ALBA GONZÁLEZ: “NO CREO QUE HAGA FALTA TENER UN GRAN PRESUPUESTO PARA CONTAR HISTORIAS”

6 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alba González de Molina es la guionista y creadora de Julieuna película de bajo presupuesto financiada a través de Verkami (donde consiguió recabar 30.000 euros) que tiene muy en cuenta su nivel de producción desde la primera página de su guión. Tras pasar por el Festival de Málaga, donde se hizo con los premios a Mejor actriz y Mejor ópera prima, se estrena hoy en varios cines a nivel nacional.

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 ¿Hasta qué punto te limitó el nivel de producción en el proceso de escritura?

Desde el comienzo empecé a escribir el guión con mente de productora, e iba autocensurándome, eliminando todo aquello que pudiese inflar demasiado el presupuesto. Cuando hice los últimos retoques de guión también los miraba con ojos de productora.

Que os seleccionaran en Málaga y todo lo que ha venido detrás demuestra que para contar una buena historia no hace falta contar con un gran presupuesto. ¿Habrías contado una película diferente con más presupuesto? ¿En qué habría cambiado el guión?

Habría podido hacer ciertas secuencias de otra manera, aunque siempre pude amoldarlas. No creo que haga falta tener un gran presupuesto para contar historias. Pero claro, siempre depende de qué historia quieras contar y de qué manera. La creatividad es infinita.

No conocemos el background del personaje al iniciar la historia, sino que poco a poco entendemos quién es Julie. ¿Cómo es el proceso? ¿La construyes de manera cronológica y luego la desmontas?

Es un personaje que huye de su casa y es más bien opaca, de escasas palabras. Al llegar a un pueblo totalmente ajeno a ella, el espectador no tiene ningún punto de referencia ni información añadida, sólo lo que vamos intuyendo según su comportamiento, sus silencios y sus respuestas. Poco a poco ella irá abriéndose de forma cronológica. No hago uso de flashbacks, pero sí que hago referencia a cosas suyas del pasado.

¿Cuánto has escrito que no sale en la película (contexto, personajes)? ¿Cómo decides qué eliminar y qué no?

En la primera versión de guión escribí unas 130 páginas, la última se resumió en 94. Tuve que meter mucha mano y recortar. Creo que lo más importante es intentar ver la historia con perspectiva, luego adentrarte en cada secuencia y ver si se sostiene por sí sola. Si no cuenta nada nuevo y te preguntas qué pasaría si la eliminas y la respuesta es que no pasa nada, entonces es que sobra.

¿Cuántas versiones has escrito y qué sueles reescribir en cada versión?

No recuerdo ni el número de versiones. Han sido muchísimas. Suelo reescribir situaciones. El final lo cambié varias veces hasta encontrar el adecuado. También suelo cambiar de orden las secuencias.

Es interesante ver que la historia se detona a través de un personaje, el argentino, que tiene precisamente la función de detonar. ¿Cómo encuentras este personaje en el proceso de escritura?

Necesitaba un puente de comunicación entre la huida de Julie y el pueblo, alguien entrañable y cercano que entendiese la situación que estaba pasando Julie sin hacerle muchas preguntas. Él habla más que ella y respeta sus silencios. Y además es un personaje que se encuentra en una especie de limbo. Él también huyó, pero en su caso del pueblo a donde luego va Julie, y se quedó cerca, tendiendo ese puente de comunicación con el exterior.

Solemos preguntar qué ha sido más importante en la creación de una historia, si el tema (es decir, sobre qué queréis hablar) o la trama (cómo y a través de quién lo contáis). Diríamos que en este caso el proceso ha sido primero tener los temas que querías tocar. ¿Ha sido así?

En mi caso aparecieron tres palabras en mi cabeza antes de empezar a desarrollar la idea: mujer, maternidad y educación. Poco a poco fui desarrollando esas ideas, y me pareció interesante partir de una huida como incidente incitador.

Parece que uno de los temas que se tocan es que las cosas no son tan fáciles como parecen, que hay que luchar por lo que se quiere y que no todo se puede quedar atrás, que hay que afrontar el pasado y sus consecuencias. ¿Cómo es el proceso de escritura para conseguir que el tema esté presente a lo largo de toda la película?

El peso del pasado ha de notarse en cada secuencia sin ser redundante. Ella oculta cosas y habla poco. Realmente, teniendo claro al personaje, las situaciones que planteaba en las secuencias llevaban ya de por sí ese peso, como si el personaje tuviera vida propia. Es lo que pasa cuando ya tienes un personaje muy interiorizado, cuando sabes cómo reaccionaría ante cualquier situación. Me encanta ese momento en el que me pongo a escribir y yo misma me sorprendo de lo que va ocurriendo y me intriga aún más qué pasará después.

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Se suele decir que se escribe de lo que se sabe, de lo que uno conoce. ¿Qué hay de ti en la búsqueda personal de Julie?

Supongo que habrá algo de mí en Julie pero creo que hay más de mí en lo que la rodea.

Ahora que comentas lo que le rodea, el film plantea una forma de vida distinta, una alternativa a la sociedad. ¿Cómo es el proceso de documentación?

Hace unos años hice un documental llamado Stop! Rodando el Cambio. Estuvimos rodando formas alternativas de vivir durante un mes. Visitamos ecoaldeas, comunas, pueblos en transición, ciudades, etc. Ya estaba bien documentada, pero quise acercarme más aún, y visité la ecoaldea donde rodé Julie unas siete veces antes de ir a rodar.

En la aldea hay muchos personajes. ¿Los escribiste pensando en que cada uno cumpliera una función narrativa que planteara distintas visiones de la vida?

Por un lado sí y por otro no. Más bien quise que mostraran con la mayor realidad posible las diferentes opiniones en espacios donde todo el mundo piensa de forma más homogénea porque han decidido tener un estilo de vida similar.

Al final da la sensación que planteas más preguntas que respuestas. ¿Esta manera de sugerir, de suscitar en el espectador sus propias respuestas, está buscada desde el guión?

Exactamente. Dejo muchas preguntas al aire. No quería conducir al espectador hacia una verdad absoluta, sino que intenté plasmar diferentes conflictos y situaciones y sus posibles resoluciones. ¿Son innatos en el ser humano ciertos conflictos?

Estamos delante de una historia protagonizada por una mujer que decide por sí misma, que es por ella misma y no por ser “la mujer de”. ¿Crees que hay suficientes historias así en la industria española?

Nunca son suficientes.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


“CASTING”: UN GUIÓN DESDE LOS ACTORES

18 abril, 2016

Por Jorge Naranjo. 

FOTOGRAMA CASTING

Justo antes de entrar en la Academia de Cine para hacer esta entrevista a Alberto Marini, pregunté a los responsables de Bloguionistas si les interesaría colgar aquí el guión de “Casting”, una película que hice hace tres años y que, aunque no llegó al circuito comercial, sí logró que se hablara de ella en muchos círculos. Sobre todo, en el círculo de mi casa. Para mi sorpresa, no sólo me dijeron que sí, sino que me animaron a escribir este post, que podría completar el que ya escribió mi amigo Silvestre García hace unos años. Y como quedan pocos días para que se proyecte en el Círculo de Bellas Artes (miércoles 20, 19:30 horas), he decidido aprovechar tan buena coyuntura para hacer algo de autopromoción y, de paso, explicar cómo escribí este guión de 87 páginas para el que seguí un método tan poco ortodoxo como práctico: cambiarlo a medida que iba eligiendo a los actores para irlo adaptando a sus personalidades.

