“EL CINE DE NO FICCIÓN ALEJADO DE LAS CONVENCIONES DEL DOCUMENTAL ES UN LUGAR INCREÍBLE. PUEDES MANDAR LAS REGLAS AL CARAJO.”

27 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Y en cada lenteja un Dios es la tercera película con la que el guionista de cine y televisión Luis Moya acude al Festival de Cine de San Sebastián. En este caso, se trata de un documental de no ficción donde su familia (dueña de L’Escaleta, restaurante que posee dos estrellas Michelín) es la protagonista del relato. Aprovechando su paso por el festival de Donosti hemos querido hablar con Luis sobre un guión lleno de reflexiones sobre la infancia, el lugar que ocupamos en nuestra familia, el paso del tiempo y las acciones que determinan nuestra vida.

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Empecemos contextualizando. Y en cada lenteja un Dios es una película de no ficción donde claramente ves que hay personas, más que personajes, donde ves que el relato está vivo. ¿Cómo es el proceso de escritura de guión de un proyecto así previo a llegar al rodaje? 

Escribir el guión un documental siempre es extraño. Al menos para mí. Quieres atrapar algo de la realidad, causar ciertos efectos en el espectador, pero no puedes planearlo por completo, como en la ficción. No puedes prepararlo del todo, ni siquiera dialogarlo. Pero sí puedes tener una estructura, el puente por el que deben pasar los camiones que siempre acaban pasando. Miguel Ángel y yo no tuvimos mucho tiempo para escribir este guión, apenas unas semanas. Odio eso, pero si hubiéramos sido lentos no lo habríamos hecho. Teníamos una cámara y era el momento. Por suerte, hablábamos de algo que yo conocía muy bien: mi familia. Y teníamos una estructura. Después, cuando averiguamos cuál era el punto de vista lo demás fue encajando. Yo creo en los documentales que tienen guión, que empiezan a formarse desde un guión, que se siguen escribiendo en el rodaje y que rematan en el montaje.

Suponemos que parte del éxito de un guión de este estilo es mantener la mente abierta para detectar sobre el mismo rodaje dónde están los conflictos, dónde están las conversaciones interesantes. 

Sí, claro. La realidad se impone, a veces de forma brutal. Y aunque tengas una dirección para los diálogos de cada secuencia, lo haces con personas que no están acostumbradas a estar delante de una cámara, que no van a repetir la frase como tú quieres. A veces el resultado es mejor de lo que creías, otras peor. Y la imagen siempre gana. Por otro lado, Miguel Ángel y yo optamos porque no hubiera entrevistas en la película. Que la información necesaria surgiera de las conversaciones. Lo bueno de eso es que consigues que todo resulte más natural. Lo malo, es que también puedes perder muchas cosas. Por eso decidimos incluir una voz en off, la mía, que apoyara el relato, pero desde otro lugar, un poco más lírico, por llamarlo de alguna manera.

A parte del recurso vertebrador de tu voz como V.O., que cuenta tus reflexiones sobre lo que ocurre, ¿escribiste alguno de los diálogos de los otros protagonistas? 

No exactamente, pero sí incluimos alguna secuencia de pura ficción. Al principio, por ejemplo, cuando vemos que un hombre (mi padre Paco) va a enterrar a su hijo recién nacido. Eso es ficción, pero pasó en realidad. Mi abuelo Pepe enterró con sus propias manos a un hijo recién nacido en el limbo del cementerio a cambio de dos conejos porque el niño no estaba bautizado. Para mí habla de donde vengo y de cuánto hemos cambiado. Luego había más secuencias de ficción que se cayeron porque no teníamos los medios necesarios para hacerlas. Una pena.

¿Por qué te decantaste por la no ficción? Es decir, ¿qué te aporta este género que no podía aportarte una ficción al uso? 

Bueno, no es una opción por la que me decante debido a una convicción. Fue fruto de las circunstancias. Llevábamos tiempo queriendo hacer algo sobre gastronomía y éste ha sido el modo. De hecho, yo soy guionista de ficción. En general trabajo escribiendo series de televisión. Ahora mismo soy guionista de La casa de papel. Pero también he escrito un puñado de películas. La última se empieza a rodar este octubre en Grecia y el País Vasco. La película se llama Sumendia, “el volcán” en euskera. La dirige Miguel Ángel Jiménez y está protagonizada por Emma Suárez. De todos modos, sí creo que el cine de no ficción alejado de las convenciones del documental es un lugar increíble. En ese vasto territorio de libertad puedes mandar las reglas al carajo. Es fantástico.     

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Pese a ser un documental de no ficción, el film se inicia con una escena ficcionada del pasado de la familia de Luis.

“No pienses en el miedo como en el malo de la película”. Esta es una de las frases que destacas en uno de los monólogos internos expuestos a través de la V.O. ¿Podríamos decir que sobre esta frase descansa uno de los pilares temáticos de la película?

Sí, el miedo es importante cuando escribes porque siempre tienes miedo. Supongo que cualquier escritor sabe de lo que hablo. Pero aprendes a manejarlo, a utilizarlo. También es un motor. Esta cita de El bar de las grandes esperanzas de J.R. Moehringer al inicio de la película habla de nosotros mismos haciendo la película sin saber cómo demonios la vamos a terminar. Lo que estamos diciendo es: “bueno, tío, lánzate a ver qué pasa”. En realidad, nos lo estamos diciendo a nosotros. Aunque ese parrafito de J.R Moehringer, es lo que me gustaría decirles a mis hijos algún día cuando estén acojonados. Pero seguro que no lo haré con esa precisión. Me equivocaré y no encontraré las palabras porque no estoy en una novela ni en una película. Pero tenemos la suerte de que Moehringer se haya encargado de expresarlo como Dios manda. Es un regalo. En la buena literatura y en el buen cine, la gente te da cosas.

También creo intuir que otra de las premisas de la película que te interesaba tratar era aquella que tu defines como “la verdad de cada uno es la verdad para todos los demás”. ¿Cuál es la verdad de esta película?

No lo sé. Pero sé que lo único verdadero que le puedo ofrecer al espectador es lo que yo creo. Del mismo modo que, para mí, el único modo de emocionar al espectador es contarle del mejor modo posible lo que a mí me emociona. No somos tan distintos en lo primordial. De hecho, somos bastante parecidos. No es que crea que hay una única verdad para todos, pero creo que todos estamos bajo el mismo cielo. Nos guste o no.

Es interesante la sensación que te queda al acabar la película. Tal y como dice tu hermano, desde Cocentaina se puede llegar a cualquier parte del mundo. ¿Crees que, con una historia pequeña, localizada en un pueblo de la costa mediterránea, puedes conectar con un espectador en cualquier parte del mundo?

Sí, lo creo. No paro de verlo. Una historia sobre una familia campesina japonesa en una recóndita aldea del Monte Narayama puede hablar más de ti que una estúpida serie sobre tus amigos. No importa. Además, te ofrece la oportunidad de ver el Monte Narayama y saber qué demonios comía esa gente o cómo iba al váter. Abres una ventana. Y por la misma razón que a mí me interesa esa historia japonesa, los japonenses pueden sentirse interesados por nuestra historia en un pueblo de Alicante ¿Por qué no? Siempre tenemos más o menos curiosidad por saber qué pasa al otro lado. Además, antes las vanguardias estaban en las ciudades. Pero ahora creo que ya no es así. Es más, diría que, en muchas ocasiones, están en la periferia, lejos de los centros. No digo que nosotros seamos vanguardia de nada, pero creo que algo interesante puede surgir en cualquier parte. Incluso en un pueblo como Cocentaina.

De ser así, ¿qué debe tener una historia para poseer esos rasgos de universalidad?

No lo sé. Existen muchas teorías sobre esto, pero la mayoría son aburridas. Para mí, una historia es universal cuando es buena y está muy bien contada. Son cosas distintas. Todo el mundo tiene buenas historias que contar, pero solo unos pocos lo hacen bien. Y una buena historia, una buena película, es casi un milagro. Hay demasiados factores y sientes que los astros tienen que alinearse entorno a ti. Supongo que esa universalidad, la que tiene que ver con la calidad, es cuando se produce el milagro. ¿Por qué no? Para mí es un jodido misterio. 

