LOS INVISIBLES (II): IRENE VARELA

21 enero, 2016

Por Jorge Naranjo.

Fotos de Natxo López.

En la última edición de los Premio Iris, los guionistas de “El Intermedio” subieron al escenario para recoger, por tercera vez consecutiva, el Premio al Mejor Guión, arrebatándoselo a dos claras favoritas como eran las series “Isabel” o “El Príncipe”. Más allá del debate sobre la conveniencia de diferenciar en este tipo de ceremonias entre Mejor Guión de Serie y Mejor Guión de Programas, como tanto se ha comentado, la noticia ponía de relieve que el programa que dirige Miguel Sánchez-Romero “Maikol” y presenta El Gran Wyoming (que también obtuvieron el Premio al Mejor Presentador de Programas y Mejor Programa de Entretenimiento), vive, en su décima temporada, una de sus etapas más dulces. Y confirmaba que la figura del guionista de programas (o guionista a secas, igual conviene ya quitarle el apellido) adquiría la categoría que merece.

Una de las personas que subió a recoger ese premio fue Irene Varela (Madrid, 1983), y con motivo del último Encuentro de Guionistas que se celebró en Barcelona (donde daría una charla con Joan Grau) me acerqué a preguntarle cosas y si quería participar en esta sección. Debió ser por el té, porque estaba resfriada y eso la nublaría, o porque es así de maja, pero me dijo que sí. Así que hablamos sobre muchas cosas. Y también sobre ser mujer en un entorno (el humor) dominado por hombres, aunque justo “El Intermedio” tenga muy repartidos sus sexos. Pero eso lo dejamos para el final. Lo primero es el chiste.

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La guionista Irene Varela. Foto: Natxo López.

Estudió Filosofía y Letras y lleva, prácticamente desde que acabó el Máster en Creatividad y Guión de Televisión de URJC / Globomedia (más conocido en el oficio como “el máster de Globo”) trabajando de guionista en “El Intermedio”. A pesar de eso, no tiene claro si siempre supo que lo que más le gustaba (y con lo que acabaría ganándose la vida) era escribir. “Había escrito muy poco antes del Máster, pero tenía claro que me gustaban mucho los programas. Recuerdo que veía “Noche Hache” y era una de las pocas cosas que me interesaban de la tele. Cuando era pequeña, veía “Caiga Quien Caiga”… A raíz de “Perdidos” quizás empecé a ver más series, pero antes no… Antes solo veía programas”.

Por eso, cuando se le puso delante la oportunidad de elegir entre trabajar en una serie de ficción o en un informativo satírico que nadie pensó que acabaría siendo lo que es ahora, eligió lo segundo. “Cuando estaba en el Máster, nadie quería hacer prácticas en “El Intermedio”. Todo el mundo quería irse a “Águila Roja” o “El Internado”. Si uno quería ir a programas prefería el “Saturday Night Live”, pero “El Intermedio”, en aquella época, era el último mono”. Aun así, no hubo dudas: “Me ofrecieron quedarme en una ficción, pero siempre vi claro que lo que quería era esto. Es más. Recuerdo que mi chico me animaba a meterme en alguna serie porque decía que se ganaba más dinero, se vivía mejor, se ingresaba por derechos de autor, pero yo le decía que esto me gustaba más. Y ahora, siempre que lo hablamos, me recuerda que menos mal que no le hice caso. Sobre todo, porque esto me hace mucho más feliz y de mi Máster las que seguimos trabajando somos las dos que estamos en “El Intermedio”. Todas las demás producciones se han ido cayendo… Ojo, tampoco sé si es bueno. Igual está bien cambiar y tener un currículum más variado, pero yo estoy contenta”.

En ese camino, ha pasado por todos los niveles (“becaria sin cobrar, becaria cobrando, guionista junior, guionista senior…”) y, prácticamente, por todas las parcelas del guión del programa. “No tenemos secciones. Eso sí, hay gente a la que le suele caer más unos temas. Por ejemplo, hay un par de compañeros que suelen encargarse de asuntos más reflexivos o, digamos, de línea editorial, y otra pareja que se ocupa más del humor por el humor. Pero vamos, yo me siento cómoda porque al final todos hacemos de todo”. Un momento, ¿parejas?

Pues sí. En “El Intermedio” se escribe a dúo. Y evidentemente, funciona. Pero antes de teclear, hay que hablar, y así empieza el día. “La subdirectora trae el vaciado de prensa, de ahí elegimos las noticias que vamos a tratar, hacemos brainstorming y pensamos cómo vamos a enfocarlas. Vemos si se nos ocurre alguna derivada, un tratamiento especial… Y entonces, el director reparte el material. Trabajamos en parejas, así que a cada una se nos adjudica un tema y un tiempo. Por ejemplo: “Os toca análisis de medios sobre Cataluña y tienes 12 minutos”. Con esa información, y al terminar la reunión, cada pareja se junta y empieza a plantear el tema con ayuda de un redactor: “Tenemos un ordenador por persona, pero para currar juntos nos ponemos juntos en uno. Al principio se puede pensar que con alguien al lado es muy difícil el proceso creativo, eso de tener que ponerte de acuerdo en cada palabra… Pero la verdad es que paso más horas con mi pareja de guión que con mi pareja sentimental, así que nos resulta muy fácil escribir juntos y ponernos de acuerdo en los chistes, en todo”.

Y, probablemente, gracias a esa suma de talentos, la calidad se multiplica. “En “El Intermedio”, trabajar así es algo básico y buenísimo, siempre y cuando te entiendas bien con tu pareja, claro. Son dos puntos de vista, más opciones de chistes, se rebotan las ideas. No eres tú solo pivotando opciones en tu cerebro. Es decir, igual a ti no se te ocurre el chiste, pero al otro le puede sugerir un gag eso que tú le has dicho. Y, para las tesis, creo que viene muy bien discutir los temas entre dos porque suele salir algo mucho más rico que si lo encaras solo”.

Sobre todo, cuando el tema es especialmente difícil de tratar o uno no se siente familiarizado. O, simplemente, no apetece. “Hay asuntos que dan más pereza, que son más complicados en el tratamiento o con los que es más difícil acertar y quizás los tienes que reescribir muchas veces. Por ejemplo, Cataluña es un tema complicado para hacer desde Madrid y, encima, con una ideología de izquierdas. Es una pelea constante y siempre ofendes a todo el mundo”. A esto se suma el elemento clave de todo programa diario: la prisa. “Cuando metieron a Rato en la cárcel, le detuvieron a las seis de la tarde y nosotros teníamos un programa hecho completamente distinto. Y claro, no puedes salir esa noche sin llevar lo de Rato. Tuvimos que montar un especial, una reunión de urgencia, repartirlo todo y hacer un programa entero en dos horas, en vez de en nueve. Es divertido, es un chute de adrenalina y es estimulante, pero a la vez hay que hacerlo bien. Y hemos tenido varios momentos así. Cuando Esperanza Aguirre se dio a la fuga, cuando ETA dejó las armas… Hay situaciones en las que en muy poco tiempo hemos tenido que reaccionar y escribir un programa nuevo”.

Ahora bien. Si no hay sustos, el pulso de la redacción se mantiene estable. Y el ritmo también. “Por la mañana se orienta el tema, pero se escribe poco. Es después de comer cuando empieza el trabajo serio. Almorzamos temprano, así que a las 14:30 nos ponemos a trabajar para tener una primera versión lista a las 17:30. Suele ser una versión sin terminar, con pocos remates, pero vamos entregando lo que tenemos y Maikol lo corrige. Generalmente se caen partes, algún chiste, pero puede pasar que se caiga la pieza entera y tengamos que empezar de cero. Eso sí. Lo bueno es que el que acaba ayuda a los demás y, al final, todos los temas se acaban cerrando. Pero hay veces que son las 21:15 (el programa se emite a las 21:30) y todavía estamos bajando chistes a plató”.

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Foto: Natxo López.

Durante su charla en el IV Encuentro de Guionistas, Varela explicó que en “El Intermedio”, actualmente, trabajan 13 guionistas y 11 redactores. Eso nos lleva a una pregunta tan clásica como tramposa: ¿Es cierto que hay pocas mujeres guionistas en el humor? Irene lo tiene claro: “Hay pocas chicas en programas, pero también en ficción. Y siguen pasando cosas que llaman la atención. Por ejemplo, para venir aquí ha pesado mucho que sea mujer. Nos dijeron que les hacía mucha ilusión que viniera una chica aprovechando que sabían que en nuestro equipo había muchas mujeres, y esto es así porque es un tema que Maikol siempre ha sabido cuidar. Nosotras somos cuatro chicas en el equipo de guión, lo que es bastante para la proporción habitual”. Ahora bien. No está tan clara la idea de una visión femenina de la realidad: “Es complicado. Maikol siempre ha dicho que quería tener mujeres porque considera que pensamos de forma diferente. Yo creo que siempre enriquece la paridad, pero no tengo tan claro que seamos muy distintos. Por ejemplo, yo tengo un humor parecido al de mi compañero de trabajo, con el que llevo trabajando a diario cinco años. Y tampoco somos iguales unas de otras. Se podría pensar que por ser mujeres podíamos terminar haciendo un magazín en “El Intermedio”, pero nos tocan los mismos temas y hacemos planteamientos totalmente distintos entre nosotras”.

