SALVA MARTOS: “MANIAC TALES ES UNA HISTORIA UNIVERSAL. ES TESEO DENTRO DEL LABERINTO, Y ESO SIEMPRE FUNCIONA”

5 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Salva Martos es el guionista de la historia troncal de Maniac Tales. Si hacemos referencia a la historia troncal es porque la película (ubicada dentro del género de terror) tiene una compleja estructura que mezcla varias capas de realidad formadas por diversos guionistas, directores y productor del film. De la mano de Salva analizamos todos los secretos del guión de la cinta, que fue presentada en la última edición del Festival de Málaga, ciudad donde también se rodó.

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Resulta interesante ver que estamos delante de una película de terror donde el contexto social es muy importante. Empezáis con un discurso de Trump, y luego vemos también que el protagonista principal es un mexicano que ha huido de su país en busca de mejor vida. ¿Qué os aportó, a nivel de guión, ubicar la historia en estas coordenadas? 

Desde el primer momento tuvimos claro que el protagonista tenía que ser un inmigrante ilegal. La nacionalidad también estuvo presente desde las primeras ideas a la hora de escribir la historia. Necesitábamos un personaje cuyo aislamiento fuese total. Sabíamos que ya iba a sufrir un aislamiento físico (encierro en un edificio) y teníamos que enfatizar esa sensación con un aislamiento desde otros puntos de vista (el idioma, las costumbres…).

El discurso de Trump que inicia la película fue un añadido de última hora que dejaba más claro (aún si cabe) uno de los temas centrales de la película: existen sistemas de vida que pueden devorar a las personas. El guión se terminó de escribir en octubre de 2015 y el discurso de Trump se añadió en el montaje final de la película, a inicios del presente año. Una de esas casualidades que a veces se dan en las películas desde que se inician hasta que se finalizan.

Maniac Tales es una película que cuenta con una historia troncal que estructura todo el film, y con varios capítulos independientes pero a la vez relacionados íntimamente con la historia principal. ¿Cómo es el proceso de escritura de un largometraje así entre varias personas?

Kike Mesa, el productor de la película, inició el proyecto de una manera muy poco usual, casi una locura, un suicidio. Contactó con algunos directores y/o guionistas para que escribiesen un cortometraje de terror. Yo fui uno de ellos. Llegué a la oficina y le presenté varias historias cortas, entre ellas La visita, que está dentro de la película.

Al final de la reunión, Kike me ofreció ser el guionista de la historia troncal y también el coordinador de guion para supervisar las historias cortas. Parecía un proyecto tan loco y tan diferente que dije lo que siempre suelo decir en esos casos “Sí, lo haré, aunque no tenga ni idea de cómo lo conseguiré”.

Así que empezamos la casa por el tejado. Teníamos los guiones de las historias cortas y ahora debíamos crear la historia troncal. Kike y yo hablamos mucho durante las reuniones. A los dos nos apasiona el género de terror y hablamos sobre películas, sobre todo de filmes antiguos que nos habían apasionado dentro del género. Eran conversaciones apasionadas, a veces inconexas, una idea aquí, otra allá… íbamos charlando, yo iba apuntando todas las cosas. Con absoluta libertad. Libertad para proponer y libertad para decir “no, no te lo compro… No funciona”. Kike hablaba de sensaciones y atmósferas, yo de personajes y acciones. 

Al principio se pensó en ambientar la película en una institución mental, pero la cosa no funcionaba. Después apareció la idea de un edificio en New York y ahí vimos que teníamos algo con lo que empezar.

Suponemos que antes de dividiros el guión, debisteis llegar a ciertos puntos de acuerdo para que las historias estuvieran compensadas entre sí y no fueran repetitivas. ¿Cómo os organizasteis para escribir en este aspecto? 

Kike y yo leímos las historias de los directores. Ninguna se parecía en nada. Todas eran “de su padre y de su madre” Hicimos algunas correcciones y cerramos las historias cortas antes de iniciar la escritura de la historia troncal.

Lo que teníamos sobre la mesa era lo siguiente: HISTORIA CORTA (hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (otro hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (de nuevo un hueco vacío) Un jaleo enorme.

Entonces se me ocurrió aprovechar algunos elementos de las historias cortas para introducirlos en la historia troncal; desde elementos anecdóticos (el llanto de un bebé) a elementos más o menos importantes (una calavera que concede deseos, unas cruces de madera, el personaje de un niña con un vestido blanco…) Alrededor de ellos armé algunos puntos de giro dentro de la historia troncal. Es complicado hablar de ello sin destripar nada de la historia, pero si se ve la película con atención se percibirán esos puntos de conexión entre la historia troncal y las historias cortas. 

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Fotograma promocional del largometraje.

Posteriormente, ¿cómo os dividís el trabajo? 

Aquí entra el director de la troncal, Rodrigo Sancho, que iba a ciegas porque aún no había guion, pero también comenzó a participar en las conversaciones entre Kike y yo.

Así que la división del trabajo fue básicamente la siguiente; estaban los guiones literarios de las historias cortas y estaban los apuntes con las cosas que Kike, Rodrigo y yo habíamos hablado durante las reuniones para la creación de la historia troncal. Era hora de empezar a escribir.

Me retiré para escribir el guion con todo ese material y les dije “tenéis que confiar en mí, dejadme tranquilo un par de meses y os traeré algo con todo lo que hemos hablado, con todo lo que creo que puede funcionar”.

A los dos o tres meses llamé a Kike y le dije “ya lo tengo”. Tanto Rodrigo como Kike no tenían ni idea de lo que yo había hecho, ni tampoco de cómo había relacionado las historias cortas con la historia principal. Me senté frente a ellos en la oficina y les leí la primera versión del guion. Recuerdo ese día porque todos nos jugábamos mucho, yo me jugaba mucho… Pero todo salió bien. A Kike le gustó. A Rodrigo le gustó. A mi también me gustaba y encima pude meter muchas cosas en el guion que de alguna manera u otra me obsesionan como escritor, como persona. Hice la historia mía. Sin salirme ni un ápice de lo que Kike quería personalicé muchos detalles de la historia, muchas tramas, muchos personajes.

Las versiones siguientes se escribieron con algunas y muy buenas aportaciones por parte de Rodrigo y Kike. De nuevo con absoluta libertad para proponer y para tirar a la basura. Cero egos. Queríamos la mejor película posible y no había tiempo para decir “joder, acaban de tirar mi idea a la basura. Necesito una explicación o me sentiré herido…” Kike es un tío claro, yo también. Rodrigo tiene mucha experiencia en rodaje y sabía de primera mano, al leer una secuencia, todo el trabajo que tendría por delante.

El largometraje está rodado en inglés. ¿Escribisteis el guión en inglés? En caso afirmativo, ¿a qué se debe?

No, el guion se escribió en castellano y luego se pasó al inglés.

¿Qué elementos consideráis importantes para un guionista español que se plantee escribir/traducir su guión al inglés? 

Desde mi punto de vista lo más importante que un guionista español debe plantearse para escribir o traducir su guion al inglés es que sepa escribir una historia de género. Ciencia ficción, terror, incluso un western. Y también que dedique un tiempo para definir la atmósfera de la película y la historia en sentido visual y sonoro. Parece lógico, pero casi siempre se olvida. Pensamos que lo importante son las acciones y los diálogos, pero lo que rodea a todo ello también es vital. Te diría que en el cine de género eso es igual o más importante que un buen diálogo o una buen punto de giro.

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Rodaje de La Visita, historia escrita por Salva.