El experimento empezó con “Casting”, el cortometraje homónimo. Y sin querer.

Otoño de 2010. Estoy en casa de mi amigo Javier López, y le acaban de llamar para el casting de “Bob Esponja: El musical”. La prueba es el día siguiente y, entre otras cosas, le han pedido llevar un monólogo de humor de un minuto. Como Javi siempre me contaba anécdotas de sus propios castings mientras me suministraba cervezas (y tapas) gratis en el bar donde trabajaba, surgen rápido los chistes. Y a los pocos minutos, le había escrito una primera versión que nos gustaba. Javi fue al casting. No le cogieron. Es más. Aquel monólogo nunca se lo pidieron, pero decidimos guardar los chistes para insertarlos en su videobook y, posteriormente, en un corto que hicimos para el Notodofilmfest. Y en todas esas grabaciones, se mantuvo un gag que terminaría abriendo el cortometraje y la escena inicial del guión de la película: “Hola, soy Javier López y soy actor. Bueno, actor… Hay actores de muchos tipos. Hay actores que hacen drama, hay actores que hacen comedia… Yo no, yo hago castings”.

El resto del corto incluía momentos reales que Javi había vivido en un casting (“nos gustaría que hicieras de zapato rojo sudado”) y sensaciones auténticas de ambos, tanto económicas como profesionales. Supongo que eso convirtió el corto en una historia muy cercana y generó cierta simbiosis. De hecho, a Javi le confundirían conmigo durante meses; y viceversa. Y hace pocas semanas, en un colegio donde di una charla y en el que se proyectaron algunos de mis cortos, un niño preguntó, al ver a Javi en pantalla: “¿Ese eres tú?”… Y acertó.

Y al mismo tiempo, no.

Pasaron los meses, y yo decidí volver al guión con el que me estaba peleando. Se llamaba “Blog” y era una historia muy personal sobre un guionista que llega a Madrid después de fracasar en prácticamente todos los ámbitos de la vida en Barcelona y, a través de la escritura, intentaba desenredar y curar sus basuras emocionales. La historia funcionaba y, además, me estaba ayudando a superar varios fracasos sentimentales, pero es cierto que le faltaba algo y, además, era demasiado autobiográfica (si es que eso existe). La suerte quiso que la ESCAC estrenara en esas fechas una película llamada “Blog”. Y ante la perspectiva de tener que cambiar el título, empecé a pensar en otras alternativas. Por aquel entonces, el notodo que había rodado con Javi estaba teniendo cierto éxito. Incluso, alguna vez pararon a Javi por la calle para preguntarle si era “el tío de Casting”. Así que me planteé incluir aquellas aventuras, anécdotas, derrotas y miserias personales en una estructura que tuviera un casting como excusa (o sea, como McGuffin) y los distintos actores fueran los vehículos para cada una.

Y así surgió la idea de transformar tres minutos y medio en una película de 90.

Era la primera vez que me enfrentaba solo a un guión de tantas páginas (antes sólo había escrito uno que redacté a cuatro manos también con Silvestre y que, gracias a una iniciativa de abcguionistas, podéis encontrar aquí), así que lo primero era encontrar una estructura, un mapa para no perderme, una ruta… Siempre me he sentido más cómodo dialogando que creando ese armazón, así que necesitaba un modelo sencillo, práctico y funcional. A medida. Para todos los públicos… Y lo encontré en el viaje del héroe. Y lo copié punto por punto.

EL VIAJE DEL HÉROE

Si uno analiza el guión de “Casting”, le resultará fácil encontrar la llamada a la aventura, el rechazo, las pruebas, los aliados, la caverna, el calvario, el elixir… De hecho, siguiendo el modelo del “Episodio IV: Una nueva esperanza” de la saga de “Star Wars” (como es sabido, ejemplo incombustible para explicar la estructura heroica), también añadiría a mis C3PO y R2D2. Solo que, en este caso, no eran robots, sino humanos. Y se llamaban Ken Appledorn y Nay Díaz.

A Ken lo conocí porque me envió su videobook por Facebook y caí rendido por su fisonomía, su perfil y su capacidad para despertar ternura y comedia. Y a Nay, en una fiesta imposible. Pronto me di cuenta de que serían el coro perfecto de la película, y tendría que hacer con ellos lo mismo que ya había empezado a hacer con Javi y Esther Rivas. Es decir, escribir con sus voces. La diferencia era que a Javi y a Esther ya les conocía, ya eran amigos (Esther es la voz en off del corto “Casting” y la presentadora de otro notodo, “Llama ya”). Y a ellos no. Así que quedamos y, sobre la marcha, empezamos a escribir las tramas en función de sus personalidades. Si Nay era muy fan de Al Pacino, lo incorporábamos al personaje. Si me contaba alguna anécdota sobre técnicas actorales (véase en la película la escena del “Happy Birthday”, con cameo del amigo David Sáinz), se incluía en el guión. Y lo mismo con Ken, con quien me reuní cerca de Cádiz para conocernos y buscar juntos su principal motivación. Y encontramos dos: la primera, sus dificultades como actor americano en España; y la otra, el día en que decidió casarse. Hasta usaría su propio anillo.

“Casting” es una historia por y para los actores. Desde el principio, sabíamos que no podríamos contar con actores conocidos porque nadie se creería que un rostro famoso de televisión sufriera en un casting. Tenían que ser caras que nadie pudiera ubicar. Por suerte, muchos amigos y amigas quisieron participar y, valientemente, exponer ante la cámara su realidad y mezclarla con la ficción. El personaje de Ruth Armas siente en primera persona una fuerte presión por haber salido en una portada de “Interviú” que se publicó en la vida real y, como ella, todos los personajes van haciendo desfilar sus conflictos junto a los míos.

No siempre, claro. Por ejemplo, la entrevistadora del casting, Natalia Mateo, personifica todo lo contrario a lo que exhibe su personaje. Natalia trabaja desde el bien. La examinadora de la película, desde el lado oscuro. Pero tener a una maestra de actores como ella era básico para que los actores llegasen a sitios a los cuales, sin su ayuda, no hubiéramos accedido. De hecho, en los castings surgieron sorpresas que no estaban escritas. Y que sí están en el metraje final.

Pero salvando excepciones como Natalia o la ayudante de casting, Carmen Mayordomo, casi todos los actores depositaron parte de su vida en el guión. A veces, era solo un detalle que ayudaba a detonar la trama. Otras, un rasgo concreto de su personalidad. Y en el caso de Esther, una forma de ser. Quizás por ello, se convertiría en la luz del film, como describió con cariño algún crítico.