Y claro. Después de que el nombre de Maikol, alma máter de “El Intermedio”, saliera varias veces en la conversación, no quedaba más remedio que hablar sobre esa relación entre creador y guionistas. “Igual que “Buenafuente” es un programa de Andreu, “El Intermedio” es un programa de Maikol. Wyoming es el cómico que lo hace posible y, además, es un humorista excepcional, pero es el programa de Maikol. Todo pasa por él y es él el responsable de todo lo que es “El Intermedio”. Y además, conoce sus armas. Y sus armas a él: “Estamos muy acostumbrados. Sabemos que luego nos va a ajustar cada palabra, intuimos qué cosas le van a gustar más y cuáles no. Y nos conoce mucho. Somos como su equipo de fútbol y él tiene que hacer una alineación cada día para cada programa. Sabe cómo escribimos mejor que nadie, nos conoce perfectamente, nuestras virtudes y debilidades, y procura sacar el mayor provecho al equipo”.

Pero la entrevista iba sobre ser invisible, aunque siempre se me olvide. Y casi al terminar, entramos en materia. “ALMA está haciendo muy bien su trabajo de visibilizar la figura del guionista en general y la del guionista de programas. Es verdad que igual hemos empezado más tarde a reivindicarla y darle visibilidad, pero lo están haciendo genial”. También admite que el guionista de programas siempre ha estado, de alguna manera, maltratado. “Totalmente. Por un lado, cobramos menos de base. Y sobre los derechos de autor, hasta hace poco no cobrábamos nada, y ahora recibimos lo correspondiente a unos cinco minutos de programa, a pesar de que lo escribimos todo. Se asume que nos nutrimos de noticias y que esa parte no tiene derechos, pero el guión es fruto de un proceso creativo enorme. Sin embargo, solo consideran las partes que son más tipo sketch, y creo que es un poco injusto. Por lo demás, no me importa que El Gran Wyoming se lleve todo el mérito y sea la persona conocida. Yo me he pasado sin dormir una semana porque ayer tenía que hablar delante de cien personas, así que no tengo ningún interés en que nadie sepa quién soy. Ahora, creo que está bien que la gente sepa que detrás de Wyoming hay un equipo y agradecemos un montón que nos den un premio al mejor trabajo de guión. Se agradece que haya cierto reconocimiento a nuestro trabajo, pero tampoco necesitamos un masaje de ego, ni salir en pantalla, ni que nadie nos conozca”. Y hablando de reconocimientos, ¿se repetirá otro Iris al Mejor Guión? “Este año se lo llevará “El Ministerio del Tiempo. Se lo merecen. A mí me ha encantado”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


NO MINTÁIS, SÉ QUE NO HABÉIS VISTO ‘SIN IDENTIDAD’

19 enero, 2016

Por Manuel Ríos San Martín. 

Escribo estas líneas justo la noche en la que se emite el último capítulo de Sin identidad* en el prime time de la televisión italiana, #senzaidentita2. Incluso paro de vez en cuando para tuitear con los seguidores que tenemos en ese país, que son muchos.

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Estamos en enero y es tiempo de hacer balance. Acabamos de ver publicadas muchas listas de las comedias, los dramas y los personajes del año en la televisión. En alguna de esas clasificaciones, así como en tertulias sobre guion, mesas redondas y blogs de diferentes críticos se protesta habitualmente por determinadas carencias que sigue habiendo en la ficción nacional.

Sin identidad no ha sido la serie del año en audiencia ni en premios. No fue mal, incluso acabó bastante bien, cerca de un 18%, pero sufrió durante una parte de la temporada enfrentada a La Voz, Águila Roja y al programa de Chicote. Se emitía en un día realmente complicado. Ya sé que es imposible verlo todo y más si el programa no está tan de moda como El Ministerio del Tiempo, Vis a Vis, Mar de plástico o Los nuestros… Y se nota que muchos de esos críticos, analistas o escritores no la han visto. Ya digo, es normal.

Porque si la hubiesen visto no harían algunas de las siguientes afirmaciones.

En las series españolas no se refleja la realidad, ni se habla de la política actual. Se dice que nuestras ficciones crean un mundo propio inexistente en la realidad. Y no digo que no sea cierto en ocasiones. En Sin identidad había una trama a lo largo de casi toda la temporada sobre corrupción política. Uno de nuestros protagonistas (Tito Valverde) era Secretario de Estado de Sanidad y estaban a punto de nombrarlo Ministro. La temporada empezaba con una trama sobre vacunas, inspirada en lo que sucedió en este país en el 2009 donde se llegaron a comprar 37 millones de dosis que nunca se usaron. Una vergüenza que nos costó mucho dinero. Y así se reflejaba en la serie.

En un segundo momento se contaba el lanzamiento comercial de lo que se ha llamado “la viagra femenina”. Hubo quien me comentó que “qué casualidad”, ya que pocos meses después de la emisión se lanzó de verdad al mercado. No era casualidad, era documentación. Sabíamos lo que iba a suceder y nos adelantamos. Para desarrollar esta trama nos basamos en una sentencia judicial de Estados Unidos. Por lo que leímos, se acusó a una farmacéutica de organizar un congreso internacional para generar el problema de la falta de lívido femenina como si fuese una enfermedad y crear la necesidad de curarla. En un segundo momento se sacó al mercado un medicamento para “arreglar” dicha dolencia, que realmente no era tal, ni la pastilla tenía los efectos mágicos que prometía, y sí efectos secundarios. Nos pareció un tema suficientemente atractivo como para usarlo y hablar de una relación poco clara entre el Ministerio de Sanidad y unos laboratorios.

También tocamos el tema de la trata de mujeres y sus consecuencias psicológicas en las personas que la han sufrido. Llegamos a plantear un capítulo especial que era una denuncia explícita contra el tema. No llegó a ser aprobado el guion y no se grabó, pero ahí queda, al menos, nuestra intención de profundizar en esta cuestión.

En las series españolas no hay personajes femeninos fuertes. Hay un test para comprobar si las mujeres son meros objetos en las películas. El test de Bechdel en el que se piden tres requisitos muy básicos para considerar que una película no es sexista: que haya al menos dos mujeres, que ambas compartan una conversación y que esta no sea sobre un hombre. Claramente en Sin identidad los personajes femeninos son fuertes y son los que mueven a la acción al resto. Y hablan de todo. También de hombres, por supuesto, y de relaciones. Pero hablan de venganza, de entramados empresariales, de herencias, de montar negocios, de amor entre hermanas, de hijos, de traición, de asesinatos, de sus propias madres, de dinero, de todo.

En la serie estaban representadas mujeres muy distintas, las fuertes, las frágiles, las educadas en lo tradicional como Luisa Vergel, las ambiciosas como Amparo, las implacables y determinadas como María, las libres y espontáneas como Belén, las naturales y divertidas como Eva. Pero además de representar a distintos tipos de mujeres, los personajes de todas ellas estaban construidos con muchos matices, las amábamos y las odiábamos, nos fascinaban y nos conmovían, las temíamos y las cuestionábamos, todo a la vez.

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En las series españolas no hay relaciones sentimentales adultas. Se acusa a las series españolas de crear unos estereotipos de personajes masculinos y femeninos que funcionan pero que no son reales. Que casi todas las relaciones sentimentales son típicas de comedia romántica, de buenos y malos. Se pueden ambientar en distintos espacios, pero son amores imposibles por unos factores externos que complican la relación hasta el extremo. En Sin identidad no es así. Los factores que hacen que las relaciones no funcionen son internos de los personajes. No vienen de fuera. El sufrimiento de Megan Montaner** (María Fuentes) por su pasado en una organización de trata de personas y su deseo de venganza la impulsan a poner en peligro su vida y su relación con Eloy Azorín (Pablo) arriesgándose a seducir a Daniel Grao (Juan), aunque eso le destroce su vida. Presentamos a una protagonista engañando a su amor romántico de una manera un tanto sórdida y continuada en el tiempo. Buscando, con esa manera de actuar, vengarse de otro personaje. Y tratado con profundidad. Nuestros seguidores nos acosaron en Twitter, no están acostumbrados a que una protagonista femenina “se equivoque” tanto. La bajada a los infiernos que hace Megan durante la temporada tampoco creo que se haya visto en otra serie española generalista desde Policías en el corazón de la calle. Hay una secuencia de Megan teniendo relaciones sexuales en un baño de un bar con un tipo lleno de tatuajes que es difícil que se repita en la tv en abierto.

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Todavía más realista y más dura era la relación de Miguel Ángel Muñoz y Verónica Sánchez, un gran redescubrimiento como actriz en esta serie. Interpretaba a un personaje complejo, lleno de aristas; ni buena ni mala, una superviviente, un personaje con matices cómicos y trágicos a la vez, que era capaz de traicionar lo que más quería. Y de sufrir por ello. Creo que entre la actriz y los guionistas conseguimos un personaje realmente humano al que llevamos hasta el extremo, sin miedo a contar situaciones muy duras.

Uno de los grandes debates internos de la serie fue si escribir o no la secuencia en la que Verónica se tiene que humillar frente a Tito Valverde, llegando a postrarse de rodillas para tener sexo oral con él ante la mirada de su marido. Al final nos decidimos por escribirla y, tanto la productora como la cadena, a las que se suele tachar de conservadoras, nos permitieron rodarla. Merece la pena verla. Aquí os dejo el link.