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En la película ha participado, entre otros, el actor Juan Echanove

Personalmente, si tuviera que definir la película en una frase, diría que es “un alegato a la vida a través de la cocina”. ¿Cuál sería tu definición?

Suena bien, aunque me da miedo eso de “alegato a la vida”. Es demasiado grande. Yo diría que es un cacho de la vida de un puñado de gente corriente haciendo cosas extraordinarias. Diría que es un retrato de mi familia en movimiento. Ellos y L´Escaleta son lo mismo. Ellos son ese restaurante.

También es interesante ver cómo has vertebrado los diversos momentos emocionales del film a través de los platos de cocina que se van creando en el restaurante. ¿Tenías esto claro y trabajaste en la estructura de la película partiendo de esta base, o es algo que surgió conforme grababais?

No, todo estaba en el guión. Había que ajustar los tornillos de la estructura, pero ya estaba. Cada plato nos daba unas coordenadas que ayudaban a hablar de lo que nos interesaba porque un buen plato lo contiene casi todo: el recuerdo, la infancia, el paisaje… Y cada plato lo prueba un miembro de la familia porque así es en la vida real. El laboratorio del restaurante es la casa y la casa es el restaurante. Todo está mezclado. En realidad, lo de los platos, es una idea sencilla, un leitmotiv sencillo que forma parte de la estructura de un libro que estamos escribiendo. El tema del libro en la película es el detonante, pero también es real. Se publicará dentro de poco. 

Hablando de estructura, y como decías antes, es interesante ver que la película sí empieza con un pequeño fragmento ficcionado. ¿Por qué decidiste empezar con este recurso?

Para mí esa secuencia es parte del origen de mi familia, la raíz. Yo conocí a mis abuelos, compartí con ellos más de media vida. Lo que me resulta increíble es darme cuenta ahora de que ellos venían de otro mundo. Pasaron de no tener luz eléctrica en casa a tener microondas. Pero lo que más me hace pensar es que de donde ellos vienen la vida era tan dura que los códigos emocionales eran distintos y los lazos familiares también. A veces, siento que se mitifica el concepto de la familia en el pasado porque la miramos con nuestros valores de hoy. Pero irremediablemente está más pegada a las contingencias de la naturaleza.

Que se te muriera un hijo en aquella época era normal. Por supuesto que había dolor, pero no tiempo para el drama. Ibas y lo enterrabas. De hecho, el batre que canta Nuria al principio de la película, El ball del vetlatori, es una canción tradicional valenciana que se cantaba cuando moría un niño para celebrar que iba al cielo. La gente quedaba y se emborrachaba, comía y festejaba. La iglesia acabó prohibiéndolo. Imaginaos ahora. Yo tengo dos hijos pequeños. Si me pasara algo parecido, el dolor sería tan intenso que arrasaría con mi vida. Pero mi abuelo, cogió ese niño, lo enterró con sus manos y después tuvo seis hijos más. Seis hijos después de haberse comido una guerra y haber pasado años preso en campos de concentración. Nunca le vi triste y no le preocupaba si el lugar que ocupaba en el mundo era el apropiado. Es la hostia. Hemos perdido ese poder porque vivimos demasiado preocupados por nosotros mismos y nuestra imagen.

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El tiempo es otro de las temáticas que parecen estar muy presentes en la película. Hablamos del tiempo pasado, que ya no vuelve, pero a la vez del tiempo que está por venir, de las ganas de avanzar. Para ti, qué va primero en los tiempos del proceso de escritura, ¿la temática, o la trama?

Con los años, siento que la trama es secundaria. Es una herramienta fundamental, pero la historia no tiene que estar condenada a la trama. La imagen no tiene que ceñirse a la trama. Creo que es más importante saber qué quieres decir o qué emociones quieres causar. Si no lo sabes, a lo mejor la historia te lo dice y si no lo hace, ese viaje con un montón de preguntas ya está bien. Las tramas, incluso las más complejas y sofisticadas, se olvidan. Pero las sensaciones y las emociones no. La trama tiene más que ver con el artificio y yo siento que hay cosas más importantes en una película.

Hablando de tiempo, el film posee ese ritmo lento, esa apariencia de que las cosas no cambian en los pueblos. ¿Venía este ritmo marcado desde el mismo guión?

No lo creo. El guion tenía su ritmito, pero luego Miguel Ángel le imprimió el suyo propio mientras rodaba. Y creo que es el ritmo justo para contar todo esto. Al fin y al cabo, no estamos haciendo Los Vengadores. Teníamos muy pocos elementos. En cualquier caso, creo que el ritmo de una película ya se imprime desde el guión, sin duda. Aunque el rodaje y el montaje tienen muchísimo que decir luego.

Y seguimos con el tiempo. La película también habla de cómo la memoria a veces nos juega malas pasadas y ya no sabemos lo que hemos vivido y lo que no cuando ciertos acontecimientos están muy lejanos en el tiempo. ¿Crees que el cine es una herramienta que nos sirve para fijar la memoria y el pasado? 

Sí, claro. El cine, en tanto en cuanto es una experiencia vivida, forma parte de la memoria y entra a modificarla, a jugar con ella de inmediato, a lo bestia. Yo más que fijar, diría que la levanta, que la hace más rica, que la alimenta. La memoria construye como construye la imaginación. No es un depósito, sino algo que se mueve en función de nuestras emociones. Por eso siempre será un material cinematográfico fantástico.

Como dice tu hermano, la hostelería desgasta mucho, es difícil encontrar el equilibrio entre tu vida personal y profesional. Sin duda, esto también nos pasa a los guionistas. ¿Tenías pensada la analogía, o fue surgiendo conforme avanzó el rodaje?

No, ya estaba ahí. Siempre he pensado que se parecen un poco. Un banquete, por ejemplo, se parece a un día de rodaje. Y en un restaurante cada día hay una función y le vendes la película a tu público. Es agotador, se parece bastante. Yo creo que me hice guionista para no tener que trabajar en el restaurante de mis padres, pero ahora creo que trabajo más. No sé si la jugada me ha salido del todo bien.

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Miguel Ángel Jiménez es el director y coguionista del proyecto.

Y ya acabamos. Es ya tu tercera película en San Sebastián. ¿Qué crees que debe tener una película para llegar a un festival como el de Donosti?

Suerte. Y después, no lo sé muy bien. Pero creo que, en cualquier caso, debería ser interesante y llegar en el momento adecuado. Ir a un festival de cine importante puede hacer que la película tenga una buena vida, que la vea mucha gente, que se distribuya y que la compren para poder hacer la siguiente. Al final es lo que buscas, que la película viva un poco. Y que alguien, algún día, se acuerde de ella. Por eso lo haces.


ALGUNAS CONCLUSIONES DE SAN SEBASTIÁN

28 septiembre, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Sábado 26 de septiembre por la noche. Playa de la Concha de San Sebastián. Al fondo, el Palacio de Miramar brilla con la luz de las grandes ocasiones. En apenas unas horas dará comienzo la fiesta de clausura del 63 Festival de San Sebastián. Estará todo el mundo: Rúnar Rúnarsson con su cara de no creerse todavía que le han dado la Concha de Oro por ‘Sparrows’, Ricardo Darín y Javier Cámara petándolo como de costumbre y también los periodistas. Todo apunta a que será una fiesta inolvidable.

Sábado 26 de septiembre por la noche. Piso alquilado. Luz normal, la de las ocasiones normales. Este humilde bloguionista escribe la última crónica de su aventura por Donosti. En efecto, no me han invitado a la fiesta. Para compensar me he comido todos los pintxos que he podido en la sala de prensa durante la lectura de los ganadores. Los últimos dos son los que mejor me han sabido porque me los he comido sin ganas. No me ando con tonterías.

