cuánto tiempo va a tardar España en engancharse al carro de mujeres cómicas que capitanean todo tipo de espacios audiovisuales? A lo Tina Fey, Kristen Wiig o Lena Dunham entre otras (norteamericanas todas).

Una de las sentencias con las que Marta y Olatz introdujeron su presentación fue que se necesitaban “más comedias no DE mujeres, sino CON mujeres”. Y a esta diferencia entre el DE y el CON es a la que quiero dedicar mi primer artículo para bloguionistas (gracias por acogerme entre vosotros), ya que ahí reside buena parte del meollo. El protagonismo de personajes femeninos en una historia no implica que estos tengan que ser el contenido a tratar. Dicho así puede parecer obvio, pero vista la situación de nuestro cine y nuestra TV, la obviedad parece quedarse solo en lo teórico. A veces, he explicado esta diferencia a mis alumnos con una equivalencia: la mujer como tema versus la mujer como argumento. Y es que no es lo mismo hablar DE ellas, que A TRAVÉS DE ellas. Obvio de nuevo, ¿no?

Si lo primero, hablar DE mujeres (así enunciado, como si pudiéramos constituir un tema por nosotras mismas porque compartimos cualidades, virtudes y defectos esenciales… un asunto que bien daría para otro artículo), es algo que a alguien determinado en unas circunstancias concretas, puede parecerle poco apetecible, interesante o…. cansino (hartible como dicen por el sur); lo segundo, hablar CON mujeres, es algo tan habitual en el día a día, que parece extraño que pueda ningunearse en nuestra ficción. Y es que somos muchas… como hemos dicho tantas veces: la mitad de la población. Y no somos iguales (perdón, que se me cuela de nuevo el asunto para otro artículo).

Le preguntaba alguien del público a Concepción Cascajosa, quien nos brindó una auténtica masterclass como las que suele regalar a sus oyentes, por qué creía que en Estados Unidos, de ramalazo tan machista, nos llevaba la delantera en cuanto a ficciones de protagonismo femenino. Aunque la respuesta derivó a otras reflexiones de carácter más sociológico, a mí me da por pensar que probablemente, esto se debe más a la avispada visión de negocio estadounidense, que a una mayor conciencia de género en el país que ha elegido a don Donald para que los gobierne. Aunque lo cierto es que tampoco hay que ser muy avispado para suponer que las mujeres somos un importante nicho de mercado deseoso de ficciones que nos contemplen más allá de ser el tesoro que proteger, la damisela que salvar o la motivación de pulsiones testosterónicas increíbles (sobre la construcción patriarcal de los personajes femeninos es muy interesante la segunda parte de la entrevista que Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea hicieron a Laia Aguilar, Mercè Sarrias y Carmen Fernández Villalba y puede leerse aquí). Porque repito: somos muchas, somos la mitad. Y si es hartible el temita de la mujer y solo se lleva escuchando unos años, podéis imaginar cómo estamos algunas del hombre como tema, protagonista y amo, como lleva siendo siglos.

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Concepción Cascajosa analizando las tendencias narrativas en las series internacionales para 2017-2018.

Dicho esto, podemos plantearnos qué es eso del temita del hombre. Pues no lo sé, o sí, porque todos asumimos al hombre como el personaje neutro capaz de personificar cualquier tema universal, como si no compartiera (solo) con sus congéneres cualidades, virtudes y defectos esenciales, mientras que la mujer acostumbra a vehicular solo asuntos considerados femeninos. Es decir: con un personaje masculino puedo hablar de lo que quiera, pero uno femenino debe estar justificado por la trama, como si el género (el de las tías, claro) acarreara (SOLO) determinados temas prefijados. Como si a nosotras no nos importaran las hipotecas, la crisis de los cuarenta, los políticos que nos roban, la amistad… o salvar al mundo, qué coño.

El otro día, le contaba a un amigo una idea para una historia sobre el equipo olímpico de un deporte individual formado por cuatro deportistas y él, conociéndome como me conoce, me preguntaba extrañado si todos los personajes serían hombres. Yo contesté que claro que no. Entonces mi amigo me preguntó si serían dos y dos, o tres hombres y una mujer. No se planteó que podrían ser tres mujeres y un hombre. Y lo entendí, fíjate, porque tres hombres y una mujer podrían representar cualquier historia, pero la combinación de tres mujeres y un hombre, destacaría al hombre del trío femenino. Y cuesta pensar una historia en la que este papel destacado no fuera el del vértice principal, en vez del de un elemento secundario subordinado al trío de protagonistas femeninos, como es lo habitual en el 3 más 1 contrario.

En la charla, se mencionó a Sole, quizá el mejor personaje de 7 vidas, interpretado magistralmente durante años por Amparo Baró y prácticamente ajeno a su condición de mujer. ¿Cuántos personajes como este hemos visto? Es que para tener más Soles, tenemos que creer y defender que puede haberlas, porque me da por pensar (como veis Marta y Olatz me hicieron pensar mucho) que mientras sigamos constriñendo a los personajes femeninos en temas considerados femeninos, seguiremos careciendo de mujeres de edades variadas, (¡edades intermedias incluso!) con problemas de madurez, laborales, existenciales, etc. Y claro, así, si nadie nos explica, es que no hay quien nos entienda. Y los pobres Johnny y Mike seguirán perdidos, haciendo muescas en barras y bebiendo bourbon sin entender nada.

Total que, como una cosa es el tema y otra el argumento, podemos hacer series y pelis CON mujeres sin que sean DE mujeres. Y para eso estamos los guionistas aquí: para crear argumentos potentes a través de los que tratar temas interesantes… e incluso, variados. Así que ¡hagámoslo!

* Si quieres saber más sobre Olatz Arroyo y Marta Sánchez, puedes hacerlo a través de dos entrevistas que se le hicieron en el Blog anteriormente, aquí y aquí.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (II)

3 julio, 2017

*La primera parte del artículo sobre la ponencia de Laura Mulvey en Filmadrid está disponible aquí (I).

“Under the Skin of the City” (2001, Rakhshan Bani-E’temad)

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Fotograma de la Under the Skin of the City

Como en las anteriores películas, existe un texto del mutismo y una maternidad a lo largo del filme, además de tener su evolución social y temporal. Se centra en las situaciones de la clase trabajadora, situaciones de restricciones en esta clase y en la extrema fragilidad de la maternidad.

Se desarrolla en Teherán. La protagonista, una madre, Tuba, que trabaja en una fábrica textil y se enfrenta cada noche a los problemas de su familia. El papel de Abbas, su hijo mayor, que intenta proteger constantemente a su familia reuniendo dinero para que sus hermanos pequeños puedan estudiar en la universidad en un futuro, es muy contradictorio con el papel de su madre, que por ser mujer no puede desarrollarse. Hay muchas escenas desequilibradas entre el papel masculino y el femenino, como el contraste de Tuba, analfabeta, y sus hijos que la enseñan a leer.

