FLASHBACK: CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

30 octubre, 2013

por Sergio Barrejón.

Con la reciente publicación de los elegidos para las tutorías gratuitas de DAMA AYUDA, estamos recibiendo un montón de emails, tweets y mensajes telepáticos pidiendo consejo para redactar una sinopsis como Dios manda.

Al igual que la primera y la segunda regla del Club de la Lucha son “No hablarás del Club de la Lucha”, la primera y la segunda regla de Bloguionistas deberían ser “No harás preguntas que ya hayan sido contestadas”. Porque queda fatal escribir a un blog diciendo os leo todos los días y me habéis ayudado mogollón para después preguntar por un asunto que ya había sido tratado hace menos de un año.

A lo que vamos: si escribes “sinopsis” en el cajetín de búsqueda que podéis ver en la columna derecha del blog, el primer resultado que obtienes es un post de diciembre de 2012 titulado “Cómo escribir una buena sinopsis (y para qué)”.

Pero tranquilo, no te alteres: te vamos a ahorrar ese terrible esfuerzo. A continuación, cual becario del Instituto Noos, voy a copiar y pegar aquí el contenido de ese post. Si eres capaz de hacer scroll down sin herniarte, estás de cinco minutos de descubrir… ejem…

CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 20.dic.2012)

La enseñanza académica del guión es cruel y descorazonadora. Lo que uno quiere cuando tiene la edad de estar estudiando en la Universidad no es escribir sinopsis, sino escribir un GUIÓN. Así, con mayúsculas (y con tilde). Pero como no hay manera de quitarle las ganas de escribir a un verdadero escritor, he llegado a la conclusión de que lo más honesto por mi parte es enseñarles a manejar ciertas herramientas.

La sinopsis es una herramienta estupenda para dos personas:

– Al lector, productor o espectador le permite saber de qué va la historia.
– Al propio guionista le sirve para orientar su trabajo en una dirección, y no irse por las ramas al redactar el guión. Uno de los errores más comunes en los jóvenes guionistas es intentar calzar dos o tres películas distintas en un solo guión. La sinopsis les ayuda a evitar eso, y por eso decidí empezar el taller obligándoles a escribir una sinopsis de un guión que aún no habían escrito.

Para eso escribimos sinopsis: para contarnos a nosotros mismos qué tipo de película queremos escribir. Porque es muy, pero que muy frecuente, olvidarnos de lo que queríamos contar cuando estamos a mitad del segundo acto y los caminos se bifurcan y las posibilidades se multiplican, y nos sentimos como un jugador de ajedrez intentando anticipar demasiadas jugadas.

¿Y cómo se escribe una buena sinopsis? Pues como un buen guión: empezando por el principio y ciñéndote a la historia. Simple, pero nada fácil.

Desde mi punto de vista, y salvo excepciones (el cine es arte, y en el arte se tienen herramientas, pero no fórmulas), hay dos maneras de arrancar una sinopsis:

A) Con un párrafo que empiece con el nombre del protagonista y su situación al arrancar la película, seguido de un segundo párrafo donde se presenta el conflicto principal de la historia.

B) Con un breve párrafo que describa el universo en que se desarrolla la acción, y seguidamente un párrafo de tipo A).

La opción B) yo la reservaría para películas de época, fantásticas y, en general, todas aquellas historias que se desarrollen en un entorno muy distinto al “aquí y ahora”.

Norte de África. Durante la Segunda Guerra Mundial. En Casablanca, capital de la Francia Libre, se dan cita refugiados de toda Europa en su búsqueda desesperada de un pasaje para América.

Rick Blaine (40), un norteamericano renegado y solitario, veterano de la lucha antifascista, regenta el café más popular de Casablanca. Una ruleta, el aplaudido piano de Sam y la presencia habitual de autoridades y personalidades hacen de Rick’s el epicentro de la vida nocturna de la ciudad.

Una noche, Rick tiene un encuentro inesperado: Ilsa, la mujer de la que estuvo enamorado años atrás en París, y que desapareció repentinamente de su vida sin dar explicaciones, se presenta por sorpresa en el café. Ahora está casada con uno de los líderes de la resistencia antinazi: alguien a quien Rick admira desde hace años. Los dos necesitan un pasaje para América antes de que los nazis los arresten, y sólo Rick podrá conseguírselo… si es que está dispuesto a separarse por segunda vez de la mujer que amó.

Es sólo un ejemplo. A partir de ahí, la cosa consiste en algo tan simple y tan condenadamente difícil como SINTETIZAR. Ir a la esencia de la historia. Contar sólo los hitos fundamentales para entender la película. Para conseguir esto en tan sólo una o dos páginas, podemos observar las siguientes indicaciones:

– Un buen método para identificar lo esencial es mantener el punto de vista del protagonista. Procurar no escribir demasiadas frases sin su nombre.

– Usar el pasado, el futuro, el condicional o el subjuntivo si es necesario. La sinopsis no es esclava del presente de indicativo. Es pura literatura.

– No es buena idea “hacer zoom” en una determinada escena y contarla como si fuera un guión. A no ser que sea una escena de arranque muy significativa, que siembre un montón de información esencial, y que cumpla el cometido de los párrafos A) + B).

– Olvidemos los diálogos. No hay nada más aburrido que un diálogo largo contado en estilo indirecto.

– La sinopsis no es un mapa. Sólo es una brújula. Si necesitamos un mapa, ya haremos una escaleta.

– No hace falta explicar las causas de todo, si eso nos va a obligar a un farragoso párrafo sin interés dramático. Por ejemplo: en la sinopsis de Casablanca quizá no haga falta explicar cómo le llegan a Rick los salvoconductos. No es esencial: el personaje de Ugarte no vuelve a aparecer. Su muerte es espectacular, y el detalle de los salvoconductos escondidos en el piano tiene su gracia, pero todo ello no influye en acontecimientos posteriores de la trama. Lo único que interesa a la trama es que Rick tiene en su mano la posibilidad de salvar a Ilsa y su marido… o de marcharse él con ella.