Ahora en serio. Anoche se terminó el Festival de San Sebastián. El primer certamen de Clase A al que acudimos con Bloguionistas a entrevistar a los autores de los guiones tras cubrir dos veces el Festival de Málaga. Ha sido una experiencia genial, a la altura de la importancia del festival. Hemos visto grandes películas, hemos entrevistado a grandes guionistas y nos vamos convencidos de dos cosas: que el año que viene volvemos y que si viviésemos en San Sebastián pesaríamos 120 kilos.

Esta no es una crónica de análisis de los ganadores. Ya hay muchas webs y blogs que lo hacen y a nosotros, la verdad, los premios tampoco nos interesan tanto. La intención de este post es plasmar algunas conclusiones que hemos sacado a lo largo de estos días.

Durante nuestra estancia en Donosti hemos publicado ocho post –nueve con este–, cinco son entrevistas; uno, recopilación de enlaces; dos, crónicas de las mesas redondas a las que nos invitaron. Hemos hecho menos entrevistas de las que nos hubiese gustado, pero teniendo en cuenta que somos un medio pequeño, que todavía hay jefes de prensa que no nos conocen o no nos dan mucha importancia y que Donosti es uno de los festivales más grandes del mundo, no está mal. De las cinco entrevistas, tres han sido a autores de la Sección Oficial –Cesc Gay, Asier Altuna y Federico Veiroj y Álvaro Ogalla– y dos a participantes en Zabaltegi –Fernando Colomo y Paula Ortiz que, por cierto, no nos explicamos por qué no estaba en la Sección Oficial con ‘La novia’–.

Las mesas redondas han sido con dos de los pesos pesados de este año: Álex de la Iglesia y Agustí Villaronga. Estas mesas se hacen para que los medios más pequeños puedan hacer un par de preguntas –como muchísimo– a los autores más solicitados. Uno de nuestros objetivos a corto plazo es tratar de convertir estas mesas redondas en entrevistas. En este asunto, algunos responsables de prensa se han portado muy bien con nosotros y les estamos infinitamente agradecidos. En concreto a Lorea Elso, de Golem. Lorea nos dejó entrevistar a Asier Altuna, director de ‘Amama’, durante todo el tiempo que quisimos pese a la cantidad de citas que había tenido. Este son el tipo de detalles que animan a uno a seguir pidiendo entrevistas.

La otra gran conclusión que hemos sacado durante el festival es, a su vez, la que más nos preocupa. El objetivo de nuestra cobertura es entrevistar a guionistas. Somos un blog de guionistas, tiene sentido, ¿no? Pues bien, tanto en los dos festivales de Málaga en los que hemos estado como en Donosti nos hemos dado cuenta de algo: ninguna productora suele invitar a los guionistas a los estrenos de sus películas en los festivales. Siempre que vemos que una película está escrita por un guionista y dirigida por un director o coescrita por un guionista junto al director, preguntamos a los responsables de prensa si podremos entrevistar al guionista en el festival y prácticamente en el 100% de los casos la respuesta es negativa porque el guionista no viaja con el equipo. En Donosti preguntamos por Jorge Guerricaechevarría (‘Mi gran noche’), Javier García (‘La novia’), Tomàs Aragay (‘Truman’), entre otros, y nada, no viajaban. Sólo en el caso de ‘El apóstata’, escrita por Federico Veiroj, Álvaro Ogalla, Gonzalo Delgado y Nicolás Saad, nos dijeron que entrevistaríamos a los tres primeros. Finalmente sólo hablamos con Veiroj y Ogalla, que son a su vez director y protagonista de la película respectivamente. El resto de entrevistas que hemos hecho han sido a directores que han escrito los guiones de sus películas.

Todo esto lo confirmamos con una anécdota dolorosa. Durante el festival coincidimos unas cuantas veces con Diego Soto, amigo y guionista de ‘Vulcania’. Cuando le hablamos sobre la escasez de guionistas en Donosti nos dijo que sabía de qué hablábamos: a él mismo no le han invitado al estreno de su película en el próximo Festival de Sitges.

¿Qué solución tiene esto? Obviamente, que las productoras empiecen a tener en cuenta a los guionistas a la hora de presentar una película. En las ruedas de prensa siempre hay preguntas sobre el guión. Esté o no el guionista. Y estoy seguro de que Bloguionistas no sería el único medio interesado en entrevistar a, por ejemplo, Jorge Guerricaechevarría o Tomás Aragay. Parece que, además, el sindicato ALMA está empezando a luchar porque cosas así dejen de ocurrir. Puede que sea el comienzo de algo. En cualquier caso, allí estaremos nosotros para hacerles entrevistas.


PAULA ORTIZ: “LA INDUSTRIA SOBREEXIGE A LAS MUJERES. TIENES QUE DEMOSTRAR TRES VECES LAS COSAS”

26 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

En el año 2011, Paula Ortiz estrenó su primer largometraje como directora y guionista: ‘De tu ventana a la mía’. Fue nominada al Goya a mejor dirección novel y ganó el premio Pilar Miró al mejor nuevo director en la Seminci de Valladolid. Cuatro años más tarde ya tiene listo su nuevo proyecto: una adaptación de ‘Bodas de sangre’, la tragedia de Federico García Lorca. La ha titulado ‘La novia’ y la ha escrito junto al guionista Javier García, también cámara y montador de la película. 

‘La novia’ está protagonizada por Inma Cuesta, Asier Etxeandia y Álex García y participa en la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián, donde está recibiendo críticas bastante positivas. 

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La directora y guionista Paula Ortiz.

¿Por qué para tu segunda película te has lanzado con una adaptación tan complicada como la de ‘Bodas de sangre’ de Federico García Lorca? ¿Ha tenido algo que ver tu formación como filóloga?

A mí me apasiona Lorca y esa obra en concreto. Y sí es cierto que por mi formación con la literatura siempre me gusta navegar y he estado cerca de estos textos, he convivido con ellos. Se les suele tener miedo y no tiene por qué, en otras tradiciones cinematográficas hay adaptaciones de la literatura de todos los colores. Sin embargo, en nuestra literatura tenemos muy sacralizados los textos y no sé exactamente por qué. Un texto clásico es un mapa, un faro que te permite acercarte a él, releerlo y que te vuelva a alumbrar. Admiten una y mil lecturas siempre. Así que, ¿por qué no hacer ‘Bodas de sangre’? Estamos en un momento profundamente lorquiano, profundamente trágico, muy cercano a su sensibilidad.

Entonces, ¿en qué momento decidiste empezar la adaptación?

Ha sido un texto que siempre he deseado llevar al cine y que me parecía imposible. Yo siempre tengo la sensación de que cada película va a ser la última –y llevo dos, tampoco es que lleve tantas– pero la sensación es que, como no sé si haré otra, quiero que sea la que realmente quiero hacer y la que creo que es necesaria. Además, es un texto que dice tanto de quiénes somos y de dónde estamos… Y ha sido tremendo hacer esta peli, así que también he aprovechado ahora que estoy fuerte. Ha sido una experiencia muy dura.

‘De tu ventana a la mía’ la escribiste sola, pero para ‘La novia’ has contado con la ayuda de Javier García. ¿En qué momento entró a escribir contigo?

Él fue el que me animó a adaptar ‘Bodas de sangre’, porque sabía que tenía la idea pero que no acababa de dar el paso. Además, Javier García ya ha escrito con otros directores y me ayudó a estructurar el guión; tiene una mentalidad como guionista que mantiene muy bien los equilibrios estructurales, y en este texto, que es tan poético, era muy importante tener un control de esas estructuras dentro de un formato cinematográfico, dentro de las curvas de una película. Él es quién ha llevado el timón en la parte estructural mientras que yo soy más del verso, de atender a las explosiones poéticas.

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Paula con “la novia”, Inma Cuesta.

Sobre eso te quería preguntar ahora, porque es muy fiel al lenguaje poético de los personajes de Lorca…

Para mí era imprescindible mantener el texto original en boca de los personajes, que estuviese la palabra poética de Lorca. El reto fue decidir qué versos se quedaban en la escena y se transformaban en imágenes y qué versos se transformaban en atmósfera o en canciones, porque la obra es mucho más larga, tiene algún hilo que hemos cortado. Pertenece a otro tipo de estructuras, a otro tipo de dramaturgia.

