ANURAG KASHYAP: “HACER UNA PELÍCULA ES MI FORMA DE HABLAR DE LO QUE REALMENTE ME INTERESA.”

20 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anurag Kashyap es un cineasta indio que cuenta con 45 guiones escritos, siendo quizá el más conocido el del largometraje Black Friday. En 2016 se estrenó Raman Raghav 2.0 thriller que pasó por la última edición del Festival de Sitges. Fue allí donde tuvimos ocasión de entrevistar a Kashyap y de hablar con él sobre el guión de la película.

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Empecemos hablando de la estructura del film, que es quizá una de las cosas más interesantes si hablamos del guión de la película. ¿Por qué decidiste separar el largometraje en ocho actos?

En un primer momento se debió a una cuestión presupuestaria. Quería escribir un biopic. Con el dinero que tenía, no podía permitirme muchos días de rodaje (en total, fueron 20 días), por lo que tenía que encontrar una estructura interesante para contar todo lo que quería de la mejor manera posible. Además, no quería rodar una película que respirara un presupuesto bajo. Quería aprovechar hasta el último centavo para hacer algo que tuviera un buen acabado.

Pasados este punto, en el que ya había llegado a una conclusión clara respecto a cómo quería que fuera el acabado final de la película, me resultó interesante pensar en las localizaciones. En total, surgieron diez, lo que implicaba que iba a tener que hacer saltos en el tiempo. La historia tenía que ser libre en ese sentido, tenía que poder adaptarse a distintas necesidades temporales.

Por tanto, tenías pensado cómo iba a ser el rodaje antes incluso de escribir. 

Es que no puedes separar un proceso del otro. Tienes que saber qué tipo de película vas a rodar para saber qué tipo de película vas a escribir. En este caso iban a ser diez localizaciones, dos días de rodaje en cada una de ellas, lo que también te permitía ver que lo que mejor se adaptaba a esto era escribir secuencias largas, con conflictos claros que fueran desarrollándose en distintos momentos temporales que acabaran uniéndose en un todo. Estas son todas las cosas que tenía en mi cabeza cuando empecé a escribir.

¿Y cómo fue el proceso de escritura?

Escribía un capítulo, me tomaba un descanso. Luego empezaba con el segundo, y hacía lo mismo. Dejaba reposar la historia.

El presupuesto también afectó al momento en el que sucede la historia.

Sí. Como sabéis, la historia se desarrolla en la época actual, por lo que en cierto modo trasladé la historia de Ramanna (el asesino en serie) hasta ahora, aunque él vivió y cometió los crímenes en los años sesenta.

Parece un cambio pequeño, pero no lo es. Todo es diferente, incluso la dinámica de los acontecimientos, el estilo y ritmo de vida.

¿Tuviste que hacer muchas versiones para conseguir adaptarlo?

En este caso también soy el productor de la película, lo que me permitía escribir a mi ritmo y hacer el número de versiones que quisiera. Y solo fue una.

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¿Sólo una?

Sí, solo una versión. Después, es verdad, muchos elementos surgieron con los actores y durante el rodaje, y eso es algo que siempre me gusta.

Al ver la película puedes ver que no se trata de un thriller convencional. Tratas de ir un paso más allá, darle una vuelta al género. ¿Fue algo difícil para tener en cuenta durante el proceso de escritura?

Más bien se trató de algo importante para tener en cuenta, porque para mí hay ciertos elementos que ya están muy usados en el género y no me interesa volver a repetir. Hay muchos elementos por explotar en la cultura india que funcionan muy bien en el thriller, como son la inseguridad que sentimos ante ciertos temas, el culto a la religión u otros elementos de mi país.

Así, intenté aprovechar esto para construir un thriller en el que se viera la naturaleza humana de un asesino que acaba con la vida de otras personas sin motivo aparente y de manera aleatoria, pero que a su vez pudiera ser interpretado como una maldición que afecta a los asesinados.

El asesino en serie, por tanto es el eje central del guión.

Sí, la idea básica es la de explorar la figura del asesino en serie. Qué siente él, en quién podemos confiar nosotros, qué puede hacer el gobierno para detenerlo. Cuantas más muertes ocurran, más se tensan estos elementos.

Volvamos al hecho de que solo has escrito una versión del guión, en la que ya planteaste los conflictos tanto del asesino en serie como del policía que le persigue. ¿Tuviste muchas referencias en mente, aunque fuera para saber qué es lo que no querías repetir del género?