“Under the Skin of the City” surge de cómo entiende la directora el dilema de la protagonista. Al inicio, la película nos presenta el espacio en el que se va a desarrollar la(s) historia(s). Se establece la vivienda de Tuba y su familia, con el patio y unos muros altos que los separan de otra familia. Y esto es lo que representa el espacio del melodrama, la cárcel y los sucesos dramáticos y violentos en los que se ven envueltas ambas familias.

Si observamos los comportamientos de cada personaje, cabría destacar el de Abbas, para hablar también sobre algún papel varonil (…). Abbas es un joven que representa los sueños e ideas de esos chavales que quieren ser príncipes/héroes y conseguir a sus princesas. Esto nos suena de algo, ¿no? “Su majestad el ego”, cita Mulvey haciendo referencia a su amigo Freud y la relación con los cuentos de hadas.

Abbas tiene una voluntad mágica para poder controlar el destino a través de su propia narrativa. Claro, es HOMBRE, puede HACERLO. Él quiere rescatar a su madre de la fábrica, salvar a sus hermanos, conseguir a la princesa. ¿Quién da más? Pero la directora no se lo pone tan fácil, y el desenlace no es más que el esperado si analizamos la película desde la teoría FEMINISTA que hoy nos reúne.

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Fotograma de Under the Skin of The City.

Por otro lado, si recapitulamos dentro de un marco histórico, hay que recordar que en 1979 se dio una revolución en la República Islámica de Irán, una reacción contra la cultura/visión estadounidense. Hay una voluntad de erradicar, de suprimir todo lo relacionado con las películas americanas.

La forma “patriótica” del cine (cine islamista), entendió (a su manera) la imagen de la mujer a raíz de la revolución. La feminidad erótica, la mujer como objeto de deseo, comienza a cambiar, aunque muy poco a poco, tras este borrado americano. Siguen existiendo normas, claro, pero el borrado americano obliga a evolucionar y evitar las técnicas americanas de, por ejemplo, el primer plano. Estas restricciones tan estrictas se imponían en el contexto cinematográfico iraní, y, además, que es lo que hoy nos reúne en este análisis y en el que tuvimos durante el seminario de Mulvey, las mujeres, dentro de esta industria purificada, el nuevo cine, aun con valores islámicos, comienzan a ser integradas en la industria, dentro y fuera de las cámaras, aunque a su manera, of course.

Rakhshan Bani-E’temad, conocida como la Primera dama del cine iraní, reta a la dominación masculina al crear películas en las que las mujeres luchan por hacer valer sus derechos, como operarias, cineastas, escritoras o trabajadoras sociales. En “Under the Skin of the City” la relación entre Tuba y su hijo Abbas, que gira en torno al ya conocido melodrama, se desarrolla dentro de un contexto de pobreza y opresión, como en la primera película que analizamos anteriormente, “Imitation of life”, con la que existe un paralelismo claro en la relación madre-hijo.

Para cerrar esta tercera sesión de cine iraní, Mulvey quiso señalar una escena clave, en la que se recogen los conceptos de “texto del mutismo” y maternidad.

Tuba, que ha perdido su casa después de una ruptura familiar, decide ocupar su tiempo, su silencio, su sufrimiento, lavando la ropa en mitad del patio, en pleno diluvio universal. Esta acción mecánica no es más que una característica, tanto de Tuba como del resto de mujeres, para intentar mantener el orden. El orden familiar, el orden de las cosas. Una manera de marcar la inmovilidad de las madres. Porque… a eso nos dedicamos las mujeres, ¿verdad? A intentar mantener el orden de las cosas.

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“El melodrama está definido por la ausencia del padre”. 

La lluvia, además, metafóricamente y metonímicamente hablando, se convierte en su llanto, llevándolo hasta lo patético, evitando el simbolismo literal. Las caricaturas de lo doméstico y su irracionalidad muestran una falta de habilidad para pensar en lo que está ocurriendo. Ella transforma una acción, lavar, que pertenece a una acción diaria, en algo automático. Es por ello que en esta escena se ve claramente el estilo melodramático del filme, mostrándolo de una manera más visual. De hecho, se podría decir que es aquí, sobre todo, donde lo político y lo cinematográfico se unen.

“The Arbor” (2010, Clio Barnard)

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Frame de The Arbor.

Al igual que con “Un’ora sola ti vorrei”, nos encontramos ante una película de metraje encontrado. El documental, que como todo el trabajo de Barnard refleja la relación entre el lenguaje de la ficción y el documental, cuenta la historia de la dramaturga Andrea Dunbar, que creció en un proyecto urbanístico al norte de Inglaterra conocido como “The Arbor”, y que falleció a los 29 años dejando tres obras de teatro y una hija de 11 años, Lorraine. El metraje se centra en la tormentosa relación que Dunbar tenía con su hija Lorraine, esta última interpretada por una actriz al igual que el resto de familiares, amigos y vecinos de la dramaturga.

¿Qué es lo que más me interesa del análisis que hicimos durante esta sesión? Venga, lo recuerdo por si alguien se ha dormido encima del teclado y despierta JUSTO en este momento: eso es, el aspecto de la temporalidad.

En “The Arbor”, la imagen y el sonido se encuentran en diferentes patrones de temporalidad, ya que el audio es real, “voz incorpórea” (las propias voces de los familiares, amigos y vecinos de Dunbar que se han capturado palabra por palabra), y la imagen muestra a estos actores y actrices que doblan a la perfección estos audios en otro tiempo filmado. Hablamos entonces de una sincronía labial de los actores, un recurso muy sutil para pensar en esta doble temporalidad. Temporalidad y sonoridad.

Si volvemos a rescatar la película de Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei”, encontramos unos patrones de temporalidad muy similares que se acercan a las teorías contemporáneas. Esta relación con el tiempo, la nuestra, como bien explica Mulvey, es imaginaria, ideológica. Y para ello la cineasta presentó un nuevo concepto: “Fantología”, ontología asediada por fantasmas, de nuestro ya conocido Jacques Derrida y su compañero teórico cultural británico Mark Fisher. Mulvey lo explicaba como si “el tiempo estuviese fuera del quicio”, es decir, una sensación personal y colectiva de que la temporalidad se ha vuelto muy difícil de concebir, y donde este proceso de mirar atrás, de echar la vista atrás, pasa por dejar de rechazar esos fantasmas del pasado (esto último citado por Fisher), una relación que se revierte entre la nostalgia y los fantasmas del pasado.

La teoría feminista vuelve a romper con esa linealidad y ofrece otros tiempos de narración, ya que el tiempo de las mujeres siempre está relacionado con la maternidad. Tenemos entonces una temporalidad y una (falta de) maternidad que se irá desgranando poco a poco a lo lardo del filme. Una madre perdida, que falla, y su historia contada por su hija, que (inconscientemente) seguirá exactamente los mismos pasos que su madre.

Por otro lado, aunque no exime estos patrones de temporalidad y maternidad, ambos metrajes encontrados, “Un’ra sola ti vorrei” y “The Arbor”, tienen una relación con las diferencias de clase, vistas en las hijas, cada una perteneciente a una clase social. Existe un diálogo entre las dos películas y sus protagonistas, unas maternidades fracasadas, una presión social, un silencio que les rodea. Y es el alcoholismo y las drogas en “The Arbor”, que Barnard pone la denuncia sobre estas clases sociales marginadas y abandonadas.