Me ha parecido muy interesante la intención dramática que le habéis dado a esas canciones y momentos musicales que comentas, ¿cómo trabajasteis eso desde el guión?

Para los momentos musicales hemos seguido estructuralmente las necesidades de cada momento de la historia. Era una idea principal también mantener las canciones en el mismo sentido en el que están también en la obra original. Son canciones populares que están estrechamente unidas al sentido trágico en muchos casos. En otros, sin embargo, era para seguir manteniendo las canciones populares como creación de la fiesta, de la boda, así también funcionan como contraste de lo que está pasando en ese momento. Las canciones funcionan en esos dos registros pero, sobre todo, tienen el eco del destino, de la tragedia, y había que decidir dónde las poníamos y cómo. Esas canciones de la película están en las obras de Lorca pero en ‘Bodas de sangre’ sólo está “La nana del caballo grande”, así que se trataba también de buscar otras canciones populares que tuviesen las mismas raíces que conectasen con ese mundo y que diesen la información que queríamos. Muchas son de Lorca, como “La tarara” o “Los cuatro muleros”.

Como directora, en ‘La novia’ has utilizado un estilo visual muy potente, con imágenes muy poderosas, ¿es algo en lo que piensas ya como guionista o lo trabajas cuando terminas de escribir y te pones la chaqueta de directora?

En ‘La novia’ he llevado la chaqueta de guionista y la de directora puestas a la vez. Además, en este caso, Javi García también es el cámara de la película y el montador. En ‘De tu ventana a la mía’ no fue algo tan estrecho pero en este proyecto, los tres estadios de la escritura de la película los hemos llevado entre los dos y han estado muy unidas la parte literaria y dramatúrgica con la parte visual. Estaba indisolublemente construido.

Pero sí que es cierto que yo, desde el principio, todos los guiones en los que trabajo o he trabajado, siempre llevan asociados un planteamiento muy visual siempre. Sí es cierto que una cosa es la historia y cómo se desarrolla a nivel dramático y otra cómo será la película como experiencia sensorial y cinematográfica, y eso es algo que trabajo desde el principio. Pero son cosas distintas. A mí a veces me llegan guiones que luego realizo y al revés, a veces escribo cosas que no realizo. En esos casos sí te puedes poner una chaqueta de director o de guionista, pero en proyectos de este tipo, que son una rara avis y en los que trabajamos con un material de base tan específico y tan delicado, el proceso ha sido distinto. Ahora mismo pienso que no creo que me vuelva enfrentar a un texto así. Ha sido un proceso de escritura muy bonito y, además, era consciente de ello y del privilegio que suponía poder hacerlo.

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¿Tienes pensado volver a adaptar? ¿Te gustaría poder hacer una película de alguna obra en concreto?

Ahora estoy empezando un pequeño guión aunque que no se si se hará. Es un trabajo con Juan Mayorga sobre uno de sus textos. Y también me gustaría mucho adaptar a Alice Munro. Pero es que me gusta adaptar muchas cosas… Hay ya una película, pero me encantaría adaptar ‘Momo’ de Michael Ende y también ‘El Principito’. Estos libros ya se han hecho pero permiten lecturas distintas.

Te formaste como directora y guionista en Estados Unidos, ¿qué es para ti lo más importante de estudiar cine en el extranjero?

Estudié primero en Nueva York y luego en Los Ángeles. Fue gracias a una beca de investigación para una tesis sobre metodologías de guión. La formación en el extranjero para mí fue muy enriquecedora porque allí la escritura está planteada como el aprendizaje en escritura dramática, en que hay escritores que se entrenan para conocer las herramientas de la escritura dramática para el cine, la televisión y el teatro como una sola cosa. Eso es un aprendizaje, un entrenamiento que forma parte del conocimiento de las metodologías y a mí me parece muy importante. Y allí, sobre todo, aprendí cierta actitud de trabajo porque aquí la industria no reconoce tanto la labor del guionista como un oficio, aquí no existe y allí sí. En Estados Unidos escribir es un trabajo y aquí parece que las ideas están en el aire y escribimos todos en los ratos libres. Y en realidad, como escribir es tu sueño, pues lo vas a hacer igual y es muy difícil que eso se respete como un oficio, que se valore la disciplina y el esfuerzo de la escritura y lo que significa para la industria el oficio de la escritura. Creo que merece la pena saber cómo lo enfocan otros países que quizá tienen una industria más grande y pueden abordarlo así.

Para terminar me gustaría saber tu opinión sobre el bajo número de mujeres participantes en esta edición del Festival de San Sebastián…

A mí me parece sorprendente que no haya más. Me parece incomprensible porque creo que hemos llegado a un momento en el que sí que existe una igualdad de oportunidades en la formación. A diferencia de nuestras madres y abuelas, nosotras sí que hemos podido estudiar en este país. Hemos podido elegir lo que estudiábamos y, evidentemente, el guión son unos estudios muy específicos que no todo el mundo puede hacer. De hecho, yo no entré directamente al cine porque parece que es algo a lo que no te vas a poder dedicar. Es más, yo no vivo del cine, vivo de la docencia. Pero aún así, existen muchas mujeres formadas con una imaginación en muy buen forma y muy poderosa. Entonces, ¿qué pasa en el proceso de la industria, del mercado y de las inversiones habiendo, como hay, tan buenas guionistas y mujeres escribiendo tan buenos proyectos? No llegan, algo pasa en medio.

Tú ya has tenido un contacto directo con la industria, ¿has sacado alguna conclusión al respecto?

La industria es muy dura con las mujeres. El mercado es muy cruel. Sigue habiendo una voluntad de colocar el cine de mujeres como género, como si fuera un género per se. Encima se espera de ese cine de mujeres una serie de características, con lo cual tampoco hay libertad total. Yo todavía no he visto en España una película de terror dirigida por una mujer y escrita por una mujer. ¿Por qué no hay un terror femenino? Yo tengo un proyecto que me gustaría hacer, que es fantástico y de terror pero, por definición, no sé si van a confiar. De entrada, no hay una confianza por parte de productores en grandes producciones dirigidas por mujeres. Hay techos de cristal, como en todas las áreas laborales, y como el cine y el audiovisual son tan salvajes, es una industria muy extrema en muchos sentidos y de inversiones muy fuertes de alto riesgo, socioculturalmente cuesta confiar en las mujeres y en sus proyectos. Creo que habría que reivindicar eso: ¿por qué no hay más guiones de mujeres, más producciones y grandes películas? Sin menospreciar documentales o películas intimistas de bajo presupuesto que, por supuesto, son en las que puedes estar y a las que tienes acceso.

La industria es muy dura y sobreexige a las mujeres. Tienes que demostrar tres veces las cosas. Las primeras veces que rodé un corto, cuando explicaba donde iba la cámara, por qué el plano iba a ser así, tenía la sensación de que tenía que explicarlo y dar varias razones. Sin embargo, si yo fuera un tío, llevara barba, gafas de pasta y una camiseta negra no me lo habrían preguntado. Hubiera dicho que el plano era así y la cámara va ahí sin argumentar. Eso pasa.

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Entrevista realizada gracias al apoyo de DAMA. 

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(ÚLTIMOS) ENLACES DONOSTIARRAS DE FIN DE SEMANA

25 septiembre, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán.

1. Esto se acaba, amigos. El Festival de San Sebastián está en su recta final, pero todavía nos quedan unas cuantas cosas que contar. Como que, por ejemplo, estuvimos en una round table con Agustí Villaronga.

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Villaronga atendió a algunos medios en una round table.

El director catalán presentó su nueva película, ‘El rey de la Habana’, en la Sección Oficial del certamen. Se trata de una adaptación de la novela del mismo nombre del cubano Pedro Juan Gutiérrez. “La novela tiene muy buenas cosas para hacer cine. Todo era acción. Pedro Juan, viene del campo del periodismo y él no elucubra, no hace reflexiones. Todo pasa a través de la acción, con lo cual eso es buenísimo cuando has de adaptar”, nos contó Villaronga.