Las series españolas no tienen éxito fuera. Las dos temporadas de Sin identidad se han emitido dobladas en el prime time italiano siendo el 2º programa más visto en su noche de emisión. Ayer, en su cierre, tuvimos 3.300.000 espectadores y nos mantuvimos en el top 5 de los trending topic italianos hasta la mañana del día siguiente. Megan se ha convertido en un auténtico fenómeno. Mucho más que aquí. También por El Secreto del Puente Viejo. Incluso ha protagonizado una serie italiana: Task Force 45.

Las series españolas alargan las ideas hasta el infinito. Sin Identidad fue concebida como una serie de dos temporadas y nunca se planteó cambiar eso. Independientemente de la audiencia. Tanto la productora, Diagonaltv, como Antena 3 también lo tuvieron claro. Eso nos permitió que los protagonistas fuesen más reales y pudiesen evolucionar, tener un arco de personaje completo. También nos permitimos matar a alguno de ellos no como reclamo para la audiencia, algo últimamente bastante habitual, sino para remover la historia y para trasmitirle al espectador que la lucha entre los personajes y la venganza iban en serio.

Una serie que se ha rodado sin la presencia de un plató y casi sin localizaciones fijas, mostrando como nunca se había visto antes una ciudad como Madrid. Con mucho riesgo estético, apostando por una iluminación oscura y contrastada cuando era necesario para la historia.

Y, además, todos los actores vocalizan.

Yo creo que la ficción en este país va evolucionando y cada vez hay más series españolas que contradicen las acusaciones de algunos críticos. Con la ilusión y el esfuerzo de todos, poco a poco, ya estamos haciendo una ficción de la que nos podemos sentir orgullosos, aunque, en ocasiones, no nos dé tiempo a ver todo lo que hacen nuestros compañeros de profesión.

Un abrazo a todos.

* Sin identidad fue creada por Sergi Belbel. El equipo que dirigí yo, como director argumental, se hizo cargo de la serie a partir del capítulo 6º de la 1ª temporada hasta el final; episodio 23. (También estaban Mónica Martín-Grande, Victoria Dal Vera, Ramón Tarrés y Tatiana Rodríguez).

** Utilizo los nombres de los actores y actrices y no el de sus personajes para que sean más identificables.


El VALOR DEL AUTOR

17 marzo, 2015

Por Lea Vélez. 

Esto me ha pasado de verdad hace dos días. Imagino que le está pasando a otros compañeros guionistas, músicos o realizadores. Os pido que denunciéis los hechos a vuestra asociación profesional o sindicato y también a vuestra sociedad de gestión. La carta que reproduzco es real. Se la escribí yo al jefe de producción con el que había llegado a un acuerdo por la venta de una idea original para TV. He quitado los nombres de los implicados. Quién quiera saber de qué productora se trata, puede enviarme un mensaje a través de las redes y le contestaré por privado.

Querido productor,

Sintiéndolo mucho, no acepto la oferta que me hiciste de compra de derechos del proyecto de TV que os presenté el otro día. Es decir, que retiro mi idea de vuestra productora. No es una cuestión de renegociar condiciones. Es una cuestión de puntos de vista. Vosotros pensáis que las series las vende una productora y yo pienso que las series las vende una buena historia. Como me pides explicaciones y me dices que no entiendes bien qué me ha pasado y quieres reunirte y yo no tengo la menor intención de dejarme convencer, te lo explico por carta.

Mi idea me parece demasiado buena para nacer muerta. Tras la reunión que tuvimos –en la que he de decir que fuiste extremadamente educado, ningún reproche en ese sentido, de verdad– he dormido mal, he comido mal y por más que piense que hay una crisis, que igual las cosas están difíciles, no quiero vender en las condiciones que me ofreces, que son las de ignorar qué es o para qué sirve un autor.

El futuro del proyecto murió en la primera reunión de producción. No fue una muerte fulminante. Todo empezó cuando me dijiste que si la cadena pedía un tratamiento, yo debía desarrollarlo con otro guionista.

—Ya pero, la idea es mía… ¿No debería decidir yo si lo escribo con otra persona?

—No. Aquí todo se escribe entre dos personas.

—¿Y en quién habéis pensado?

—Eso ya se verá. A uno que escojamos.

—¿Y no puedo… escogerlo yo?

—No, porque nosotros llevamos la producción ejecutiva. Así que ese otro guionista es cosa nuestra exclusivamente.

Me quise levantar, ¿por qué no me levanté? Pensaba en la primera página de mi proyecto, que era una declaración de intenciones sobre la autoría del guionista, muy en plan Jerry Maguire… La primera página del proyecto es el alma de la serie que queríais comprar y que supuestamente os había encantado… y tú me decías esto de un guionista traído por el artículo 33 y yo no daba crédito. Hubo bastante forcejeo por mi parte: que si al menos me consultaríais, que si yo es que hay gente con la que no trabajo bien, que si tal… pero nada cuajó y tragué con esto del guionista “a ciegas” muy poco satisfecha. Entonces llegó la segunda cosa tremenda, que ni mucho menos es la más grave. No, no es la más grave, porque la tercera cosa es fenomenal. En este segundo punto me explicaste que si se decide escribir un guión piloto y la cadena no paga el desarrollo (cosa más que habitual), yo lo escribiría como debe escribirse un guión piloto: con su técnica, su escaleta, aplicando en él mis veinte años de experiencia, mi habilidad para el enganche, la más extraordinaria imaginación posible, las horas de sueño y reescrituras, sus diálogos brillantes, su alma, su total profesionalidad, su entusiasmo, las horas de reuniones y sugerencias y cambios, las idas y venidas, la creatividad, la ilusión. A cambio de todo esto, vosotros ponéis el 25 por ciento de su valor. Yo entrego 100 por 100 de trabajo ilusionante, vendedor de una serie a una cadena, piloto milagroso que dará empleo a un equipo de cien personas y con el que harás el negocio para el que existe tu productora… por el 25% de su precio. El resto, (cifra nada generosa) me será entregado al inicio de la producción, que en el mejor de los casos, si sucede el milagro de la ilusión, de aunar virtudes, de juntar emociones de ejecutivos y productores, de alcanzar la sublime inspiración en la desesperación económica o emocional… no será hasta dentro de… en fin. Vale, no empleaste tantas palabras, pero quería dejar clara la desproporción. Te dije que esto no me parecía nada bien y reclamé el pago total. Si yo te escribo un guión, tú me das lo que vale. Me dices que no. Que no se puede. Que lo tome como una inversión. Yo te digo que inversión sería si la productora fuese una cooperativa y yo socia de la cooperativa. No es el caso. Te digo que el que no está invirtiendo en la serie eres tú. Tu no inviertes, yo te lo escribo y encima tengo que poner de mi bolsillo tres cuartos del valor… tu insistes en esto de la “inversión” y yo te digo sin perder la amabilidad (y quien me conozca puede dar fe de la proeza) que tú estás cobrando un sueldo hoy, ahora y que renuncies tú a tú sueldo hasta que empiece la producción. Te lo digo sonriendo y tú también sonríes, jaja, y me dices que no es lo mismo. No, claro. No es lo mismo. Tú importas y yo no. Tú eres jefe y yo, una indigente de la escritura. No sé si la cadena alimenticia acepta que tú tengas todo el derecho a cobrar por tu trabajo, con tu sueldo, tu seguridad social y tu lo que sea mientras yo realizo mi trabajo por el 25% de mi sueldo cuando además, de este trabajo mío depende en un 100% que se venda o no se venda la serie. Sí señor. De eso depende. De un buen guión. Si la cadena alimenticia acepta esta indignidad, mi dignidad: no. Pero no me levanto. ¿Qué demonios sigo haciendo aquí? ¿Qué me está pasando? Al fin te digo:

–Tú… no has leído mi proyecto, ¿verdad? Este proyecto empezaba con una declaración de intenciones que habla de lo que es la autoría, la ilusión, el alma de un guión… No puedes haberlo leído porque si lo hubieras leído no me dirías todo esto. Si lo hubieras leído, entenderías que me estás insultando.

Ahí te quedas cortado, pero poco:

–Bueno… no… No lo he leído. Pero es que esto que tú has presentado no es el proyecto, es una cosa que tú hiciste para… un novela…

¿Estamos perdidos en la traducción? Yo en mi mundo de setecientas horas de televisión, sabiendo quien soy. Tú en el tuyo, aplicándome la fórmula negociadora que empleas maravillosamente con los agentes de los actores a los que pretendes contratar por el menor dinero posible. Sorprendido, me indicas que ya he tenido la suerte, ¡la lotería!, de que una productora se interese por mi idea para “hacer” un proyecto y ¡Es la productora la que arriesga!

Aquí todo está claro, pero yo no me levanto. ¿Por qué digo que sí a todo? ¿Qué demonios me pasa? ¿Por qué no me levanto?

Me pasa que estoy en inferioridad de condiciones, que no tengo poder ninguno, que mis contenidos no se están considerando como la pieza esencial del proyecto. Me pasa que si me levanto, me cierro para siempre la puerta de esta productora y de cualquier otra en la que vuelva a encontrarme contigo. Me pasa que me vienen frases de amigos guionistas a la mente. Frases que son reproches milenarios del tipo: “Lea, eres demasiado digna, a veces hay que tragar”. Me pasa que por motivos que no vienen al caso explicar pero que tienen que ver con la creatividad, llevo a mis hijos a un colegio que me cuesta un fortunón al trimestre, me pasa que soy mujer y eso a veces pesa, me pasa que a veces me dicen que soy dura, me pasa que creo en la libertad como una aspiración inalienable del individuo y también que todos me dicen que esto es una utopía, me pasa que no quiero ser esa loca diferente, la rara que no sabe pasar por los aros en llamas. También me pasa que igual es cierto lo que dice una amiga mía: que todos debemos hacer cosas que no nos gusta hacer y que debo pagar las facturas. Me pasa que todo el mundo acepta condiciones humillantes en un momento determinado, que yo no necesito humillarme y aún así… no sé qué coño me pasa que yo sé ya que este proyecto no se hace, que ha nacido muerto, que puedo permitirme tener dignidad y aún así… Yo no me levanto.