La verdad que no he tenido muchas referencias. Por más que la película sea un thriller, la verdad es que está mucho más centrada en el peso de los personajes que no en el de la trama, por lo que la mayor parte del trabajo se ha basado en construir un asesino en serie que me gustara, siendo más importante para mí esta parte que no la estructural, al menos por lo que se refiere a utilizar una plantilla del género. Cada uno de los actos, por tanto, explora la personalidad de este personaje. Para mí, esto es la historia.

¿Y el resto de personajes?

Están construidos por oposición. Sobre todo me interesaba humanizarlos a todos, entender de dónde venían, cuáles eran sus objetivos y qué persiguen en la vida, para entender qué es lo que tienen en juego en la película.

Así que para mí te diría que lo importante en la construcción de los personajes fue el proceso de exploración de ciertos roles que me atraían para luego poder humanizarlos, poder llegar a entenderlos, ponerme en su piel, para poder escribirlos. Obviamente, todos son personajes de mi cultura, indios, porque es de lo que me interesa escribir y hablar.

El proceso más importante por lo que respecta a la humanización vino con el asesino en serie. Una persona normal, con trabajo, con la que incluso puedes llegar a empatizar. Lo que pretendía conseguir con esto era exponer una idea: cualquiera puede ser un asesino en serie, no podemos localizarlos solo por fijarnos en ciertos arquetipos. Las personas no responden a unas plantillas. Todo el mundo hace cosas normales la mayor parte de su tiempo, por más que luego sea un asesino en serie, tiene trabajo, hace la compra, come.

Quizá podemos decir que la trama es casi una excusa para hablar de lo que te interesa.

Sin duda. Para mí hacer una película es la forma de hablar de lo que realmente me interesa. En este caso, como os decía, se trataba de estructurar esa humanización que hay en todo el mundo para poder acercarnos a la figura de Rammana, una persona que puede amar del mismo modo que puede acabar con una vida. Eso es lo que tenía en mente.

Quería hacer toda esa exploración, porque me interesa mucho entender que todo el mundo somos parte de lo mismo la mayor parte de nuestro tiempo. Tenemos miedos, inseguridades. La gente de verdad, la real, hace y siente cosas intrínsecas al ser humano, y esa normalidad me atrae a la hora de escribir, por más que luego puedas explorar las facetas menos usuales de un personaje.

¿Cómo escribes los diálogos? En este caso, son los que llevan claramente el peso de los temas que te interesa tratar.

Quizá precisamente por eso no pienso cómo escribo los diálogos. Para que se note esa naturalidad intento dejarme llevar, que los diálogos vengan de manera natural y sean acordes al personaje que estoy escribiendo. Diría que mis personajes son muy similares a personas que puedes encontrar en India.

Para mí, siendo sincero, se trata en este caso de una película más filosófica que narrativa, y es precisamente por los diálogos que creo que he conseguido. En ellos hay escondidos muchos temas que me interesaba tocar. Creo que son mis favoritos de los que llevo escritos, porque creo que he conseguido que los personajes sinteticen todo aquello que yo quería decir y tratar. Hay monólogos muy largos, del mismo modo que hay diálogos igual de extensos.

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Por último, querríamos volver a hablar de las localizaciones. Quizá porque surgen en el proceso creativo que surgen, parece que las escoges casi pensando en que son un personaje más, ¿no?

Sin duda, para mí la localización es un personaje más. Como os decía, al ser el productor he tenido mucha libertad para hacer lo que he querido, y en esta ocasión la película necesitaba que las localizaciones fueran así, que transmitieran casi lo mismo que una persona.

Por tanto, escribes pensando en los espacios.

Me gusta escribir pensando en los espacios, sin duda. Fui a varios slums, por ejemplo, y me gusta transmitir lo que siento al estar ahí. Todo lo que siento es un personaje, que es la localización.

Y todo este tipo de cosas llegan de una manera orgánica cuando escribes una película con la libertad suficiente para hacer lo que realmente quieres.



FIRMAS INVITADAS: SERGIO BARREJÓN

13 enero, 2011

Sergio Barrejón es guionista de series como Amar en Tiempos Revueltos y La Señora, y estuvo nominado al Goya por su cortometraje El Encargado. Recientemente, ha producido cortos como ¿Quién está ahí?, de Alejandro Pérez, o Llámame Parker, de Peris Romano.