Desde el punto de vista psicoanalítico, y para cerrar este segundo artículo sobre la conferencia, cabe explicar que Mulvey hace hincapié en la persistencia del pasado en el futuro, como una “acción aplazada”. Durante todo el metraje existe una imagen metafórica del pasado que nos confunde constantemente. Eso sucede en muchas películas de metraje encontrado, en las que se mueven las aspiraciones culturales de los personajes y su organización con el tiempo. Se podría decir que estos momentos espectrales no son líneas temporales, si lo entendemos como ese “espacio” que une el pasado con el presente. Sino manifestaciones de lo que debe ser recordado, y por tanto, manifestaciones que piden una atención.

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“Las mujeres dejan de ser personajes para convertirse en narradoras, y su punto subjetivo pasa a ser objetivo, el de todas las mujeres”.

Hasta aquí mi crónica sobre el seminario que impartió Laura Mulvey. Espero no haber sido demasiado teórica, aburrida, torpe (que seguro, he metido la pata en alguna ocasión, pero mi todavía inexperiencia sobre estas teorías me impide escribir desde lo seguro). Simplemente he querido compartir la teoría de Mulvey, con la que no puedo estar más de acuerdo (¿se ha notado?), a la que no puedo admirar más y a la que seguiré estudiando hasta el fin de mis días. Con haber abierto algún que otro cerebro, aireado espacios o malhumorar a algún despistado (esto último, era, sobre todo, mi objetivo), me voy feliz a la cama. Porque las mujeres NO nos vemos representadas con los personajes femeninos que se crean. Nunca. Ni lo hemos hecho, ni lo hacemos ni lo haremos si se siguen produciendo obras audiovisuales machistas.

Marina Velázquez.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (I)

28 junio, 2017

“Las mujeres (…) no pueden contemplar el declinar de la tradicional forma cinematográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental”.

Así cierra Laura Mulvey (Reino Unido, 1941) su ensayo “Placer visual y cine narrativo” (1975) en el que utiliza el psicoanálisis de Freud y Lacan para analizar por qué el cine se organizaba (y se organiza) bajo las ideas y los valores del patriarcado, donde la mujer es sólo objeto de deseo de la mirada del hombre.

Este es el primer post que escribo en Bloguionistas y estoy encantada de hacerlo, siempre he sido y soy gran lectora de mis compañeros de trabajo. Pero es todavía más emocionante si mis palabras se refieren al máximo exponente de la teoría feminista en el cine, la directora y ensayista Laura Mulvey que, además, recientemente acaba de deleitarnos con esta maravillosa frase en una de sus tantas entrevistas: “El móvil es el nuevo sustituto fálico”, refiriéndose a cómo el cuerpo de muchas de las jóvenes de hoy en día es el centro de la representación y de la mirada.

El pasado lunes 12 de junio Mulvey impartió un seminario durante cuatro días en la Universidad Complutense de Madrid, organizado por el festival Filmadrid, sobre la mujer y el cine, y al que tuve el enorme privilegio de asistir. Hablé con Sergio y le propuse hacer una crónica sobre el curso. Me dijo que le parecía muy interesante, que adelante. Espero que a los que leáis el post os atraiga de igual forma, creo que Mulvey no ha sido tan sonada como debiera. Y aunque escribir sobre el seminario que impartió, que iré contando día por día, y su teoría feminista sea ardua tarea, merece la pena exprimir mis neuronas para informar a los más perdidos sobre cómo piensa esta mujer y lo mucho que todavía nos queda por delante. ¡Larga vida a Mulvey!

El seminario se desarrolló durante cuatro días, que iré indicando según la película programada. En total también fueron cuatro los filmes analizados. Hablaré un poco sobre este análisis posterior a cada película y la teoría de Laura respecto a la maternidad y la mujer en el cine.

“Imitation of life” (1959, Douglas Sirk)

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Fotograma de Imitation of Life

Lora Meredith (Lana Turner), viuda y aspirante a actriz, vive en un modesto piso del centro de Nueva York con su hija Suzie. Un día, conoce a una mujer de color, Annie Johnson (Juanita Moore) y a su hija Sarah Jane, mulata. Aunque sus ingresos son escasos, Lora decide contratar a Annie como criada y poder darles así, a madre e hija, un lugar donde vivir. Mientras comienza una relación con el fotógrafo Steve Archer (John Gavin), la suerte le sonríe y Lora se convierte en una actriz famosa de comedias. Desbordada por el éxito, se aleja de su hija y rompe la relación con Steve. Suzie, entonces, se refugia en los brazos de Annie, que lucha sin fin con su hija ya que ésta intenta por todos los medios que la gente no sepa que su madre es negra.

Tras el visionado de la película Mulvey explicó los tres temas más importantes a analizar: las cuestiones de raza, la maternidad, y el tiempo, todas con un gran peso en la idea de la mujer y su análisis cinematográfico. Cómo el séptimo arte trata esta maternidad en un mundo patriarcal, cómo el tiempo se ve afectado por la problemática de la maternidad, cómo se gestiona la ausencia de esta maternidad. Todas estas cuestiones se empezaron a recoger allá por los 70’, época en la que se desarrollaron las primeras teorías feministas en el cine (aquí incluimos a Mulvey). Y es en ellas que se empieza a debatir la construcción de los melodramas.

En los años 70 el melodrama sólo se centraba en el autor, que se dirigía a un público mayormente femenino. La marginalidad de la mujer, los espacios tan restrictivos en los que habitaba, la relación con la maternidad, este exceso de amor hacia sus hijos…, son puntos fundamentales a estudiar para entender el contexto en el que se encontraba (encuentra) el cine y su relación con la mujer por aquel entonces (y hoy en día).
En “Imitation of life”, además, encontramos una historia de conflictos de raza en los Estados Unidos. El personaje de Sarah Jane (Susan Kohner), mulata y que se hace pasar por una mujer blanca de cara a su novio, rompe con esta “raza”, reclama a su madre el silencio de la raza negra, aunque este intento de lucha, de cambio, será en balde debido al contexto cultural en el que todavía se encontraba el país por aquella época. Es importante poner la atención en el sufrimiento de Sarah Jane, en el vacío que muestra como mujer de color. Es en ella donde recae el foco del que habla Laura Mulvey para entender el contexto cultural y social.

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Fotograma de la cinta

La crítica feminista de los 70 puso el contenido a la altura de la forma”, explicaba Mulvey durante la primera sesión. Se dieron cuenta que podían, y debían hablar sobre estos temas que escondían los melodramas, analizándolos dentro de un entorno patriarcal, y no sólo de sus bonitos planos, de la excelente fotografía, de las magníficas interpretaciones. La unión entre la madre y el hijo, y el contexto cultural del padre.
Surge entonces el concepto del MUTISMO (el concepto más importante de todo el seminario, bajo mi punto de vista, y del que seguiré hablando a lo largo del post).