Resulta igualmente interesante destacar cómo jugáis con varias capas de realidad, con historias dentro de historias dentro de otra historia, y lo bien que lo explicáis y dejáis claro. ¿Cómo ha sido el trabajo para poder estructurar todas las capas de realidad del film?

Guion. Guion y guion. Aunque Maniac Tales es una película de productor, yo he podido meter en el guion muchas cosas de las que quería hablar y una de esas cosas es el mundo del cine, más concretamente de la elaboración de historias. De ahí que la trama troncal narre la búsqueda de un guion perdido de una serie de televisión cuyos capítulos son las historias cortas que el protagonista de la película visiona al mismo tiempo que el espectador de la película real. El espectador es el protagonista de la película. Esa era la idea.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

El tipo de historia necesitaba una estructura clásica y así la trabajé desde el principio.

Hice un pequeño esquema con las tramas, los personajes y las secuencias esenciales que pensé debía tener la historia. La verdad es que no escribí una escaleta al uso, teníamos poco tiempo y me lancé a la primera versión con los apuntes de las reuniones, mis pequeños esquemas y mucha intuición.

Debes conocer muy bien las estructuras de las películas del género en el que estás trabajando. Me encantan las películas de terror. Sabía qué debía pasar y más o menos dónde. Aunque desde fuera pueda parecer lo contrario, lo anterior te permite una libertad increíble.

A la hora de empezar a escribir, ¿teníais en mente alguna escena espejo de la película? Es decir, ¿surgió el guión a partir de alguna/algunas imágenes que tuvierais en mente sobre lo que queríais hacer, o teníais claro desde el principio la estructura e historias que os interesaban?

El climax de la historia estaba claro desde el principio y escribí toda la historia troncal pensando en esa escena, en los elementos dramáticos de la acción que ocurrían en ese momento.

Luego hubieron otras secuencias que se crearon en base a alguna imagen que Kike, Rodrigo o yo habíamos pensado o imaginado. En ese sentido la escritura de Maniac Tales ha sido muy visual. Los diálogos fueron lo último. Nos interesaban las acciones y el aspecto (visual y sonoro) de esas acciones.

Hubo un momento “crítico” en la película. Se cayó una de las historias cortas y había que rellenar ese hueco puesto que la estructura del largometraje ya estaba concebida con una duración fija y con ese hueco para esa historia en ese lugar… Un jaleo tremendo que me obligaba a empezar otra vez con el guion desde cero.

Fueron días de pánico hasta que se me ocurrió que ese hueco vacío (la historia que se cayó) podía ser utilizado para justificar que en la historia troncal había un hueco (falta un capítulo de la serie de televisión que el protagonista visiona). Así nace mi secuencia favorita de la película y una de las secuencias que más gustan cuando la gente visiona el film (la secuencia de la tortura con el taladro). Unos minutos de cine en los que me pasé de rosca porque sabía que podía hacerlo, y esa pasada de rosca fue ni más ni menos que meter una pelea conyugal (en tono de comedia romántica) en uno de los momentos más tensos de la cinta. Sabía que iba a funcionar porque la gente necesitaba un respiro. Así que se mataron dos pájaros de un tiro. Se rellenó el hueco de la historia que se cayó con una historia “en vivo y en directo” y durante un momento cambié de género, cosa que me apetecía y mucho.

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Fotograma de La Visita.

No sabemos si os lo habrán dicho, pero la estructura de la película nos ha recordado a Four Rooms. ¿Es posible que haya sido uno de los referentes para estructurar el guión? 

La verdad es que no se habló nada de Four Rooms, de hecho es una película que no me gusta especialmente. Es cierto que la gente ha hablado de ese paralelismo, pero si lo tiene es casual.

En el caso de existir, ¿os habéis nutrido de referentes cinematográficos, literarios, leyendas…?

En las historias cortas hay muchas referencias a otras películas. El cine de los años ochenta en La calavera de los deseos. El cine de Hitchcock en El momento perfecto. El western y el cine de ¡Dreyer! en La visita. Las road movies en Cimbelín. 

En la escritura de la historia troncal La semilla del diablo y El quimérico inquilino han sido películas de referencia. Son dos películas que me encantan y que me parecen realmente impresionantes. No escondo que Polanski es uno de mis directores favoritos y él y Gerard Brach dos de mis guionistas predilectos, de los que más admiro. De esas películas me interesaba la idea de que todo lo que ocurre puede ser producto de la imaginación del protagonista. Que nada es real. Que todo es el resultado de una paranoia profunda pero muy coherente.

Luego hay referencias a Déjame entrar, Al final de la escalera¡Incluso a Pulp Fiction o El crepúsculo de los dioses“!

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el terror) del que ya se han tantos largometrajes a día de hoy?

Desde mi punto de vista la originalidad de Maniac Tales reside en amar y volver a las fuentes del mejor cine de terror. Sin complejos. Kike y yo somos dos auténticos frikis del séptimo arte. Hablamos de muchas películas, de muchas escenas. La misma productora de Kike (su oficina) es un santuario del cine.

El boom de las series de televisión está aprovechado en la historia como una subtrama para hablar de los tiempos actuales. En cualquier caso creo que Maniac Tales es una historia universal. Es Teseo dentro del laberinto, y eso siempre funciona.

La puesta en escena está muy cuidada. ¿Está tan trabajada desde el mismo guión?

Casi todo lo que sale en la película, tanto en la historia troncal como en las cortas, ya estaba sobre el guion. Me atrevería a decir que casi en un 90% todo estaba escrito. Objetos, gestos, sonidos.

Indudablemente Rodrigo y los demás directores (con sus respectivos equipos) han hecho un trabajo impresionante para que todo se viese en pantalla. Pero ningún director ni ningún miembro del equipo trabajó a ciegas. En el cine de género no hay lugar para no saber qué quieres contar y cómo quieres contarlo.

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Salva y el equipo de La Visita, en el Festival de Málaga.

¿Y qué queríais contar con Maniac Tales?  Es decir, ¿qué temas (algunos se intuyen claramente) os interesaba tocar?

Mi intención con la historia troncal era contar que a veces la realidad es extraña, que cada persona construye su realidad en base a sus pensamientos y a las sensaciones que tiene, y que esa realidad puede ser una ficción para las personas que te rodean pero no para uno mismo. Eso como tema más abstracto.

Como tema más concreto quería hacer una reflexión cruda sobre los efectos del capitalismo. La neurosis que el consumismo extremo puede causar en aquellos que consumen por inercia y en aquellos que consumen por mera necesidad, por mera supervivencia. Quería hablar también del oficio de construir historias, del oficio de guionista, de cómo manipulamos la realidad para hacer ficción con ella y de cómo esa ficción, a veces, es más real que la realidad misma.

Otros temas secundarios de la historia troncal son la pérdida de raíces o de identidad, las relaciones sociales, la normalización de las relaciones homosexuales y el mundo del espectáculo. Todo lo que lo rodea. La “bonita fachada” que esconde el mundo de los creadores de sueños.

En la historia corta, La visita, quería hablar sobre las apariencias. Nada es lo que parece. Incluso lo más dulce puede ser, en el fondo, lo más infernal del mundo. Me interesaba tratar también el tema del fanatismo religioso y la superstición en las sociedades rurales y en el ambiente familiar.


FERNANDO PÉREZ: “LA HABANA ES UN GRAN SER CINEMATOGRÁFICO”

10 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Los Cines Babel de Valencia (donde ya hemos estado con Jonás Trueba, Juanjo Moscardó y Agustí Villaronga) siguen apostando por el encuentro con cineastas. En esta ocasión, el pasado viernes el guionista y director cubano Fernando Pérez presentó Últimos Días en La Habanasu último largometraje hasta la fecha. Tras el visionado del film (que ya se ha hecho con galardones en festivales como San Sebastián, Berlín y más recientemente Málaga) asistimos a la rueda de prensa con él. A continuación, algunas de las preguntas más interesantes que se hicieron referidas al guión de la película.