En ‘El rey de la Habana’ vemos las aventuras de Reinaldo, un chaval que se ve obligado a sobrevivir en las calles de la Habana tras huir del correccional. Está ambientada en los años 90. Es decir: pobreza y miseria por todos los lados. También mucho sexo y sordidez. Cuando le preguntamos sobre los aspectos más delicados de la adaptación, Villaronga dijo que los dos problemas principales fueron que en la novela “ocurren muchas cosas y tiene muchos personajes”. Definió el entorno del libro como “un fresco” en el que “a través de un personaje hay mucho de otros personaje y de muchas situaciones”. Por eso, tuvo que condensar información: “Creo que fue la labor más importante. De hecho, el personaje de Magda, condensa seis o siete mujeres y el personaje de Yinusleidi, tres. Era la única manera de poder explicar en un tiempo, más o menos sensato, tantas cosas que como quería explicar Pedro Juan y que son muy interesantes”.

2. La mañana del jueves la aprovechamos para ver un par de películas. La primera fue una de las participantes de la Sección Oficial: ‘Freeheld’, dirigida por Peter Sollet y escrita por Ron Nyswaner.

‘Freeheld’ cuenta la historia –real– de Laurel (Julian Moore) y Stacie (Ellen Page), una pareja de lesbianas cuyos planes vitales se ven truncados cuando a Laurel le detectan un cáncer en avanzado estado. A partir de ese momento luchará para que su pensión pase a ser de Stacie, su pareja de hecho. Como os imaginaréis, hablamos de un dramón bastante importante –la señora sentada a nuestro lado en el pase de prensa tiró de pañuelo en un par de ocasiones– pero lo cierto es que las críticas han sido bastante duras con ella tanto en el Festival de Toronto, donde se preestrenó, como en Donosti. Se estrena en España en enero del próximo año, así que todavía tendréis que esperar un poco para sacar vuestras propias conclusiones.

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El director Peter Sollet junto a la actriz Ellen Page en la rueda de prensa.

3. La siguiente película que vimos fue ‘El clan’, de la sección Perlas, también basada en hechos reales. Escrita y dirigida por Pablo Trapero y producida por El Deseo, ‘El clan’ llegó a Donosti tras haber arrasado en la taquilla argentina.

El caso de los Puccio conmocionó a Argentina entera en los años 80. Los Puccio eran una familia que utilizaban su acomodada posición como fachada para cometer secuestros y asesinatos a sangre fría sin remordimiento alguno. Estaban encabezados por Arquímedes (Guillermo Francella), líder y cerebro de la familia, y su hijo Alejandro (Peter Lanzani), estrella nacional de rugby. En España se estrenará el próximo 16 de noviembre.

4. Por la tarde pudimos ver una nueva participante de la Sección Oficial, ‘Un día perfecte per volar’, del catalán Marc Recha. Se trata de una película muy pequeñita, protagonizada por Roc Recha, hijo del director, Sergi López y el propio Marc Recha.

Un padre y un hijo en la montaña vuelan una cometa. Se cuentan cuentos. Hablan de la naturaleza. Las críticas, si las leéis, son más dispares que en cualquier película que hayamos podido ver: desde pequeña maravilla reflexiva sobre la paternidad a sinsentido alargado hasta la extenuación –y sólo dura 70 minutos–. Aquí el tráiler, por si os interesa:

5. Y para cerrar, un anuncio. El de nuestra próxima –y última– entrevista en el festival. Una que tenemos muchas ganas de hacer. La publicaremos mañana y será, por fin, a una mujer: Paula Ortiz. Hablaremos con ella de ‘La novia’, su adaptación de ‘Bodas de sangre’ de Federico García Lorca que participa en Zabaltegi.

Para abrir boca, el tráiler:

Cobertura realizada gracias al apoyo de DAMA. 

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FEDERICO VEIROJ: “HAY ESCENAS QUE NO ESTÁN TERMINADAS DE ESCRIBIR HASTA QUE NO LAS FILMAS O LAS MONTAS”

24 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

El pasado martes pudimos ver una de las sorpresas de la Sección Oficial de este 63 Festival de San Sebastián: ‘El apóstata’, dirigida por Federico Veiroj y escrita por él mismo junto a Álvaro Ogalla (también protagonista), Gonzalo Delgado y Nicolás Saad. ‘El apóstata’ cuenta la historia de Gonzalo Tamayo, un treintañero que ha decidido abandonar la religión católica con el objetivo de dejar atrás su pasado y encarar el futuro con una nueva visión de la vida. Sin embargo, se encuentra con más obstáculos de los que pensaba. 

‘El apóstata’ es el tercer largometraje del director uruguayo y nos ha llamado la atención por la manera en la que alterna la realidad con la fantasía y el drama más comedido con la comedia más disparatada. Por eso, quisimos hablar del guión con él y con el actor y coguionista Álvaro Ogalla en San Sebastián. 

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Federico Veiroj y Álvaro Ogalla, responsables de ‘El apóstata’.

El guión de ‘El apóstata’ está firmado por vosotros dos, Nicolás Saad y Gonzalo Delgado. ¿Cómo comenzó el proyecto y cómo fue la escritura entre los cuatro?

Álvaro Ogalla: Todo arranca con Federico proponiéndome contar mi proceso de apostasía tres o cuatro años después de que lo hubiese iniciado. Le parecía curioso contar una historia entorno a eso, a que alguien se propusiera salir de la iglesia y que fuese contándolo mediante una serie de cartas en las que le voy narrando esa aventura. Además, iría reflexionando sobre otros temas que también me propone él, como hacer una revisión del juicio. Sobre esto fue con lo que empecé a trabajar un tratamiento con Nicolás Saad.

Federico Veiroj: Y a partir de eso, de esas cartas y esos relatos con algunos momentos del trámite que Álvaro inició en la vida real cogí ese tratamiento escrito con Nicolás, allá por el año 2012, y, lo pasé a formato de guión. También había una voz en off que leía esas cartas que él mismo escribió. Es algo que fue mutando mucho cuando ya estuvo escrita una primerísima versión. Somos cuatro guionistas, pero no nos sentamos a escribir los cuatro estrictamente, fue una colaboración de todos en momentos puntuales. Con Gonzalo Delgado, que además también es el director de arte, fuimos retocando diálogos y alimentando la película. Durante la producción también reescribimos mucho. Cortamos un montón de escenas. Priorizamos personajes y situaciones para profundizar en la historia y porque, obviamente, no podemos filmar todo. En el guión hay personajes que están más desarrollados que en la película, como el de la hermana y el padre, pero yo no los echo de menos. En este proceso de escritura hay escenas que no están terminadas de escribir hasta no que no las filmas o las montas.

Álvaro, tú te enfrentabas por primera vez tanto a la escritura de un guión de largometraje como a la interpretación de un papel, ¿qué considerarías que ha supuesto un mayor reto para ti?

A.O: Son dos desafíos diferentes. La escritura lo fue en el sentido de tratar de volcar sobre papel aspectos sobre mi pasado, mi personalidad y mis principios y hacerlo de una manera irónica. Durante la escritura estábamos trabajando en nube con el guión. Yo lo leía mucho todos los días y retocaba, a lo mejor, una o dos palabras, editando diálogos y reconociéndome en el personaje. Quizás esto lo hacía para poder afrontarlo luego como actor.

F.V: En un momento decidí, cuando ya estábamos muy metidos en el guión, tres o cuatro meses antes del rodaje, que Álvaro dejase de ser guionista. Sobre todo para que empezase a prepararse el papel con algún coach y que sintiese que su trabajo ahora iba a enfocarse hacia otro lado.

¿Estaba decidido que la protagonizase Álvaro desde el principio?

F.V: Siempre fue la idea, aunque hubo un momento de duda durante el proceso de financiación. Pero finalmente me sometí a eso, en el buen sentido, para hacer la película con él porque, además, está diseñada para su cara, para su físico, su timbre de voz…

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Federico Veiroj.