Laura Mulvey toma de Peter Brook, director de teatro, películas y ópera, su idea del “texto del mutismo”, cómo un texto real puede ser silencio, cómo las mujeres y sus problemas en la sociedad patriarcal han sido (y son) silenciados, invisibles. “Imitation of life” trata este concepto desde todos sus posibles ángulos, desde una madre que antepone el trabajo a su maternidad, desde una joven que finalmente, y por desgracia, se da cuenta y acepta que su condición es la que es, mujer y negra, y que es por ello que tendrá una vida peor, pero qué se le va a hacer, ¿no? Desde un contexto social en el que las mujeres del film sufren infinitamente más que los hombres hasta ser conscientes que el mejor camino a tomar es el que la sociedad ha puesto para ellas. Y así es como lo narra nuestro querido Douglas Sirk, como una lección de vida hacia las espectadoras que, también en silencio, sufren ¿inconscientemente? con las protagonistas.

“Un’ora sola ti vorrei” (2002, Alina Marazzi)

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Fotograma de la película

“Mi estado es como el de aquel a quien han metido en un trozo de hielo. Tú ves todo lo que hay fuera, pero no escuchas las voces y no puedes unirte a los otros. ¿Entiendes cómo es?”. Liseli Marazzi, “Un’ora sola ti vorrei”.

Segundo día del seminario. Analizamos una película de metraje encontrado, que se define como el material descubierto, material bruto que, al editarse, se le da otro significado al filmado, una representación, en este caso, antagónica.

Dos mujeres, madre e hija, que luchan contra el rol de la maternidad. Y digo luchan porque no cumplen con este rol que se les asigna. La primera, Luisa Marazzi (Liseli) no sabe (quiere) ser madre, o no sabe (quiere) serlo tal y como dicta la sociedad. La segunda, la propia Alina Marazzi, busca e indaga sobre quién fue realmente su madre. Ambas, una más abiertamente que la otra, intentan encontrar una explicación al concepto de la maternidad de sus épocas.

El documental, dirigido por Alina Marazzi, pretende componer y reorganizar las piezas de la vida de su madre, Liseli, que se suicidó en 1972 cuando Alina tenía siete años. A través de vídeos caseros filmados por el abuelo de Alina, grabaciones de voz y diarios de Liseli, que son finalmente los que corroboran la falsa felicidad de Liseli y que están en permanente contraposición al (no) significado del material bruto, la directora diseña un documental como homenaje a su madre. Como si le dijese: “Mamá, ahora entiendo quién eras, lo que sentías, lo que sufrías en silencio”.

La autora de la edición de “Un’ora sola ti vorrei”, Ilaria Fraioli, junto a la propia Alina, descubre una narrativa diferente del material bruto a la del autor, el abuelo de Alina, y juega con ella, con la narrativa, para otorgar el derecho de voz y voto a la protagonista. Además, si hablamos en su conjunto, estos metrajes encontrados tienen un punto de enlace entre ellos, una característica común: aspecto de tragedias en el mundo de la maternidad, la pérdida, la formalidad.

Respecto al espacio temporal en el que se entendían estos materiales brutos, podemos ver que antiguamente se trabajaba (más que ahora) bajo cuestiones del silencio, cómo las formas cinemáticas podían rellenar este silencio con las emociones. En “Un’ora sola ti vorrei” el abuelo de Alina (varón) grababa a Liseli realizando acciones cotidianas de su día a día, sin ninguna pretensión, sin ningún fin más que el de conservar imágenes del pasado para el recuerdo, las imágenes de su preciosa Liseli. Hoy, Alina estudia cómo el mutismo puede rellenar este silencio con emociones, con una sonrisa de la propia Liseli, con un baile, una caricia.

Mulvey explicó este concepto del tiempo (espacio temporal) como un recurso a estudiar con detenimiento. Ya no sólo en “Un’ora sola ti vorrei”, sino en cualquier filme que manejase el concepto de la maternidad. Cómo se gestionan los patrones de temporalidad y cómo se gestionan con la narrativa, cómo se organiza esta falta de la maternidad respecto al tiempo. ¿Cómo imaginamos el tiempo? ¿Cómo las feministas imaginamos el tiempo?

Durante la edición del metraje, nos contaba Mulvey, la relación entre Alina y su editora, Ilaria, fue esencial para entender este material bruto y dotarlo de significado, encontrar respuestas a las dificultades de la maternidad. Trataron de hablar sobre el tiempo y la historia, y sobre estos metrajes encontrados (temporales y su relación con el cine). Estos patrones de la temporalidad son difíciles de imaginar en un primer estudio, son intangibles, así que Alina e Ilaria analizaron cómo sacar el tiempo de su linealidad, y descubrieron, si no lo habían hecho ya en su silencio, cómo el cine ayuda a sacarlo.
La historia tradicional encontró entonces un reto (el mismo que encontraron ellas): lo escondido de la historia. Las historias del día a día que afrontaban las mujeres se empezaron a reestructurar. Aquellas “escondidas”, ignoradas por el narrador, sin interés, se reorganizan, y es entonces que lo contado (filmado) y lo silenciado se recopila para darle otra voz, otro motivo por el que contar estas historias, por denunciar lo innegable.

Existen similitudes entre este proceso de recopilación y el metraje encontrado. Las formas surgen de lo silenciado y dan un salto a la esfera pública. Como modo cinematográfico contribuyen y complican la narración y el patrón temporal (menos mal, digo yo). Es la idea del tiempo y el archivo, la relación entre la película inicial y el material editado. Este último despierta la cuestión entre el filmado (archivo) y el proceso de trabajo de Alina, cómo destapó la historia silenciada de su muerte (suicidio), y del porqué. “Liberamos el espíritu femenino que se había quedado encarcelado en estos archivos. Había un mal de archivo”, contaba la propia Alina en una de sus entrevistas.

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Fotograma del film

Durante esta segunda sesión Mulvey explicó tres conceptos claves para entender estos metrajes encontrados y su significado, su búsqueda.

El primero, Palimpsesto, entendido como el manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir uno nuevo, trabaja el vacío temporal que permanece entre este primer texto y el editado, la contraposición del rodaje inicial y la nueva edición. Podría decirse que esta edición es testigo de aquellos fragmentos iniciales.

La teoría feminista siempre se ha esforzado por romper el tiempo lineal, tan presente desde tiempos de Cristo en las mujeres. Se empezó a hablar entonces de la doble temporalidad, que muestra de nuevo este vacío (entre material bruto y el editado). El sufrimiento real de Liseli, callado por el contexto cultural y social de aquella época en el que las mujeres, de nuevo, eran silenciadas, sale a la luz en esta edición, en este nuevo espacio temporal. Deja de ser invisible para ser protagonista en el filme. Por eso el concepto de Palimpsesto es fundamental para entender este concepto de vacío temporal.