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Sabemos lo que nosotros, como espectadores en España, sentimos al ver la película, ¿pero cómo han sentido la película en Cuba?

La película se rodó en verano de 2015, y se exhibió por primera vez en diciembre de 2016 en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano. Allí tuvo tres proyecciones, y el público (habanero en este caso) reaccionó muy bien. Ahora, en mayo, se estrenará en todos los cines de la isla, así que habrá que esperar.

Mi punto de vista es que será una película muy controvertida. Me interesa que así sea, de hecho. Que la historia no tenga un único punto de vista, que no haya unanimidad sobre lo que los espectadores ven. Creo que es una película que se abre a la complejidad y contrastes del país. Que no es toda la realidad de Cuba, pero sí es la realidad que yo considero más representativa de la actualidad, porque esa parte de la realidad, aunque yo no haya hecho una investigación sociológica, existe. Un gran porcentaje de la población cubana vive en esas condiciones.

Y entre Diego y Miguel (los protagonistas), ¿qué pasado existe que los una y los haya llevado a convivir donde conviven?

Mientras trabajábamos en el guión, y también una vez lo concluimos, le presentamos lo escrito a varios colegas de profesión para ver su mirada, sus impresiones, y ver qué ideas surgían. Algunos nos decían que por qué no se rebelaba el pasado de Miguel en la película. Diego cuenta el suyo, pero Miguel no. Eso es precisamente porque desde el guión nos interesaba destacar su anhelo por comunicarse y su imposibilidad de poder hacerlo.

Finalmente decidimos que todo eso quedara a la interpretación del espectador. Yo, de hecho, le escribí la historia de su pasado a Miguel, pero optamos justamente por dejarlo en el misterio, que es lo que dice el personaje de Yusisleydis al final. “No conocimos su secreto, pero tengo un buen sentimiento por él.”

El espectador que pueda estar familiarizado con tu cine puede llegar a pensar que el pasado que los une es el de haber sido compañeros en alguna lucha. 

Sí, pudiera ser. Todo es posible, y es por eso que optamos por dejarlo en el misterio y en la interpretación de cada espectador. Para mí, de hecho, lo menos importante es la historia del pasado. Me interesa el resultado de esa historia, ver cómo la amistad puede estar por encima de todos los avatares, de todas las contradicciones y los meandros que la vida impone a su paso.

A lo largo de toda la película planteas una propuesta clásica desde el punto de vista de la narración, pero al final decides darle voz a un personaje mirando a cámara en un plano muy largo. ¿Por qué esta decisión?

La intención era justamente esa. Teníamos consciencia de que era un riesgo, un desafío, porque hasta ese momento la película se mantenía efectivamente en un lenguaje realista, pero al final Yusisleydis rompe la cuarta pared, empieza a hablarle a la cámara, al espectador, rompiendo la ilusión de que eso está ocurriendo en una pantalla. Eso era lo que a mí me interesaba, fundamentalmente, que ese personaje hablara directamente con cada espectador.

Incluso en el texto que ella recita hay un momento que apela al público. Era un monólogo muy difícil de interpretar, y la intención, aunque me gustaría que fuera el espectador quien dé la interpretación, era que el espectador sintiera que a esa muchacha que entra como un ciclón el paso del tiempo le hace iniciar el proceso de madurez, con lo que enfrenta la vida de otra manera.

El personaje de Miguel es el que sirve para vehicular la visión de la realidad social del país. ¿No hay en Miguel una visión muy optimista de lo que le rodea? 

Sí, creo que eso es así. Quizá no para mí, pero sí para Miguel. Recuerdo que el trabajo con Patricio Wood, el actor que da vida a Miguel, fue muy complejo, porque él tenía que sintetizar tan solo con la mirada los estados de ánimo del personaje. En algún momento Patricio me planteó que quizá Miguel tenía algo de autismo, y reflexionamos mucho sobre ello, pero al final llegamos a la conclusión de que no, que Miguel no es autista. Lo que ocurre es que no logra romper las barreras de la comunicación. Así, poco a poco llegamos a la conclusión de que el mundo interior de Miguel es muy noble, lleno de sentimientos, de nobleza humana. Lo que no logra es aplicarlo y exteriorizarlo.

Creo que aunque el tema central de la película sea la amistad de ambos personajes, para mí el contexto en el que se desenvuelve esta misma tiene mucha importancia. La historia podría ocurrir en otro país, pero ocurre precisamente en La Habana, y ahí ya hay una mirada, que por supuesto tiene una significación y una dimensión política. Lo único, y siempre he tratado de hacerlo, es que el discurso no sea político. El discurso es artístico, logrado o no, porque creo que el discurso político tiende a lo general, mientras que el discurso artístico tiende a lo mínimo, al individuo. Ahí sí hay una intención de que los espectadores, tanto en Cuba como fuera, se asomen a la realidad que represento, que no es la más visible en los medios de comunicación, más centrados en los grandes acontecimientos que en el día a día de personajes anónimos.

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¿La comunidad, que siempre ha sido algo muy importante en tus películas, no pierde aquí un poco de su significación como soporte al individuo?

En cierta medida sí. Para mí fue muy significativo que durante el periodo de búsqueda de localización del corral donde ocurre la historia visitamos más de 20, y en cada uno de ellos se encontraban los personajes de la película. Estaban todos. Es decir, ahí todo estaba mezclado, y creo que es algo que define mucho la realidad cubana. Todos conviven, y es algo que a mí me interesa contar. No se piensa ni en el futuro ni en el pasado. El compromiso es con el día a día, con la supervivencia, y ahí todo vale. Por eso los valores éticos y morales empiezan a relativizarse, y ojalá los espectadores pudieran tener esa relación con los personajes. Tratar de entenderlos, de comprenderlos, y no de juzgarlos por un comportamiento que sería juzgado de otra manera con otra educación.

La película tiene un carácter teatral marcado, porque los personajes hablan mucho, cuentan sus vidas. Este carácter, muy marcado también en todos los diálogos, viene enfatizado por el silencio de Miguel frente al discurso verbal del resto, y concuerda (el silencio) con esa frialdad absoluta del vacío de los créditos finales sobre el paisaje nevado. 

Es una lectura interesante. En mis primeras películas le daba mucha importancia a la música fuera de la acción dramática. En esta película hay tan solo dos canciones, pero ambas forman parte de la acción. La película no tiene música.

Para mí tiene mucha importancia el silencio en cine ahora. No tratar de manipular al espectador. Quiero que el drama se sostenga sin otro tipo de soporte. Y efectivamente, el equilibrio entre los personajes de Miguel y Diego es ese. Diego solo puede esperar a que llegue Miguel para soltar el silencio de todo el día. Por eso cuando llega P4 habla con él tanto. Miguel, sin embargo, escucha, no logra transmitir. Era algo que queríamos que caracterizara a los dos personajes, aunque fuera por dualidad.

Y ahora les voy a confesar una cosa. La escena final, la de la nieve en silencio, yo la viví. Mi hijo mayor emigró a los Estados Unidos en los años noventa. Una de las pocas veces que fui a visitarlo me quería enseñar Washington. Me llevaba en su carro por una de esas super carreteras, a la una de la mañana. Él dobló, y de golpe, en medio de la oscuridad, en medio de la nada, había una gasolinera, un Mc Donalds y un Kentucky Fried Chicken. Ahí me sentí como si estuviera en la nada. Entramos en Mc Donalds a comernos una hamburguesa, y el que nos sirvió era, evidentemente, latinoamericano. Me pregunté qué hacía ahí, cómo podía estar ahí.