– Sí: la sinopsis debe incluir el final. No estamos escribiendo la contraportada del DVD. Estamos trazando un plan de trabajo, y estableciendo el tono de la historia. Si te gusta escribir sin conocer el final, me parece bien. Pero entonces este post no es para ti. Es muy posible que el final no quede brillante ni gracioso en la sinopsis. No importa. Imaginad el final de El Tercer Hombre o Con Faldas y a lo Loco en versión sinopsis: un truño. No pasa nada. Y para demostrarlo, voy a terminar este post aquí, sin chimpún final.

 


ATRÁS Y ADELANTE

25 junio, 2013

Por David Muñoz

El viernes pasado vi en el cine Man of Steel, la última reinterpretación del personaje Superman, escrita por David S. Goyer, dirigida por Zack Snyder, y producida por Christopher Nolan.

La película me pareció horrible, pero, como llevó varios días hablando sobre el tema en Twitter, la verdad es que no me apetece seguir dándole vueltas en Bloguionistas. Aunque si tenéis curiosidad por saber qué es exactamente lo que pienso sobre Man of Steel y porqué, podéis leer este texto escrito por Mark Waid –uno de los guionistas de los cómics de Superman-, con cuya opinión coincido casi totalmente.

La cuestión es que viendo Man of Steel me vino a la cabeza una reflexión que sí que me parece que puede ser interesante compartir aquí.

La película tiene una estructura muy curiosa, y que además me parece bastante acertada. En vez de contar la historia del personaje cronológicamente, se pasa de la inevitable escena en Krypton, con el científico Jor-El metiendo a su hijo, el recién nacido Kal-El -el futuro Clark Kent/Superman- en una nave espacial y mandándolo a la Tierra, etc., a una escena con Clark ya con 30 años. A partir de ese momento, las escenas del pasado de Clark se insertan dentro de la trama principal a modo de flashbacks, utilizando técnicas de toda la vida para crear vínculos entre unos momentos y otros. Por Ej., en el presente Clark ve un autobús escolar y eso le lleva a pensar en algo que le ocurrió con un autobús escolar. Un objeto lleva a otro objeto. Aunque también hay transiciones emocionales, donde no es un objeto lo que evoca el pasado, sino un estado de ánimo. O una situación. Pero no voy a entrar en detalles para no estropearos la película a quienes no la hayáis visto aún. Quién sabe. Quizá os guste más que a mí.

Clark con cara de estar a punto de empezar a pensar en su pasado.

Clark con cara de estar a punto de empezar a pensar en su pasado (por cierto, Henry Cavill es un gran Superman, que pena la historia).

Lo que más me llamó la atención es que se usara una estructura así en una película tan comercial. Está claro que sus productores no pensaron en ningún momento que los espectadores fueran a perderse. O que les fuera a resultar extraño tanto ir para atrás y para delante.

Sin embargo, no hace tanto tiempo, todo esto hubiera sido impensable en una película de este tipo (no estamos hablando de una de Iñárritu, por ejemplo).

Yo he tenido reuniones en las que los productores de los guiones que estaba escribiendo se mostraban yo diría que casi furibundamente contrarios al uso de los flashbacks. De hecho, entre algunos de ellos (y también entre ciertos directores y analistas de guión) era casi un dogma de fe. FLASHBACKS NO.

La única manera en la que permitían que se usaran era si no había más remedio que utilizarlos para clarificar algo que no podía contarse de otra manera en el presente.

Desde mi punto de vista, esa lógica obvia que a menudo el flashback se usa simplemente para poder mover a tu antojo las piezas de la historia que estás contando. Muchas veces su única razón de ser es hacer que la película sea más entretenida. Y no creo que haya nada de malo en ello.

Man of Steel podría haberse narrado de forma lineal. Richard Donner ya contó así la historia de Superman en su película de 1978. Y también funcionaba. Solo que de esa manera la trama de acción principal de la película (el enfrentamiento de Superman con Lex Luthor) arrancaba tardísimo. Había muchas cosas que contar antes: de dónde viene Kal-El, cómo es adoptado por los Kent y pasa  a ser Clark Kent, su llegada a Metrópolis, etc. De hecho ese primer Superman casi es dos películas en una, claramente divididas por la aparición de Luthor.

En realidad, ahora que lo pienso, con el tiempo eso ha sido una ventaja más que una desventaja. Por ejemplo, yo cada vez que me pongo a ver Superman suelo dejarlo la primera vez que el protagonista llega a la guarida subterránea de Luthor. A partir de ese momento la película deja de interesarme (el plan de Luthor es ridículo y me cabrea que Superman sea capaz de retroceder en el tiempo para salvar la vida de Lois Lane). Así que prefiero ahorrármelo. Me conformo con haber visto crecer a Superman y sus primeros días en Metropolis.

A ver si antes de que me muera alguien hace una película buena de Superman entera. Porque de momento solo funcionan trocitos de unas y otras.

En fin, que me pierdo. Vuelvo al tema de los flashbacks.

Gracias a la estructura de Man of Steel, su guionista ha evitado que le ocurra lo mismo que al Superman de Donner. Pese a contar cosas tan alejadas en el tiempo (y tan dispares en cuanto a tono), la impresión al verla es que estás ante una sola película. Y de paso, la amenaza de los Kryptonianos –y con ella, el arranque de la trama principal- puede llegar un poquito antes también.

Ambas razones me parece más que suficientes para justificar que se cuente de esa manera.

Pensando en todo esto, caí en la cuenta de que el guión de vampiros que colgué aquí hace unos meses, Frío, utiliza también una estructura fragmentada que saltaba atrás y adelante en tiempo y en la que además me permití dividir la acción en capítulos narrados desde diferentes puntos de vista. Una estrategia narrativa muy utilizada en la literatura pero mucho menos usada en el cine. Y fue lo que más me cuestionaron del guión algunos de los productores que lo leyeron. Me preguntaban: “¿Por qué lo has escrito así?” “¿Qué razón hay?”. Y mi respuesta era: “Porque es la forma más satisfactoria que se me ha ocurrido para contar esta historia”.

¿Podría haberla contado de otra forma? Pues sí. Pero no me habría sido tan interesante.     

Pero para muchos lectores era un problema importante. La estructura les parecía artificial, poco orgánica, arbitraria.

Y creo que entiendo por qué.