Comentaste que en la rueda de prensa que ‘La prima Angélica’, de Carlos Saura, fue una referencia para el ‘El apóstata’, supongo que ya no solo por la parte incestuosa, sino por ese baile con la estructura, yendo del presente al pasado y jugando con la realidad y la fantasía…

F.V: Es una película que cuando la vi de adolescente me fascinó y durante la escritura del guión la volvimos a ver porque nos maravilla. Ese triángulo formado entre el pasado, la fantasía y el presente y el propio personaje, que parece un niño… Pero, más que tenerla como referencia diría que la tuvimos en cuenta como alimento. Además, el trabajo de Jose Luis López Vázquez en esa película me pareció sublime. Recuerdo aprender mucho de ese personaje, viendo que tiene como varias capas, cómo un cuerpo se representa a sí mismo en otros momentos de su vida, que es algo que llegamos a utilizar en ‘El apóstata’.

Una de los aspectos que hacen especial a la película son esos cambios de tono tan drásticos durante la historia. Pasáis de momentos más convencionales a otros más disparatados. ¿Trabajasteis esto desde el guión o fue una decisión de dirección?

F.V: Sí, está tratado desde el guión. Conforme fuimos avanzando en la escritura la fantasía y la fábula fueron tomando más fuerza. Ya desde el principio, cuando decidimos empezar con la canción de Lorca, vimos que iba a situar bien a la película y al personaje. Esto también es un elemento de fantasía, no es una película que empiece con un coche pasando o con una conversación cotidiana. Con ese inicio enseguida entras en un mundo de película y eso es algo muy importante. Que dentro de la película hayan distintos tonos es necesario para poder contar la historia del personaje, por alocado, por exagerado, por lo tierno que es… Su conflicto y su caos son así porque quiere demasiadas cosas.

También es interesante de cara al guión que algunos de los fragmentos están tomados de Benito Pérez Galdós, de una novela de llama ‘El audaz: historia de un radical de antaño’. Es algo que nos ha ayudado mucho en el proceso. Tiene un personaje muy irreverente, sinvergüenza y pícaro y nos inspiró mucho para el personaje y para justificar su tono.

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Álvaro Ogalla.

También habéis jugado con la música de la película para enfatizar esos cambios de tono, utilizando canciones de estilos diversos, ¿era también una idea preconcebida en el guión?

F.V: Hay algunas canciones que sí que sabíamos de antemano. Por ejemplo, la música de los créditos la encontramos más tarde. En cambio la música de Morente sí que estaba pensada desde el guión, aunque no sabíamos si iba a ser para el cierre o para el inicio. Finalmente lo fue para el cierre y para el inicio la de Lorca, que necesitaba que sonara con el primer plano de la película.

Por otro lado, nosotros nos conocimos en la Filmoteca y ya hacía un tiempo que trabajábamos ahí, por eso teníamos acceso a mucho material de archivo. Cosas inéditas, raras y ficción de todo tipo. Dentro de esos años que hemos ido viendo esas cosas nos topamos con mucho material muy hermoso. Eso nos sirvió para darle un punto de vista antropológico al personaje. La música siempre fue algo que fue cambiando pero en el guión sí que estaba escrito lo que tenía que pasar y con qué sentimiento. El tipo de caos sonoro que tenía que haber estaba escrito. Entonces, en el momento del montaje, junto a Fernando Franco, directamente trabajé pensando en Prokovief, que para mí era la primera referencia.

Y por último, dentro de ese proceso antropológico de encontrar la música, estuvimos buscando mucha música popular para el momento de la canción que canta la prima en la comida familiar. No tenía que ser ni una canción de cuna ni solamente inocente. Tenía que tener algo más crudo, ser un poco sórdida. Entonces descubrimos ‘El pelele’ en una película de Milos Forman, ‘Los fantasmas de Goya’. En el final de la película, que es muy hermoso, hay unos niños que cantan en coro esa canción. La letra era perfecta y no encontramos ninguna otra que fuera tan potente, tan inocente y cruel a la vez. Por ejemplo, en el guión estaba escrito que cuando el personaje entra en la iglesia y ve a los niños del coro, suena ‘El pelele’. Entonces, en el momento del montaje sonoro quedó bien pero nunca sabes si va a encajar.

Álvaro, la película cuenta tu experiencia intentando apostatar. Al personaje de la película le cuesta más de lo que pensaba en un principio. ¿Tú lo lograste?

A.O: No, no llegué a poder apostatar, la Iglesia pone bastantes obstáculos. De todas formas, dependiendo de la comunidad y del país es más fácil o menos. Hay países en Europa en los que sencillamente lo pides y al día siguiente lo obtienes, pero hay lugares como España en los que la Iglesia ha extendido los tentáculos y tiene influencia jurídica.

F.V: La película no intenta ser un manual sobre la apostasía. Solo tomamos algo que nos gusta de lo que le pasó, que no es un proceso normal, pero que tiene algo de interesante. Nos preguntábamos qué es apostatar: ¿recibir la carta de la diócesis que te corresponde y que diga que ya no formas parte?, ¿que se anote en el propio libro que ya nos formas parte?, ¿qué entiende cada uno por apostatar? En el caso de la película, lo que tratamos y que está escrito en el guión, es que el personaje se fije en algo material. Por eso, ese el plano en el que se ve la hoja y ese registro en el que están sus datos es tan importante. A mí me gustaba que la obsesión del personaje fuera por el objeto y trabajamos en esa línea.

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Entrevista realizada gracias al apoyo de DAMA. 

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ASIER ALTUNA: “LA PELÍCULA ESTÁ VIVA HASTA QUE PONES EL ÚLTIMO TÍTULO DE CRÉDITO”

23 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

El pasado lunes se estrenó, en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, ‘Amama’, de Asier Altuna. ‘Amama’ (abuela, en euskera) es una historia sobre la tradición y la familia y lo que ocurre cuando dos mundos diferentes chocan inevitablemente entre sí. La película, rodada en euskera, está ambientada en un caserío y protagonizada por Tomás (Kandido Uranga) y su hija Amaia (Iraia Elias). Tomás y Amaia son muy distintos; mientras el primero no conoce otra forma de vida que el trabajo duro y la tierra, la segunda ha decidido salir al “mundo exterior” y dedicarse al arte. Según la tradición, los hijos deben seguir manteniendo en marcha el caserío, pero los tiempos cambian y ni Amaia ni los otros dos hijos de Tomás parecen por la labor de hacerse cargo. 

Asier Altuna –junto a Telmo Esnal, coguionista de ‘Amama’– estuvo nominado al Goya al Mejor Director Novel con su comedia ‘Aupa Etxebeste!’ en el año 2005. Seis años más tarde rodó el documental ‘Bertsolari’. ‘Amama’ es su tercer largometraje. 

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El director y guionista de ‘Amama’, Asier Altuna.

En la rueda de prensa comentaste que en el proceso de escritura del guión de ‘Amama’ también han estado implicados Telmo Esnal y Michel Gaztambide. Me gustaría que empezaras contando cómo fue la aportación de cada uno…

La película, hasta tener la primera versión, la he escrito yo solo. En un momento dado le empecé a pasar a Michel Gaztambide las versiones que iba haciendo para que me diera su opinión. El leía la versión que yo le había mandado y quedábamos para tomar un café. Michel venía con unas notas y me iba sugiriendo cosas. Luego, hacia el final, cuando faltaban seis meses para empezar a rodar, le comenté a Telmo Esnal si le dábamos el último arreón al guión juntos. Él iba a ser el ayudante de dirección de la película y estuvimos trabajando juntos en las tres últimas versiones. Michel siempre estaba de consejero. La verdad es que era un lujo, ya solo tomar un café con Michel es un placer. Por su parte, Telmo tiene una capacidad visual muy importante, y estructura muy bien las secuencias. He estado rodeado de muy buenos compañeros y cuando llegamos a rodaje el guión estaba muy pulido y muy trabajado. Los mismos técnicos que leían el guión ya decían que ahí había algo, incluso hubo gente que llegó emocionarse solo con el guión y eso es una cosa que nunca me había pasado. Bueno, alguna vez sí que me había pasado porque yo antes trabajaba de técnico y algún guión sí que me llegó a emocionar.

El retrato de la tradición familiar y de los caseríos vascos está contado de manera muy veraz, ¿llegaste a vivir en un escenario así?