La segunda idea, Tournement, se interpreta dentro del marco estético de la película. Se refiere también a rescatar un trabajo que ya existe y dotarlo de un significado antagónico, pero en este caso son las fotografías, los elementos de vídeo, los que, al cambiar de contexto, descubren otro significado del filme. Este trabajo de “giro”, de “reinterpretación”, debería transmitir al público este punto antagónico de lo que se quiere encontrar, como un collage.

Un ejemplo para entender también de forma clara este proceso de edición y su doble temporalidad respecto a las fotografías y vídeo, es el documental “París 1900” (1947, Nicole Védrès), que cuenta (critica) la vida y la cultura de la Belle Époque, el París entre 1900 y 1914, desde los más de setecientos documentos históricos y fragmentos de películas como material bruto, hasta la edición de los mismos. Os animo a echarle un vistazo.

Estos dos puntos, Tournement y Gleaning, que definiré ahora según Mulvey, tienen estrecha relación con la teoría feminista. Ambos cuentan la estética del vacío, aunque Tournement surge de la crítica del pasado, y Gleaning trabaja más desde el lado experimental, sin definir un tiempo en concreto.

Mulvey se apoya en la teoría de Walter Benjamin, que a su vez se apoya en la de Baudelaire, para definir lo que se ha despreciado, lo que se supone que “no tiene valor”, como las mujeres que salen en estos filmes. Esta visión, las piezas originales del poeta, se reinterpretan, y surge entonces el concepto de Gleaning, el tercer y último concepto a definir.

Mulvey utilizó la película “Los espigadores y la espigadora” (2000, Agnés Varda) para que entendiésemos el significado exacto de Gleaning. En su película, la directora filma a los espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura y recoge objetos desechados y los intercambia por otros. Es entonces que Varda, considerada como pionera del cine feminista, “la abuela de la Nueva Ola”, retrata el contexto cultural y social de la mujer de forma metafórica, utilizando el recurso metonímico, la transformación, donde las mujeres rescatan unos conceptos faltos de valor, como estas espigadoras que recolectan la basura.

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Un’ora sola ti vorrei es un testimonio de lo que vivieron las mujeres de aquella época”.

Y de nuevo, Laura cierra esta segunda sesión ya no con una pregunta retórica, sino con una aclaración demoledora: “A los hombres se les permite fallar”.

 

Marina Velázquez.


YA NO SÉ SI SOY MACHISTA.

9 noviembre, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Socorro. Escribo guiones. Transmito mensajes a la sociedad pero no sé si mis mensajes son machistas o no.

Ni siquiera sé si soy machista yo. Creo que no lo soy, pero tengo un lío tremendo en la cabeza. Empiezo a pensar que incluso decir que no eres machista se considera machista. De hecho, cada día hay más cosas a mi alrededor que, según las opiniones dominantes, son machistas. Cada semana se descubren mil especies nuevas de insecto y un millón de micromachismos nuevos.

Pertenezco a una sociedad con milenios de tradición heteropatriarcal a sus espaldas. Intento detectar el machismo, diferenciarlo del resto de las cosas, esquivarlo… pero es como pedirle a un esquimal que contemple la nieve como si se tratase de algo extraño.

Pregunto a las mujeres, pero creo que la mayoría de ellas también son machistas. Incluso algunas feministas son machistas, o algo parecido.

He crecido en una falocracia. Ése ha sido el caldo de cultivo de mi educación.

Y el de la tuya.

Sería fácil pensar lo contrario. Mi familia materna ha sido siempre (valga la redundancia) un matriarcado. Mi madre era catedrática y jefa de su departamento, mi abuela también fue catedrática en una época en que las mujeres apenas pisaban las universidades. He crecido rodeado de hembras de carácter fuerte tomando decisiones importantes. Personajes femeninos mucho mejores que la top model calva aquélla de Mad Max 4, y mucho más creíbles. He crecido rodeado de mujeres que cobraban lo mismo que los hombres, o incluso más que ellos. He disfrutado de una trayectoria profesional en la que, la mitad de las veces, los altos cargos en la cúspide de la pirámide eran mujeres.

Recuerdo que en casa de mi abuela, en ocasiones, mi primo y yo éramos obligados a fregar los platos mientras mis primas se reían y se burlaban de nosotros por hacerlo.

Pero no nos engañemos. Esa clase de anécdotas son islotes, casos aislados dentro de un entorno en el que (uno lo va descubriendo conforme madura) las mujeres siguen sometidas a muchas desigualdades, a muchos handicaps, a muchas injusticias fruto de ideas preconcebidas, obsoletas.

El tejido de nuestra sociedad es machista incluso en las familias más modernas, incluso en los entornos más abiertos de mente, porque gravita por encima de las circunstancias concretas de cada grupo concreto. Es algo que permanece inscrito en nuestro ADN cultural.

Si os soy sincero, no sé si contribuyo o no a perpetuar toda esa mierda con mis guiones. Mi intención no hacerlo, pero como os confesaba un poco más arriba, ya no sé dónde acaba el machismo o dónde empieza el feminismo, y creo que en parte se debe a la cantidad de estupideces que se rebuznan desde ambas márgenes del río.

El ser humano, antes que machista o feminista, es gilipollas. Todos y todas. Miembros y miembras.

No me malinterpretéis: Me encanta este nuevo paradigma en el que absolutamente todo es sometido al juicio feminista. Pocas cosas hay más saludables que cuestionar lo que se da por sentado.

Del mismo modo en que las vanguardias merecen la pena porque surge de ellas un Picasso por cada mil fantoches, también compensa escuchar mil fantochadas pseudo-revolucionarias si gracias a ellas alguna mente, de vez en cuando, consigue reformatearse a sí misma y evolucionar hacia algún sitio que nos refresque a todos.

Estamos inmersos en una revolución tan lenta que sólo podrá percibirse en su justa medida cuando, en un futuro lejano, nos paremos a mirar hacia atrás. Una revolución tan lenta que, hasta que se demuestre lo contrario, el mundo seguirá siendo imbécil durante una buena temporada.

Y cuando eres escritor eso es un problema, porque se supone que escribir es retratar el mundo en el que vives, y en un mundo imbécil no siempre puedes retratar a las mujeres de forma benévola sin traicionar tu sentido de la honestidad.

Ahora está de moda crear personajes femeninos fuertes, independientes, íntegros… pero en mi entorno próximo no siempre es así. A mi alrededor hay también mujeres débiles, mujeres deleznables… y auténticas zorras.

Entramos de ese modo en el clásico debate: ¿Escribimos para retratar lo que hay o para cambiarlo? ¿Nos tenemos que obligar a nosotros mismos a incluir mujeres irreprochables en los guiones, del mismo modo en que las pelis de Hollywood incluyen jueces de raza negra?

¿Y cómo funciona eso de los personajes femeninos fuertes? A veces tengo la sensación de que muchas de esas “mujeres fuertes” del cine son en realidad testosterona con tetas.

Tetos-terona.

Bruce Willis con peluca.

También se dice que todo personaje femenino que se precie ha de tener un papel activo y determinante en la resolución de la trama. Me parece perfecto, pero creo que a veces nos obsesionamos tanto con el tema que urdimos pelis en las que Superman es rescatado por la chica. Y a eso en mi pueblo siempre se le ha llamado Supergirl, o Supermán con tetas.