Me empecé a imaginar su vida cotidiana, cómo llegaba hasta su lugar de trabajo, y creo que eso forma parte de la película: la inmigración en el mundo de hoy.

Quisiera hablar sobre los espacios. En la película hay una pintada en concreto que dice “No valgo nada sin tu amor”, y a raíz de eso me preguntaba si lo que une a todos los personajes de la película es precisamente eso, el amor. 

A mí me cuesta trabajo decirlo con palabras, porque puedo sonar melodramático, pero efectivamente es verdad, son todas personas que se aman. Todo lo que viven en su corral hace que se tomen cariño. No son enemigos, y para mí eso es esencial, porque creo que estos personajes sí, son dramáticos, pero no dramatizan al respecto. Son personas solidarias, que sienten amor los unos por los otros.

El grafiti del que hablas no lo hicimos para la película, estaba en La Habana. Es parte de ella. Y aunque muchos espectadores, tanto dentro como fuera de Cuba, me decían que era una película contestataria, yo les decía que no, que era una película constatadora. Es decir, que constata una realidad y trata de reflejarla en todos sus matices, sus colores y sus grises. Pero guiadas, sí, por el amor.

Hay algo que se refleja en la película, y es que aunque sea un drama, la gente siempre tiene una sonrisa en la cara en La Habana.

Sí, era un propósito. Si pienso en los personajes, en los actores, son así también. La película se rodó con muchas dificultades, en verano, y el mismo equipo ponía mucho empeño en que saliera todo bien. Por ponerte otro ejemplo, las escenas en las que Miguel sale a la calle y ve todos esos rostros que le miran, la mayoría de las personas que rodábamos se dejaban grabar sin ningún problema. La Habana es como un gran ser cinematográfico. Todo el mundo es parte de la película, y lo hace con alegría.

Parece que la película transmite dos tonos. ¿Nos puedes contar más al respecto?

Tenía un poco de inquietud para ver cómo reaccionaba el espectador. Por un lado tiene un tema muy universal (el de la amistad), pero por otro tiene todo el aspecto de la atmósfera, destinado a un público quizá más cubano. Tenía curiosidad por ver cómo lo recibía la gente, pero hasta ahora ha sido muy emocionante.

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¿La decisión de que el personaje de Diego tenga precisamente Sida y no otra enfermedad terminal responde a algo?

Efectivamente. Un día que estaba en casa llamaron a la puerta. Abrí, y ahí había un hombre que yo no conocía, muy delgado y con orejas muy grandes [Abel Rodríguez], que me dijo que me traía un guión. Él no era guionista, trabajaba en un banco. Leí el guión, y la historia no me interesaba, pero sí los diálogos y los personajes. Se lo dije, y me dijo que tenía diez guiones más. Me los fue trayendo hasta que apareció esta historia. Diego ya venía caracterizado como una persona gay, y yo no tenía por qué cambiarlo. Además, me parecía que enriquecía la historia de que la amistad está por encima de todo. Es cierto que el hecho de que sea homosexual no es el centro de la historia, pero sí es un elemento que la enriquece y la nutre. Creo que en Cuba sigue habiendo prejuicios en contra de los homosexuales, pero creo que se ha avanzado mucho desde los años 70, y lo que comprobé al hacer la película es que en el sector más popular hay muchos menos prejuicios. Sin embargo, cuando empieza a elevarse el nivel social empiezan a manifestarse determinados prejuicios que espero que con el tiempo se logren eliminar.


ALBA GONZÁLEZ: “NO CREO QUE HAGA FALTA TENER UN GRAN PRESUPUESTO PARA CONTAR HISTORIAS”

6 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alba González de Molina es la guionista y creadora de Julieuna película de bajo presupuesto financiada a través de Verkami (donde consiguió recabar 30.000 euros) que tiene muy en cuenta su nivel de producción desde la primera página de su guión. Tras pasar por el Festival de Málaga, donde se hizo con los premios a Mejor actriz y Mejor ópera prima, se estrena hoy en varios cines a nivel nacional.

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 ¿Hasta qué punto te limitó el nivel de producción en el proceso de escritura?

Desde el comienzo empecé a escribir el guión con mente de productora, e iba autocensurándome, eliminando todo aquello que pudiese inflar demasiado el presupuesto. Cuando hice los últimos retoques de guión también los miraba con ojos de productora.

Que os seleccionaran en Málaga y todo lo que ha venido detrás demuestra que para contar una buena historia no hace falta contar con un gran presupuesto. ¿Habrías contado una película diferente con más presupuesto? ¿En qué habría cambiado el guión?

Habría podido hacer ciertas secuencias de otra manera, aunque siempre pude amoldarlas. No creo que haga falta tener un gran presupuesto para contar historias. Pero claro, siempre depende de qué historia quieras contar y de qué manera. La creatividad es infinita.

No conocemos el background del personaje al iniciar la historia, sino que poco a poco entendemos quién es Julie. ¿Cómo es el proceso? ¿La construyes de manera cronológica y luego la desmontas?

Es un personaje que huye de su casa y es más bien opaca, de escasas palabras. Al llegar a un pueblo totalmente ajeno a ella, el espectador no tiene ningún punto de referencia ni información añadida, sólo lo que vamos intuyendo según su comportamiento, sus silencios y sus respuestas. Poco a poco ella irá abriéndose de forma cronológica. No hago uso de flashbacks, pero sí que hago referencia a cosas suyas del pasado.

¿Cuánto has escrito que no sale en la película (contexto, personajes)? ¿Cómo decides qué eliminar y qué no?

En la primera versión de guión escribí unas 130 páginas, la última se resumió en 94. Tuve que meter mucha mano y recortar. Creo que lo más importante es intentar ver la historia con perspectiva, luego adentrarte en cada secuencia y ver si se sostiene por sí sola. Si no cuenta nada nuevo y te preguntas qué pasaría si la eliminas y la respuesta es que no pasa nada, entonces es que sobra.

¿Cuántas versiones has escrito y qué sueles reescribir en cada versión?

No recuerdo ni el número de versiones. Han sido muchísimas. Suelo reescribir situaciones. El final lo cambié varias veces hasta encontrar el adecuado. También suelo cambiar de orden las secuencias.

Es interesante ver que la historia se detona a través de un personaje, el argentino, que tiene precisamente la función de detonar. ¿Cómo encuentras este personaje en el proceso de escritura?

Necesitaba un puente de comunicación entre la huida de Julie y el pueblo, alguien entrañable y cercano que entendiese la situación que estaba pasando Julie sin hacerle muchas preguntas. Él habla más que ella y respeta sus silencios. Y además es un personaje que se encuentra en una especie de limbo. Él también huyó, pero en su caso del pueblo a donde luego va Julie, y se quedó cerca, tendiendo ese puente de comunicación con el exterior.

Solemos preguntar qué ha sido más importante en la creación de una historia, si el tema (es decir, sobre qué queréis hablar) o la trama (cómo y a través de quién lo contáis). Diríamos que en este caso el proceso ha sido primero tener los temas que querías tocar. ¿Ha sido así?

En mi caso aparecieron tres palabras en mi cabeza antes de empezar a desarrollar la idea: mujer, maternidad y educación. Poco a poco fui desarrollando esas ideas, y me pareció interesante partir de una huida como incidente incitador.

Parece que uno de los temas que se tocan es que las cosas no son tan fáciles como parecen, que hay que luchar por lo que se quiere y que no todo se puede quedar atrás, que hay que afrontar el pasado y sus consecuencias. ¿Cómo es el proceso de escritura para conseguir que el tema esté presente a lo largo de toda la película?