Es un mundo que conozco muy de cerca. Nací y estuve viviendo hasta los dieciocho años en un caserío. En todo lo que íbamos ambientando se respiraba realidad. Es una atmósfera que conozco muchísimo, la misma imagen de la abuela en la cocina, yo eso lo he vivido y visto en mi caserío. De hecho, ese caserío es real. No hay cartón piedra, pones un tiro de cámara y hasta una puerta, el tejado, todo te cuenta cosas. No hay casi nada manipulado y eso ayuda mucho a que respire realismo.

Además, yo tengo un proceso de trabajo en el que las historias están muy abiertas. El hacer una película localizada en un mundo rural y que contara un poco el cambio generacional la tenía en mente desde hace mucho tiempo. Incluso llegué a escribir una historia que trataba el mismo tema desde un punto de vista de comedia. Y es una película que casi se llegó a hacer pero nunca conseguí financiación y menos mal, porque creo que, al final, el poder rodar ‘Amama’ ahora ha sido un acierto. Ha llegado en un momento en el que me encuentro bien, seguro y ya con una serie de películas que ya he hecho, además de muchos cortos. Me sentía bien y seguro para afrontar está historia, ha sido una gozada.

‘Amama’ tiene dos protagonistas claros: Tomás, el padre de familia, trabajador incansable del caserío, y Amaia, hija de Tomás y artista. Durante la película cambia el punto de vista de un personaje al otro. Es una decisión poco habitual y un poco arriesgada, ¿no?

Sí, de hecho, de alguna manera cuando acaba el punto de vista de Tomás se podía acabar la película. No es una película convencional. El punto de vista de Amaia es tan visual, tan rico en movimientos de cámara, en música, diálogos y voz en off, que de alguna manera era una forma sencilla de meterme en la película y ser un trampolín. También, a la hora de montar, la primera parte de ‘Amama’ cambió mucho. Al final, el guión se escribió en montaje. Lo que nunca he tocado en guión es la parte de Tomás. En cambio, respecto al punto de vista de Tomás siempre me acuerdo de que comentaba con Telmo que nunca lo tocábamos porque era una parte tan visual, sin diálogos y sencilla que no había nada que hacer. Queríamos que trabajara con las manos y ver su evolución de una manera lenta, sin movimientos, sin palabras. Era una cosa casi documental. La de Tomás es la parte que más me gusta. Siempre ha sido una parte, como decíamos Telmo y yo, de secuencias inamovibles. Cuando vas escribiendo te das cuenta de que algunas secuencias no se van a mover porque tienen algo que las hace potentes.

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Asier Altuna con parte del elenco de ‘Amama’ en la rueda de prensa.

¿Cómo fue esa reescritura en montaje de la primera parte que comentas? ¿Cuándo te diste cuenta de que había que reescribirla?

Sobre todo, en la primera parte había más diálogos, se narraba de una manera más concreta la partida del hijo que se iba, de Gaizka, y en montaje lo que hice fue narrarlo de una manera más austera, con elipsis, y puse más énfasis en que el punto de vista fuera de Amaia todo el rato. Que tuviera voz en off y que cuando te olvidas de la voz en off, otra vez te llegue para no perder el punto de vista de Amaia. Creo que ayudaba mucho más a entrar en la película. 

Como el caserío está situado en un lugar de naturaleza total, rodeado de bosques maravillosos, tuve la suerte de plantear el rodaje en verano, con luz y mucho verde, y acabar en invierno. Esa fue la idea y planteamos la peli en dos partes. En julio grabamos una semana, y la segunda parte en octubre durante seis semanas. Ese parón me vino bien para, sobre todo, montar y revalorar el guión y reescribir. Cambié diálogos, quité secuencias enteras y eso fue lo que me salvó la peli, creo. Además, como estaba trabajando con algunos actores no profesionales, ese parón también les vino bien para madurar de alguna manera.

Has escrito un guión con pocos diálogos, en el que los personajes se expresan o bien con su propia personalidad y con su trabajo, como Tomás, o con el arte, como Amaia, ¿fue un objetivo desde el principio?

Fue un proceso bastante natural. Siempre pasa, cuando empiezas a escribir un guión, que te da mucho miedo quitar información, te da miedo que no llegue o no se entienda lo que quieres decir. En las primeras versiones tendemos a contarlo todo con diálogos muy informativos. Yo creo que lo más importante de un guión es cómo consigues cambiar un diálogo por un planito para contar lo mismo, que ese detalle resuene en la cabeza del espectador. Le estás dando la información, además, sin que se dé cuenta. Ahí está el secreto. Me parece uno de los ejercicios más bonitos de guión. Es un proceso que nunca se acaba, siempre está vivo. Con un cambio de plano en montaje puedes contar lo mismo de manera diferente. Es una maravilla, la película está viva hasta que pones el último título de crédito.

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Para conseguir que esos personajes puedan decir mucho sin hablar tienen que ser muy potentes, y eso también requiere un trabajo de guión importante…

Por supuesto. Es parte del guión. El personaje de Tomás es uno de los que más claros tenía desde el principio porque su punto de vista es el que más me pone. Ver cómo ese señor está viviendo una crisis enorme y todo en lo que él cree se desvanece. Ese personaje tenía que ser así: callado, duro… Ahora veo la película e incluso me parece que está un poco pasadito, demasiado fuerte y metiéndole mucha caña a su hija. Pero, a la vez, como lo pones a ese nivel de rudeza, cuando ves que empieza a trabajar con las manos y que tiene sensibilidad y su corazoncito es una maravilla.

Creo que es un acierto que hayas mostrado los dos puntos de vista sin llegar a posicionarte en ninguno como autor, sin poner uno por encima del otro…

Porque yo creo que, de alguna manera, ambos puntos de vista tienen razón. Por ejemplo, Tomás, es un señor que no ha vivido otro mundo que el del caserío, no se le puede pedir que, de repente, le diga a alguien “lo siento”, no es su estilo, no puedes pedirle que no sea él. Sin embargo, termina dando un giro, siguiendo en su posición pero aceptando que el mundo ha cambiado y que él ha cambiado con él, pero sin renunciar a su forma de ser. Me parece que eso pone al personaje en un lugar bonito.

El arte también tiene un papel muy importante en ‘Amama’. ¿Lo has utilizado como herramienta para distanciar a los dos personajes lo máximo posible?

No lo he usado para separarlos. El arte y que Amaia sea artista y mujer me parecía que era una manera de tener un espacio para experimentar un montón de imágenes que me apetecía meter. Sin embargo, creo que de alguna manera Tomás también es un artista. Si entendemos el arte como una “pose”, como la de Amaia al principio, con esas fotos modernas, vale. Pero la artesanía de Tomás también es arte cuando sirve para la vida. Que lo que hace con sus propias manos sea capaz de emocionarte es arte puro. La película también sirve sobre reflexión sobre ese tema.

Además, tú también has llevado a cabo una realización muy artística, muy plástica y con imágenes de mucho peso dramático…

Es un lenguaje que llevo muchos años trabajando con los cortos. Es un mundo que me atrae muchísimo, son imágenes que me vienen cuando estoy trabajando en un guión y no me las puedo quitar de la cabeza. Normalmente suelen ser muy surrealistas e intento terminar rodándolas. Por mi parte ha sido un poco arriesgado enfrentarme a un largometraje buscando el equilibrio con ese otro mundo un poco más onírico o metafórico. Pero por otro lado estoy contento, porque me da mucho juego y mucha vida.

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Entrevista realizada con el apoyo de DAMA.

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FERNANDO COLOMO: “HACER UNA PELÍCULA POBRE SALE MÁS CARO”

22 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños.

Fotos: Héctor Beltrán. 

El pasado mes de marzo, Fernando Colomo protagonizó uno de los Martes de DAMA del Matadero de Madrid. El director hizo un recorrido por algunos de los momentos más importantes de su filmografía, en especial por esos que le llevaron a ser uno de los máximos exponentes de la “nueva comedia madrileña” de los 80. Además de analizar escenas icónicas de sus primeros cortos y de clásicos como ‘Bajarse al moro’, Colomo nos mostró un pequeño adelanto del que sería su próximo largometraje: ‘Isla bonita’, una película muy pequeña rodada en Menorca y con una peculiaridad: los diálogos de las escenas fueron improvisados por los actores, incluido él como protagonista. 