En el cine, nos tragamos cualquier tipo de flashback siempre que esté “justificado”. Y por “justificado” entendemos que surja del protagonista, que sean sus emociones quienes decidan qué vemos y cuándo lo vemos. Evidentemente, vemos lo que el guionista quiere (y necesita) que veamos, pero no lo parece. O más bien, no sentimos que sea así.

Por eso, en Man of Steel funcionan los flashbacks y los saltos en el tiempo, porque todo, o casi todo*, son recuerdos de Clark.

No sé si puede extraerse o no una regla de todo esto, pero me parece algo interesante sobre lo que pensar. ¿Qué está dispuesto a aceptar el espectador o no? ¿Hasta dónde podemos llegar? Porque de saberlo depende que nuestra historia sea disfrutada o no. Reparar en la artificialidad de lo que te están contando puede hacer que desconectes y que deje de importarte.

Otra estructura interesante es la de Lo imposible, la película dirigida por Juan Antonio Bayona en 2012.

Como ya sabéis todos, cuenta la historia real de una familia que sobrevive a un tsunami y sus intentos por volver a reunirse tras ser separados por la ola gigante.

Ese planteamiento tiene un problema estructural muy gordo: y es que el momento más intenso y espectacular de la historia (el tsunami) ocurre al principio. Visualmente (y emocionalmente) es un clímax que estructuralmente funciona como detonante de la historia. Es lo que provoca que la familia se separe.

La solución que encontró el guionista, Sergio G. Sánchez, me pareció interesante (además de bastante atípica): movió ese clímax al final de la película, escamoteándolo al inicio mediante un fundido a negro y mostrándolo en forma de flashback recordado por el personaje de Naomi Watts.   

Justo antes de la ola.

Justo antes de la ola.

Pero cuando vi la película, en el momento en el que apareció el largo fundido a negro después de que Naomi Watts ve aproximarse la ola, os juro que en el cine la gente empezó a gritar: “¡Pero qué pasa!”, “¡Que se han saltado de rollo!” (por estos comentarios, no hace falta que os diga que se trataba de gente de más de 50 años).

La verdad es que no sé qué habría pensado yo de ese momento de no haber escuchado esos gritos. Mi recuerdo está demasiado condicionado por ellos.

Pero sí que me pareció que quienes gritaban estaban reaccionando de forma instintiva a algo relacionado con lo que he comentado hace unos párrafos: ese fundido a negro era arbitrario, había llegado porque sí. Era una decisión del “dios director”, puramente narrativa, no emocional. No obedecía a una lógica vinculada a lo que le estaba pasando al personaje.

Luego pensé que habría sido muy distinta la reacción del público si se hubiera mostrado a Naomi Watts perdiendo el conocimiento al ser embestida por la ola. Entonces, si les habría parecido algo “natural”. No les habría parecido tan extraño**.

Resumiendo: mi impresión es que la estructura fragmentada que parece que solo obedece a la conveniencia del narrador, produce desconfianza en el espectador; mientras que si la justificas vinculando esos saltos atrás y adelante al arco emocional del protagonista, puedes colar casi cualquier cosa, por muy marciana que parezca.

Lo mismo estoy equivocado. Y seguro que a muchos se os ocurren ejemplos que demuestran justo lo contrario. Pero esta semana me propuse escribir una reflexión del tirón solo horas antes de subirla al blog, para no darme tiempo para reescribirme y afinar las ideas, y es lo que he hecho. En cierta manera, lo que he hecho ha sido pensar en voz alta.

Y a lo tonto, he acabado hablando bien de algo de Man of Steel. En fin…

Bonita escena. Aunque absurda. ¿A qué estaba jugando Clark? ¿A Superman antes de ser Superman? Porque el traje con la capa se lo encasquetó su papi, no lo pidió él.

Bonita escena. Aunque absurda. ¿A qué estaba jugando Clark? ¿A Superman antes de ser Superman? Porque el traje con la capa se lo encasquetó su papi, no lo pidió él.

 *También hay flashback del tipo “porque sí”, como el epílogo del niño con la capa. Pero en ese momento el espectador ya está en la historia y lo acepta. Aunque creo que no lo habría aceptado al principio de la película.

**A veces me he preguntado si esa decisión se tomaría en guión o en montaje. Pero eso es algo que solo pueden explicar quienes han hecho la película.

ACTUALIZACIÓN: Albert Monteys ha publicado una historieta en su tumblr. criticando Man of Steel. Podéis leerla aquí. Incluye esta viñeta que tiene que ver bastante con lo que comento en mi entrada:

Monteys


FLASHBACK: ESA MALDITA ESTANTERÍA

4 septiembre, 2011

Por Curro Royo.

Hace unos días surgió el tema en el blog acerca de si se deben enviar o no guiones a productoras. Mi respuesta es un categórico… NO.

Está bien, por aquello de no ser dogmático, la matizaré: “No, salvo que me demostréis lo contrario”.

Como todo el mundo en este negocio, yo he enviado guiones a algunas productoras. Lo hice sobre todo al principio. Estaba tan convencido de la calidad de mi guión, que me imaginaba un hipotético lector recibiéndolo, leyéndolo, y pasándoselo a su jefe diciendo: “Esto es lo que estábamos buscando”. Tampoco es que enviara guiones como quien reparte cartas jugando al mus. Intentaba seleccionar las productoras, averiguar al menos un nombre de alguien que trabajara dentro, y acompañaba el envío con una carta de presentación en la que intentaba vender el guión.  Al menos uno o dos de los guiones que envié, habían recibido subvenciones del ICAA, destacando entre otros seiscientos proyectos que optaban a las ayudas, lo cual, en mi opinión, debía contar.

Así que enviaba el guión… y me sentaba a esperar. Pero nunca funcionó. Nunca respondieron, nadie llamó, ni escribió, ni nada de nada.

En el caso de una de esas productoras pude saber, años después, que alguien había leído el guión y había hecho un muy buen informe. Pero tampoco sirvió para nada.

Ahora tengo que dar un salto de unos doce años para situarme justamente al otro lado, el de las productoras que reciben proyectos.