Pero, sigamos. El punto tres merece la espera. Tú no has leído el proyecto, esto ha quedado bien claro. ¿Qué sentido tiene lo que estamos hablando? ¿En base a qué estamos negociando? En vano quiero mantener una brizna de algo. En vano trato de conseguir el 35% del guión en lugar del 25%. Tu respuesta es no. En vano trato de que me paguéis menos dinero por el guión piloto y más porcentaje de partida, por pura dignidad, por puro principio. Pero no. Todo es inamovible. Lo tomas o lo dejas. Y yo… lo tomo. Lo tomo deseando salir de allí… Pero aunque me has matado tres veces o cuatro, no hemos acabado. Llega la guinda del pastel. El punto número tres. Me informas de que hay un tema más del que tenemos que hablar. Os gusta dejarlo todo atado para que luego no haya malentendidos… Me dices:

–Ahora está el tema de los derechos de autor.

Salto como un resorte. ¡De ese tema yo no hablo en el despacho de un jefe de producción! Pero insistes en que te escuche. El forcejeo verbal dura diez minutos. Yo que no y tú que sí. Tú me das argumentos de por qué sí y yo te doy todos los argumentos morales y legales y semánticos de por qué no pienso hablar del asunto. Al fin, me fuerzas la mano, como con todo lo demás (¿por qué no me levanto y me largo?) y me cuentas que el productor ejecutivo (principal socio de la productora, el jefe supremo, el que está encantado con mi idea y que sí se la ha leído y que a ti te paga el sueldo y que me pagará el mío –de tenerlo, algún día, no se sabe cuando-) trabaja mucho en las series que hacéis y opina mucho y “mete la cuchara” y eso merece un porcentaje de derechos de autor porque lo convierte en autor. Yo digo que no. Que el productor no es un autor. Que no es un problema semántico. Que su trabajo es opinar y por eso tiene un sueldo espléndido y todo el poder de decisión sobre la serie. Que los derechos de autor se inventaron precisamente para compensar esta espantosa precariedad laboral que tenemos los autores y que hace que a veces los productores nos obliguen a trabajar por el 25% de nuestro sueldo. Digo: no. Trataste de calmarme, tuviste que llamar refuerzos. Entró en el despacho otro empleado de la productora. Este hombre me explica que sabe mucho de derechos porque su padre ha producido 150 películas y ha escrito otros tantos guiones (o algo así) y que por tanto él (el hijo, no el padre) es todo un experto. Este muchacho quiere convencerme de que los ángeles tienen sexo masculino, me explica con ahínco y total convencimiento, que el productor es un autor porque opina mucho y me dirá cosas del tipo: “que esos dos personajes no se casen” o tal y cual. Sois dos contra una… y yo no me levanto. Yo aún no me levanto y voy y entro en el debate, como idiota, cuando lo que tenía que haber hecho es levantarme. ¿Por qué no me levanto? ¡¿Por qué coño no me levanto?! Al menos, no trago, no soy tonta del todo, e insisto en que opinar de todo no convierte al productor ejecutivo en autor. Que me dé a mí su sueldo de productor ejecutivo y los beneficios que saque la productora con la serie y se ponga ante la página en blanco y se quede con mis derechos de autor. Tampoco sé por qué no me levanto cuando me decís esta joya de frase: “si el productor por opinar no debe llevarse derechos, ¿por qué entonces se lleva derechos de autor un coordinador de guión?” Madre mía… y me vienen a la cabeza las jornadas de 16 horas, los viernes llegando a casa a las cuatro de la mañana, la escritura de 7000 palabras diarias y no me levanto. Yo-no-me-levanto. El hijo del padre productor-guionista-director (también es director) explica vehementemente que no es justo que los músicos se lleven el 25% por ciento de derechos por cada capítulo de una serie cuando solo hacen la música una vez y se pone la misma música en cada capítulo. Yo le digo que sí, será injusto, pero es lo que hay. Me dice que no tiene porqué ser así, que no está escrito en ninguna parte. Que entre todos podremos hacer un reparto más “justo” con la ayuda del productor. A dos manos, el experto por parte de padre y tú, me aclaráis e ilustráis con esquemas en un papel, que los músicos (qué cara tienen, ¿eh?) no se merecen este porcentaje y ya hay productoras o cadenas que les obligan a cederles parte de sus derechos de autor a la firma del contrato. Esas productoras les dan, digamos, un 5% por ciento (¡Les dan!) y la tal productora o la tal cadena registra el resto de los derechos como propios. Así que como ves, nosotros somos legales, me dices, porque nuestro productor solo se llevará un pequeño porcentaje de todos los autores, un porcentaje que “ya veremos cuál es” y que saldrá de un reparto verdaderamente equitativo y que además no incluirá robos de derechos de autor por parte de esta productora como hacen otras productoras. ¡Y yo no me levanto!

Pero sí que levanto la voz. Me pedís que me tranquilice, que igual no lo estoy entendiendo, que este porcentaje que se llevaría el productor por opinar de todo muchísimo no saldría solo de mi parte de idea original sino del montante total de todos los autores, incluido el del músico (este músico que tiene tanto morro). Me decís que el porcentaje sería mucho más beneficioso para todos los autores (excepto para el músico, claro). Y entonces sucede algo terrible: me calmo.

Habéis tocado el resorte de mi avaricia y estoy a punto de entrar en vuestra corrupción. No me levanto y se me cae la cara de vergüenza de no haberlo hecho. No hay guionista de serie diaria que no piense que el porcentaje dedicado a los derechos del músico no sea exagerado, teniendo en cuenta que yo tengo que escribir cinco guiones por semana y el músico solo una música (esto luego no es tan así)… Así que sí. Ví los beneficios de la jugada: si el productor ejecutivo hace de árbitro con el reparto, le quitaremos al músico esta parte que no se merece. Esto es terrible.

Terrible. Los derechos autor han sido un anillo de Gollum de saldo. Me consuela pensar que hasta Frodo dudó y flaqueó por un instante. Porque fue la avaricia de un instante. La puerta a un lugar asqueroso por un instante. Estaba tan humillada por haber aceptado todas las condiciones anteriores que casi caigo en vuestro juego. Hice algo de lo que me arrepiento: sabiendo con el instinto que con todos estos puntos de partida morales la serie ya estaba muerta antes de haber nacido, te di la razón en todo. Me dije: les haré el proyecto y adiós. Eso pensé. Al llegar a casa, claro, entendí que tenía que haberme levantado y cambié de opinión. Quizá, si te lees la primera página del proyecto que os entregué, igual te queda todo más claro:

“Mi nombre es Lea Vélez y soy guionista de TV y novelista. Aunque llevo muchas series de TV a mis espaldas, esta es la primera vez que escribo un proyecto en primera persona. Después de casi veinte años alternando la escritura para televisión con la novela, me ha apetecido hablar por mí misma y tratar de insuflar a este proyecto, si no cara y ojos, al menos un interés personal del creador por su obra de ficción. Algunos a esto le llamarán “darle alma”. Espero conseguirlo.

A veces me engaño y pienso que para tener éxito solo hay que tener ilusión. A veces claro, comprendo que la ilusión no es bastante, pero aun así yo la busco y me muevo por ella de una forma activa. Todos deberíamos hacerlo. Para mí, la ilusión es generar una buena historia desde el humor, el gusto propio, el alma, la garra, la personalidad del autor, la técnica (por descontado), los años de experiencia, la máxima calidad. Generar una buena historia, digo, que enganche al equipo primero, empezando por la productora, después a la cadena, llegando al director y los actores hasta alcanzar a la gente que es quien “vota” con el mando a distancia. Si eso se consigue, quizá además haya… suerte. El éxito, esa suertaza, ese milagro que empieza no sabemos cómo y que no es otra cosa que una comunión entre lo que sabemos hacer, lo que tenemos que hacer y lo que nos divierte.”

Yo no sé cómo empieza la libertad, pero tengo muy claro, que no empieza así. Yo no sé cómo empieza el éxito pero tengo muy claro que no empieza así. Adiós. Siento haber perdido el tiempo. Al menos a ti te pagan un sueldo por perderlo. A mí, no.

Un saludo,

Lea Vélez


VOLVER A CASA… NO SOLO POR NAVIDAD

8 enero, 2015

Por Estefanía Salyers.

Estefanía Salyers es guionista de cine y TV. Ha trabajado para productoras como Viacom, Prisa, El Terrat, Grundy, Big Bang Media y, en la actualidad, lo hace para Plano a Plano. Es una de esas profesionales que han sido capaces de vender su propia serie de televisión y que tuvo la mala suerte de que la cancelaran antes de su emisión. También es de las que se atrevió a volar a Estados Unidos para ganarse la vida como guionista, experiencia que nos cuenta en este post. 