Unos cuantos meses después, ‘Isla bonita’ se ha estrenado en el Festival de San Sebastián, en Zabaltegi, concretamente. Por lo tanto, con Bloguionistas cubriendo el certamen, era la oportunidad perfecta para hablar un rato con todo un clásico de nuestro cine.

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El director, guionista, actor y productor Fernando Colomo.

‘Isla bonita’ es una película rodada con diálogos improvisados a raíz de una escaleta previa escrita por ti, ¿por qué lo hiciste de esta manera?

Se hizo así porque al ser un proyecto con algunos actores que no son profesionales era lo mejor. Es decir, había una mezcla de jóvenes actores, de no actores y una actriz profesional que era Lilia Caro. Si le das un texto a alguien que no es actor y lo memoriza lo hace fatal porque no se dedica a eso. Por otro lado, los actores jóvenes que acababan de terminar su formación están mejor ahora que tal vez dentro de diez años porque entonces ya no se arriesgarán tanto. Así que lo que hice fue la escaleta, porque es necesaria para saber qué se va a rodar, en qué localización, qué vestuario se va a utilizar… En definitiva, había una historia, no es que se partiera de cero. El primer y el segundo acto los tenía bastante bien apuntados, pero el tercer acto lo tenía más dudoso. El guión era muy abierto pero la escaleta muy cerrada, de unos quince folios, aunque el final se cambió en rodaje y luego se ha vuelto a cambiar seis meses después. O sea, tengo dos películas distintas. Esto ocurrió porque pasa el tiempo, montas la película, la mezclas, la enseñas al distribuidor y de pronto empiezas a dudar. Claro, en una película normal no puedes hacer eso por presupuesto, pero en ésta, que no teníamos, pues puedes. Llamé a los cuatro actores y les pregunté qué iban a hacer en el puente de mayo y rodamos un poco más. En cinco días rodamos casi veinte minutos más de material.

Sin embargo, no es la primera vez que ruedas de esta manera. Ya lo hiciste en ‘La línea del cielo’, en 1983…

Claro. En realidad, no hubiese hecho ‘Isla bonita’ si no hubiese hecho aquella antes. Rodar la ‘La línea del cielo’ me dio la seguridad de que se podía hacer. Aunque sí es verdad que me entraron dudas, porque allí lo hice con anglosajones, que son muy desinhibidos. Allí en general son más propensos a hablar en público, pero el español es al contrario. Pero al final esas dudas quedaron en nada.

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Un instante de la entrevista con Bloguionistas.

Al improvisar siempre salen ideas nuevas. Además de ese cambio de final que comentas, ¿has ido cambiando la escaleta durante el rodaje?

Sí, la escaleta la íbamos variando. No con grandes cambios, pero sí. Más que nada por cosas que no se presentaban como yo me imaginaba y que se iban definiendo al estar allí. Digamos que era una escaleta que todas las semanas iba rehaciendo. Bueno, en realidad la rehacía el director de fotografía porque era más rápido con el ordenador y así daba tiempo a los pocos departamentos que había. Y siempre es mejor que los actores lo sepan cuanto antes. Luego, los diálogos sobre la marcha. Lo que planteábamos eran como los ejercicios de las escuelas de interpretación, tener claro el objetivo de la conversación, como lo que hacía William Layton: un personaje quería una cosa y el otro se la niega.

Viendo la película da la sensación de que has utilizado la isla como un personaje más…

Sí, realmente la idea se me ocurre con la isla. Fue el primer elegido del casting, el primer actor. Una historia de personajes perdidos, de relaciones afectivas personales que parece ser que se ven afectadas por el lugar. Esto ocurre cuando hay un protagonista físico muy potente. Lo mismo ocurre en ‘La línea del cielo’ con Manhattan, es un escenario muy potente y también es una isla como Menorca.

El personaje que interpretas es una especie de álter ego tuyo: se llama Fer, es director –aunque de publicidad– y en varios momentos juegas con esa comedia incómoda a raíz de situaciones cotidianas que hacen algunos cómicos americanos, ¿te interesa este tipo de comedia?

Por supuesto, me interesan Woody Allen, Seinfeld y toda la tradición del stand up comedy de allí. Woody Allen fue el primero, en ‘Annie Hall’, en empezar con ese juego. Se interpreta a sí mismo. Incluso su novia, Diane Keaton, se interpretaba siguiendo ese juego, dándote la sensación de que ahí hay algo más. Yo creo que la clave del éxito de la película venía de ahí y del enorme talento de Woody Allen. Por mi parte, para mi interpretación en ‘Isla bonita’ yo tenía a toda esta gente en mente, pero de forma inconsciente. El que más tengo en mente de forma consciente ahora mismo es Louis C.K. Me encanta ‘Louie’, es una obra de arte y un ejemplo de cómo la independencia te puede dar más calidad. Él tiene libertad para hacer lo que quiera y eso es lo que le diferencia del resto.

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Fernando Colomo con la actriz Olivia Delcán en San Sebastián.

En la película tienes momentos con el personaje interpretado por Olivia Delcán en los que habláis, desde vuestros diferentes puntos de vista, sobre la vida, las relaciones sentimentales. ¿Se podría decir que son reflexiones tuyas en boca de tu personaje?

Esas reflexiones siempre son del personaje, lo que pasa que es verdad que el personaje a veces es mi anti-yo y a veces no. Piensa que si ese personaje no lo hubiera interpretado yo nadie hubiera pensado que la película es autobiográfica. Lo he hecho por dos motivos. Primero porque me apetecía un montón. Contra este motivo tenía el hándicap del miedo, de pensar que la iba a cagar y que iban a pensar que soy un ególatra. Y segundo, porque me di cuenta de que si yo entraba era mucho más fácil convencer al resto de actores y es mucho más fácil dirigirles estando dentro. Si hubiera estado fuera hubiese sido más complicado y no hubiera funcionado.

Por lo que cuentas, has tenido una libertad absoluta a la hora de actuar y dirigir, pero también a la hora de producir.

Sí, dentro de unos límites he tenido mucha libertad. Rodamos cuatro semanas, pero seis días a la semana. Con lo cual, la primera tanda fueron unos veintiséis días, que son como si ruedas cinco semanas y pico, como una película española normal. Pero al no tener luces ni vestuario no había nadie que te robara el tiempo y se aprovecha más. Para las tomas de noche simplemente teníamos dos pantallas de leds con un par de trípodes y con eso nos apañábamos. Hubo una escena más complicada cerca del final, en una terraza, que tuvimos que pedir focos del garaje de unos amigos. Ese día tardamos una hora en iluminar, pero sólo fue esa vez. Piensa que si todos los días hay que hacer estas cosas son muchas horas dedicadas a la parte técnica. En ‘Isla bonita’ fue todo lo contrario, dedicamos muchas horas a hablar entre nosotros y a rodar.

Has tardado 30 años en volver a escribir y rodar una historia de esta manera, ¿tienes pensado volver a hacerlo a corto plazo?

No, de momento no. Ha sido una experiencia que no se puede utilizar como sistema de rodaje. Lo que ha pasado es que se han dado una serie de coincidencias para que salga una cosa así. El problema que tiene rodar de esta manera es que no tienes financiación. Es decir, no tienes nada. La tentación de hacer una película normal es que sí que consigues dinero, mientras que hacer una película pobre sale más caro. Es una paradoja.

¿Hubiese sido posible rodar una historia como ‘Isla bonita’ con un guión convencional?

Sí, pero hubiera sido muy diferente. Y, en mi opinión. peor. No tendría ese grado de riesgo y de frescura. Sería una película en la que los actores estarían más o menos sueltos, pero no con este grado de verdad. Yo he intentado controlar los tiempos y la estructura de la película pero hay cosas que no las puedo controlar.

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Entrevista realizada gracias al apoyo de DAMA.

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