El guión se escribió sin subvenciones ni productoras interesadas. De hecho, nunca se mandó a ninguna institución. Entre otros motivos, porque queríamos rodarlo ese mismo verano y que no perdiera frescura. Y buscar subvenciones implica esperar. Así que se convirtió en una aventura de libertad absolutamente inconsciente. Por eso, incluye momentos imposibles como una banda sonora extraña, carísima y descerebrada en la que se daban cita canciones de Suede, Antonio Vega y hasta el “Me lo tiro”, de Berto & The Border Boys. Sabía que nunca podríamos tener esos temas, pero pensé que podría ser útil incluirlas y que los actores leyeran algunas escenas con esas canciones… Y las sintieran.

El final del guión no tiene nada que ver con lo que terminamos rodando. Y las dos escenas del inicio se resumieron en una más corta, eliminando finalmente el chiste que ya había aparecido en el corto y nos había llevado hasta aquí. También hay dos escenas que tienen el mismo avance, pero nunca se corrigió porque nos dimos cuenta dos días antes del rodaje, en la lectura final (y única), y todas aquellas notas y acotaciones se quedaron archivadas en un documento que guardo en casa y que, quizás en algún momento, acabe pasando a limpio.

GUION CASTING

No seré yo el que diga que ésta es una buena manera de escribir un guión. Es más, ahora que lo he puesto por escrito me parece una auténtica locura, pero sí puedo decir que a nosotros nos funcionó. “Casting” está llena de errores y aciertos, pero creo que respira honestidad. Y supongo que esa sinceridad y el trabajo de unos intérpretes que se dejaron la piel en cada plano hicieron que la película se alzara con las Biznagas a Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto para todo el elenco en el XVI Festival de Cine Español de Málaga.

Hoy, miro ese guión con cinco años de pudor. Y me planteo en qué momento se me ocurrió colgarlo. Pero supongo que es justamente ella, la vergüenza, la que me obliga a hacerlo. Al fin y al cabo, los actores siempre luchan con ella. Y los guionistas, agazapados tras el ordenador, sólo la combatimos escribiendo.

* La película “Casting” se proyecta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el próximo miércoles 20 de abril a las 19:30 horas. Entradas aquí o en taquilla (5’50 euros. 4 euros para estudiantes y miembros de la Unión de Cineastas).

 “Cásting” también se puede ver en Filmin.

 

 


“EL ESPECTADOR ESPAÑOL NO ESTÁ ACOSTUMBRADO A VER CINE DRAMÁTICO CON FINAL NO FELIZ”

24 abril, 2015

El año 2012 fue, según los expertos, el más duro en lo que llevamos de crisis económica. ‘Techo y comida’, la ópera prima del jerezano Juan Miguel del Castillo, está situada en ese momento de nuestra historia reciente. En la película, Rocío, una joven madre soltera en paro desde hace años, lleva sin pagar el alquiler ocho meses y las circunstancias, cada día peores, empiezan a ahogarle. Este es el contexto que ha utilizado del Castillo para contar una historia que todos conocemos, ya sea porque la hemos vivido de cerca o porque la hemos visto en las noticias. Sin embargo, lo hace de una manera conmovedora, evitando en todo momento caer en el drama fácil gracias, sobre todo, a una Natalia de Molina sencillamente perfecta como Rocío. ‘Techo y comida’ se estrenó ayer en la Sección Oficial del 18 Festival de Málaga y cuenta con una particularidad: no se ha visto beneficiada por ningún tipo de subvención ni ayuda pública.

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El guionista y director Juan Miguel del Castillo.

Quiero empezar dándote la enhorabuena porque en ‘Techo y comida’ has llevado a la ficción una realidad muy complicada y delicada de una manera muy elegante…

Yo soy de Jerez y allí la cosa está que ni te cuento. Es un tema que conozco por parte de gente cercana. Me gustan muchos los temas sociales y me siento comprometido, además, viví una historia muy cercana, donde una vecina desapareció de donde yo vivía y después, por televisión me enteré de que la habían desahuciado. Eso me tocó la fibra y empecé a documentarme, empecé a buscar información en comedores sociales, Cáritas, asociaciones, plataformas… No quería mostrar esta parte en la película pero entre lo ya conocía y toda la información que conseguí me lancé a escribir el guión con muchas ganas. Este asunto me molestaba y lo he echado todo en la peli.

¿Llegaste a sentir responsabilidad al estar escribiendo una historia que afecta a tantas personas?

Es cierto que es un tema con el que la gente está muy sensibilizada, y todo el mundo conoce un caso, por eso la historia es tan cercana y emociona. Y sí que sentía una responsabilidad muy grande. Además, este guión lo he escrito solo. Yo soy muy cabezota, llevo 20 años luchando para hacer una peli y lo he conseguido ahora, es decir, que llevo mucho tiempo currando. Intenté estructurar de una forma que funcionase y que también plasmara el mensaje que a mí me interesaba. Con el tiempo el guión fue cogiendo cuerpo pero escribirlo ha sido una experiencia dura. Sabía que tenía que diseñar un gran personaje, y que todo se moviese a raíz de ella. No hay muchas tramas secundarias, esos personajes secundarios sirven para acompañar al principal. En el momento que tuve esa estructura y esa base que es el personaje de Rocío lo demás llegó solo. Se fue desarrollando la historia con lo que me pedía ella. También quería que esa “marca España” estuviese reflejada, le di muchas vueltas y decidí el momento en el que España ganó la Eurocopa del 2012 porque me parece muy interesante dramáticamente, quedó para la posteridad pero no hay que olvidarse que ese año pasaron más cosas.

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Juan Miguel del Castillo con los protagonistas de ‘Techo y comida’, Natalia de Molina y Jaime López.

Está muy bien jugado en segundo plano ese papel del fútbol como opio para el pueblo…

La peli se ha hecho para ese plano de Rocío con su hijo con la celebración de fondo. Todo está preparado para eso, fue la apuesta. También tenía un poco de miedo porque me tenía que arriesgar, dudaba si iba a funcionar porque esa parte es distinta al resto de la peli pero le tenía que dar la misma forma. Yo creo que está conseguida. Es una secuencia que hemos pulido mucho en montaje, sobre guión está distinta, es más larga. Creo que le hemos sacado el partido que queríamos y queda perfectamente reflejado el mensaje en la imagen, no hace falta explicar nada. Eso, como autor, me llena de satisfacción porque es mi ópera primera. He escrito varios guiones de largometraje, pero este es el primero en solitario, porque lo quería contar de una manera que sabía que lo tenía que hacer solo: está hecha con lo mínimo, es muy austera, sin música…

También tiene un papel algo menor la religión. Presentas a Rocío como una joven creyente, ¿lo haces como un clavo ardiendo al que se agarra por su situación?

Claro. Yo no sé en otras partes de España, pero en Andalucía hay muchas Rocíos, gente que está desesperada y que se agarra a una estampita de la virgen y le pone velitas o va detrás de un paso de Semana Santa, yo eso lo he visto toda la vida. La gente que está mal se agarra a donde sea. En Andalucía hay gente muy religiosa a la que le encanta las hermandades, los penitentes… A mí particularmente no me llama mucho la atención pero creía que debía estar presente, aunque sea una pinceladita que caracterice al personaje. Es un matiz rico para el guión.