GOYAS 2011: INJUSTICIAS LAS JUSTAS

Anteayer se conocieron por fin las nominaciones a los Goya. Como dicen ahora en los periódicos, “el asunto cobró gran relevancia en las redes sociales”. Quisiera compartir aquí algunas de mis impresiones al respecto, y comentar también las discusiones que mantuve ese día por Facebook y por email con algunos amigos y compañeros.

YO VOTO A MIS AMIGOS

Muchos cortometrajistas han tenido reacciones negativas ante las nominaciones. Algunos de ellos critican razonadamente el sistema de selección, que la Academia cambió hace poco (el anterior también fue muy criticado). Otros, quizá menos razonadamente, se han indignado mucho por el supuesto amiguismo que rige el proceso. Curiosamente, suelen rematar estas críticas lamentando que no hayan nominado los cortos de sus amigos.

Y es que, como demuestra ese doble rasero, el amiguismo existe. Pero no tiene las características de gran conspiración que algunos le atribuyen. ¿Por qué? Muy sencillo. Porque todo el mundo tiene amigos. Y, según mi experiencia, uno no apoya determinada obra porque es de un amigo. El proceso es totalmente contrario: en esta profesión, uno tiene a frecuentar la compañía de aquella gente cuyo trabajo admira. (Lógico, no vas a arrimarte a los que consideras patanes.) O sea, son tus amigos porque les votarías.

Y bueno… no puedo hablar por los demás, pero aunque las obras de mis amigos en general me gustan, no apoyaría cualquier mierda que pudieran presentar a un concurso sólo porque sean mis amigos. En primer lugar, porque uno tiene muchos amigos, y porque, como he dicho, uno tiende a sentir simpatía por la calidad. Así que, entre una mierda firmada por un viejo amigo, y una maravilla firmada por un desconocido, la elección suele estar clara. Optar por la calidad, y tratar de tomarse una caña con ese desconocido. Puede ser el principio de una hermosa amistad.

LA DEMOCRACIA ES UN SISTEMA IMPERFECTO

Muchas críticas parecen provenir de una creencia equivocada, según la cual la Academia de Cine emite, con las nominaciones, un veredicto, basado en un criterio institucional. Como si fuera el fallo de un jurado. Y no es así. Las nominaciones (y los premios) son el resultado de la suma aritmética de los votos en un proceso electoral democrático. Esto no significa que no se puedan criticar. Pero no es serio decir cosas como “siempre salen los mismos” o “la Academia ningunea a las películas pequeñas”. En el Congreso de los Diputados también salen siempre los mismos y a nadie le parece sospechoso. Puede ser lamentable, pero es la voluntad de la mayoría. Volviendo a la Academia, un rápido vistazo a los resultados de años anteriores demostrará inmediatamente que:

a) Varias películas pequeñas han ganado premios importantes.

b) Los directores y productoras nominados varían significativamente de un año a otro.

Pero sobre todo, hay que tener en cuenta, y parece que es necesario insistir, que la Academia no decide de manera conjunta. Son el conjunto de los académicos, de manera secreta e individual, los que han apoyado determinadas candidaturas. Y la suma aritmética de votos es la que decide las nominaciones (y los premios). Por tanto, quejas del tipo ¿De verdad se merecía Balada 15 nominaciones? son, de nuevo, equiparables a ¿De verdad se merecía CiU sacar 10 diputados? Probablemente la respuesta sea “no”, no lo sé. Pero difícilmente se le pueda pedir cuentas a nadie por separado.

Y a mi modo de ver, si alguien ningunea a las películas pequeñas, no es la Academia, sino… la vida. Los estudios sobre evolución de las especies tiene más que enseñarnos a este respecto que cualquier reflexión paranoica sobre las supuestamente corruptas estructuras de poder que rigen el cine español. Las películas pequeñas son pequeñas, y pequeñas se quedarán, salvo unas pocas excepciones. Igual que raramente un chihuahua podrá hacerle frente a un dogo.

Excepcionalmente, una película pequeña, sin apenas promoción, puede convertirse en el éxito de una temporada (véase Tesis) o alzarse con el Goya a la Mejor Película (véase La Soledad). Pero lo lógico es que las especies grandes y más agresivas sean preeminentes. Esto, creo yo, no es justo ni injusto. No ha lugar ninguna valoración moral al respecto. Sería injusto e intolerable que no se pudieran presentar las películas pequeñas. Sería sospechoso que nunca obtuvieran nominaciones las películas pequeñas. Pero no es el caso.