Las series están de moda. Lo sabe tu madre, tu gato y la señora de Cuenca. Pero, ¿somos conscientes de que las series que vemos, de las que hablamos, no son, ni serán, para las que escribamos? Es una mera cuestión de pertenencia a un determinado universo que marca nuestra ficción, que nos hace ser lo que somos. Nos puede gustar Fargo, Borgen o True Detective, pero si solo valoramos lo que se hace fuera nunca podremos escribir desde dentro. Desde nuestra verdad.

En un mundo globalizado tenemos la suerte de poder diferenciarnos precisamente por eso, por las historias que contamos. Podemos vestirnos igual en cualquier parte del mundo, pero no en cualquier parte del mundo van a entender lo que solo nosotros vivimos. Nuestro escaparate no es el americano, que todo el mundo ve y conoce, convirtamos eso en beneficio, lejos de siempre denostar nuestra ficción.

Son muchas las veces que oímos hablar –mal, para qué engañarnos– de nuestra industria. Lo triste es que un alto porcentaje de las críticas llegan desde nosotros mismos. Somos los propios guionistas los que atacamos lo que contamos. Una cosa es hacer análisis y crítica constructiva y otra muy distinta es hacer del ataque, de la infravaloración, una bandera.

Los que llevamos un tiempo en esto y sabemos lo que es luchar contra viento y marea, es decir, contra las grandes etapas de parón laboral, quizás valoramos más lo que hacemos o somos más conscientes de lo que cuesta que te paguen por escribir. Por eso no colgamos etiquetas y no nos negamos a hacer una serie diaria, una telenovela o una tira de sketches. Es trabajo y nuestro trabajo es contar historias lo mejor que podamos. ¿Que te has portado bien este año y los reyes te han traído un prime time? Enhorabuena, pero, afortunadamente, lo demás ya no es carbón. Y lo que nos llega de fuera, no siempre es oro, incienso o mirra. Vamos, que aquí también hay calidad y fuera también se hace basura.

Hace un año y medio, cuando me di cuenta de que ya no sonaba el teléfono y que no estaba entre serie y serie sino bien afiliada al Inem, decidí meter toda mi vida en una maleta de 23 kilos e irme a Nueva York. Para siempre, dije. Soy así de dramática. La suerte es que tengo pasaporte americano, por eso sí podía irme para siempre. Pero mi siempre duró hasta que volvió a sonar mi teléfono. Mi teléfono español. La decisión no fue fácil, porque primero tuve que decir que no. No a escribir en Estados Unidos, que era el objetivo a alcanzar y por el que había emigrado.

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Lo recuerdo perfectamente porque fue una cadena de acontecimientos un tanto peculiar.

Vivir en Nueva York es complicado y conseguir un trabajo de lo tuyo cuando no has trabajado en el país y no tienes contactos, más todavía. Por muy americana que seas sigue siendo difícil.

Allí los procesos de selección se pueden eternizar y me encontraba, tras unos dos meses, en la etapa final para entrar en dos networks importantes. El sueño americano a mi alcance tras unas cuantas pesadillas que pasaron por no menos de cuatro entrevistas, dos pruebas de guión –una de ellas en persona–, sendos test de drogas y background checks (comprueban todo, tus datos académicos, laborales y, por supuesto, historial delictivo). Algo impensable aquí.

El caso es que me llamaron para darme el “sí, quiero” de uno de los proyectos a los que optaba. La llamada se produjo justo antes de una quedada con unos amigos americanos. Les había invitado a ver Ocho apellidos vascos. La euforia por haber conseguido dar un pasito hacia adelante en mi carrera como guionista en Estados Unidos se mezclaba con unas buenas dosis de risas, pero también de nostalgia.

Y es que de repente me vi haciendo algo tan complicado como explicar los chistes, las situaciones que marcan nuestra idiosincrasia como país. Entonces me di cuenta de que ése era mi universo. Las historias son globales, en todas partes encontramos diferencias entre el norte y el sur, pero explícale a un americano por qué un vasco no folla. ¿Qué le digo, que es como uno de Wisconsin? Pues hombre, no. Y que no se ofendan ni los vascos ni los de Wisconsin.

Entre tanta explicación hice un flashback emocional a mi infancia. Empecé a recordar cuando de pequeña les contaba a mis amigos americanos lo que eran los reyes magos, La bola de cristal o Verano azul. A los españoles, me tocaba traerles galletas oreo, mantequilla de cacahuete o videojuegos porque las animadoras o bailes de fin de curso ya lo veían en la tele. Ya lo conocían.

En España siempre sabemos o vemos a través de la ficción el universo americano, pero en Estados Unidos (u otros países) no saben cómo es nuestro mundo. Y eso no es ni bueno ni malo, solo es algo que nos hace únicos.

Saber esto hace que conectes con lo que quieres contar. Es más fácil transmitir lo que has vivido en primera persona, o lo que ves a tu alrededor, y llegar así de forma más directa a tu potencial espectador. Si lo que cuentas, la historia, está llena de verdad, está contada desde dentro y tiene alma, funcionará.

Ser guionista es un camino constante, en el que no siempre puedes marcar la meta a la que llegar, pero sí la dirección en la que ir. Decidí volver porque he vivido más aquí que allí, porque el equipaje de series que me han marcado tiene muchos títulos españoles. Grandes series que merece la pena sean recordadas y por qué no, recuperadas. Desde Anillos de oro, pasando por Brigada Central, Turno de oficio hasta otras como Raquel busca su sitio, Mujeres y más recientes como Desaparecida y Punta Escarlata.

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Nuestra ficción es amplia y va más allá de los títulos que primero se nos vienen a la cabeza, de las series más típicas. Y si hay que poner etiquetas, la primera que debiera salir es que es nuestra. Tanto las series como el cine. Hay que valorar eso para contarlo y para contarlo tenemos que vivirlo. Tenemos que verlo.

Por eso, estos Reyes Magos han traído una buena lista de series españolas que recuperar del olvido y valorar por su calidad. Algunas de ellas se pueden ver en el archivo de rtve.es. Otras, es más difícil dar con ellas.

Pero merece la pena saber lo que somos, qué queremos contar y qué queremos que nos cuenten.


UN GUIÓN PARA EL PÚBLICO

18 diciembre, 2014

Por Alejandro Pérez.

¿Conoces el humor involuntario de Jiménez Losantos? Ya sabes, cuando retuerce un argumento hasta el imposible con tal de que quede a su favor, o cuando ignora hechos abrumadores y se centra en minucias a las que les da una importancia enorme. O cuando adereza todo lo que dice con un patriotismo sesgado que convierte a todos sus detractores en ETA. No es el único en España que hace eso (las portadas de La Razón), ni en el mundo (Fox News, Rush Limbaugh). De hecho, se mueve dentro de un patrón bastante concreto y predecible.

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The Colbert Report es una parodia de todo eso. Media hora diaria de un humorista metido en ese personaje. Lo más parecido que ha habido en España es Wyoming cuando iniciaba el viejo Caiga Quien Caiga haciendo de magnate facha.

Stephen Colbert ha presentado The Colbert Report durante 9 años, y lo termina hoy, jueves, porque la CBS le ha fichado para sustituir a David Letterman, que se jubila en 2015.

Stephen Colbert, David Letterman

He sido público de televisión cuatro veces: El Caiga Quien Caiga de Wyoming, el último Un, Dos, Tres, el intento de Saturday Night Live que se hizo en España y The Colbert Report.

¿Qué hacía yo viendo a Colbert en vivo? Corría el otoño de 2007 y unos amigos fuimos de vacaciones a Estados Unidos. Tras una semana apretados en un coche, al llegar a Nueva York lo primero que hicimos fue separarnos, cada uno a ver las cosas que le interesaran sólo a él. Así que me fui de público al programa, a ver qué pasaba, con toda la ilusión del mundo.

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Si quieres ser público de la tele americana, la cosa funciona así: puedes llamar a un teléfono para pedir plaza en alguna fecha concreta. Si no llamas, no está todo perdido, todavía puedes acercarte al estudio a hacer cola. Si no se llena el cupo de reservas, dejan pasar a los de la cola en orden. En otras palabras, no tiene sentido ir a hacer cola cuando va una superestrella porque será imposible entrar. Tuve la suerte de que justo ese día iba alguien con pocos fans (un escritor de LIBROS).

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En este programa tenían reserva unas 65 personas, así que las entradas de la cola empezaron a contar a partir de la 66.

Es gratis. Es divertido. Es corto. Si no fuera todo eso, no tendrían público voluntario. Y lo necesitan. Si el público consiste en fans que disfrutan de lo que le dan, la risa funciona mejor.

Tuve que hacer aproximadamente una hora y media de cola. Llegué de los primeros. Fue fácil entablar conversación con los demás, todos éramos fans. Y casi todos éramos turistas, aunque yo era el único extranjero. El programa se grababa normalmente a las 18:30, ese día fue algo más tarde. Escuché dos razones en la cola: una, el Daily Show (programa hermano que se emite media hora antes) tenía que grabar algo más de lo normal, y como comparte algunos miembros del equipo técnico, no podían llegar a tiempo. Y la otra, que mientras nosotros esperábamos, Colbert estaba dentro haciendo el ensayo general y los guionistas tenían que cambiar alguna cosa, o tal vez había llegado una noticia de última hora.

Entramos en grupos de 20 a una sala por un detector de metales. En cuanto cruzaron los últimos, un coordinador se subió de un salto a una mesa, para sorpresa de todos, a darnos las primeras instrucciones: que si apagar los móviles y las cámaras, que si os dirán filas a medida que entréis, que ya veréis qué bien os lo pasáis, etc.