Durante la película, al personaje de Rocío se le van presentado pequeños motivos para la esperanza: un posible trabajo, un boleto de lotería… ¿buscabas con esto que no fuese todo una cuesta abajo?

Mientras me documentaba vi que las personas que están en esa situación ven esperanza por todas partes, con cosas que pueden ser absurdas, como un cupón. Están tan desesperados que se agarran a todo. En el caso de Rocío, una papeleta de lotería o ese posible trabajo. Con lo del trabajo quería que se viese que sabes que no va a conseguirlo y, también, su inocencia al pensar que sí. Por otra parte, la complicación de esto era que yo no quería mostrar esperanza en la película, en ningún momento. Sólo pequeños matices, pequeñas pinceladas. Yo creo que me he portado bien porque, hay tantos dramas… Los espectadores españoles no están acostumbrados a ver cine dramático con final no feliz. Y creo que acabar de esa manera siempre invita más a la reflexión. Yo quiero que el espectador diga, “¿y ahora qué?”, que se quede como el personaje.

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Foto: @hbeltrangimeno.

En ‘Techo y comida’ no hay un malo. Todo el mundo sabe cuál es, pero en la película, los que ponen obstáculos a Rocío son personas que también lo están pasando mal, ¿ha sido delicado construir estos personajes secundarios?

Yo he querido contar la película desde el lado de los “buenos”, desde el lado de los que están sufriendo. Por eso no hay culpables ni malos en la película. Todo el mundo sabe los que han provocado esta situación, y yo no voy a cambiar el mundo con la película ni hace falta que los muestre. Creo que había que mostrar lo mínimo y lo máximo a la vez, y la apuesta fue esa. Quería que hubiese unas personas que crean unos obstáculos pero que también fuesen una víctima más. Al final, se ve al personaje de su casero hecho polvo, bebiendo, sin ver el fútbol. Quería que la película estuviese llena de estos matices. Llevo con ella tres años y le he dado tantas vueltas a todo…Han sido muchas versiones de guión y de montaje y la hemos acabado hace diez días, hemos ido a sprint para poder mandar la copia final a Málaga. En diciembre aún estábamos rodando y en febrero ya estábamos haciendo un pase para ver si nos seleccionaban en el festival.

La película se ha producido sin ayudas ni subvenciones de ningún tipo, sólo con inversiones privadas y crowdfunding…

El crowdfunding fue muy poco, unos 25.000 euros, pero no hemos tenido ni subvenciones, ni apoyo de televisiones, ni nada, todo ha sido con financiación privada de la productora que ha apostado por ello. Hemos llamado a muchas puertas y, la subvención más gorda, que es la del ministerio, no la hemos pedido pono estamos dispuestos a esperar tres años para que nos den un portazo en la cara, porque la última decisión de esta subvención es política. Y por ahí no pasamos ni vamos a esperar, porque se nos va el tiempo.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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“ESTAR DIEZ AÑOS CON UNA IDEA EN LA CABEZA NO ES FÁCIL”

24 abril, 2015

El pasado miércoles se presentó en la Sección Oficial del Festival de Málaga la primera película de Gonzalo Bendala, ‘Asesinos inocentes’. Bendala, que en los últimos años ha estado trabajando como productor (‘Els nens salvatges’) ha debutado con un guión que mezcla suspense con comedia negra encabezado por Maxi Iglesias y Miguel Ángel Solá. 

‘Asesinos inocentes’ cuenta la historia de Francisco Javier Garralda, un mediocre estudiante de psicología al sólo le separa una asignatura de ser un licenciado. El profesor de esa asignatura es Espinosa, un misterioso psicólogo que le hará una propuesta: si le mata, le aprobará automáticamente. 

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El director, guionista y productor Gonzalo Bendala.

Leí la historia real en la que te has inspirado para ‘Asesinos inocentes’ y me pareció genial, ¿cómo llegaste a ella?

Sí, la película está inspirada en un caso real y ese es el punto de partida. Sí te digo la verdad, fue porque el profesor de literatura de mi instituto nos encargó, como trabajo de verano, leer una serie de relatos. Entre esos relatos había uno, serían como siete u ocho páginas nada más, que contaba el suceso de Michael Malloy. Me quedé sumamente sorprendido con la historia, de hecho se hizo súper conocida en el mundo entero y se empezó a conocer en aquella época como el asesinato más desastroso de la historia. Pensé que eso era increíble y que Hitchcock lo hubiera cogido y hubiese hecho una película.

Antes de la película, además, hiciste un corto con esa idea, ¿no?

Sí, de hecho se terminó en la facultad y la rodamos con un equipo totalmente amateur. Con una cámara Hi8 o incluso 8mm, no recuerdo muy bien, sin micrófonos y sin focos pero aun así me gustó mucho cómo quedó. Para haberlo hecho con nada y con diecinueve años estoy muy contento de cómo quedó. Pero nunca moví el corto porque la música que teníamos era música que no era original y no teníamos los derechos. Además, era un corto de escuela pero siempre me quedé con el gusanillo de seguir desarrollando esa historia y poderla hacer algún día en formato de largometraje. Ese fue el germen de ‘Asesinos Inocentes’.

Debe ser muy satisfactorio que tu primera película sea un proyecto al que llevas ligado tantos años y desde tan joven…

Sí. Llega un momento que se convierte casi en una espinita que se te queda clavada y que tienes que expulsar como sea. Ahora tengo la sensación de que por fin voy a pasar página y pensar en otra cosa. Estar diez años con una idea en la cabeza no es fácil. Pero claro, en diez años pasan muchas cosas y ya tengo mi siguiente película. Bueno, estamos metidos en dos proyectos, uno como director y otro de Patricia Ferreira, una comedia que se llama ‘Salsa de arándanos’ que tiene un guión muy potente. Y el segundo proyecto mío como director pretendía que hubiera sido mi ópera prima pero por cuestiones de financiación ha surgido antes la posibilidad de rodar ‘Asesinos Inocentes’.

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Foto: @hbeltrangimeno.

¿Por qué decides ambientarla en la actualidad, en el ambiente universitario y el mundo de la psicología?

Quizá fuera porque coincidió en mi época de estudiante en la facultad de Comunicación Audiovisual de Sevilla. Imagino que sería ese el motivo por el cual lo decidí así. Algo que quedó de la historia original fue que, como Michael Malloy era de ascendencia irlandesa, siempre pensé en la taberna irlandesa que sale en la película como escenario. También es cierto que al hacer el corto en esta época universitaria crees que es difícil encontrar actores de mayor edad y por eso son jóvenes.

¿En qué momento entra José Miguel Asensio a coescribir el guión contigo? ¿Participó en ese cortometraje inicial como actor, verdad?

Sí, José Miguel hizo de Sánchez en el cortometraje. El primer punto de partida fue el guión del cortometraje, que realmente no era un cortometraje sino un mediometraje, ya que duraba alrededor de 32 minutos. Ese fue el punto de arranque del guión y a partir de ahí quise desarrollar las relaciones entre los personajes. El corto está basado en los intentos de asesinato y los sucesivos fracasos pero no se desarrollaban las subtramas entre los personajes. En el largometraje ya desarrollé tramas nuevas como la de Nuria, que trata de investigar de una forma paralela lo que está pasando a su alrededor. También la trama de los del taller de coches y el tema de la deuda que Garralda tiene con ellos. Le di motivaciones y fui desarrollando las relaciones entre los personajes el guión se fue extendiendo hasta que en el 2004 tuve una primera versión de unas 130 páginas. Lo dejé parado, seguí con otras historias y en 2008 hice una segunda versión.