La Catherine de Happy Valley. Para mí eso sí es un personaje femenino fuerte, sujeto a circunstancias e ideosincrasias femeninas. Creo que a veces confundimos ensalzar a las mujeres con… “masculinizarlas”, y eso sí que me parece un machismo chungo, una condescendencia abyecta. Opino – y tal vez me equivoque – que igualar a las mujeres con los hombres no consiste en convertirlas en machos, sino en crear una sociedad en la que la feminidad y todas sus manifestaciones no constituyan una mácula, sino un orgullo. Un orgullo cuya meta no sea destronar a lo masculino, sino bailar con ello.

Sueño con unos tiempos en los que incluir a una hija de puta en una historia no suscite lecturas sesgadas o perezosas según las cuáles estás llamando hijas de puta a todas las mujeres.

Sueño con una sociedad intelectualmente madura… espiritualmente madura… que sepa discernir realidad de ficción, e incluso analizar de forma constructiva los puentes que se establezcan entre la una y la otra…

… aunque, por otra parte, es probable que una sociedad de ese tipo ya no necesite el arte, con lo cuál mi sueño desemboca en el paro.

En otro (des)orden de cosas, creo que la hipersensibilidad de género supone más problemas guionísticos cuando te toca escribir comedia.

Los colectivos feministas se quejan de que casi toda la comedia está interpretada por hombres, y que las mujeres acaban siendo una simple comparsa. Es una queja legítima, pero cuando trabajas en contenidos de humor y deliberas sobre a qué personajes asignar cada gag, siempre acaba imponiéndose la misma limitación:

“Es que esto es gracioso con hombres, pero no con mujeres.”

Y es lógico que eso pase…

… porque gran parte de la comedia se basa en la catarsis, en transmutar en risa el sufrimiento humano, y ello implica que debes hacer sufrir al protagonista de tu relato…

… pero está mal visto hacer sufrir a una mujer…

… no es políticamente correcto…

… sobre todo si se trata de sufrimiento físico…

… un hombre recibiendo una bofetada o resbalando con una cáscara de plátano siempre es gracioso…

… pero una mujer abofeteada no hace ni puta gracia…

… sobre todo si es abofeteada por un hombre. Haz un chiste en el que un hombre abofetee a una mujer y al día siguiente te cerrarán el programa.

Si es una mujer la que abofetea a otra mujer, entrará dentro de lo políticamente correcto. Y si ambas mujeres acaban revolcándose en el barro, acabarán siendo portada del Marca.

Nuestro país está a años luz de Tina Fey. Un personaje como los suyos en España probablemente se consideraría ordinario, obsceno, fuera de lugar. Aquí queremos princesitas. Nuestro concepto de poner a la mujer en el lugar que merece pasa por cubrir los charcos de lluvia con nuestra chaqueta para que no se mojen los zapatos.

No sé cuánto de todo eso habrá en los sótanos más recónditos de mi inconsciente. Mientras reflexiono sobre ello, voy a reírme un rato con aquel momento mítico de Wayne’s World:


ESCRITOR ENFADADO = CULTURA. ESCRITORA ENFADADA = CACA.

13 septiembre, 2016

“En 1991, varios teatros estaban valorando la posibilidad de producir mi obra Spike Heels. Estuvo a punto de ocurrir varias veces, pero por aquel entonces nadie había oído hablar de mí, y a los productores les asustaba arriesgarse con un autor desconocido, y especialmente con una autora desconocida.

Theresa Rebeck.

Theresa Rebeck.

“Una productora rechazó la obra porque, según le dijo a mi agente, “Frank Rich jamás escribirá una crítica positiva de una obra feminista”. Me sorprendió bastante enterarme de esto, porque resulta que yo no sabía que había escrito “una obra feminista”. Lo que yo creía que estaba haciendo, lo que estaba intentando hacer, era volver a contar la historia de Pygmalion con un enfoque contemporáneo, cómico y siniestro. Hay un episodio de acoso sexual en el corazón de la obra, pero no pensé que escribir sobre un acoso sexual fuese un acto particularmente feminista. Habiendo sufrido yo misma acoso sexual, pensaba que era una más de entre el amplio abanico de experiencias humanas. En mi opinión, el poder, el dinero y el sexo eran temas sobre los que escribir, igual que escribimos sobre la muerte, el amor o la traición.

Pero mi trabajo, que por aquel entonces yo consideraba que era claramente comedia realista, era etiquetado cada vez con más frecuencia como “feminista”. La gente pensaba que yo estaba haciendo, o una gran declaración de principios políticos; básicamente lo que yo intentaba hacer era escribir sobre lo que sabía, sobre lo que significa para una persona (yo) ser mujer a finales del siglo XX en Estados Unidos.

(…)

Soy feminista en la medida en que creo que las mujeres son tan plenamente humanas como los hombres y que sus experiencias son tan interesantes en escena, y tan significativas, como las de los hombres. Opino que igual que existe el viaje del héroe existe el de la heroína. Y creo que, por norma, las mujeres son tan imperfectas como los hombres. Me interesa escribir sobre la forma en que ambos géneros cometen errores y sobre las formas en que maduramos, o no lo hacemos.

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Lamentablemente, como vivimos en un mundo sexista, algunas de las personas que se autodenominan protectores de la cultura siguen percibiendo estas creencias como radicales y peligrosas. La respuesta de Frank Rich a Spike Heels, básicamente una comedia negra sobre el sexo y el poder que gira en torno a un episodio de acoso sexual, fue etiquetarla como confidencias de alcoba. Obviamente, él no había entendido la obra y la despachó como una menudencia sin importancia. Cuatro meses después, cuando estrenaron Oleanna, Rich escribió “por fin una obra sobre el acoso sexual”. Se ve que cuando una mujer escribe sobre un episodio de acoso sexual real, son confidencias de alcoba; cuando un hombre escribe sobre una mujer que miente acerca del acoso sexual, es una aguda reflexión.

No podía evitar preguntarme por qué mis secretas motivaciones feministas eran un problema, pero no pasaba nada si el señor Mamet tenía una secreta motivación misógina. Es una duda que todavía me corroe. Con el paso de los años cada vez me resulta más evidente la incomodidad de los críticos con las dramaturgas y aquello sobre lo que eligen escribir. Un crítico (hombre) de hecho aprovechó su crítica de mi obra Loose Knit para explicarme, a mí y a todas las dramaturgas, qué temas serían más apropiados para que las mujeres escribieran sobre ellos. A muchos de mis amigos, cuando leyeron aquello, les indignó ese descarado y arrogante paternalismo; mucha gente me llamó para decirme lo injusto que era aquello. Ahora, años después, me provoca risa. ¿Qué le vamos a hacer?