Lo más interesante es que recurrió al humor, como si fuera un discurso preparadísimo, destinado no sólo a dejar las cosas muy claras, también a crear una impresión. Y encima, el agente de seguridad que controlaba el detector metió un chiste al final del speech del coordinador. Todos eran muy amables.

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Antes de apagar la cámara tuve tiempo de sacar una foto al contrato que aceptabas en el momento de cruzar la puerta del escenario. No firmamos ninguna cesión de imagen.

Una vez dentro, el coordinador se fue a por el siguiente grupo mientras otro par de encargados nos fueron repartiendo por filas. Por supuesto, el decorado es mucho más pequeño de lo que parece por la tele; todos los que saben un mínimo de fotografía lo entienden. Al entrar estaban ya dentro esos 65 que habían reservado. No les habíamos visto entrar, tampoco a Colbert o a prácticamente nadie del equipo que no gestionara la cola. Sonaba de fondo una música bastante cañera. Estaba claro que querían tenernos muy despiertos.

Y entonces salió el telonero/animador que en inglés llaman “warm up comedian”, o cómico encargado de calentar motores. Micro en mano, nos contó con mucho humor la historia del programa y fue improvisando chistes sobre el aspecto de los miembros del público. Muy ágil y con bastantes tacos. Estuvo unos 15 minutos con nosotros, desde que el escenario estaba a medias hasta que terminó de llenarse. Y presentó a varios empleados del programa. Un cámara gordo de 60 años le hizo una réplica que levantó las carcajadas de todo el público. La tenía preparadísima. Entre su animación, nos metió ese punto competitivo tan americano: “El público del miércoles pasado fue horrible, a ver si vosotros lo superáis”. También nos dijo que en breve iba a entrar Stephen Colbert, pero no para grabar:

“Colbert va a salir a saludaros antes del programa. Recordad que necesita vuestro cariño. El público es la gasolina de un cómico y ahora tiene que activar sus neuronas. Id pensado preguntas para él. Preguntas de todo tipo, personales, de actualidad, sobre vosotros o sobre él, dudas existenciales, lo que queráis.”

Y apareció Colbert, fuera de personaje. Nunca le había visto fuera de personaje, salvo en brevísimas apariciones en otros programas. Aplausos. “¡Guardadlos para la grabación!”

COMEDY CENTRAL

Colbert haciendo el programa con el set de aquella época. ¡Los leds del suelo son pegatinas bien iluminadas!

La primera pregunta que le hicieron fue “soy mujer, latina, inmigrante. ¿Qué puedo hacer para salir adelante en Nueva York?” Él la bajó del público y se sacó una foto con ella (es una combinación de dos viejos gags que tiene, la foto y el empujón que da a los que visitan el programa). No dijo una sola palabra, pero todo el público lo entendió y la complicidad quedó patente desde ese momento. La segunda pregunta fue sobre alguna diferencia entre su personaje y él, qué opinaba sobre algún tema concreto. Su respuesta fue un juego de palabras que valdría para evadir casi todas las preguntas del mundo (algo tipo “acaso sé que opino que creo que desprecio la idea de rechazar que todo no sea así, sino todo lo contrario”).

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Colbert se hizo con ella una foto de este palo, como parte de un running gag.

Y así continuó su calentamiento, paralelo al nuestro. Hubo un pequeño debate sobre temas actuales, sobre su carrera… Jon Stewart, el presentador del Daily Show, suele empezar su programa con improvisaciones como “Bienvenidos al Daily Show y, por cierto, si algún día necesitáis un dentista en Kansas…” y el público rompe en carcajadas, mientras que el televidente no tiene ni idea de lo que está oyendo. Por supuesto, es un guiño a los que están allí para alcanzar la cima de la complicidad. Un miembro del público le ha debido de contar minutos antes que es de Kansas y dentista, o que le duele una muela por culpa de un dentista con acento marcado… Stewart lo hace casi todos los días. Colbert lo hace muy poco, a no ser que tenga un gran chiste en la cabeza. Tengo la sensación de que es porque a Colbert le cuesta mucho menos ganarse a la gente, por su personalidad arrolladora.

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Colbert con Jon Stewart, de The Daily Show, repitiendo el gag de antes.

Los presentadores, en ese momento, tienen un subidón de adrenalina gigantesco, demasiado para seguir un guión. Un amigo que fue a ver a Jay Leno me asegura que ésos son los únicos momentos en los que le vio genuinamente feliz, hablando con su público con una libertad, mucho mayor que cuando se enciende la luz roja. De hecho, uno de los temas recurrentes de Colbert, poco antes de ir yo, fue que se había roto una muñeca y creó una parodia de ONG sobre la conciencia de tener una muñeca izquierda al final del brazo. A lo largo de los meses también una parodia del proceso de adicción a los calmantes y la posterior desintoxicación. La muñeca se rompió de verdad, y precisamente haciendo piruetas para el público antes de una grabación, y nos aseguró que no notó dolor en todo el programa.

Antes de empezar a grabar, el animador nos avisó de que podíamos reírnos tanto como necesitáramos, pero que no aplaudiéramos si no nos lo pedían, porque eso alargaba el programa y frenaba el ritmo. Y que tampoco intentásemos meter un grito fuerte al final de un aplauso para luego contar en casa que era el nuestro.

Curiosamente tengo un recuerdo vívido de todo el previo al programa, hace ya siete años, pero no recuerdo prácticamente nada de la emisión per se: sé cuál fue porque coincidió con la celebración del descubrimiento de América y acabó sacando a la venta su libro a medianoche. En los cortes de publicidad nos metían más música cañera, esta vez más alta, mientras a Colbert se le acercaban maquilladoras y guionistas para hablar. En el último corte nos avisaron de que tenían una sorpresa para nosotros debajo de los asientos. Eran bolsas de confeti y gorros para celebrar la salida del libro. Las cámaras nos sacaron celebrándolo al final del programa.

Por si alguien quiere verlo, está entero en esta playlist: http://thecolbertreport.cc.com/videos/zjbyqa/intro—10-8-07

Lo normal en este tipo de emisiones es que al acabar el presentador se despida y suene una música más lenta. Aquí no ocurrió, al acabar sonó algo igual de cañero. En lugar de despedirse nos pidió un último favor: al día siguiente iba a entrevistarse ¡a sí mismo! y tenía que grabar unos recursos para luego montar los efectos especiales. Se fue corriendo a cambiarse de corbata y volvió. Se sentó a un lado de la mesa de entrevistas y grabó varias reacciones. Luego, esta vez sí, nos dio las gracias efusivamente, se apagaron las luces principales y sonó “This Is The End”, mientras nos fuimos, todos con una sonrisa imborrable. La autoentrevista está aquí: http://thecolbertreport.cc.com/videos/x1wzb3/the-stephen-colbert-interview

Colbert, fuera de personaje, es todo amor. Optimista, consciente de su suerte. Disfruta haciendo felices a los demás y creo que es genuinamente feliz, al contrario que probablemente Leno y otros tantos cómicos famosos víctimas de la depresión. Su personaje, sin embargo, es puro ego, adalid de la desinformación. Cuando presenta al invitado, el que se lleva los aplausos es él. Alguien del público le preguntó cuánto le costaba entrar en el personaje, y él contestó algo que ha repetido en varias entrevistas: “Estoy metido en el personaje siempre que los guionistas me preparen un montón de cosas ingeniosas que decir”.

Me fascina la preparación metódica del público para grabar un programa. Todo parecía programado excepto las improvisaciones del humorista y las respuestas de Colbert. Pero incluso éstas, forman parte de unos recursos pulidos con el tiempo. Bastantes respuestas de Colbert me suenan a que las había usado muchas veces antes. Haciendo un programa cuatro días a la semana, la verdad, no me extraña.

Y es inevitable preguntar… ¿aguantan la comparación los programas españoles?

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El Caiga Quien Caiga fue muy divertido. Nos llevó un profesor de la facultad. No hubo warm up comedian pero el programa tenía banda, con el Reverendo al frente. Cuando la música lo petaba salieron los tres presentadores, Juanjo de la Iglesia, Javier Martín y Wyoming, aclamados como estrellas. Wyoming nos ganó con su ingenio natural y sus hits encadenados en inglés “all right, let’s go, come on, sit down”. En aquella época Wyoming podría haber presentado un programa entero sin guión. Probablemente ahora también, porque en sus conciertos en vivo y las entrevistas que le hacen sigue siendo un hacha, más que en El intermedio.

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El Un, Dos, Tres fue moderadamente divertido. Había muchas azafatas (de las que no aparecían en cámara) y guías que nos fueron llevando, pero el calentamiento del público dependió exclusivamente de Luis Larrodera. Fue brillante, sin duda lo mejor de esta etapa, y las cámaras no captaron sus mejores ocurrencias. Hablaba con el público con la misma comodidad que Colbert. Y además tenía un sidekick brillante, Javier García Sáenz. El programa iba sobre Frankenstein y él se disfrazó de Marty Feldman como Igor, y mantenía el personaje hasta en las pausas. Si sólo hubiera dependido de ellos, la experiencia del público habría sido perfecta, porque con la luz roja era imprescindible que el público tuviera confianza. Pero por otro lado Chicho seguía probando locuras. En medio del programa tiró un montón de pescados al público. SÍ. PECES MUERTOS MALOLIENTES. Yo tuve la suerte de ir enchufado por un contacto del programa y nos avisaron de dónde convenía ponerse para que no te pringaran con la sorpresa que tenían preparada, porque en todos los programas se montaba alguna. Después de la escena del pescado, la grabación se paró para limpiar, la gente salió del set un poquito traumatizada y se sentaron a esperar. Pero mi contacto me subió por unas escaleras y me presentó a Chicho, que estaba en el control de realización. El resto del público se llevó un shock, pero yo me llevé ese recuerdo imborrable y otro más: pasamos por el restaurante de TVE y estaban todos los humoristas disfrazados tomándose un café. La escena era equivalente a esta clásica foto de Disneylandia, pero con el Linterna, Antonio Ozores y toda esa tropa.

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Y por último… el Saturday Night Live español. Fue… terrible. Es de suponer que precisamente un programa importado fielmente de Estados Unidos estaría a la altura de un programa americano, ¿verdad? Pues no.   Independientemente de que quizá debería haberse llamado “Jueves Tarde en Diferido”, falló en guión y dirección del público. Se grababa en una sala de los Kinépolis, el público estaba muy alejado del espectáculo. Alejadísimo. Era imposible ver nada. Era imposible llenar la sala. Quedaba mal. Y eso me sirvió para darme cuenta de que un plató pequeño no sólo es práctico en términos económicos, también en términos artísticos. Es mucho más fácil reirte de un chiste si te lo cuentan a 10 metros que a 100. Si algo tienen en común los anteriores mencionados es que al público se le mete caña hasta ponerle el corazón a 120 latidos por minuto.

Aquí pillaron a un warm up comedian que consiguió hacer todo lo contrario:

“Para ser público del Saturday Night Live hay que estar preparado, así que vamos a hacer una RELAJACIÓN. CERRAD LOS OJOS. RESPIRAD DESPACIO. Inspirad… espirad…”

Eso sentaba la base para soltar luego un chiste o dos. Para cuando llegaron, el público ya estaba muerto. Edu Soto salió de la nada y empezó a subir a zancadas y pegar gritos para reanimarnos. Se dejó la piel, porque además tenía que compensar el desastre previo, pero sirvió de poco. Los problemas de este programa fueron muchos, y el del público en sala tal vez fue sólo un indicio de lo que pasaba todavía más al fondo.

La dinámica del público de la tele es muy compleja, más de lo que parece a simple vista. Por un lado funciona como avatar del telespectador para dirigir al humorista. Pero también existe una manipulación en sentido inverso y su risa afecta al telespectador… y por eso existen las risas enlatadas. Del mismo modo, creo que el sonido que oímos del público es un indicio cómo funciona el programa en general. Los chanantes tuvieron muchos problemas al principio de Museo Coconut porque la risa sonaba a enlatada, pero era de un público en directo. Algo parecido ocurrió con los Monty Python. Decían que los espectadores del primer programa se parecían mucho a los de esa vieja imagen de archivo que usaban constantemente:

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Un montón de señoras mayores que no se enteraban de lo que estaba pasando.

La dinámica se pule con el tiempo y los inicios son siempre difíciles. Ellos lo consiguieron bastante rapido. Colbert tenía la ventaja de ser un spinoff. CQC tardó meses en encontrar su tono (hasta que le pusieron las gafas al Rey). Un, Dos, Tres y Saturday Night Live fueron cancelados de manera fulminante. Creo que el programa de Chicho tenía varios problemas conceptuales irresolubles, pero el SNL me parece que sí podría haber tenido una oportunidad. Su principal problema no fue no encontrar a su público, sino encontrar su voz. O no… ¿Hasta qué punto son lo mismo? No es casualidad que la estrella se abalanzase sobre el público nada más aparecer, fue cuando más cerca estuvo de nosotros. Pero la grandilocuencia de la emisión (claramente una idea de producción, no de guión o dirección) hacía imposible la cercanía durante la emisión. Y tal vez, sólo tal vez, si hubieran pensado en cómo manejarlo, para que éste manejara a los humoristas, habrían ganado tiempo.


FIRMAS INVITADAS: THE AMERICAN DREAM

8 septiembre, 2014

Clara Roquet es coguionista de ‘10.000 Km’, una de las películas del año. Además de ser una profesional con un futuro prometedor con tan sólo 25 años, Clara todavía es estudiante: está terminando de formarse en la Universidad de Columbia (Nueva York). Por eso, tras la entrevista que le realizamos en Bloguionistas a principios de verano, no dudamos en abrirle las puertas para que contase su experiencia como estudiante de guión en una de las mejores universidades de Estados Unidos.

Por Clara Roquet.

Desde que me fui a estudiar el Máster de Guión de Columbia he recibido multitud de emails preguntándome por la experiencia y por los distintos caminos para irse a estudiar fuera. Así que, aprovechando la generosa invitación de Bloguionistas, voy a darle un par de vueltas al tema.

Si bien es cierto que los Masters de Cine se han ido estableciendo en los Estados Unidos como la forma más común de llegar a la industria, creo firmemente que estudiar un Máster de Guión no es el único camino posible para llegar a ser guionista. Ni mucho menos. Hay cientos de ejemplos de cineastas y guionistas de primer nivel que nunca pasaron por un Máster de Cine, lo cual no quiere decir que no se formaran de otro modo, muchas veces autodidacta, quizás un camino más difícil y largo, pero igual de válido y bastante más barato.

Hay muchas maneras de llegar a un sitio. Yo hace unos años, con las ansias esas alborotadas del principiante –que aún soy– esperaba que alguien me diese la fórmula secreta, el atajo más rápido, un poco a lo manual de autoayuda baratillo. Ahora, en cambio, creo bastante más en eso de “caminante no hay camino, se hace camino al andar”, en la importancia de encontrar un camino propio, cada cual a su propio ritmo y tomando las desviaciones necesarias para llegar al destino que creo que nos une a todos aquí: encontrar tu propia voz, contar historias y, a poder ser, ganarse la vida con ello.

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Universidad de Columbia

Mi camino ha sido el siguiente: me licencié en Comunicación Audiovisual en la UPF y trabajé en España un par de años, primero como becaria en Diagonal TV y luego, gracias a quedar finalista en el Julio Alejandro y a varias personas valientes –o temerarias– que me han dado una oportunidad, trabajé durante un tiempo como guionista de cine. En 2011 pedí la Beca de la Caixa, todo un proceso minucioso durante el cuál llegué a acumular cantidades insospechadas de papeleo por todos los rincones de mi piso de Barcelona. Atrincheradas en montoncitos más o menos ordenados encima de la mesa, el sofá, el suelo y toda superficie lisa que se prestara, mis solicitudes de admisión en las universidades americanas (Columbia, UCLA, AFI, NYU, USC…) parecían cuestionarme como un eco de mi subconsciente: ¿Por qué quieres irte a 6.000 Km de tu pareja, tu familia y tus amigos durante tanto tiempo? ¿No te habrás creído eso del sueño americano, no?

Dos años más tarde, sigo haciéndome muchas preguntas, pero ahora sé que Columbia y Nueva York fueron un acierto en mi camino por varias razones. En primer lugar, por la experiencia vital. Ya sé que suena a eso que te dicen las abuelas cuando te vas a ver mundo, pero es cierto. Al final para escribir nos nutrimos de nuestras experiencias, y el espabilarte solito en una cuidad tan caótica e impredecible como Nueva York es toda una aventura. Nueva York además, es una capital cultural con mayúsculas, donde puedes ver virtualmente todo el cine que te dé la gana, desde lo más experimental, en el Anthology Film Archives hasta las ciclos de cine de autor más completos, en el Film Forum o el Lincoln Center, pasando por multitud de cines pequeñitos especializados.

El Máster de Columbia, con sus aires de Ivy League que me daban cosita al principio, me ha dado algo que la mayoría de escuelas de cine no habría podido darme: la voluntad de forjar una base humanística desde la que contar historias y la posibilidad de juntar dos tradiciones que me atraen desde siempre: la tradición americana de storytelling y el cine de autor europeo. Aparte de esto, lo que más valoro del Máster no es tanto la base teórica, el conocimiento que te transmiten los profesores en sí, que también, sino tres cosas mucho más prácticas:

 1- Las SINERGIAS que se crean cuando te encuentras con personas afines de todos los lugares del mundo. Estudiantes de cine con ganas de colaborar y compartir que se han convertido en mis compañeros de viaje, de cervezas, de aventuras Nuevayorquiles y de penas guioniles.

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 2- Tener DEADLINES. Sí, Deadlines. Nunca en mi vida he escrito tanto como en los últimos dos años. El ritmo que impone el máster es trepidante, hasta el punto que uno no tiene mucho tiempo de preguntarse si lo que está haciendo tiene algún valor o está matando árboles sin beneficio alguno para la historia del cine. Pero justamente esto, el encontrarte con un taller de guión cada semana al que hay que acudir con tus nuevas páginas de guión escritas, dispuesto a recibir feedback de doce personas más un instructor de nombre famoso, hace que te pongas las pilas y se te quiten las manías.

3- La REPUTACIÓN que te da un Máster de este tipo. Bueno…. en realidad la reputación no sirve de mucho, sirve bastante más tener un par de guiones buenos, pero el buen nombre de estos Masters y los contactos de los profesores pueden ayudar bastante a la hora de entrar en laboratorios de guión, concursos, festivales, becas y prácticas en sitios interesantes. Pero repito, tampoco creo que sirva de mucho sin un buen guión, algo que se puede tener de todas formas sin estar en el Máster. Lo único que el Máster facilita estos contactos.

Pero vamos a volver a los orígenes de este post, de los que me he desviado bastante. La verdad es que estudiar un MFA de Guión en Estados Unidos puede ser bastante arriesgado si no vas con beca, sobretodo como Estudiante Internacional. Lo cierto es que la mayoría de americanos de mi clase estudian con un préstamo concedido por el Estado, un sistema muy arraigado para poderse costear el precio de los Graduate Programs. Esto tiene un cierto sentido para los americanos, que después se quedarán a trabajar allí y cobrarán según los estándares de la industria de allí, cuidadosamente establecidos y preservados por unos sindicatos con mucha fuerza. Esto les permitirá devolver el préstamo tarde o temprano, aunque en los últimos años esto viene siendo cada vez más complicado para los estudiantes de cine y de muchos otros programas, de aquí viene todo el debate que se está generando sobre la deuda de los estudiantes. Pero esto ya es otro tema. Lo cierto es que para nosotros, pedirnos un crédito de unos 150.000 euros para estudiar guión es una salvajada. Porque desgraciadamente y siendo realistas, a no ser que las cosas vayan increíblemente bien, no lo podremos devolver.

Así que, a poder ser, hay que ir con beca. Las mejores y más comunes son la Beca de la Caixa y la Fulbright. Si estáis interesados echadle un vistazo a las bases y empezad a preparar la solicitud con tiempo. Lo más importante, como todo en esta vida, es quererlo mucho, currárselo y tener un proyecto específico e interesante. No creo que haya otro secreto. Si tenéis dudas, preguntad a gente que haya tenido beca. Yo tuve la suerte de contar con los consejos de Carlos Marques-Marcet y otros becarios que me ayudaron a preparar la solicitud, y todo el mundo ha estado siempre muy dispuesto a ayudar. Así que si apelad a la solidaridad de los becarios del mundo –me incluyo en el pack– y que la fuerza os acompañe.

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FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 16

14 julio, 2014

Continuamos con la serie de artículos escritos por los alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, donde varios de los autores de este blog colaboramos como profesores.

JÓVENES CREADORES QUE ASOMAN LA CABECILLA

Por Rakesh Bhagwan y Luis Jaraquemada.

Jóvenes creadores, jóvenes realizadores, jóvenes… ¿Jóvenes? Debemos reconocer que los autores de este post no somos ya tan jóvenes, pero sí nos consideramos nuevos creadores, incluso antes de entrar en el Máster de Guión de la UPSA, por un simple hecho, objetivo y demostrable: habíamos desarrollado proyectos que se habían llevado a cabo. En el caso de Luis, en el ámbito de la dramaturgia y por parte de Rakesh dentro de la realización audiovisual.

Esta experiencia a.M. (antes del Máster) , siendo de ayuda, se convertía también en una desventaja. El aferrarse a formas de trabajo propias, el no escuchar, el no dejarse aconsejar pueden ser un serio handicap. Pronto nos dimos cuenta de todo lo que teníamos que aprender, y de la necesidad de reciclarse y dejarse llevar. Cura de humildad necesaria, porque uno puede haber escrito y realizado cosas con mayor o menor éxito. Pero durante las clases uno llega a ser consciente de algo que no siempre se encuentra de manera innata en un aspirante a guionista, y que es necesario ejercitar: el sentido común narrativo, como nos cuenta una de las profesionales que nos han visitado, Ana Sanz, en su libro Cuéntalo bien.

Descubrimos, especialmente gracias a los talleres, la necesidad de equilibrio entre amor y distancia con lo que se escribe. Antes de estos talleres, nuestra relación con lo escrito era mucho más afectiva. El guión pre-máster es más intuitivo y basado en ideas recurrentes, mientras que los trabajos post-máster, sin perder su naturaleza fabuladora, sumergen sus raíces en la estructura y en la re-escritura.

En este proceso de cambio de nuestro “yo escritor” hemos ido de la mano de los talleristas antes nombrados. De sus clases se pueden extraer muchas enseñanzas pero sobre todo hay tres conceptos básicos conectados con las tres partes de toda historia: David Muñoz nos ha enseñado a diseñar la estructura de una película desde el sentido común y la verosimilitud (planteamiento); las palabras de Pablo Remón “el guión no se escribe, se forja” (desarrollo) vienen a nuestras cabecitas de guionistas cada vez que nos involucramos en el proceso de re-escritura. Y nunca olvidaremos la pregunta retórica de Sergio Barrejón el último día de su taller de cortometraje, pregunta que debe hacerse todo guionista al acabar un texto: “¿Es esto lo mejor que puedo dar de mí?” (¿desenlace?).

Pero no sólo de talleristas vive el máster, y hay otros grandes momentos para el recuerdo. El director y guionista Luis María Ferrández nos contó en la clase inaugural que lo que le motivaba a ser guionista es que su trabajo perdura en el tiempo. Y eso nos hace preguntarnos: ¿qué perdura en el público de los guiones de las películas? Pues posiblemente sean algunas diálogos tipo “Siempre nos quedará París” o “Afortunadamente estoy siguiendo un régimen de drogas bastante estricto para mantener la mente…, ya sabes… ágil.” En otras ocasiones el público puede recordar algunas imágenes: la pisada de un Tyrannosaurus Rex junto a la vibración de un vaso de agua, un chico con manos de tijera que moldea un arbusto con la forma de un alce, un patinete volador rosa que se mantiene a flote en un futuro lejano… Al igual que estas imágenes ya imborrables en la memoria de los espectadores, hay algunas perlas a modo de frases que se nos han quedado ya impresas y que precisamente se escucharon en los “días especiales”, en las clases magistrales de diferentes personalidades del cine español, y que estarán presente en nuestros procesos de escritura futuros:

“Yo busco en montaje la mejor película que tiene el director y el productor en su cabeza” – Fernando Franco

“El montaje es la culminación del guión” – Jorge Guerricaechevarría.

“Reescribir, reescribir y reescribir” – tres palabras con las que se despidió Enrique Urbizu.

Reescribir. Porque el Máster lo que te enseña es a no conformarte con el trabajo hecho, hay que ponerlo a prueba, desnudarlo… Ya que, aparte de apasionarnos, esto es un oficio. Escribir guiones es una profesión maravillosa, es una aventura intelectual e imaginativa, que requiere mucho del que lo realiza, pero es exactamente eso: una profesión.

Cada año aparecen estudiantes de cine, y también de otras disciplinas, que anhelan acceder al mundo profesional, desean hacer de su pasión una profesión, tal y como queremos hacer nosotros. Este mundo, el audiovisual, se presenta de difícil acceso a priori. Aunque una cosa es segura: todo el que trabaja en este mundillo está motorizado por su pasión al cine. Esta pasión es el Leit-motiv que una y otra vez descubrimos en cada uno de los encuentros con profesionales que tenemos en el Máster. Fernando Trueba decía que los que queremos formar parte de este mundillo tenemos un contrato con el cine y con nadie más.

Estamos de acuerdo. ¿Dónde hay que firmar?

“¿Cómo acceder al mundillo?” es la eterna pregunta. Parece que realizar un corto y que éste empiece a ganar premios en festivales sigue siendo la manera de “asomar la cabecilla”. Así lo hizo Roberto Pérez Toledo con “Los Gritones”, Álex Pastor con “La Ruta Natural”, Nacho Vigalondo con “7:35 de la mañana” o Rodrigo Cortés con “15 días”. Pero, ¿cuántos consiguen destacar de esta manera? Una o dos personas al año… Ni idea, pero pocos. La ventaja del máster es que hemos tenido la oportunidad de conocer a varios realizadores y guionistas que ya están en este mundillo, que forman parte de él y que, si nos llega el momento y asomamos la cabeza al menos al otro lado habrá alguien conocido.

Otra de las preguntas que se nos viene a la cabeza es: ¿Quién se considera profesional del mundo del guión? ¿El que trabaja de ello aunque sea de becario? ¿El que cobra por ello? ¿El que escribe un guión y consigue que una productora se lo compre?

Después de varios encuentros con los profesionales del entorno audiovisual español nos hemos dado cuenta de que lo que determina si uno es profesional o no, es una cuestión de números pero no precisamente económicos. Muchos de estos profesionales nos han transmitido que tienen varios proyectos en marcha, si no sale uno hay otro que ofrecer. Sería triste que en un pitch rápido con un productor en la barra de un bar te preguntara en qué andas metido y solo tuvieras una idea que contarle. David Muñoz nos decía algo que parece una perogrullada que a veces se nos olvida: “un guionista no es el que tiene un título, o un grado, un guionista es el que escribe guiones”.

¿Cómo se traduce este concepto de profesionalidad al alumno de Máster de Guión? Si te piden una escena, haz cuatro y elige la mejor.

Llegamos al final de este post y nos viene a la cabeza otra gran frase, esta vez de Robert Mckee; una frase que dice en la película “Adaptation, el ladrón de orquídeas”: “El final hace la película”.

Dudamos por no decir que estamos sudando abrumados por la importancia de los finales. Estamos punto de darle al botón de publicar. Quizás podríamos darle una vuelta a la estructura, conectar mejor los párrafos o volver a escribir otros post y elegir el mejor de los dos. ¿Serán eso algunos síntomas de que estamos asomando la cabecilla? No lo sabemos, pero por si acaso vamos a volver a reescribirlo.


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