Después, ya en 2012, una vez estrenamos ‘Los niños salvajes’ quedé un poco más liberado de mi faceta de productor y retomé el guión y a la vez empezamos a buscar financiación. Conseguimos ayuda al desarrollo del ICAA y de la Junta de Andalucía. Seguimos desarrollándolo hasta la quinta versión en el que llegó un punto en el que me sentí atascado y conté con José Manuel. Había leído guiones suyos y habíamos colaborado en la facultad haciendo cortos, entre otras cosas. Y creí que su estilo era el adecuado para contar esta historia. Además, a él el thriller se le da muy bien y yo siempre había querido tratar esta historia, aunque realmente tiene mucha comedia, con un tono de suspense. Hicimos dos versiones más juntos, en paralelo seguimos buscando financiación, y en la última fase, a partir de 2013, estuve con un asesor de guión que es Fernando Cámara. Así que durante el último año yo seguía haciendo versiones y él sobre todo trabajó conmigo lo que eran las motivaciones de los personajes, especialmente, las motivaciones del profesor Espinosa. Hasta ese último momento, antes de la entrada de Fernando Cámara, las motivaciones del personaje eran muy diferentes. Simplemente estaba separado y seguía sintiendo mucho amor por su mujer aunque ella lo había abandonado totalmente y él no quería ser la causa de la ruina de su mujer. La seguía teniendo idealizada. Fernando me hizo ver que eso no era una razón de peso y fue cuando surgió el tema del sentimiento de culpa del que tanto habla el personaje. De querer morir como redención porque él se siente muy culpable. Por un lado, si muere va a acabar con esa losa que lleva cargando tantos años y por otro lado, su muerte podría hacer que su mujer se pudiera operar y que tuviera alguna esperanza para poder salir adelante. Todo ese trabajo fue mano a mano con Fernando Cámara.

Contó la productora en la rueda de prensa que el proceso se alargó cinco años…

De hecho, empezamos con él antes que con el de ‘Los niños salvajes’. Lo que pasa es que llegó este proyecto, que partía de la productora catalana Distinto Films y nos encantó. Queríamos trabajar con Patricia y paralizamos el proyecto de ‘Asesinos Inocentes’. Pero claro, cuando conseguimos ayuda al desarrollo, tanto del ICAA como de la Junta de Andalucía fue cuando empezó la financiación. La productora Marta Velasco empezó a mover el proyecto por mercados y a hacer contactos con Filmax y con TVE. Y después de ‘Los niños Salvajes’ fue cuando conseguimos la ayuda a producción del ICAA, nos dieron 495.000 euros, la máxima de aquel año de un presupuesto total de unos 3 millones que tenía el ICAA. A raíz de conseguirla se sumaron las de la Junta de Andalucía, Canal Sur y TVE. Ahí ya fue todo poco a poco.

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Foto: @hbeltrangimeno.

En ‘Asesinos inocentes’ mezclas thriller con algo de comedia negra, aunque has terminado dándole más peso al thriller

No me gusta utilizar la palabra thriller, no por nada, aunque realmente es un thriller. Lo que pasa es que últimamente se está asociando la palabra thriller a película de acción y no es lo mismo. Es decir, una película de acción es una película con persecuciones, coches y tiros. El thriller es otra cosa diferente y creo que da pie a equívocos. Hay otra vertiente de thrillers, como el psicológico, que te lleva a películas tipo ‘Memento’, ‘Seven’ o ‘El silencio de los corderos’. Pero tampoco es eso. Yo creo que a la hora de buscar los referentes para ‘Asesinos Inocentes’ siempre fueron películas clásicas de Hitchcock como ‘La soga’, ‘Extraños en un tren’ o ‘Un crimen perfecto’. En aquel entonces no se llamaba thriller, sino genero de suspense. Por eso prefiero decir que es suspense con toques de humor porque es verdad que el humor es la única forma en la que puede ser aceptada la premisa de esta película. La serie de situaciones inverosímiles, que por más que estén basadas en un hecho real resultan muy inverosímiles, o las tratas con humor o difícilmente funcionan. Incluso el humor funciona como desahogo de la tensión.

¿Qué has podido aportar a la película con tu experiencia de productor en anteriores proyectos?

En esta película solo he ejercido de director y de guionista, pero sí que es verdad que no solo tengo experiencia como productor sino que la empresa productora de la película es mía también. Con lo cual, si se gasta un euro de más, a quien le duele es a mí. Por eso, siempre he tenido mucho cuidado de medir y controlar qué necesito para contar y qué cosas puedo evitar para ahorrar costes. He estado continuamente pensando en el presupuesto de la película y que no se fuera de lo que estaba previsto. Puedes pensar que un plano de grúa quedaría súper bien pero siempre me planteo si se puede hacer de otra forma, si hay opción de que quede igual. Así que básicamente eso, mis conocimientos de producción y el cuidado de controlar el gasto han sido lo que he aportado, más que nada porque el dinero que se estaba arriesgando es el mío.

La película la protagonizan caras muy conocidas como Maxi Iglesias, Aura Garrido o Luis Fernández, ¿entraba en tus planes desde el principio que se hiciese con estrellas jóvenes?

Siempre, pero claro, como el proyecto ha pasado a través de tantos años, por mi cabeza y por el papel han pasado elencos muy diferentes de diversas generaciones. Por ejemplo, Maxi tendría doce años cuando hice la primera versión. Por mi cabeza han pasado muchos actores que están triunfando en el cine español pero que a día de hoy son mucho más mayores para lo que venía bien en esta historia. He querido coger lo mejor de lo mejor de los actores de esa edad de hoy en día.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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“MI PELÍCULA ES UNA COMEDIA ROMÁNTICA Y TODO LO CONTRARIO”

23 abril, 2015

Alejo Flah lleva más de una década trabajando como guionista, siempre a caballo entre España y su Argentina natal. Ha escrito, por ejemplo, en la serie ‘Vientos de agua’, de Campanella, y el guión de ‘Septimo’, de Patxi Amezcua. Este año debuta como director con ‘Sexo fácil, películas tristes’, que se estrena el 24 de abril en nuestros cines y que pudimos ver ayer en la Sección Oficial del Festival de Málaga. 

En su primera película como realizar –que comparte productores con ‘Ocho apellidos vascos– Alejo Flah desmonta el género de la comedia romántica para llevarlo a su terreno y jugar con él entre la realidad y la ficción. Cuenta la historia de Pablo, un escritor argentino al que le encargan el guión de una comedia romántica en el momento en el que su vida empieza a irse a la deriva. Con estos problemas rondando por su cabeza a todas horas escribe la historia de Víctor y Marina, dos treintañeros que viven en Madrid y que se conocen en una librería. 

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El director y guionista Alejo Flah.