Hay que tener en cuenta cómo funciona la Academia, quiénes son sus miembros, y cómo funciona la industria. Una gran producción contrata a muchísima gente: técnicos, actores y empresas de servicios. Es lógico que para hacer El Orfanato o Las 13 Rosas necesites cinco veces más técnicos y más actores que para hacer La Soledad. Es lógico que los técnicos y actores voten a la película en la que han trabajado. Es lógico que logren apoyos por simpatía entre sus amigos y asociados. Es, por tanto, de pura lógica que obtengan muchas más nominaciones las grandes producciones que las pequeñas. Y es evidente que tienen más probabilidades de ganar los grandes premios.

Y aun así, La Soledad ganó Mejor Película y Mejor Dirección, en el año en que competía con El Orfanato y Las 13 Rosas. Porque el sistema no impide esas cosas. Como todo sistema, es imperfecto y discutible, pero ni es radicalmente injusto (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático) ni está necesariamente corrompido (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático).

ES MUJER, ES JOVEN Y TIENE ÉXITO: A ALGUIEN SE LA HABRÁ CHUPADO

Como suele ocurrir, entre la gente que se rasga las vestiduras por la supuesta actitud reaccionaria de la Academia, hay quien exhibe rasgos de una insultante ranciedad. Por ejemplo, abundan las alusiones machistas a la nominación de Carolina Bang como Mejor Actriz Revelación. Según ciertos comentaristas, esta nominación se debe única y exclusivamente a la relación sentimental (pública y notoria, por cierto) que la actriz mantiene con Álex de la Iglesia, a la sazón Presidente de la Academia.

Dejando de lado el hecho de que nadie explica el mecanismo por el que esa relación sentimental se convierte en votos, me parece absolutamente intolerable que los méritos profesionales de una mujer sean puestos en cuestión de manera automática cuando esa mujer mantiene una relación sentimental con un profesional masculino de mayor fama. Puede disfrazarse de lo que quiera, pero eso es puro machismo, más propio de clientes de un puticlub de carretera que de profesionales del cine.

Uno puede suponer que hay una relación estrecha entre el hecho de que Carolina Bang sea pareja de Álex de la Iglesia y el hecho de que Carolina Bang interprete papeles importantes en las películas de Álex de la Iglesia. Pero remitámonos al capítulo del amiguismo. ¿Cuál es la causa y cuál el efecto (si es que los hay)?

Unos querrán ver a un calzonazos que se ve obligado a darle papeles a la putita de turno. Otros querrán ver a un autor que se ha enamorado de una actriz a la que ya consideraba talentosa. Otros, simplemente, verán a dos profesionales de un mismo gremio que trabajan juntos y que, anecdóticamente, son pareja. Para mí, los que sólo sean capaces de ver la primera opción necesitan:

a) Una revisión psicológica urgente.

b) Ser un poco menos cotillas.

c) Follar un poco más.

Desde mi punto de vista, un director como Álex de la Iglesia ha demostrado ya criterio de sobra en la dirección de actores como para poner a quien mejor le parezca al frente de sus películas. Y por lo que a mí respecta, tiene todo el derecho a acostarse con quien le apetezca, siempre que sea mayor de edad y consienta.

De manera que entiendo que la indignación proviene del hecho de que la actriz sea nominada. Aquí deberíamos repasar la lección de la evolución de las especies, que nos enseñaba que las películas grandes tienen muchas nominaciones. Creo que aquí procede aplicar la navaja de Ockham: es mucho más sencillo entender que Balada Triste de Trompeta acapara muchos apoyos por el tamaño de su producción y por su capacidad promocional, que suponer que Álex de la Iglesia va por ahí haciéndole a los académicos ofertas que no pueden rechazar.

Y a los que aún sigan con complejo de peones negros, les invito a investigar sobre casos como el de Francesc McDormand co-protagonizando Fargo (y ganando el Oscar, por cierto), o Lindsay Crouse y Rebecca Pidgeon interprentando papeles clave en House of Games y Heist. Aunque quizá a nadie le interese saber con quién están casados Joel Coen y David Mamet, ni le parezcan sospechosas muestras de nepotismo la contratación de sus respectivas esposas para papeles clave de sus películas. ¿Será tal vez porque estas actrices no son tan jóvenes ni tan atractivas, y por tanto, no hay por qué sospechar que sean putas?

EL PROBLEMA CON LOS CORTOMETRAJES

Como guionista, director y productor de cortos, me interesaban mucho las nominaciones a Mejor Cortometraje. Y concretamente, las nominaciones a Mejor Cortometraje de Ficción fueron muy contestadas.