Las cosas van cambiando, poco a poco. Este año (1998), el Tony y el Pulitzer a la mejor obra de teatro lo han ganado sendas escritoras. Mientras tanto, la semana pasada, una productora me regañó cariñosamente por escribir obras satíricas. “Te hace parecer muy enfadada”, me dijo. Yo le hice notar que el enfado no es algo necesariamente malo para escribir. Dickens estaba enfadado. Sheridan estaba enfadado. Shaw estaba enfadado. Osborne estaba enfadado; Mamet está enfadado. Angels in America, la obra más celebrada de mi generación, es una obra llena de ira. La productora se encogió de hombros; otra vez no me estaba enterando. Por lo visto, si los hombres se muestran enfadados, es cultura, pero el enfado de una mujer es otra cosa totalmente distinta”.

REBECK, THERESA: “The Complete Plays, vol. 1: 1989-1998“. Prólogo. Páginas 2-3.

Traducido por Sergio Barrejón.


SI LE GUSTÓ EL TEST DE BECHDEL, NO SE PIERDA EL SÍNDROME TRINITY

4 septiembre, 2014

por Sergio Barrejón. 

La semana pasada, Juan Medina publicó aquí un interesante artículo titulado La mujer como McGuffin, que parece que ha molestado a unos cuantos machistas, antifeministas, cavernícolas o como queramos llamarlos.

Hace un par de días, John Tones informaba en Fotogramas de la carta abierta de 600 desarrolladores de videojuegos pidiendo que cese el acoso a Anita Sarkeesian y Zoe Quinn, motivado exclusivamente por su enfoque feminista de los videojuegos.

Está claro, los artículos con enfoque feminista son probablemente los detectores de gilipollas más eficaces del mercado. Aquí va un detector de gilipollas específico para guionistas: el pasado mes de junio, Tasha Robinson publicó en The Dissolve un artículo titulado “We’re losing all our Strong Female Characters to Trinity Syndrome”. En dicho artículo, Robinson incluía un utilísimo test para comprobar rápidamente si nuestros personajes femeninos potentes son en realidad tan potentes como creíamos.

La traducción es mía, así que siéntanse libre de criticarla o mejorarla.

TASHA ROBINSON – EL SÍNDROME TRINITY ESTÁ ACABANDO CON NUESTROS PERSONAJES FEMENINOS POTENTES

(Extracto)

Ahí va un cuestionario rápido para cineastas que han creado un personaje femenino que no es un pelele, ni una arpía, ni un McGuffin que va de acá para allá, ni un juguete sexual. Enhorabuena, ya tienes un Potente Personaje Femenino. Es un buen comienzo. Y ahora ¿qué? Guionistas, productores, directores, pensad en esto:

  1. Una vez presentado, ¿carece tu Potente Personaje Femenino de acciones significativas o fundamentales para el desarrollo de la trama?
  2. Si consigue algo significativo para la trama, ¿es algo que implica ser violada, apaleada o asesinada por motivar una reacción del chico? ¿Consiste quizá en acostarse con/no acostarse con/aceptar una cita con/romper con el chico? ¿O consiste en insistir a un personaje masculino para que madure de una vez, o para que deje de dárselas de héroe? En definitiva, ¿seguro que ella no existe sólo para servir a las necesidades, al desarrollo o a la motivación del chico?
  3. ¿Podrías reemplazar tranquilamente a tu Potente Personaje Femenino por una lámpara de pie con un letrero que sirva para proporcionar información de utilidad para el chico?
  4. ¿Es un punto clave de tu trama que tu Potente Personaje Femenino sea el personaje más fuerte, más listo, más duro o más experimentado… hasta que llega el protagonista?
  5. … O peor, ¿entra el protagonista en la historia como un gilipollas aturullado, pero luego se pasa la película entera madurando hasta superar a la chica, mientras ella se queda completamente estática, e incluso lo anima? ¿Seguro que la razón de ser primordial de tu Potente Personaje Femenino no es simplemente estar ahí para que el protagonista pueda impresionarla.
  6. Está muy bien si la chica es súper molona. Pero ¿no será que empieza siendo así para que el chico pueda molar más todavía cuando la rescate o la supere en algo?
  7. ¿Es una mujer fuerte y capaz que nunca hasta ahora ha necesitado que la salven, pero que una vez que la trama coge velocidad, de repente es capturada o amenazada por el villano, y necesita la intervención del héroe? ¿Es parte fundamental de la historia cargarse su orgullo
  8. ¿Desaparece por completo durante la segunda mitad/el tercer acto de la película, por alguna otra razón que no sea que esté haciendo algo relevante para la trama (aparte de ser rehén, o morir)?

Si puedes contestar honestamente “no” a todas estas preguntas, quizá sí tengas un Potente Personaje Femenino que merezca ese nombre.

¡Enhorabuena!


FIRMAS INVITADAS: LA MUJER COMO McGUFFIN

28 agosto, 2014

Juan Medina (@jeancite) es doctor en comunicación, licenciado en periodismo, tiene un máster en guión de ficción, un postgrado de experto en género y otro máster en comunicación política que no viene al caso.

De un tiempo a esta parte parece que se han puesto de moda las series sobre mujeres que persiguen a asesinos de mujeres. Para mí, el paradigma es El Silencio de los Corderos. Mucha gente se sorprende cuando les digo que es una película feminista. «¡Pero si es un policiaco!» dicen, como si una cosa estuviera reñida con la otra. Es un policiaco feminista, o mejor dicho, un policiaco sobre la feminidad: una mujer que trata de desarrollarse en un mundo tremendamente masculino, un asesino cuya máxima aspiración es convertirse en mujer, y la mayor parte del metraje rodado en cámara subjetiva. Cuestión de perspectivas. El caso es que me parece un excelente punto de referencia para todo lo que se está haciendo actualmente en el género y con el género —valga la redundancia—. De pronto parece estar de moda en el panorama catódico el policiaco «de mujeres», si es que puede llamarse así y, por chocante que parezca, casi se perfila como una punta de lanza de lo que algunos han empezado a llamar «nuevo feminismo», ahora que el término clásico parece que se ha convertido en una etiqueta peyorativa para algunos.

La tradición del séptimo arte heredó del realismo decimonónico algo más que el montaje en continuidad. También se trajo consigo algunos temas que, aunque sorprenda, se han mantenido con mayor o menor vigencia en los cánones cinematográficos desde los tiempos de Griffith. Entre ellos, sin menosprecio de los demás, está el asunto de la mujer o, más bien, de la representación de la mujer. Por concretar, básicamente en el periodo clásico ha existido una dicotomía en lo referente a la representación femenina: o bien se tendía hacia el arquetipo imposible de la madre-virgen, o bien se tiraba por el súcubo infernal —o sirena, o sibila, o hechicera…— que seduce y corrompe al hombre protagonista. Las historias con mayor trascendencia trataban precisamente de la inversión de los roles, con mujeres bien-criadas que se «perdían» en brazos de la lujuria como herencia directa de una época donde el mayor pecado de una mujer protagonista era el adulterio —Madame Bovary, Ana Karenina, La Regenta…— La dualidad llega a nuestros días. Piensen en la época que piensen, piensen en el género que piensen podrán encontrarla. Jessica Alba de stripper virginal en Sin City; Scarlet Johansson seduciendo a hombres para drenarlos en Under the skin.