En ‘Sexo fácil, películas tristes’ cuentas dos historias: una real y otra de ficción, ¿cómo estructuraste esa mezcla cuando empezaste a escribir el guión?

En general, por una cuestión práctica, cuando escribo por encargo, por llamarlo de alguna forma, escribo de una forma bastante ordenada. Es decir, escribo una sinopsis, un tratamiento y luego lo dialogo, pero en este caso no. En este caso lo que iba teniendo eran escenas, más o menos sueltas, y lo que me pasaba con estas escenas era que algunas ocurrían en España y otras en Argentina y no terminaba de entender por qué. Era bastante caótico el tema, incluso escribí muchas escenas que no están en la película pero que formaron parte en un principio. Creo que por mi propia profesión de guionista me salió esa idea sobre la confusión en la que vivimos, entre la ficción y la realidad. Todos vivimos muy familiarizados con la ficción y cómo las comedias románticas, por decir un género pero podría ser cualquier otro, nos marcaron en nuestra forma de establecer las relaciones románticas. Y como me daba cuenta que todo lo que pasaba en las películas no ocurría en mi vida. De ahí surge esa contradicción y por qué no ponerla en escena.

En cuanto a la forma, con el tiempo me di cuenta que escribiendo en argentino y en español, por decirlo de alguna forma, había una cuestión rítmica que es distinta en los diálogos. No lo sabría explicar bien pero siento que son como dos lenguajes distintos aunque tengan palabras muy parecidas. Lo que me salía era que los personajes de la ficción hablaran más porque el protagonista de esa realidad prácticamente no se comunica. Es un gran observador y espectador y te habla a través de todos sus otros personajes. Esa quizá fue la diferencia más grande a la hora de dialogar.

En el cuestionario que hiciste hace unos meses para Bloguionistas dijiste que a veces escribías con escaleta y otras no. Esta vez ha sido de las que no, ¿verdad?

No he hecho, pero al final acabé escalentando casi de golpe. Escribía diez páginas y pensaba en cómo seguir y ahí me hacía guías y planes para saber qué es lo que pasaba. Ahí es cuando escaletaba. Pero lo que yo entiendo por escaletar, por eso respondí a veces en el test, no lo he hecho. Era como entrar y salir. Escribo una escena que me apetece, salgo un rato, la estructuro y luego vuelvo a entrar. La cuestión es que en las siguientes reescrituras pasé por un par de laboratorios de guión que me sirvieron mucho para mejorar la película. Pasé por uno que organiza el festival de Sundance en Oxaca (México) y por otro que lo recomiendo mucho: lo organiza el Programa Media “éQuinoxe Germany” y lo hacen en Noruega o en Alemania. Allí estuve con el guionista de ‘Drácula, James V. Hart, que es un genio total, y también estuve con el guionista de varias películas de Warren Beatty. Es decir, tipos con una experiencia genial y que es muy bueno que lean tu guión y se pongan a pensarlo contigo. Sobre todo para volverlo a estructurar.

¿Es ese proceso que comentas es más caótico que el convencional?

No sé si más caótico pero sí que sé que me fui desprendiendo, a medida que pasaba el tiempo, de algo más intelectual que tenía el guión para acercarme a algo más sentimental. Fui dejando la cabeza, que era lo más tentador, sobre todo como guionista, y me di cuenta que lo que me interesaba era que esos personajes de ficción, aunque se muevan dentro de un género como la comedia romántica, fueran interesantes. Porque es media película. Si hubiera estado todo el tiempo desnudando el artificio hubiese sido una película muy cerebral y no me interesaba hacer eso. Creo que eso fue lo que más se fue suavizando aunque tampoco cambiaron tanto las versiones. Sí que había versiones en las que los personajes le hablaban al autor, ese tipo de cosas como más de Charlie Kauffman pero a mí me interesaba algo más sentimental, aunque creo que el riesgo es mayor.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Has dicho en la rueda de prensa que te interesaba que la parte ficcional de la película tuviese mucha verdad para mantener la atención del espectador. Siendo ambas muy reales, me ha dado la sensación de que has utilizado el estilo de los diálogos para diferenciar algo más las dos partes…

Las dos son artificios, porque construir una realidad no deja de ser un artificio y una ficción a la vez. Pero creo que la diferencia a la hora de construir los diálogos de una realidad o de una ficción está en que en la ficción se habla más ordenadamente, mientras que en la realidad se habla de forma más caótica. Normalmente pasamos rápidamente de hablar de una cosa y a hablar de otra. Lo que quise es que en la realidad nunca se viera lo que va a responder el otro después. En cambio en la ficción sí, y aunque te sorprenda una cosa te va llevando a la otra. Tiene cierta lógica dentro del género. Hay un ejemplo muy claro de esto en la secuencia en que una chica, cuando está meando, le dice al personaje de Ernesto Alterio: “¿quieres mirar?”. Eso nunca hubiera podido pasar nunca en la ficción, aunque después lo retomo y en la ficción dice: “¿quieres pasar?”. Pero era la idea de que en todo momento están pasando cosas y no tienen un orden tan lógico.

La lección de la película podría ser que, mientras que en las comedias románticas siempre sabemos lo que va a pasar, en la vida real, no…

Exacto. Y aún así, aunque sepamos lo que va a pasar en las comedias románticas, porque desde el minuto uno esos dos personajes aunque se odien van a terminar juntos, les queremos ver y saber por qué y qué les pasa para que terminen juntos. A mí me interesaba desnudar todos los elementos, de hecho la película empieza prácticamente contando el final y no me importa.

Me ha parecido muy interesante lo que ha dicho de ti Ernesto Alterio, que tienes la virtud de reescribir como tuyas las sugerencias de los actores…

Yo creo que esto viene un poco de ser guionista y perder cierta solemnidad con el papel escrito. Hay un punto en el que como guionista te das cuenta de que tu guión se transforma en otra cosa. Viene gente con otra visión, colabora, se aportan cosas en el rodaje, la gente escribe encima y el guión se transforma en algo nuevo. A la hora de dirigir yo quería estar abierto a todo eso. Es un equilibrio por el cual sabes que llevas un año escribiendo y tiene una lógica pero si de golpe te aparece algo nuevo puedes discernir entre una cosa u otra. Si uno entra en un terreno de confianza puedes decirle al actor “no lo veo” o “esto sí”. Por ejemplo, el diálogo sobre las series de televisión que tienen Quim Gutiérrez y Carlos Areces terminaba diciendo que la sexta temporada era la buena y que tenía que ser un poco paciente, pero los dos se pusieron a hablar de un personaje inventado de esa serie que era medio tonto y me pareció genial. Me empecé a descojonar y lo metimos. También me gusta mucho una improvisación robada de otra improvisación que es cuando Areces le dice a Quim mientras corre: “cuidado con la mierda”. Esa frase en realidad es una improvisación de Ricardo Darín la película ‘El mismo amor, la misma lluvia’ de Campanella que le encantó a Carlos Areces y la metimos. Por eso, me parece que en un rodaje hay que estar abierto a que sucedan estas cosas sin perder la vida y tener en mente que uno escribió un guión que es una guía y lo tiene que tener presente pero también hay que estar abierto. Sobre todo si hay gente talentosa, inteligente y con experiencia como Quim, Areces o Ernesto que proponen cosas. Además, siempre está la opción de la retoma o quitarlo en el montaje por si algo no te encaja.