Durante unos dos años estuve trabajando como Director de Ficción  de una productora que hacía televisión y cine. Parte de mi trabajo era leer e informar los guiones de cine que la productora estaba desarrollando, aportando criterio y opinión y reportando al Director de Contenidos de la productora.

Los guiones que leía eran de tres tipos.

El primero, los guiones que se iban a producir. Cuando llegaban a mis manos, estos guiones estaban en un estado muy avanzado de desarrollo, con director asignado, buscando financiación… las grandes decisiones habían sido tomadas y el margen de maniobra era muy escaso.

El segundo grupo correspondía a los guiones que podían llegar a producirse. Generalmente, y esto es muy importante, estos guiones estaban escritos por guionistas de la órbita de la productora. Podía tratarse de directores que escribían sus guiones o que hacían pareja más o menos fija con un guionista, guionistas que ya habían trabajado con la productora y a los que se les encargaba la adaptación de una novela opcionada, guionistas de alguna de las series que producíamos… en fin, la procedencia podía ser variada, pero de una forma u otra todos ellos y ellas eran ya guionistas profesionales. Por regla general los conocía, o al menos había oído hablar de ellos aunque no les conociera en persona.

El tercer grupo, que es el que nos interesa, estaba compuesto por todos los guiones que nos llegaban, por decirlo así “de la calle”. Cada semana, y no miento, podían llegar decenas de sobres conteniendo guiones no solicitados por la productora. De entrada, suponían un problema de logística. Había que crear una entrada en un registro que intentábamos llevar de una forma rigurosa, había que contactar con el autor para hacer acuse de recibo y que firmara un documento exigido por la productora para eximirla de posibles demandas por plagio… y por supuesto, había que leer el guión, hacer un informe y responder al autor.

A todo esto, el trabajo que requería esta división de cine de la empresa, debía ser compatibilizado con todo lo que tenía que ver con televisión. Mientras estuve en la productora, creamos o encargamos proyectos de series, supervisamos la continuidad de una serie consolidada que era sistemáticamente maltratada por la cadena, afrontamos una crisis de audiencia de otra serie que fue cancelada, y pusimos en marcha otra serie que no cuajó. Los que trabajáis en televisión sabéis que las cosas son para ayer, así que imaginad la presión que todo eso suponía y el tiempo y las fuerzas que teníamos cuando tocaba pasar al “apartado cine”, que dicho sea de paso, era el que más nos gustaba a todos.

En medio de este marasmo, mi gran angustia era ver cómo la estantería en la que se acumulaban los guiones no solicitados estaba cada vez más llena. Decenas de sobres nuevos cada semana, con sospechosos aluviones tras el vencimiento de los plazos de entrega de las distintas ayudas a desarrollo de guión. Desde los anaqueles negros que aún puedo ver a la izquierda de mi despacho, aquellas miles de páginas me gritaban una misma cosa… “Estamos esperando”. Y yo sabía lo que eso suponía, lo sabía por experiencia propia. Aquella estantería tal vez no contenía el próximo Goya… o tal vez sí… pero lo que seguro que representaba era la ilusión de mucha, mucha gente.

Como anécdota, diré que uno de esos guiones estaba escrito a mano. Tal cual, más de cien páginas escritas a mano. Con esa persona sí que tuve una entrevista, invitándola a hacer algún curso de guión.

Finalmente, opté por una solución radical: no más guiones. Si alguien enviaba un guión, se le devolvía. La excusa que me puse a mí mismo era “por lo menos hasta que lea estos”. Nunca pude leerlos, no tuve tiempo. No tenía tiempo para mi familia… ¿cómo iba a tenerlo para esos cientos de guiones que amenazaban con caer sobre mí y aplastarme?

De todo esto creo que se pueden sacar varias conclusiones.

En primer lugar, no envíes tu guión a una productora, salvo que tengas al menos una posibilidad de que sea leído. Si tienes esa posibilidad, es que estás mínimamente introducido en el negocio. No malgastes ilusión y tiempo, dos bienes preciosos cuyo agotamiento se traduce en frustración y resentimiento. Si alguna vez tienes que dar uno de tus guiones a leer, que sea en mano, fruto de una conversación, un trabajo en común, o porque un productor o un director te lo hayan pedido.

Hasta donde yo sé… y aquí va mi petición, casi súplica de que me demostréis lo contrario, ninguna película en cuyo proceso de producción he estado involucrado o he tenido conocimiento, ha partido de un guión no solicitado, esto es, enviado a una productora por correo o similar. Insisto… ninguna.

La idea del “mirlo blanco”, del guión surgido de ninguna parte que se convierte en un éxito, es por tanto un mito.

Por otro lado, parece que esto de los guiones funciona como cabría esperar en el funcionamiento de cualquier otro negocio, esto es, que el input de creatividad provenga de una fuente mínimamente contrastada y confiable. Desconozco si Seat, Opel, o Citroën reciben diseños no solicitados de coches, provenientes de personas que quieren empezar a diseñar coches. Supongo que cada una de estas marcas tendrá sus canales propios para incorporar nuevos diseñadores convenientemente formados y experimentados.

Espero de todo corazón que el post no haya sido un jarro de agua fría para nadie. Una de las cosas más engañosas de esta profesión es que, aparentemente, es la puerta más espaciosa para entrar en el mundillo del cine y la tv. No todos sabemos realizar, iluminar, editar, interpretar… pero todos sabemos leer y escribir. Desgraciadamente, eso no es suficiente, ni siquiera cuando se hace con toda la ilusión y el entusiasmo del mundo.

Y ahora, si algún alma caritativa tiene a bien demostrarme que no tengo razón, se lo agradecería. Me sobran guiones, sobres y sellos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 15 de enero de 2010)


FLASHBACK – MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS: LOS TIBURONES BLANCOS Y LA CARNAZA

20 agosto, 2011

por Pianista en un Burdel.

En el post anterior, La Primera Dama, les contaba la anécdota del productor, su mujer y su perro. Un título digno de Peter Greenaway, pero con una trama mucho más deprimente. Relatada la anécdota, vamos con la moraleja. Y la moraleja es:

Un buen guión no te protege de los tiburones blancos. De los tiburones blancos sólo te protege LA CARNAZA.