Esta dinámica, no obstante, parece empezar a cambiar a partir del noir. En cierta forma, aunque las femmes fatales se ubican claramente en un lado del espectro, a partir de los cincuenta de pronto las secundarias empiezan a ganar un nuevo protagonismo —como proyección de los miedos-anhelos masculinos—. Las mujeres comienzan a ser independientes, emancipadas, y a ocupar espacios que tradicionalmente han estado copados por los varones. No es raro que sea precisamente el género policiaco donde paulatinamente la mujer vaya ganando notoriedad por ser algo más que víctima o villana. Por ser protagonista. Clarice Starling llegó en el 91. Después vinieron Fargo y todas las demás.

El panorama televisivo quizá se adelantó un poco a la dinámica. En los ochenta, mientras Jessica (Miss Marple) Fletcher ayudaba a la policía a resolver crímenes, Laura Holt las pasaba canutas para conseguir clientes como detective privado hasta que se puso un nombre masculino: Remington Steele. De pronto el hombre se había convertido en secundario y pasado a ocupar un rol de partenaire —«hombre florero», según lo han definido en algún otro sitio—, al tiempo que ella se vestía con gabardina y sombrero a lo Humphrey Bogart. ¿Sería la precursora de esta moda tan actual?

Basta encender la televisión para comprobar que el panorama reciente de series policíacas está plagado de mujeres fuertes, de parejas y de tensión sexual no resuelta. Incluso en aquellas que siguen protagonizadas por hombres, la secundaria femenina adquiere un rol casi de co-protagonista en producciones que llevan todavía el nombre de él: Castle, El Mentalista… Ya no sorprende que haya ficciones de este tipo protagonizadas, de hecho, por mujeres. Mujeres en el rol de policía, de autoridad, de investigador… y que no tengan que disfrazarse de Bogart para construir su personaje. ¿O sí?

Siempre he pensado que cuando un personaje femenino puede intercambiarse por uno masculino sin reescribir ni una coma es que hay algo que se está haciendo mal —lo siento, Ripley—. Una cosa es la representación igualitaria y otra muy distinta es que se tenga que poner nombre femenino a personajes masculinos —seguramente al leer esto estén pensando en Glen Close—, o construir personajes femeninos que, sencillamente, siguen teniendo algún tipo de «gabardina» que los exculpa o los resguarda bajo un halo de irrealidad. En el policiaco actual abundan las mujeres con problemas, bien la bipolaridad de Carrie Mathison (Homeland) o el asperger que comparten Temperance Brennan (Bones) o Sonya Cross (The Bridge) o la marginación que sufre Veronica Mars y que las convierte en la práctica en fríos y metódicos «replicantes» como lo son todas —todas, digo— las mujeres de Blade Runner.

La cuestión, no obstante, está evolucionando a marchas forzadas. Piensen en The Killing, con claras alusiones a El Silenciodesde la secuencia inicial hasta el hecho de tener al mismísimo Jonathan Demme dirigiendo algunos episodios; piensen en The Fall, con una inversión total de los roles de género en el que la mujer lleva la sartén por el mango en todos los ámbitos sociales; o en Top of the lake, con una visión al tiempo particular y social del mismo tema que las anteriores: mujeres que investigan asesinatos de mujeres. La aproximación de estos dramas policiacos, además de suponer una perspectiva más profunda de todos los personajes y estar más y más cerca del paradigma de los corderos, introducen matices. Se empieza a hablar otro lenguaje. El nuevo feminismo, supongo.

Pero, ¿es necesario? Quiero decir, ¿pasa algo por no hacerlo así? De hecho, la tan aclamada True Detective es parca en la representación femenina, circunscrita únicamente a víctimas, madres, hijas y prostitutas-amantes, y no por eso deja de ser una de las propuestas más potentes de la presente década. ¿Hay que ser feminista —o «nuevofeminista»— para escribir un policiaco de calidad? Obviamente no. Pero el caso es que, desde mi perspectiva de mero espectador-crítico, debo decir que es de agradecer.

Porque, al fin y al cabo, el policiaco de serial-killer se sostiene sobre una triste realidad: la violencia del hombre contra la mujer. Piénsenlo: la inmensa mayoría de las víctimas de todo policiaco que se precie son ellas, y los asesinos pues ya se pueden imaginar. Diversos autores y autoras —sobre todo autoras, de hecho— han determinado en sus estudios e investigaciones que los motivos profundos de la violencia contra las mujeres no radican en cuestiones genéticas ni sexuales ni son consecuencia de ningún tipo de trastorno mental; tampoco están en la marginalidad, las drogas ni la clase social. Parece que una gran mayoría de los autores están de acuerdo en decir que la clave del asunto está en la cuestión de la dominación; de la prepotencia masculina y la sumisión femenina; de cierto acervo viril compartido socialmente según el cual la mujer es una pertenencia, un apéndice del varón, «solaz del reposo del guerrero» que decía Nietzsche. ¿Y acaso no es así en el policiaco?

Si volvemos a True Detective por citar un ejemplo exitoso actual— encontramos que, en efecto, todas las mujeres y su rol está íntimamente marcado como «complemento directo» de un sujeto masculino: bien son víctimas matadas por un hombre; esposas de un hombre, hijas de un hombre o amantes de un hombre. Objetos. Cuerpos. El feminicidio no es más que el Macguffin de la trama. Tanto es así que la víctima de la matanza ni siquiera tiene cara: no es una mujer, son todas, es cualquiera, qué más da. Y True Detective no es un caso aislado, ya saben. Al fin y al cabo los iconos de nuestra generación son Tony Soprano, Don Draper y Walter White.

¿Qué hay de malo en que la mujer tome cartas en el asunto? Mujeres siendo sujeto de una historia, bien persiguiendo a un asesino de mujeres o bien haciendo frente a la muerte, ya sea propia o cercana. ¿No aporta acaso más realismo, más verdad y más trasfondo a cualquier historia que se construya, de hecho, sobre la violencia contra las mujeres? ¿No se contribuye en cierta forma a despojar el rol femenino de esa idea de apéndice? En The Killing, además de tener como protagonista a una mujer realista, se detienen a explorar las emociones y el trasfondo de la víctima —y de la madre de la víctima—. Claro que, todo sea dicho, The Killing es una serie escrita por mujeres y ha sido cancelada tres veces. ¿Tendrá algo que ver?

La cosa es que el tema parece que no es tan sencillo como pudiera resultar. Uno de los guionistas que vienen cada año al máster en el que trabajo en Salamanca repite lo mismo cada curso en algún momento, cuando los alumnos —y alumnas, ojo— presentan sus proyectos de guión: «tratemos de evitar el machista que todos llevamos dentro». De algún modo, el acervo nos mueve por sus aguas cenagosas sin que podamos escapar. Matrix nos posee. La búsqueda de referentes termina hundiéndose en el tópico mil veces visto y leído, quizá porque no hay otros o los que hay no están terminando de cuajar.


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