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Rueda de prensa del equipo de ‘Sexo fácil, películas tristes’.

En la película hay un personaje que hace de productor de Pablo y con el que mantiene una muy buena relación, ¿cómo ha sido la tuya con tus productores?

Curiosamente, uno de los productores, José Nolla, es un gran amigo mío. También lo son Gonzalo Salazar-Simpson y David Naranjo, hemos creado una muy buena relación pero a José lo conozco de hace mucho. De hecho, apenas llegué a España le conocí. Me molesta a veces esta figura del productor enemigo que aparece en el cine. Sí, es cierto, hay productores que son el enemigo pero también hay directores de fotografía que son enemigos, o cualquiera… Quería rescatar esa figura del productor que ama el cine, que quiere sacar esa película adelante, hipoteca su casa… y más si es con un actor como Luis Luque. Es un actor que maneja ese límite entre la oscuridad y el cariño de una manera formidable. Logra hacer un personaje que por un lado te propone hacer un intercambio de parejas y por otra parte te debe dinero, pero aun así le quieres. Es lo que tiene trabajar con Luis, que a pesar de todo logra hacerlo querible. Si hubiese sido un actor más oscuro o más cursi no hubiera funcionado. En definitiva, quería rescatar esa figura del productor que aunque parezca un oxímoron, ama el cine.

Dices que gracias a salir a andar por la ciudad para despejarte descubriste el Madrid de la comedia romántica que has plasmado, ¿demuestra esto que para escribir no hace falta estar delante del ordenador?

Sí, si no me equivoco también lo contaba un escritor israelí, Amos Oz. Decía que para él escribir era como tener un negocio, como tener una peluquería en la que esperas a los clientes igual que a las ideas. Y que mientras no llegan las ideas él está trabajando. Como el peluquero que barre el suelo, lee el diario, sale a pasear… Yo reivindico, sin pasarse porque también hay que escribir, que hay que darse cuenta que esos procesos de búsqueda también forman parte de la escritura. Lo que pasa es que creo que con la experiencia uno se va dando cuenta y va sabiendo cuando son demasiado grandes esos tiempos de búsqueda. A medida que empezamos a localizar para la película yo les iba mostrando a muchos madrileños zonas de la ciudad en las que no habían estado nunca y se sorprendían. Eso era gracias a las caminatas que a priori pensaba que eran perder el tiempo al final me acabaron sirviendo para eso.

‘Sexo fácil, películas tristes’ también es una tesis sobre la comedia romántica, donde desmontas su estructura en los primeros minutos, ¿es un género que te gusta?

A mí me gustan muchas películas, desde el thriller hasta las comedias románticas y película sin género. Hay muchas películas que me gustan que son comedias románticas y hay otras que detesto. Pero, a medida que uno las va pensando y se va dando cuenta de que son todas iguales, no importa. Eso era un poco lo que quería reivindicar. Habrá gente que le gustará y habrá gente a la que no y me dirá que le conté todo solo en el principio… No importa, tú puedes saber que el protagonista va a tener un amigo, que va a pasar esto y lo otro y da igual. Lo que importa es la emoción de cada escena, como si la trama no importara. Lo que importa son los personajes y la emoción que logran imprimir los actores cada momento.

¿Es un género cada vez más difícil de escribir por eso que cuentas?

Yo creo que pasa con todos los géneros, y por eso creo que la película está escrita así. Por un lado, a la gente de nuestra generación, que nos criamos viendo géneros, nos gustan. Pero por otro lado, no podemos evitar decir: “ahora pasa esto”. Lo que me pasa a mí es que aunque lo desmonte me acerco con mucho cariño y respeto, no con cinismo y desdén. Ahí están todos esos elementos, pero están tomados en serio, es decir, el monólogo final busca emocionar, no se está riendo de esos personajes. El personaje de Ernesto es un escritor que empieza a escribir la película con cierto cinismo y poco a poco se va dando cuenta, que esto a todos los guionistas de encargo nos ha pasado, que un encargo te puede transformar la vida más que un proyecto personal. Y eso es curioso de nuestra profesión. La intención era abordarlo como un juego pero sin perder el cariño por el género. Yo digo que la película es una comedia romántica y todo lo contrario. Ahora estamos en un momento de géneros puros y cuando piensas, por ejemplo, en Azcona, las comedias tenían una carga dramática tremenda. Es muy difícil mezclar muchos géneros pero me interesa mucho.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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“ESCRIBIR ME HA HECHO TENER UNA RUTINA QUE ME DA ESTABILIDAD”

23 abril, 2015

Tras consolidarse como actriz de cine y televisión, en 2009, Leticia Dolera escribió y dirigió su primer cortometraje, ‘Lo siento, te quiero’. Al año siguiente, rodó el segundo, ‘A o B’. Y, cinco años después, ya tiene su primer largometraje preparado: ‘Requisitos para ser una personal normal’. Esta comedia romántica, protagonizada por la propia Leticia Dolera y Manuel Burque, levantó carcajadas y aplausos en el pase de prensa del 18 Festival de Málaga, donde compite en la Sección Oficial.

En su ópera primera, Leticia Dolera encarna a María de las Montañas, una treintañera sin pareja, sin trabajo y sin casa, que busca convertirse en lo que ella entiende por una persona normal para empezar a encajar en la sociedad. Además, no se trata sólo de su primer largometraje como directora, sino también como guionista y, por eso, aprovechamos nuestra estancia en Málaga para charlar con ella sobre la escritura de ‘Requisitos para ser una persona normal’.

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La actriz, guionista y directora Leticia Dolera.

Quiero que empieces contándome ese momento en el que, tras rodar varios cortos, te pones a trabajar tu primer largometraje…

Lo primero que hice fue empezar a imaginar unos personajes y una historia que en realidad empezó con la idea de escribir una novela. Me empezaron como a salir los pensamientos de la protagonista, en primera persona, más que una idea para una peli. Es curioso porque la trama familiar tenía mucho más peso y la historia era más oscura porque entraba mucho más en el drama con el padre. Pero, poco a poco, no sé si fue porque yo misma empecé vivir una etapa vital de más luz, la historia fue cada vez más luminosa, así que pensé que mejor novela no, porque me empezaba a imaginar imágenes y los personajes tenían cara. En ese momento fue cuando empecé con esas maravillosas cartulinas y a llenarlas con cuadraditos.

Vamos, a hacer una escaleta…

Bueno, yo lo llamo “los cuadraditos”. Mi universo de cuadraditos. Tengo las cartulinas de cuadraditos y las cartulinas del timeline, porque cuando me agobio con los cuadraditos voy al timeline y voy cambiando. Tardé en ponerme a escribir. Cuando descarté lo de la novela, que fue como a la página ocho o nueve, veía que necesitaba imaginar la historia a nivel plástico y estuve un montón de tiempo con los cuadraditos. Pasó mucho tiempo hasta que empecé a teclear en el ordenador. Estuve pensando, tomando notas de pensamientos de los personajes… Sobre todo de éstos, porque la historia la construía más a partir de ellos que a través de la trama. Me volví loca con esa cartulinas. No tengo el tiempo calculado de lo que tardé en terminarlas, porque entre viajes, rodajes de actriz… Año y pico, seguro. Pero allá donde yo estuviera me acompañaba la historia.