De hecho, supongo que algunos aún estarán desconcertados porque se haya quedado fuera de la terna de nominados el corto Lo siento, te quiero, de Leticia Dolera. Extrañísimo, tratándose de una actriz joven y atractiva que además es pareja de un director de éxito.

Personalmente, no tengo ninguna crítica hacia las nominaciones. Creo que la mayoría de los nominados son títulos muy dignos. Cierto que se han quedado fuera títulos también destacables. Cierto que yo habría votado por otros cortos. Pero así es la democracia.

Con lo que sí tengo problema es con el sistema de preselección de candidaturas que maneja actualmente la Academia. Dicen las bases:

Podrán concurrir en las distintas categorías todos los cortometrajes españoles, de duración inferior a 30 minutos, con versión en 35mm o 16mm, cuyo certificado de calificación, expedido por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, o por el órgano competente de las respectivas Comunidades Autónomas, esté fechado entre el 1 de diciembre de 2009 y el 30 de noviembre de 2010.

A esta limitación se añade otra que sólo rige para los cortometrajes de ficción (no para los documentales ni de animación, que por lo visto merecen privilegios especiales), y que consiste en la necesidad de haber ganado al menos “uno de los premios principales” de una lista de 33 festivales nacionales. Y añaden (y con esto termino de citar las bases):

Asimismo podrán participar igualmente aquellos cortometrajes que hayan sido seleccionados en las secciones oficiales de cortometrajes de los Premios de la Academia de Hollywood (Oscar) y de todos aquellos festivales internacionales no celebrados en España.

(El subrayado es mío.)

Pido disculpas por el insportable aburrimiento que habré provocado en más de un lector citando estos anodinos textos. Pero me parecía importante constatar lo que, a mi juicio, es el enésimo capítulo de maltrato que la Academia comete contra el sector del cortometraje.

La combinación de todas estas restricciones produce un efecto totalmente indeseable en el sector, y que este año se concreta en este dato: sólo 55 cortometrajes de ficción han podido presentarse al Goya. Para los que no estén muy informados, aclararé que cualquier festival español de segunda categoría en recibe entre diez y veinte veces más cortos.

¿Y por qué ha ocurrido esto? Muy sencillo: por la falta de conocimiento del sector, por la falta de ganas de conocer el sector, por la falta de autocrítica dentro de la Academia, y por la falta de reflejos a la hora de subsanar lo que, a todas luces, es un error de redacción de las bases.

Y el error es muy sencillo: antiguamente, la única restricción era la fecha de calificación del Ministerio. Es lógico considerar que cada año sólo pueden competir los cortos calificados el año anterior. Pero, al sumar a esa restricción la obligación de ganar en determinados festivales, la ventana se cierra muchísimo. Es de lógica: aquellos cortos que hayan sido calificados en la segunda mitad del año, apenas tienen tres meses para ganar un premio u obtener una selección en un festival extranjero. En la práctica, es casi imposible, porque en un festival, pasan varios meses entre que empiezan a recibir y clasificar los cientos o miles de cortometrajes que les llegan, y el momento en que hacen su selección, y más aún hasta que falla el jurado.

En una palabra, las bases dicen que te puedes presentar si tu corto está calificado entre el 1 de Diciembre de 2009 y el 30 de Noviembre de 2010. Pero la realidad es que si no calificas antes de Junio, tus probabilidades se reducen drásticamente. Y si lo haces más allá de Septiembre, son prácticamente nulas. Y la gracia es doble, porque como ya has calificado en 2010, no podrás presentarte tampoco el año que viene. Y lo de calificar en determinada fecha no es un capricho: si has tenido subvención del ICAA o quieres optar a tener una a posteriori, tienes que seguir los plazos del Ministerio. Que naturalmente no coinciden con losde la Academia. Así que, gracias a esta redacción, si quieres participar en los Goya, tienes que calificar en los seis primeros meses del año… o renunciar a la financiación pública. Más, naturalmente, ganar en esos festivales u obtener selecciones en el extranjero. ¿Esto son unos premios de cine o una gymkana?

Algunos profesionales se pusieron en contacto con la Academia hace meses para comentar esta situación. Y en la Academia reconocieron que era un problema, pero no pudieron (o no quisieron) solucionarlo. La solución era bien fácil: amplíar el plazo de calificación. Pero aparentemente, cambiar una frase de las bases requería de una movilización burocrática inconcebible (y a eso me refiero cuando digo “falta de reflejos”).