El peso del pasado ha de notarse en cada secuencia sin ser redundante. Ella oculta cosas y habla poco. Realmente, teniendo claro al personaje, las situaciones que planteaba en las secuencias llevaban ya de por sí ese peso, como si el personaje tuviera vida propia. Es lo que pasa cuando ya tienes un personaje muy interiorizado, cuando sabes cómo reaccionaría ante cualquier situación. Me encanta ese momento en el que me pongo a escribir y yo misma me sorprendo de lo que va ocurriendo y me intriga aún más qué pasará después.

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Se suele decir que se escribe de lo que se sabe, de lo que uno conoce. ¿Qué hay de ti en la búsqueda personal de Julie?

Supongo que habrá algo de mí en Julie pero creo que hay más de mí en lo que la rodea.

Ahora que comentas lo que le rodea, el film plantea una forma de vida distinta, una alternativa a la sociedad. ¿Cómo es el proceso de documentación?

Hace unos años hice un documental llamado Stop! Rodando el Cambio. Estuvimos rodando formas alternativas de vivir durante un mes. Visitamos ecoaldeas, comunas, pueblos en transición, ciudades, etc. Ya estaba bien documentada, pero quise acercarme más aún, y visité la ecoaldea donde rodé Julie unas siete veces antes de ir a rodar.

En la aldea hay muchos personajes. ¿Los escribiste pensando en que cada uno cumpliera una función narrativa que planteara distintas visiones de la vida?

Por un lado sí y por otro no. Más bien quise que mostraran con la mayor realidad posible las diferentes opiniones en espacios donde todo el mundo piensa de forma más homogénea porque han decidido tener un estilo de vida similar.

Al final da la sensación que planteas más preguntas que respuestas. ¿Esta manera de sugerir, de suscitar en el espectador sus propias respuestas, está buscada desde el guión?

Exactamente. Dejo muchas preguntas al aire. No quería conducir al espectador hacia una verdad absoluta, sino que intenté plasmar diferentes conflictos y situaciones y sus posibles resoluciones. ¿Son innatos en el ser humano ciertos conflictos?

Estamos delante de una historia protagonizada por una mujer que decide por sí misma, que es por ella misma y no por ser “la mujer de”. ¿Crees que hay suficientes historias así en la industria española?

Nunca son suficientes.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


“CASTING”: UN GUIÓN DESDE LOS ACTORES

18 abril, 2016

Por Jorge Naranjo. 

FOTOGRAMA CASTING

Justo antes de entrar en la Academia de Cine para hacer esta entrevista a Alberto Marini, pregunté a los responsables de Bloguionistas si les interesaría colgar aquí el guión de “Casting”, una película que hice hace tres años y que, aunque no llegó al circuito comercial, sí logró que se hablara de ella en muchos círculos. Sobre todo, en el círculo de mi casa. Para mi sorpresa, no sólo me dijeron que sí, sino que me animaron a escribir este post, que podría completar el que ya escribió mi amigo Silvestre García hace unos años. Y como quedan pocos días para que se proyecte en el Círculo de Bellas Artes (miércoles 20, 19:30 horas), he decidido aprovechar tan buena coyuntura para hacer algo de autopromoción y, de paso, explicar cómo escribí este guión de 87 páginas para el que seguí un método tan poco ortodoxo como práctico: cambiarlo a medida que iba eligiendo a los actores para irlo adaptando a sus personalidades.

El experimento empezó con “Casting”, el cortometraje homónimo. Y sin querer.

Otoño de 2010. Estoy en casa de mi amigo Javier López, y le acaban de llamar para el casting de “Bob Esponja: El musical”. La prueba es el día siguiente y, entre otras cosas, le han pedido llevar un monólogo de humor de un minuto. Como Javi siempre me contaba anécdotas de sus propios castings mientras me suministraba cervezas (y tapas) gratis en el bar donde trabajaba, surgen rápido los chistes. Y a los pocos minutos, le había escrito una primera versión que nos gustaba. Javi fue al casting. No le cogieron. Es más. Aquel monólogo nunca se lo pidieron, pero decidimos guardar los chistes para insertarlos en su videobook y, posteriormente, en un corto que hicimos para el Notodofilmfest. Y en todas esas grabaciones, se mantuvo un gag que terminaría abriendo el cortometraje y la escena inicial del guión de la película: “Hola, soy Javier López y soy actor. Bueno, actor… Hay actores de muchos tipos. Hay actores que hacen drama, hay actores que hacen comedia… Yo no, yo hago castings”.

El resto del corto incluía momentos reales que Javi había vivido en un casting (“nos gustaría que hicieras de zapato rojo sudado”) y sensaciones auténticas de ambos, tanto económicas como profesionales. Supongo que eso convirtió el corto en una historia muy cercana y generó cierta simbiosis. De hecho, a Javi le confundirían conmigo durante meses; y viceversa. Y hace pocas semanas, en un colegio donde di una charla y en el que se proyectaron algunos de mis cortos, un niño preguntó, al ver a Javi en pantalla: “¿Ese eres tú?”… Y acertó.

Y al mismo tiempo, no.

Pasaron los meses, y yo decidí volver al guión con el que me estaba peleando. Se llamaba “Blog” y era una historia muy personal sobre un guionista que llega a Madrid después de fracasar en prácticamente todos los ámbitos de la vida en Barcelona y, a través de la escritura, intentaba desenredar y curar sus basuras emocionales. La historia funcionaba y, además, me estaba ayudando a superar varios fracasos sentimentales, pero es cierto que le faltaba algo y, además, era demasiado autobiográfica (si es que eso existe). La suerte quiso que la ESCAC estrenara en esas fechas una película llamada “Blog”. Y ante la perspectiva de tener que cambiar el título, empecé a pensar en otras alternativas. Por aquel entonces, el notodo que había rodado con Javi estaba teniendo cierto éxito. Incluso, alguna vez pararon a Javi por la calle para preguntarle si era “el tío de Casting”. Así que me planteé incluir aquellas aventuras, anécdotas, derrotas y miserias personales en una estructura que tuviera un casting como excusa (o sea, como McGuffin) y los distintos actores fueran los vehículos para cada una.

Y así surgió la idea de transformar tres minutos y medio en una película de 90.

Era la primera vez que me enfrentaba solo a un guión de tantas páginas (antes sólo había escrito uno que redacté a cuatro manos también con Silvestre y que, gracias a una iniciativa de abcguionistas, podéis encontrar aquí), así que lo primero era encontrar una estructura, un mapa para no perderme, una ruta… Siempre me he sentido más cómodo dialogando que creando ese armazón, así que necesitaba un modelo sencillo, práctico y funcional. A medida. Para todos los públicos… Y lo encontré en el viaje del héroe. Y lo copié punto por punto.

EL VIAJE DEL HÉROE

Si uno analiza el guión de “Casting”, le resultará fácil encontrar la llamada a la aventura, el rechazo, las pruebas, los aliados, la caverna, el calvario, el elixir… De hecho, siguiendo el modelo del “Episodio IV: Una nueva esperanza” de la saga de “Star Wars” (como es sabido, ejemplo incombustible para explicar la estructura heroica), también añadiría a mis C3PO y R2D2. Solo que, en este caso, no eran robots, sino humanos. Y se llamaban Ken Appledorn y Nay Díaz.