Y me explico: nos guste o no, hay todo un segmento de la industria que considera que el cine tiene que promover determinados valores sociales. Desgraciadamente, los ignorantes que piensan esto son imprescindibles para poner en pie proyectos cinematográficos en este país. Los llamaremos tiburones blancos. Son unos escualos robustos y voraces, que encuentran su habitat natural en las comisiones ministeriales, los jurados de concursos de proyectos, y los departamentos de desarrollo de las cadenas, donde apenas hay otros depredadores que amenacen su hegemonía. (Ni que decir tiene que en esas comisiones, jurados y departamentos también hay gente inteligente, ecuánime y talentosa. Pero los tiburones les superan en número.)

Conviene señalar que el tiburón blanco no es intrínsecamente violento. No mata por matar. Reflexionemos un momento sobre las razones más habituales de sus ataques:

  • El tiburón no ataca a la víctima con intención de comérsela, sino porque la considera un intruso en su actividad diaria al que interpreta como una amenaza potencial. Por ello, la mordida y posterior retirada no sería más que una simple aunque desproporcionada “advertencia”.
  • El animal se siente confuso ante algo que nunca ha visto antes y no sabe si es comestible o no. Por tanto, el fugaz ataque es una especie de “mordisco-prueba” con el que intenta hacerse una idea de si le conviene alimentarse en el futuro de ese nuevo elemento en su mundo.
  • El tiburón confunde a la víctima con su comida habitual. Los ataques registrados contra pequeñas embarcaciones pesqueras y de recreo podrían explicarse como confusiones entre éstas y los cuerpos de cetáceos de tamaño medio o elefantes marinos muertos a la deriva.

(Fuente: Wikipedia – Carcharodon carcharias)

Para mí, la conclusión está clara: más nos vale a los autores darles carnaza que morder. Porque son ignorantes y descastados, pero no ciegos. Y necesitan alimentarse. Quieren su banderita de Cruz Roja. Quieren su pegatina de Greenpeace. Quieren la foto con el pobre. Y si no la colocamos en el lugar adecuado, lo harán ellos. Y siempre, siempre se equivocarán.

Yo descubrí en este proyecto cuál era la carnaza favorita del tiburón blanco. Y siguiendo mi vocación de servicio público, compartiré este hallazgo con ustedes: procuren que su guión tenga un tema. Un tema clarísimo. Del tipo “las putas también son personas“. Del tipo “mucho jiji y mucho jaja, pero si te pasas con las rulas, la puedes palmar“. Del tipo, “todos los franquistas eran malos y feos, y todas las republicanas eran monísimas“. Cuanto más evidente mejor. Y procuren colarlo de manera burda: Un monólogo. Una escena que no contenga material clave para ninguna trama. Un personaje ad hoc que no interactúe demasiado con los protagonistas.

En resumen: procuren colocarlo de manera que pueda desaparecer en montaje sin dejar rastro.

Recuerden: el tiburón blanco es capaz de confundir a un humano con su comida habitual. Diablos, es capaz de confundir un barco de pesca con un elefante marino muerto. No debería ser difícil colocarle una carnaza en forma de tema. Ellos no son capaces de distinguir la estructura del guión (que es su verdadero alimento). Ellos sólo ven el tema (que no es más que el envoltorio).

Créanme: nueve de cada diez productores, diez minutos después de leer un guión,  sólo recordarán aquellos highlights que le preocupan personalmente. No se van a dar cuenta de cómo están introducidos. Metan en el guión todo lo que vean necesario para venderlo. Si el director y el montador tienen cerebro, el proceso natural de creación de la película acabará con todos los flecos inservibles. (Y si no tienen cerebro, da igual lo que hayamos luchado: la peli será basura.) En la fase de montaje, cuando ya hay un millón de euros menos en el banco, los productores se vuelven mucho más razonables. Entonces entienden que ese minuto de buenas intenciones por el que tanto han luchado… sencillamente sobra.

Pero no peleen con los biempensantes durante la fase de guión. No intenten explicarles que la gente no va al cine a ser aleccionada, sino a divertirse. Eso es como bañarse solo, lejos de la costa, en aguas cálidas y a la hora del atardecer: no sería extraño que apareciera un tiburón blanco viejo (los más violentos) y te arrancase una pierna, o medio segundo acto. Recuerden que estamos en un país en el que se le dice a la gente que su obligación es ir a ver cine español. Este país todavía tiene un concordato con el Vaticano. La Iglesia Católica tiene su casilla propia en la declaración de IRPF. Todavía tenemos un Rey, por el amor de Dios. Aquí la moral importa.

Dado que el próximo día 1 de marzo acaba el plazo de las subvenciones a desarrollo de guión del ICAA, el jueves que viene les hablaré de eso que tanto les preocupa: ¿qué demonios es un tratamiento secuenciado y qué aspecto tiene?

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de febrero de 2010


FLASHBACK – BIBLIOTECA: “THE DEVIL’S GUIDE TO HOLLYWOOD”, DE JOE ESZTERHAS

30 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Seguimos con Joe Eszterhas. La semana pasada les hablaba de su libro Hollywood Animal, y hoy les hablaré de una especie de antimanual de autoayuda para guionistas que Eszterhas escribió hace tres o cuatro años, y del que en su día habló Ángela Armero en su blog de Hotel Kafka, no una sino dos veces.

Ya saben ustedes quién es Eszterhas, ya saben de qué va, así que no les aburriré con un análisis del libro ni presumiré de mi Kindle nuevo. Me limitaré a citar algunos pasajes que me gustaron al leer el libro, que está organizado en breves epígrafes con consejos, anécdotas y citas de Hollywood. La traducción mía, así que traten de imaginar que, en el original, sonaba todo mucho mejor:

————————————-

Haz que se sientan inteligentes y te saldrás con la tuya.

Aprendí este truco del guionista Waldo Salt (Midnight Cowboy). Cuando terminaba un guión, Salt le arrancaba seis o siete páginas antes de enviárselo al estudio. Entonces (no siempre), los ejecutivos notaban que a una secuencia le faltaba algo y sugerían completarla con algunas escenas más. Aparentando seguir sus indicaciones, Salt volvía a poner las páginas que había arrancado y devolvía el guión al estudio. Así recibía los elogios de los ejecutivos por haber escuchado y seguido sus sugerencias.