Merced a estas bases mal redactadas y a la incapacidad de reaccionar, se han dado situaciones absolutamente ridículas. Voy a citar un par de ellas que me afectaron personalmente, como co-producitor de dos cortos en 35mm que se han quedado fuera:

MARINA, dirigido por Álex Montoya. Tuvimos que calificarlo en Septiembre de 2009, porque habíamos tenido una subvención del Ministerio de Cultura. A esas alturas, ya no teníamos tiempo de presentarnos y ser seleccionados por ningún festival antes de dos meses, no digamos ya obtener un premio”. Después, durante 2010, el corto ganó premios principales en Medina del Campo, en Huelva y en Cortogenia: no uno, sino tres de los 33 festivales de la lista. Pero como estaba calificado fuera de fecha, tampoco nos hemos podido presentar en esta convocatoria.

LA CULPA, dirigido por David Victori. Calificado en Septiembre de 2010, otra vez sin tiempo de ganar nada ni distribuir internacionalmente. Sí que fuimos invitados a estrenarlo en sección competitiva en el Festival de Sitges. Pero recordemos que la Academia sólo admite selecciones en festivales internacionales no celebrados en España. Es decir, podríamos habernos presentado a los Goya si hubiéramos obtenido una selección en el festival de cortos de la aldea más mísera de Magadascar (con todos los respetos hacia Madagascar). Pero una selección en Sitges, uno de los festivales internacionales con más proyección de Europa, no cuenta para nada.

UN PAR DE COMENTARIOS FINALES

Quiero hacer mía la advertencia que escribió en este mismo blog hace unos días el guionista Silvestre García:

Anticipándome a todas las críticas que se basarán únicamente en el hecho de haber recibido una subvención del Estado, quiero posicionarme al respecto. Creo que las subvenciones y los modelos del ministerio son cuestionables, criticables y siempre mejorables. No obstante, las veo necesarias en cuanto representan un impulso, una oportunidad, una “beca” para desarrollar un trabajo.

Y añado: no voy a perder el tiempo intentando convencer a nadie de que las subvenciones son buenas y necesarias. De la misma manera que nadie podrá convencerme jamás de la necesidad de gastar dinero público en organizar corridas de toros. Sólo puedo decir, y que se lo crea quien quiera, que el número de subvenciones que me han sido concedidas iguala aproximadamente el número de subvenciones que me han sido denegadas. En ambos casos, desconozco las causas que han motivado la decisión, ya que siempre que me presento creo hacerlo con un producto digno. En cualquier caso, cuando las he obtenido no ha sido por amiguismo, enchufismo ni por pertenecer a ningún partido (que ni pertenezco, ni creo que sirviera para nada, tampoco).

En segundo lugar, invitar a amigos y compañeros cortometrajistas a abordar este debate con calma. Y sobre todo, a no ver la Academia como un enemigo a batir, ni como un reducto de carcamales endogámicos que sólo saben mirarse el ombligo. La Academia es una más de las instituciones públicas relacionadas con el cine. Tiene una función y una utilidad. Uno puede no estar de acuerdo y mostrarse todo lo crítico que quiera con su funcionamiento, pero hacerlo de una manera taxativa e irrespetuosa no es muy acertado, fundamentalmente porque:

a) La Academia está integrada por cientos y cientos de personas de diversa procedencia. Algunos de sus miembros, inevitablemente, por pura estadística, serán unos soplapollas. Muchos otros, y esto no lo digo por estadística, sino por experiencia, son personas inteligentes, dialogantes y talentosas. Al Presidente no lo conozco en persona, pero por su obra y sus actuaciones públicas deduzco que se le pueden aplicar los tres adjetivos. No hay razón para insultarles sólo porque no hacen las cosas como a nosotros nos gustaría. Tal vez hacer las cosas bien no es tan fácil como parece cuando no eres tú quien tiene que hacerlas. Como no soy académico ni presento nada a los Goya este año (ni el siguiente, me temo), espero que no parezca que estoy barriendo para casa ni haciéndole la pelota a nadie.

b) Hay compañeros en el sector del cortometraje con ideas muy interesantes para mejorar el sistema, pero mal vamos a convencer a nadie de escuchar nuestras ideas si se las decimos a gritos, rematadas por un ¿entiendes, subnormal? Esa estrategia no suele dar resultados serios en ningún ámbito. Como mucho, puede servir para obtener cierta “relevancia en las redes sociales”, que viene a ser el equivalente a arrancar el aplauso del público de un talk-show: un mérito muy relativo.


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