A Ken lo conocí porque me envió su videobook por Facebook y caí rendido por su fisonomía, su perfil y su capacidad para despertar ternura y comedia. Y a Nay, en una fiesta imposible. Pronto me di cuenta de que serían el coro perfecto de la película, y tendría que hacer con ellos lo mismo que ya había empezado a hacer con Javi y Esther Rivas. Es decir, escribir con sus voces. La diferencia era que a Javi y a Esther ya les conocía, ya eran amigos (Esther es la voz en off del corto “Casting” y la presentadora de otro notodo, “Llama ya”). Y a ellos no. Así que quedamos y, sobre la marcha, empezamos a escribir las tramas en función de sus personalidades. Si Nay era muy fan de Al Pacino, lo incorporábamos al personaje. Si me contaba alguna anécdota sobre técnicas actorales (véase en la película la escena del “Happy Birthday”, con cameo del amigo David Sáinz), se incluía en el guión. Y lo mismo con Ken, con quien me reuní cerca de Cádiz para conocernos y buscar juntos su principal motivación. Y encontramos dos: la primera, sus dificultades como actor americano en España; y la otra, el día en que decidió casarse. Hasta usaría su propio anillo.

“Casting” es una historia por y para los actores. Desde el principio, sabíamos que no podríamos contar con actores conocidos porque nadie se creería que un rostro famoso de televisión sufriera en un casting. Tenían que ser caras que nadie pudiera ubicar. Por suerte, muchos amigos y amigas quisieron participar y, valientemente, exponer ante la cámara su realidad y mezclarla con la ficción. El personaje de Ruth Armas siente en primera persona una fuerte presión por haber salido en una portada de “Interviú” que se publicó en la vida real y, como ella, todos los personajes van haciendo desfilar sus conflictos junto a los míos.

No siempre, claro. Por ejemplo, la entrevistadora del casting, Natalia Mateo, personifica todo lo contrario a lo que exhibe su personaje. Natalia trabaja desde el bien. La examinadora de la película, desde el lado oscuro. Pero tener a una maestra de actores como ella era básico para que los actores llegasen a sitios a los cuales, sin su ayuda, no hubiéramos accedido. De hecho, en los castings surgieron sorpresas que no estaban escritas. Y que sí están en el metraje final.

Pero salvando excepciones como Natalia o la ayudante de casting, Carmen Mayordomo, casi todos los actores depositaron parte de su vida en el guión. A veces, era solo un detalle que ayudaba a detonar la trama. Otras, un rasgo concreto de su personalidad. Y en el caso de Esther, una forma de ser. Quizás por ello, se convertiría en la luz del film, como describió con cariño algún crítico.

El guión se escribió sin subvenciones ni productoras interesadas. De hecho, nunca se mandó a ninguna institución. Entre otros motivos, porque queríamos rodarlo ese mismo verano y que no perdiera frescura. Y buscar subvenciones implica esperar. Así que se convirtió en una aventura de libertad absolutamente inconsciente. Por eso, incluye momentos imposibles como una banda sonora extraña, carísima y descerebrada en la que se daban cita canciones de Suede, Antonio Vega y hasta el “Me lo tiro”, de Berto & The Border Boys. Sabía que nunca podríamos tener esos temas, pero pensé que podría ser útil incluirlas y que los actores leyeran algunas escenas con esas canciones… Y las sintieran.

El final del guión no tiene nada que ver con lo que terminamos rodando. Y las dos escenas del inicio se resumieron en una más corta, eliminando finalmente el chiste que ya había aparecido en el corto y nos había llevado hasta aquí. También hay dos escenas que tienen el mismo avance, pero nunca se corrigió porque nos dimos cuenta dos días antes del rodaje, en la lectura final (y única), y todas aquellas notas y acotaciones se quedaron archivadas en un documento que guardo en casa y que, quizás en algún momento, acabe pasando a limpio.

GUION CASTING

No seré yo el que diga que ésta es una buena manera de escribir un guión. Es más, ahora que lo he puesto por escrito me parece una auténtica locura, pero sí puedo decir que a nosotros nos funcionó. “Casting” está llena de errores y aciertos, pero creo que respira honestidad. Y supongo que esa sinceridad y el trabajo de unos intérpretes que se dejaron la piel en cada plano hicieron que la película se alzara con las Biznagas a Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto para todo el elenco en el XVI Festival de Cine Español de Málaga.

Hoy, miro ese guión con cinco años de pudor. Y me planteo en qué momento se me ocurrió colgarlo. Pero supongo que es justamente ella, la vergüenza, la que me obliga a hacerlo. Al fin y al cabo, los actores siempre luchan con ella. Y los guionistas, agazapados tras el ordenador, sólo la combatimos escribiendo.

* La película “Casting” se proyecta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el próximo miércoles 20 de abril a las 19:30 horas. Entradas aquí o en taquilla (5’50 euros. 4 euros para estudiantes y miembros de la Unión de Cineastas).

 “Cásting” también se puede ver en Filmin.

 

 


“EL ESPECTADOR ESPAÑOL NO ESTÁ ACOSTUMBRADO A VER CINE DRAMÁTICO CON FINAL NO FELIZ”

24 abril, 2015

El año 2012 fue, según los expertos, el más duro en lo que llevamos de crisis económica. ‘Techo y comida’, la ópera prima del jerezano Juan Miguel del Castillo, está situada en ese momento de nuestra historia reciente. En la película, Rocío, una joven madre soltera en paro desde hace años, lleva sin pagar el alquiler ocho meses y las circunstancias, cada día peores, empiezan a ahogarle. Este es el contexto que ha utilizado del Castillo para contar una historia que todos conocemos, ya sea porque la hemos vivido de cerca o porque la hemos visto en las noticias. Sin embargo, lo hace de una manera conmovedora, evitando en todo momento caer en el drama fácil gracias, sobre todo, a una Natalia de Molina sencillamente perfecta como Rocío. ‘Techo y comida’ se estrenó ayer en la Sección Oficial del 18 Festival de Málaga y cuenta con una particularidad: no se ha visto beneficiada por ningún tipo de subvención ni ayuda pública.

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El guionista y director Juan Miguel del Castillo.

Quiero empezar dándote la enhorabuena porque en ‘Techo y comida’ has llevado a la ficción una realidad muy complicada y delicada de una manera muy elegante…

Yo soy de Jerez y allí la cosa está que ni te cuento. Es un tema que conozco por parte de gente cercana. Me gustan muchos los temas sociales y me siento comprometido, además, viví una historia muy cercana, donde una vecina desapareció de donde yo vivía y después, por televisión me enteré de que la habían desahuciado. Eso me tocó la fibra y empecé a documentarme, empecé a buscar información en comedores sociales, Cáritas, asociaciones, plataformas… No quería mostrar esta parte en la película pero entre lo ya conocía y toda la información que conseguí me lancé a escribir el guión con muchas ganas. Este asunto me molestaba y lo he echado todo en la peli.

¿Llegaste a sentir responsabilidad al estar escribiendo una historia que afecta a tantas personas?

Es cierto que es un tema con el que la gente está muy sensibilizada, y todo el mundo conoce un caso, por eso la historia es tan cercana y emociona. Y sí que sentía una responsabilidad muy grande. Además, este guión lo he escrito solo. Yo soy muy cabezota, llevo 20 años luchando para hacer una peli y lo he conseguido ahora, es decir, que llevo mucho tiempo currando. Intenté estructurar de una forma que funcionase y que también plasmara el mensaje que a mí me interesaba. Con el tiempo el guión fue cogiendo cuerpo pero escribirlo ha sido una experiencia dura. Sabía que tenía que diseñar un gran personaje, y que todo se moviese a raíz de ella. No hay muchas tramas secundarias, esos personajes secundarios sirven para acompañar al principal. En el momento que tuve esa estructura y esa base que es el personaje de Rocío lo demás llegó solo. Se fue desarrollando la historia con lo que me pedía ella. También quería que esa “marca España” estuviese reflejada, le di muchas vueltas y decidí el momento en el que España ganó la Eurocopa del 2012 porque me parece muy interesante dramáticamente, quedó para la posteridad pero no hay que olvidarse que ese año pasaron más cosas.

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Juan Miguel del Castillo con los protagonistas de ‘Techo y comida’, Natalia de Molina y Jaime López.

Está muy bien jugado en segundo plano ese papel del fútbol como opio para el pueblo…

La peli se ha hecho para ese plano de Rocío con su hijo con la celebración de fondo. Todo está preparado para eso, fue la apuesta. También tenía un poco de miedo porque me tenía que arriesgar, dudaba si iba a funcionar porque esa parte es distinta al resto de la peli pero le tenía que dar la misma forma. Yo creo que está conseguida. Es una secuencia que hemos pulido mucho en montaje, sobre guión está distinta, es más larga. Creo que le hemos sacado el partido que queríamos y queda perfectamente reflejado el mensaje en la imagen, no hace falta explicar nada. Eso, como autor, me llena de satisfacción porque es mi ópera primera. He escrito varios guiones de largometraje, pero este es el primero en solitario, porque lo quería contar de una manera que sabía que lo tenía que hacer solo: está hecha con lo mínimo, es muy austera, sin música…

También tiene un papel algo menor la religión. Presentas a Rocío como una joven creyente, ¿lo haces como un clavo ardiendo al que se agarra por su situación?

Claro. Yo no sé en otras partes de España, pero en Andalucía hay muchas Rocíos, gente que está desesperada y que se agarra a una estampita de la virgen y le pone velitas o va detrás de un paso de Semana Santa, yo eso lo he visto toda la vida. La gente que está mal se agarra a donde sea. En Andalucía hay gente muy religiosa a la que le encanta las hermandades, los penitentes… A mí particularmente no me llama mucho la atención pero creía que debía estar presente, aunque sea una pinceladita que caracterice al personaje. Es un matiz rico para el guión.

Durante la película, al personaje de Rocío se le van presentado pequeños motivos para la esperanza: un posible trabajo, un boleto de lotería… ¿buscabas con esto que no fuese todo una cuesta abajo?

Mientras me documentaba vi que las personas que están en esa situación ven esperanza por todas partes, con cosas que pueden ser absurdas, como un cupón. Están tan desesperados que se agarran a todo. En el caso de Rocío, una papeleta de lotería o ese posible trabajo. Con lo del trabajo quería que se viese que sabes que no va a conseguirlo y, también, su inocencia al pensar que sí. Por otra parte, la complicación de esto era que yo no quería mostrar esperanza en la película, en ningún momento. Sólo pequeños matices, pequeñas pinceladas. Yo creo que me he portado bien porque, hay tantos dramas… Los espectadores españoles no están acostumbrados a ver cine dramático con final no feliz. Y creo que acabar de esa manera siempre invita más a la reflexión. Yo quiero que el espectador diga, “¿y ahora qué?”, que se quede como el personaje.

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Foto: @hbeltrangimeno.

En ‘Techo y comida’ no hay un malo. Todo el mundo sabe cuál es, pero en la película, los que ponen obstáculos a Rocío son personas que también lo están pasando mal, ¿ha sido delicado construir estos personajes secundarios?

Yo he querido contar la película desde el lado de los “buenos”, desde el lado de los que están sufriendo. Por eso no hay culpables ni malos en la película. Todo el mundo sabe los que han provocado esta situación, y yo no voy a cambiar el mundo con la película ni hace falta que los muestre. Creo que había que mostrar lo mínimo y lo máximo a la vez, y la apuesta fue esa. Quería que hubiese unas personas que crean unos obstáculos pero que también fuesen una víctima más. Al final, se ve al personaje de su casero hecho polvo, bebiendo, sin ver el fútbol. Quería que la película estuviese llena de estos matices. Llevo con ella tres años y le he dado tantas vueltas a todo…Han sido muchas versiones de guión y de montaje y la hemos acabado hace diez días, hemos ido a sprint para poder mandar la copia final a Málaga. En diciembre aún estábamos rodando y en febrero ya estábamos haciendo un pase para ver si nos seleccionaban en el festival.

La película se ha producido sin ayudas ni subvenciones de ningún tipo, sólo con inversiones privadas y crowdfunding…

El crowdfunding fue muy poco, unos 25.000 euros, pero no hemos tenido ni subvenciones, ni apoyo de televisiones, ni nada, todo ha sido con financiación privada de la productora que ha apostado por ello. Hemos llamado a muchas puertas y, la subvención más gorda, que es la del ministerio, no la hemos pedido pono estamos dispuestos a esperar tres años para que nos den un portazo en la cara, porque la última decisión de esta subvención es política. Y por ahí no pasamos ni vamos a esperar, porque se nos va el tiempo.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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“ESTAR DIEZ AÑOS CON UNA IDEA EN LA CABEZA NO ES FÁCIL”

24 abril, 2015

El pasado miércoles se presentó en la Sección Oficial del Festival de Málaga la primera película de Gonzalo Bendala, ‘Asesinos inocentes’. Bendala, que en los últimos años ha estado trabajando como productor (‘Els nens salvatges’) ha debutado con un guión que mezcla suspense con comedia negra encabezado por Maxi Iglesias y Miguel Ángel Solá. 

‘Asesinos inocentes’ cuenta la historia de Francisco Javier Garralda, un mediocre estudiante de psicología al sólo le separa una asignatura de ser un licenciado. El profesor de esa asignatura es Espinosa, un misterioso psicólogo que le hará una propuesta: si le mata, le aprobará automáticamente. 

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El director, guionista y productor Gonzalo Bendala.

Leí la historia real en la que te has inspirado para ‘Asesinos inocentes’ y me pareció genial, ¿cómo llegaste a ella?

Sí, la película está inspirada en un caso real y ese es el punto de partida. Sí te digo la verdad, fue porque el profesor de literatura de mi instituto nos encargó, como trabajo de verano, leer una serie de relatos. Entre esos relatos había uno, serían como siete u ocho páginas nada más, que contaba el suceso de Michael Malloy. Me quedé sumamente sorprendido con la historia, de hecho se hizo súper conocida en el mundo entero y se empezó a conocer en aquella época como el asesinato más desastroso de la historia. Pensé que eso era increíble y que Hitchcock lo hubiera cogido y hubiese hecho una película.

Antes de la película, además, hiciste un corto con esa idea, ¿no?

Sí, de hecho se terminó en la facultad y la rodamos con un equipo totalmente amateur. Con una cámara Hi8 o incluso 8mm, no recuerdo muy bien, sin micrófonos y sin focos pero aun así me gustó mucho cómo quedó. Para haberlo hecho con nada y con diecinueve años estoy muy contento de cómo quedó. Pero nunca moví el corto porque la música que teníamos era música que no era original y no teníamos los derechos. Además, era un corto de escuela pero siempre me quedé con el gusanillo de seguir desarrollando esa historia y poderla hacer algún día en formato de largometraje. Ese fue el germen de ‘Asesinos Inocentes’.

Debe ser muy satisfactorio que tu primera película sea un proyecto al que llevas ligado tantos años y desde tan joven…

Sí. Llega un momento que se convierte casi en una espinita que se te queda clavada y que tienes que expulsar como sea. Ahora tengo la sensación de que por fin voy a pasar página y pensar en otra cosa. Estar diez años con una idea en la cabeza no es fácil. Pero claro, en diez años pasan muchas cosas y ya tengo mi siguiente película. Bueno, estamos metidos en dos proyectos, uno como director y otro de Patricia Ferreira, una comedia que se llama ‘Salsa de arándanos’ que tiene un guión muy potente. Y el segundo proyecto mío como director pretendía que hubiera sido mi ópera prima pero por cuestiones de financiación ha surgido antes la posibilidad de rodar ‘Asesinos Inocentes’.

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Foto: @hbeltrangimeno.

¿Por qué decides ambientarla en la actualidad, en el ambiente universitario y el mundo de la psicología?

Quizá fuera porque coincidió en mi época de estudiante en la facultad de Comunicación Audiovisual de Sevilla. Imagino que sería ese el motivo por el cual lo decidí así. Algo que quedó de la historia original fue que, como Michael Malloy era de ascendencia irlandesa, siempre pensé en la taberna irlandesa que sale en la película como escenario. También es cierto que al hacer el corto en esta época universitaria crees que es difícil encontrar actores de mayor edad y por eso son jóvenes.

¿En qué momento entra José Miguel Asensio a coescribir el guión contigo? ¿Participó en ese cortometraje inicial como actor, verdad?

Sí, José Miguel hizo de Sánchez en el cortometraje. El primer punto de partida fue el guión del cortometraje, que realmente no era un cortometraje sino un mediometraje, ya que duraba alrededor de 32 minutos. Ese fue el punto de arranque del guión y a partir de ahí quise desarrollar las relaciones entre los personajes. El corto está basado en los intentos de asesinato y los sucesivos fracasos pero no se desarrollaban las subtramas entre los personajes. En el largometraje ya desarrollé tramas nuevas como la de Nuria, que trata de investigar de una forma paralela lo que está pasando a su alrededor. También la trama de los del taller de coches y el tema de la deuda que Garralda tiene con ellos. Le di motivaciones y fui desarrollando las relaciones entre los personajes el guión se fue extendiendo hasta que en el 2004 tuve una primera versión de unas 130 páginas. Lo dejé parado, seguí con otras historias y en 2008 hice una segunda versión.

Después, ya en 2012, una vez estrenamos ‘Los niños salvajes’ quedé un poco más liberado de mi faceta de productor y retomé el guión y a la vez empezamos a buscar financiación. Conseguimos ayuda al desarrollo del ICAA y de la Junta de Andalucía. Seguimos desarrollándolo hasta la quinta versión en el que llegó un punto en el que me sentí atascado y conté con José Manuel. Había leído guiones suyos y habíamos colaborado en la facultad haciendo cortos, entre otras cosas. Y creí que su estilo era el adecuado para contar esta historia. Además, a él el thriller se le da muy bien y yo siempre había querido tratar esta historia, aunque realmente tiene mucha comedia, con un tono de suspense. Hicimos dos versiones más juntos, en paralelo seguimos buscando financiación, y en la última fase, a partir de 2013, estuve con un asesor de guión que es Fernando Cámara. Así que durante el último año yo seguía haciendo versiones y él sobre todo trabajó conmigo lo que eran las motivaciones de los personajes, especialmente, las motivaciones del profesor Espinosa. Hasta ese último momento, antes de la entrada de Fernando Cámara, las motivaciones del personaje eran muy diferentes. Simplemente estaba separado y seguía sintiendo mucho amor por su mujer aunque ella lo había abandonado totalmente y él no quería ser la causa de la ruina de su mujer. La seguía teniendo idealizada. Fernando me hizo ver que eso no era una razón de peso y fue cuando surgió el tema del sentimiento de culpa del que tanto habla el personaje. De querer morir como redención porque él se siente muy culpable. Por un lado, si muere va a acabar con esa losa que lleva cargando tantos años y por otro lado, su muerte podría hacer que su mujer se pudiera operar y que tuviera alguna esperanza para poder salir adelante. Todo ese trabajo fue mano a mano con Fernando Cámara.

Contó la productora en la rueda de prensa que el proceso se alargó cinco años…

De hecho, empezamos con él antes que con el de ‘Los niños salvajes’. Lo que pasa es que llegó este proyecto, que partía de la productora catalana Distinto Films y nos encantó. Queríamos trabajar con Patricia y paralizamos el proyecto de ‘Asesinos Inocentes’. Pero claro, cuando conseguimos ayuda al desarrollo, tanto del ICAA como de la Junta de Andalucía fue cuando empezó la financiación. La productora Marta Velasco empezó a mover el proyecto por mercados y a hacer contactos con Filmax y con TVE. Y después de ‘Los niños Salvajes’ fue cuando conseguimos la ayuda a producción del ICAA, nos dieron 495.000 euros, la máxima de aquel año de un presupuesto total de unos 3 millones que tenía el ICAA. A raíz de conseguirla se sumaron las de la Junta de Andalucía, Canal Sur y TVE. Ahí ya fue todo poco a poco.

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Foto: @hbeltrangimeno.

En ‘Asesinos inocentes’ mezclas thriller con algo de comedia negra, aunque has terminado dándole más peso al thriller

No me gusta utilizar la palabra thriller, no por nada, aunque realmente es un thriller. Lo que pasa es que últimamente se está asociando la palabra thriller a película de acción y no es lo mismo. Es decir, una película de acción es una película con persecuciones, coches y tiros. El thriller es otra cosa diferente y creo que da pie a equívocos. Hay otra vertiente de thrillers, como el psicológico, que te lleva a películas tipo ‘Memento’, ‘Seven’ o ‘El silencio de los corderos’. Pero tampoco es eso. Yo creo que a la hora de buscar los referentes para ‘Asesinos Inocentes’ siempre fueron películas clásicas de Hitchcock como ‘La soga’, ‘Extraños en un tren’ o ‘Un crimen perfecto’. En aquel entonces no se llamaba thriller, sino genero de suspense. Por eso prefiero decir que es suspense con toques de humor porque es verdad que el humor es la única forma en la que puede ser aceptada la premisa de esta película. La serie de situaciones inverosímiles, que por más que estén basadas en un hecho real resultan muy inverosímiles, o las tratas con humor o difícilmente funcionan. Incluso el humor funciona como desahogo de la tensión.

¿Qué has podido aportar a la película con tu experiencia de productor en anteriores proyectos?

En esta película solo he ejercido de director y de guionista, pero sí que es verdad que no solo tengo experiencia como productor sino que la empresa productora de la película es mía también. Con lo cual, si se gasta un euro de más, a quien le duele es a mí. Por eso, siempre he tenido mucho cuidado de medir y controlar qué necesito para contar y qué cosas puedo evitar para ahorrar costes. He estado continuamente pensando en el presupuesto de la película y que no se fuera de lo que estaba previsto. Puedes pensar que un plano de grúa quedaría súper bien pero siempre me planteo si se puede hacer de otra forma, si hay opción de que quede igual. Así que básicamente eso, mis conocimientos de producción y el cuidado de controlar el gasto han sido lo que he aportado, más que nada porque el dinero que se estaba arriesgando es el mío.

La película la protagonizan caras muy conocidas como Maxi Iglesias, Aura Garrido o Luis Fernández, ¿entraba en tus planes desde el principio que se hiciese con estrellas jóvenes?

Siempre, pero claro, como el proyecto ha pasado a través de tantos años, por mi cabeza y por el papel han pasado elencos muy diferentes de diversas generaciones. Por ejemplo, Maxi tendría doce años cuando hice la primera versión. Por mi cabeza han pasado muchos actores que están triunfando en el cine español pero que a día de hoy son mucho más mayores para lo que venía bien en esta historia. He querido coger lo mejor de lo mejor de los actores de esa edad de hoy en día.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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