Si acabas de presentar una idea y te piden que hagas una sinopsis…

Escurre el bulto. Yo lo hago siempre. En el primer párrafo, explico que esa sinopsis no es en realidad una sinopsis. Es un documento que contiene “notas sobre el desarrollo de la historia”. Es una declaración que te protege legalmente en caso de que tu guión luego no refleje lo que presentaba esa sinopsis que no era una sinopsis.

Escribe seis páginas de guión al día.

Mantén ese ritmo pase lo que pase. Tendrás un primer borrador en veinte días, más o menos. Luego vuelve atrás y toma notas sobre lo que has escrito. No eches más de cinco días en esto.

Después reescribe el guión desde la página uno, según tus notas. No inviertas más de una semana en esa reescritura. Eso significa veinte páginas al día.

Olvídate del guión durante una semana. Ni lo mires. Luego vuelve a tomar notas durante no más de cuatro días. Y entonces lo reescribes otra vez desde el principio según esas notas. Tienes otra semana para esto. Este será tu tercer borrador.

Y ahora empieza a mover lo que, oficialmente, es la primera versión.

Si no te apetece escribir hoy…

Rita Rudner, humorista: “La gente tampoco quiere levantarse y conducir un camión todos los días, pero lo hacen. Ése es su trabajo, y éste es el mío.”

No permitas que tu agente te dé consejos creativos.

Todo lo que diga serán estupideces. Como George Bernard Shaw le dijo a Sam Goldwyn: “Señor Goldwyn, todo lo que usted quiere es hablar de arte, y todo lo que yo quiero es hablar de dinero”.

Si estás en una reunión de guión…

Déjales hablar primero, aunque ellos prefieran que hables tú. Escurre el bulto y di: “Bueno, me interesa mucho escuchar vuestras ideas. Siempre he sido más de escuchar que de hablar”. Siempre habrá alguien en la sala que diga, “por eso eres tan buen escritor”. Sonríe tímidamente y di “gracias” con modestia.

En una reunión de guión sobre un proyecto que aún no han comprado…

Habla lo menos posible. Estás con gente dispuesta a robar cualquier cosa que digas para usarla en otro proyecto que tienen en mente. La mejor manera que tiene un estudio de conseguir un montón de ideas originales es organizar una serie de entrevistas de trabajo con aspirantes a guionistas. Hay muchas posibilidades de que el estudio se quede con tus ideas y luego contrate a un “profesional” de los que no hacen entrevistas de trabajo. El estudio le dará a este supuesto profesional sus “sugerencias”, incorporando todas las ideas que los ejecutivos han robado a los aspirantes a guionista.

En una reunión de guión sobre un proyecto que ya han comprado…

Ten en cuenta que, por muy amigables que parezcan, lo que todos quieren es impregnar tu guión con sus sifilíticas ideas sobre la historia. Puedes mostrarte amable, incluso dejar que te den palmaditas, pero no dejes que te la metan. Si te la meten, no la sacarán hasta que se estrene la película.

Tu guión quizá esté condenado.

Jean-Pierre Melville, director: “Te diré lo que convierte a una película en una buena película. El cincuenta por ciento depende de la historia. Otro cincuenta por ciento depende del guión. Otro cincuenta por ciento depende de los actores. Otro cincuenta por ciento del director. Otro cincuenta por ciento del director de fotografía. Otro cincuenta por ciento del montador. Si una de esos elementos no funciona, se carga el cincuenta por ciento de tu película.”

El director te pide una reescritura que sabes que dañará al guión y probablemente lo destruirá. ¿Qué hacer?

William Goldman: “Esto no es un incidente aislado. A todos nos pasa. Y nos pasa mucho, sobre todo por la inseguridad de la estrella, aunque los directores también pueden joder muchas cosas. Yo hice lo que Michael Douglas dijo. La alternativa, obviamente, era abandonar la película. Lo que habría sido una estupidez, en mi opinión, porque en el momento en que saliese por la puerta, algún otro entraría para hacer lo que yo no quise hacer.”

Aquí es donde se distingue a un escritor de una puta. Yo me vi en el mismo dilema… y con la misma estrella. Michael Douglas (y el director, Paul Verhoeven) querían que hiciese un montón de cambios sobre mi primera versión de Instinto Básico. Convencido de que esos cambios destruirían la película, me negué.

Abandoné el proyecto públicamente, lo que me hizo quedar como el gilipollas más intransigente del mundo, dado que me habían pagado tres millones de dólares por el guión. Yo mantuve públicamente que no deberían cambiar el guión, para presionar a Verhoeven (y a Gary Goldman, el guionista que contrataron para reescribirme).

¿Sabéis lo que ocurrió? Gracias a la fuerza con que luché, gracias a mi renuncia pública, gracias a que me negué a mutilar a mi propio hijo, Verhoeven, después de trabajar con el nuevo guionista, cambió de opinión. Volvió a la primera versión del guión y la filmó. Despidió al otro guionista. Consiguió que Michael Douglas aceptase el guión sin cambios. Y se disculpó públicamente, diciendo que no había entendido los fundamentos de mi guión, y que se había equivocado. Salvé mi guión de ser destruido gracias a mi intransigencia y a mi disposición a pelear.

Nuestros guiones son hijos nuestros. Nosotros los creamos. Bill Goldman mutiló a su propio hijo y os aconseja que vosotros también lo hagáis, a instancias de un director o una estrella.

Por favor, no lo hagáis. No sé cómo podríais (vosotros o Bill Goldman) miraros al espejo después de algo así.

No le expliques nada a nadie.

Dan Payne, guionista (De repente, un extraño): “Si vas a hacer una película, tienes que ser capaz de explicarle a todo el mundo, desde el director hacia abajo, cuál es la idea central del guión, de manera que sepan de dónde has partido. Tienes que destriparla entera.”

Pues no. A ti te contratan para escribirla, no para escribirla y explicarla. Para empezar, no hables con nadie del rodaje excepto con el director. Explícales que es el director el que dirige el rodaje y que no quieres puentear a ese hijo de puta. De otro modo, te verás discutiendo aspectos creativos con los actores, los técnicos, la gente de maquillaje, todos los que andan por ahí dando vueltas sin hacer nada y están deseando demostrar lo creativos que son.