En el post que escribiste en Bloguionistas hace ya unos cuantos años contaste que empezaste a escribir como ejercicio personal y una hora al día, ¿has seguido manteniendo esa rutina?

Ahora, como estoy metida con la promo de la peli y con temas de producción, me cuesta mucho sentarme a escribir, porque son como dos partes del cerebro distintas. Pero sí que es verdad que cuando estaba escribiendo el largo me sentaba cada día, porque es como un músculo que tienes que entrenar y, aunque, había días en los que no escribía nada, me sentaba en la mesa o me iba a una cafetería a leer mis propios cuadraditos o una versión del guión para calentar, ya que no me venía nada. Otra cosa que hacía cuando estaba bloqueada era ver pelis que tuvieran que ver con el universo de la mía, porque eso te alimenta y te inspira. Y también me venía bien salir correr, me despejaba mucho la mente para escribir. Aunque puede ser desquiciante, tiene un punto muy relajante saber que cada día te puedes dedicar un rato a estar en esa burbuja, sea productiva o no. Es bueno sentir que tienes un objetivo. Por ejemplo, en el trabajo de actriz, cuando no tenías un rodaje o un casting no tenías nada que hacer y era una sensación de “¿qué hago? Quiero una rutina, quiero currar”. Y escribir me ha hecho tener una rutina que me da estabilidad.

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Foto: @hbeltrangimeno.

¿Cuántas versiones llegaste a hacer el guión?

Muchísimas. Tampoco me acuerdo lo que tardé en dialogar la primera versión. Lo que me pasó es que estaba acostumbrada a hacer versiones de guión que nadie tenía que leer. Una vez que ya habíamos mandado el guión a Televisión Española y los productores empezaron a trabajar pero no sabíamos si la peli se iba a levantar o no, yo seguía haciendo versiones. He tenido que aprender ahora que, cuando haces cambios en una versión tienes que hacer que aparezca con un asterisco para que se distinga. Como no lo hacía nadie sabía cuales eran los cambios. Eran frases, no localizaciones ni cambios de producción. Eso hizo que me diera cuenta de que el proceso ya no era algo independiente, sino que tenía que ir comunicándolo.

Otra de las cosas que contaste en tu post fue que gracias a un director aprendiste que el guión es una guía para el resto del equipo y que había que dejar que creciese con el trabajo y las aportaciones de los actores. Trabajaste así en tu corto ‘A o B’, ¿también en la película?

Sí. Y a mí me gusta decirles eso. En España creo que hay un método de trabajo muy tradicional en el que el guión es el que es y hay que decir lo que pone, y creo que eso coarta a los actores muchas veces. Es muy importante saber que el guión es una guía y ellos son el personaje, y desde ese personaje pueden salir cosas que desde tu mesa de trabajo no van a surgir nunca. Creo que, además, estas son las cosas que acaban dando más verdad, tanto a los personajes como a la peli. Al fin y al cabo, el actor es el instrumento. Si tú les dejas ese espacio creativo para que crezcan y aporten luego ya puedes decidir lo que está bien o lo que no, pero cuando estás actuando salen cosas muy orgánicas y muy locas. Por ejemplo, cuando en la peli Manuel y yo nos tiramos el pedo bajo la manta, cada vez decíamos una cosa diferente. Y en la que se quedó, que es en la que dice “tienes el infierno ahí dentro”, eso lo improvisó él. Es muy chulo cuando trabajas con actores que saben encontrar un equilibrio entre lo que pasa la escena y la improvisación.

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Leticia Dolera con Jordi Llodrà, Manuel Burque y Miki Esparbé, actores de la película.

Has definido ‘Requisitos para ser una persona normal’ como un “canto a la libertad”, algo que, supongo, no se habría dado sin esa libertad que comentaste que te dieron los productores…

Eso es lo bueno de trabajar con Televisión Española, que deja la peli en mano de los autores totalmente, y eso es muy chulo. Es muy guay que una televisión pública apoye los proyectos de esa manera, dando voz a los creadores. Me siento muy afortunada en ese sentido. Si hago más pelis y las hago con otras cadenas que sí te imponen un casting y opinan sobre el guión o sobre el montaje, pues será otra experiencia que viviré y aprenderé a lidiar con eso, si es que ese momento llega. Pero poder hacer la primera peli como tu sientes que debe ser, escogiendo el cast, ir cambiando el guión durante el rodaje (siempre y cuando pongas asteriscos) ha sido muy bonito y me siento muy afortunada, porque tengo muchos amigos guionistas y directores que no han vivido las cosas así, así que soy consciente de la suerte que tengo.

Hay una diferencia notable entre escribir un corto y un largo. Tengo curiosidad por saber si, durante la escritura de la película, necesitaste tirar de algún manual de guión o algo por el estilo…

Me leí un libro que me dejó Miguel Ángel Vivas, y que aún no le he devuelto, por cierto, que es ‘Salva al gato’, que muy ameno, aunque creo que no hay que volverse locos con la rigidez de la estructura que propone el autor. Este libro te ayuda a saber lo que, en teoría, funciona. También me leí ‘El viaje del escritor’, y otro que me gustó mucho pero que no recuerdo el título, sobre conversaciones con varios cineastas de distintas épocas. Me ayudó mucho para aprender sobre distintas maneras de enfrentarse al guión y a la dirección. Y, por otro lado, el hecho de haber analizado muchos guiones como actriz, de tener que entender un personaje, sus intenciones y sus porqués para interpretarlo, también suma. He vivido el proceso, porque luego he visto cómo quedaba en pantalla y he comprobado lo que no funcionaba. De hecho, hay cosas en el guión de la peli que me hacían dudar, que me costó pelear con ellas y que era consciente de que estaban más en pincillas, y que después de rodar me han dado problemas. Esas son las partes que me han hecho reescribir la peli en montaje. Al final, lo que en guión tienes entre arenas movedizas se va a notar en montaje.

En la película también has jugado mucho con la comedia de montaje, ¿es algo que has trabajado desde el guión o son ideas que van surgiendo?

Hay muchas de esas cosas que te las imaginas en guión y las vas apuntando porque forman parte de la historia, pero, por ejemplo, la idea de que los personajes hablan a cámara se me ocurrió en el set, en el segundo día de rodaje, y como me moló lo mantuve en el resto de la peli.

¿Serías capaz de dar unos ‘Requisitos para escribir un buen primer guión’?

Te los intento dar con toda mi buena fe: mucho trabajo, muchos cuadraditos, mucha autocrítica y mucha honestidad. Respecto a este último, creo que fue en una entrevista que vi a Neil Gaiman, que dijo algo como “si cuando estáis escribiendo, en algún momento sentís pudor, es que vais bien”, y a mí esto me caló y durante la escritura lo tuve en mente. Había momentos en los que, escribiendo determinadas escenas, sentía pudor y la necesidad de borrarlo, pero me acordaba de esto y los terminé dejando.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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