No pases, pelea.

Jeffrey Boam, guionista (Indiana Jones y la Última Cruzada, Arma Letal 2): “Hasta los becarios me hacen correcciones en el guión, me sugieren cambios en el diálogo. Y tengo que aguantarlo. Tiro las notas a la basura. Paso de ellas. Las ignoro, sin más. No tienes por qué pelear. Es mejor pasar.”

No, Jeffrey. Es mejor pelear. Hay que escribir a la persona que te ha mandado esas notas, dejando claro lo estúpidas, banales e ignorantes que son sus ideas. Hay que ponerlo por escrito extensa y detalladamente. Y hay que mandar una copia a todos los ejecutivos, al productor y al director.

A Michael Douglas le sienta mejor el Botox y la cirugía.

Bogart le dijo una vez a su director de fotografía: “me gustan las líneas y las arrugas de mi cara, así que no trates de sobreiluminarlas, no me hagas parecer un puto marica”.

La definición de crítico…

Ben Hetch: “Uno que sonríe mientras te llama hijo de puta.”

Dick Shawn, humorista: “Uno que viene después de la batalla a disparar a los heridos.”

Quieren matarte, violar a tu mujer, y comerse a tus hijos.

Hoy en día, ningún crítico compara la primera versión de un guión original con la película terminada. Esto le dejaría claro al crítico -especialmente en una película fallida- a quién hay que culpar. Ellos dicen que les llevaría mucho tiempo leer el guión, pero yo estoy convencido de que no quieren saber si el director se ha cargado un guión brillante. Los críticos rechazan deliberadamente cualquier información que les obligue a elogiar a un guionista y culpar a un director o a una estrella […]

Porque tú eres un guionista y ellos son autoproclamados “expertos en cine” que no saben escribir guiones. Porque tú ganas dinero y ellos ganan cacahuetes, incluso en comparación con lo que gana un guionista de películas fracasadas. Y porque no ven justo que tú, sabiendo muchas menos curiosidades de cine que ellos, seas  el que escribe guiones.

¡Quieren ser tú!

Tienes que ser el tipo más duro del mundo.

Ron Shelton, guionista y director: “Tienes que ser el tipo más duro del mundo. Si los guionistas adoptan un rol pasivo, se convierten en víctimas. Guionistas, no os quejéis. Si ya sois lo bastante buenos en vuestro trabajo, y con vuestro oficio, ahora haceos más duros. Tenéis que ser implacables.”

No les dejes robarte la magia.

Intentarán sacártela a golpes. Deprimirte, desilusionarte, corromperte. Mantén tu magia bien escondida dentro de ti. Es tu corazón y tu alma. Es lo que te mantiene vivo, lo que te hace escribir, y lo que te hace especial. Es la fuente de tu trabajo, tu valía y tu talento. Enfréntate a esos gilipollas con todas tus fuerzas. Y si, después de todo, pierdes la pelea -si tu película apesta o te la reescriben otros cinco guionistas o te sientes traicionado por gente que considerabas tus amigos o que pensabas que te apreciaban- procura dormir bien esa noche, y por la mañana te sientas delante del portátil y empiezas con una historia nueva. Y vuelve a enfrentarte a esos gilipollas con todas tus fuerzas.

Por que tú eres un escritor. Y ellos no.

————————————-

Eran extractos de The Devil’s Guide to Hollywood, de Joe Eszterhas. Lo tienen en Amazon, usado, desde 1 céntimo más gastos de envío. Y por supuesto, para Kindle.

Y para que no parezca que le hago mucho la pelota a Eszterhas, aquí les dejo un espantoso epílogo en forma de vídeo que muestra cómo ha acabado sus días el que fuera the scariest man in Hollywood. No puede haber final más vulgar ni en la peor tv-movie ochentera: le encuentran un cáncer, le extirpan la laringe, está a punto de morir, pero se recupera, deja el alcohol, el tabaco y las drogas… y encuentra a Dios. A DIOS.

La segunda ley de la termodinámica es implacable. En la definición de Woody Allen: “todo se va a la mierda”.

Gracias a Mercedes Rodrigo por el vídeo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 4 de noviembre de 2010)


FLASHBACK: CURRANDO DURO EN STARBUCK’S

25 julio, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.

Y me está costando horrores.

Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.

Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.

En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.

Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.

Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…

Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.

Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.

En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto After Shave)

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y… suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.

En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.

Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.

Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?

Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.

Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a La cinta blanca”)

Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias, descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.

Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.

Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.

Deseadme suerte.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 29 de junio de 2010)


FLASHBACK: LOS NINGUNEADOS

19 julio, 2011

por David Muñoz.

Seguro que el chiste de la actriz y la guionista lo habéis escuchado todos mil veces, y seguro también que alguno de los “bloguionistas” ya lo hemos contado aquí (¡solo espero no haberlo hecho yo!).

El chiste dice: “Era una actriz tan tonta, tan tonta, que se enrolló con el guionista”.

Vale, el chiste es de pena. No voy a defenderlo. Pero mete el dedo en la llaga: los guionistas somos el último mono de las producciones cinematográficas (y el penúltimo de las de televisión). No hay nadie más ninguneado. No siempre, desde luego, pero sí casi siempre. Para trepar, la actriz haría mejor liándose con cualquier otro miembro del equipo de la película. En serio.

Sin embargo, viendo los extras de la edición en Blu-ray de la película de acción “Ninja Assassin”, me di cuenta de que que los hay mucho más “pringaos” que nosotros: los especialistas. O más bien…

Un guionista después de discutir su contrato con el productor de la película... en su cama, dormido... soñando.

… los especialistas que dirigen las segundas unidades de las grandes películas hollywoodenses, quienes no solo se encargan de diseñar las escenas de acción y de ensayarlas sino incluso de dirigirlas. Gente que aún pudiendo llegar a ser responsables del 40% del metraje de un largo, tienen que conformarse en muchas ocasiones con que su nombre aparezca en chiquitito en los créditos finales. Y con que encima la gente vea luego la serie de Bourne y felicite a Paul Greengrass por escenas en las que básicamente lo único que hace Matt Damon es repartir estopa. Escenas que se han rodado en días en los que a lo mejor Greengrass ni siquiera pasó por el plató.

Vale, mal de muchos consuelo de tontos, pero qué queréis, a mí pensar en ello me hizo sentir menos lelo…

Ah, por si alguien no lo sabe, en los rodajes que se lo pueden permitir, la segunda unidad (y, dependiendo del tamaño de la producción, la tercera o la cuarta), trabaja en paralelo a la unidad principal –que normalmente se encarga de las escenas con peso dramático en las que aparecen los protagonistas-, rodando entre otras cosas insertos, planos de transición y sí, también escenas de acción. De todas maneras, que una segunda unidad ruede unas escenas u otras depende mucho de cada director. Hay quien no consiente que el director de la segunda ruede escenas con diálogos y hay otros que les guste o no, no tienen más remedio que aceptarlo para poder terminar la película a tiempo, como Peter Jackson en “El señor de los anillos” (que contó con la ayuda de directores “de verdad” como Geoff Murphy).

Bueno, a lo que iba: que no creo estar diciendo nada muy descabellado al afirmar que todos estos “coordinadores” más de una vez y más de dos deberían cofirmar la dirección de las películas en las que trabajan.

Este vídeo de la previsualización de la película Serenity deja bastante claro cómo es el proceso:

Con esto como base y un buen director de foto os aseguro que dirijo una buena escena de acción hasta yo.

En los extras de “Ninja Assassin”, David Leitch y Chad Stahelski, los especialistas que se encargan de dirigir las escenas de acción, dicen claramente que están encantados de que se les permita dirigirlas y el director, James McTeigue (que por cierto viene de dirigir segundas unidades), pinta muy poco en los mini documentales que explican cómo fue su proceso de preparación (“siempre habíamos querido hacer una escena con gente saltando sobre coches y pensamos que esta era una buena ocasión para intentarlo”, dice creo que Leitch, atención al uso de la primera persona del plural).

Tampoco quiero decir que el director no haga nada en este tipo de películas. Ni mucho menos.  El director es el filtro por el que pasan todas las decisiones que toma el resto del equipo. Si hace bien su trabajo, lo que deben hacer los demás es ejecutar su visión de cómo debe ser la película. Normalmente los directores de las segundas unidades  intentan mimetizar el estilo visual que está usando el director en el resto del metraje. Pero el día que hay que rodar la persecución de coches…

… si le apetece, el director igual puede quedarse en casa.

Varios nombres que deberían ser tan conocidos como Steven Spielberg o Paul Greengrass y algunas muestras de su trabajo:

VIC ARMSTRONG

Aquí podéis ver un vídeo con un montaje de algunas de las muchísimas escenas de acción que ha dirigido.

NICK GILLARD

DAN BRADLEY

DAVID LEITCH y CHAD STAHELSKI

¿Y “Ninja Assassin”?

Pues regular.

Las escenas de acción y en general todos los momentos con el cantante de pop coreano Rain están entre lo mejor que he visto en ese plan en bastante tiempo, pero cada vez que la película “corta” a los policías de Europol, se desploma, no sólo porque no tenga mucho interés sino porque además se transforma en una cosa fea y sosa, como de tele de hace 20 años (¡ese ataque a la fortaleza de los malos que parece una escena de la serie de El equipo A!).

Y el guión no es que sea malo, es que es… escuchumizadito… poca cosa, una peli de ninjas como tantas otras. “Anémico” llamaba al guión uno de los críticos de Ain´t It Cool News en esta reseña. Y no le faltaba razón.

Hace unos meses leí una entrevista con el guionista que se encargó de escribir la versión de rodaje de la película, J. Michael Straczynski, en la que éste presumía de haber escrito su “draft” en 53 horas. Pero después de verla, no sé muy bien de qué presumía. Y no me refiero a la calidad de la historia (te da lo que promete y es bastante mejor que la mayoría de las películas del mismo estilo); sino porque, de la misma manera que el director se puede ir de vacaciones mientras se ruedan las escenas de acción, es raro que a un guionista se le pida detallar qué pasa en cada momento en una pelea más allá de los momentos fundamentales que afectan al desarrollo de la historia (por Ej. si un personaje importante muere o queda malherido). Incluso hay casos en los que se contrata al guionista cuando el director ya sabe qué escenas de acción quiere rodar. O sea, que su trabajo es inventar una historia que justifique la inclusión de esos momentos. Aunque os parezca mentira, pasa a menudo. Ahora mismo recuerdo que el guionista Robert Towne comentaba en los extras del DVD de Mission: Impossible 2 que así es como suele funcionar John Woo.

Respecto a Ninja Assassin, Straczynski reescribió el guión original de Matthew Sand a pocas semanas del rodaje, cuando la película ya llevaba meses preparándose y todas las escenas de acción habían sido planificadas. Vamos, que lo mismo Straczynski “sólo” tuvo que reescribirse treinta o cuarenta páginas. Algo que para un profesional tan currado como él no tuvo que resultar demasiado difícil. Tardó 53 horas, pero a lo mejor le sobraron 10.

Aunque no es algo que pueda echársele en cara, creo yo. Seguro que en otras muchas ocasiones ha sido él quien ha estado a punto de volverse loco para acomodar en un guión densísimo todas las “sugerencias” de producción y dirección en un plazo imposible de cumplir sin renunciar al sueño, al descanso y al resto de su vida.

Pero por una vez, el más “tonto” de la película no fue el guionista.

Porque ahí está Straczynsky en los créditos finales, justo detrás del director y los productores, en letras grandotas.

¿Y dónde está el nombre de los coordinadores de las escenas de acción?

¿Tengo que decíroslo?

Yo un poco más y ni lo veo.

Para terminar, un montaje con varios momentos de la primera película que recuerdo haber visto  de pequeño en la que la trama me dio más o menos igual y lo que me interesó realmente fueron las escenas de acción (¡que grande era Gene Kelly! ¡no subestimemos a los actores capaces de pegar brincos y de hacerlo con convicción! Y ya sé que Kelly era mucho más que eso, pero incluso quienes no lo son merecen un respeto):

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 01 de junio de 2010)


A %d blogueros les gusta esto: