TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


EL MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

16 junio, 2016

La chispa original que da a luz un proyecto va sin GPS. Puede ocurrir en el ángulo muerto de una reunión de comunidad o en la oscura madrugada que iluminan whatsapps que ya no puedes contestar.

Por eso no sorprende que bajo el efecto hipnótico del Legal Tour para guionistas que disfruté en Barcelona pudiera surgir el estro poético. Incluso a tu pesar, la chispa es o no es. Si te crece una calavera en la mano y no eres capaz de tirarla a tiempo, te jodes de por vida. A trabajar.

El power trío de rocanrol fue conducido por el humor ácido de Sergio Barrejón. El vocalista escaletó la sesión con una serie de peripecias jurídicas basadas en casos reales donde la relación entre el guionista y el productor basculaba de la comedia romántica al thriller psicológico. Tomas Rosón e Ignacio Monter, guitarra y bajo, dominaron el escenario jurídico con diversas melodías, potentes riffs con algún artículo del convenio de trabajadores y alguna patada a los altavoces mientras invocaban el anexo del convenio que afecta a los guionistas. En la grada hacíamos palmas a modo de batería.

Y fue allí, cuando delante de mis vista se apareció Factual, dios pagano hijo de Reality y Documentary, que me habló con el tono definitivo de una cesión de derechos. “Crearás un formato que pondrá a prueba a esos titiriteros de lo inesperado —miré sin entender— ¡A los Guionistas, los que escriben las series y películas! —asentí la obviedad—. Le harás sufrir en carne propia los giros imprevisibles de una trama de la que lo ignoran casi todo. Así verás sus caras de estupor ante la revelación de que la mano que antes les palmeaba ahora los traiciona”. Factual abrió los brazos y escribió con su móvil en el aire: “El Mejor Guionista del Mundo”.

Llevo dos noches sin dormir y por fin lo tengo. Os pongo tres claves del nuevo formato para que cojáis -disfruto argentinamente de la polisemia- el gusanillo.

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Reto 1.

«El respeto es la harina del pan» de Ignacio Monter.

Bienvenido a las grandes ligas.

Se hace un casting de diez guionistas que lograrán un trabajo permanente en una serie si logran pasar determinados retos psicológicos de superación personal.

La única información omitida es que ninguno de los participantes sabe que hay otros guionistas concursando. Se les hace firmar un NDA (acuerdo de confidencialidad) para que no lo descubran ni piensen en hacerlo.

Con este caldo de cultivo, el primer desafío es la entrevista en la productora.

Dos productores le explican que buscan reactivar un viejo proyecto y le sueltan que habrá un director de primera línea cuyo nombre aún no pueden revelar.

Que están felices de tenerlo como guionista en el proyecto porque adoran su toque especial. El guionista se siente reconocido, todo va bien. Los productores sacan un viejo guión y en la portada, debajo del título, el guionista ve el nombre del autor tachado con un rotulador negro. Los productores se aseguran que el guionista lo vea bien. Detalle de la portada.

Al guionista le recorre una ráfaga helada pero no dice nada. No pregunta ¿Quién yace bajo el rotulador negro? No pregunta ¿qué ha pasado? Sus dudas se leen en primer plano.

El productor saca su as. —Si tus propuestas tienen ese toque personal tan tuyo, —se toma un segundo de más— en la productora podremos superar aquel desarrollo traumático. Firmaremos un contrato en la siguiente reunión con un anticipo de 12.000€.

Golazo. Después de la cifra cristalizada en la mente, el guionista ya no regurgita dudas que puedan incomodar a sus nuevos jefes y solo recurrirá a una variante de “cualquiera haría lo mismo” o “nadie puede estar en mi cabeza” o “nadie podrá saberlo, nunca”.

Cuando camina por el pasillo hacia la salida en un recuadro se pasan sus momentos de duda. Lo intercepta una cara amable y le revelan que el nombre bajo el tachón negro ¡es él mismo! ¡Estás eliminado!

 

Reto 2.

«Los guionistas eran tan felices que se escribían encima». Sergio Barrejón.

Solo la mitad ha superado el primer desafío y enfrentarán el segundo paso con los mismos productores. Cada uno de los cinco guionistas continúa desconociendo que existen otros que repetirán el siguiente reto.

El guionista superviviente llega a la segunda reunión, con el contrato que le han enviado encarpetado como un incunable. Mientras firma, piensa en lo que hará con el anticipo por la reescritura del guión. Esos 12.000€ suenan a docena, doce fueron los trabajos de Hércules, doce fueron los apóstoles, doce los meses de deudas. El doce está muy bien, si hasta en EEUU tiene su propia asociación.

Alguien descorcha un espumante para hacer un brindis y en ese momento llaman al móvil del productor. Todos bajan la voz expectantes… ¡son buenas noticias! El productor anuncia que el próximo lunes se reunirá con la cadena y que necesitan dos o tres folios, una sinopsis de nada, con “ese nuevo enfoque tan tuyo”, bromea. El guionista asiente, alguien se lleva los contratos para sellarlos. Le harán la transferencia el lunes.

El Guionista escribe la sinopsis y la envía después de doce revisiones, es supersticioso.

Doce horas más tarde son doce las veces por hora en que revisa su cuenta durante doce días. Nada.

Cuando logra que le atiendan en la productora la primera palabra que le impacta es “Lamentablemente” y ya no escucha más nada. No escucha que ese toque tan suyo no ha gustado nada, que envió un trabajo apresurado que ha empeorado el proyecto, que mejor hubiera sido no entregarlo, que buscarán a otro guionista o incluso al anterior. Has entregado sin cobrar y has perdido. ¡Estás eliminado!

La cara del guionista es un poema a la desazón, un canto al germen de la venganza, pero ya está fuera. Gran momento televisivo.

 

Reto 3.

«Sin dinero no hay ideas» de Tomás Rosón inspirada en un guionista francés.

Solo dos guionistas llegan a la final, aunque ambos siguen desconociendo la existencia del otro. Los productores le proponen una revisión del contrato al alza por el prestigio del guionista.

Por dificultades de liquidez, están dispuestos a ceder un porcentaje de los beneficios si el guionista accede a cobrar cuando se inicie el rodaje. Es un película de tres millones, argumentan, que espera recaudar el doble y que un 3% de beneficios no está nada mal.

El guionista piensa, este es mi momento, regatearé. Say hello to my little friend!

Soy Tony Montana y ahora saludarán a mi pequeño amiguito. Les pide un 4% sobre beneficios, los productores ponen cara de no, llaman por móvil, susurran cifras, lo miran cabreados. Imprimen y firman a regañadientes el nuevo contrato y se van.

El guionista se hace una mueca de sonrisa para sí mismo, acaricia y besa su copia del contrato. Entra los abogados expertos, guitarrista y bajo en mano.

Le explican que no cobrará un duro porque firmar por un porcentaje de los beneficios es el mejor macguffin que le puedes poner a un guionista. Los gastos siempre, siempre, reducen al mínimo los beneficios. ¡Estás eliminado!

Relájate y lee el final con Sympathy For The Devil.

En la gala final se corona a “El Mejor Guionista del Mundo”, aquel que sorteó las presiones psicológicas, que mostró templanza ante la necesidad, que controló la tentación ante la oportunidad. Una coreografía de bailarines hace un pasillo con una ola de reverencias y allí está, El Mejor Guionista Del Mundo. Lo veo levantar los brazos, la victoria ha llegado. Cae confeti.

Mientras saluda, alguien le deja un ramo de flores con una nota: “NO TRABAJARÁS NUNCA MÁS”. Primer plano del guionista, los espectadores gritan, los productores aplauden.

Turturro

Pleased to meet you

Hope you guessed my name, um yeah

But what’s puzzling you

Is the nature of my game, um mean it, get down.

 

Encantado de conocerte,

espero que adivines mi nombre,

pero lo que no logras entender,

es la naturaleza de mi juego, lo que significa, arrodíllate.

Créditos finales.

Me han criticado que si la estructura es ostensiblemente recurrente advertirá a los nuevos participantes para que adopten mejores estrategias. Permitidme que me ría.

Otros me han dicho que este nuevo formato no aporta ninguna novedad porque se realiza desde hace años sin que sus protagonistas lo sepan. Por la dudas lo tengo registrado.

Por último, agradezco la inspiración del recomendable Tour Legal para guionistas porque demuestra que entre ALMA y GAC, y las demás asociaciones, puede bailarse el mismo rocanrol.

Daniel Resnich es guionista y docente de guión de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona, Fundació Tecnocampus Mataró, Plató de Cinema, Fx Cinema. También es vocal del GAC y Coordinador del Concurso de Guión Transmedia 2016.


9€ POR PÁGINA

9 agosto, 2013

por Sergio Barrejón.

El pasado 17 de julio, El Periódico publicaba un artículo en que los guionistas Lluís Arcarazo, Josep Maria Benet i Jornet y Rodolf Sirera denunciaban que los guiones de la serie El Faro (producida por Atlántida Media AIE para la F.O.R.T.A.) se pagarían a 450€. Siendo los capítulos de 50 minutos de duración, eso equivalía a 9€ por página.

En días posteriores, varios compañeros me comentaron la noticia. Desde el principio me pareció, como mínimo, improbable. Pero teniendo en cuenta el país en que vivimos, viendo qué clase de gente reina, gobierna y juzga por estos lares… La verdad es que uno ya no se sorprende demasiado de NADA. Y en este caso, la alerta no venía sólo de los guiones. También algunos actores habían denunciado salarios por debajo del convenio.

Como no tengo el talento ni el tiempo para investigar como un periodista serio, me limité a pedir la opinión de alguien de la productora antes de comentar el asunto. A dos clicks del artículo de Arcarazo encontré un artículo donde aparecía Pancho Casal acreditado como productor ejecutivo de la serie (ni que decir tiene que nadie nombraba a uno solo de los guionistas. Leyendo Vertele y demás confidenciales, parece que en España las series se escriban solas). El caso es que pregunté a Casal por el asunto, y esto fue lo que me dijo:

Dado que Arcarazo, Benet y Sirera no son parte del equipo de la serie, me parece que lo más razonable es apostar porque Pancho Casal dice la verdad, y porque los autores del artículo de El Periódico difundieron de buena fe una información errónea. ¿Quizá hay intereses empresariales que buscan el desprestigio del proyecto? En realidad, me da igual. Lo que me interesa es reflexionar un poco sobre lo que esto significaría en caso de estar ocurriendo realmente.

Porque el caso es que la denuncia de estos guionistas casi coincide en el tiempo con la multa que la Autoridad Catalana de la Competencia ha impuesto al sindicato catalán de guionistas GAC. Haciendo la misma interpretación que la Comisión Nacional de la Competencia cuando el año pasado multó a ALMA, la Autoridad catalana decidió que los guionistas autónomos asociados en un sindicato eran, en realidad, empresarios y estaban pactando precios. Y según unos criterios que sólo ellos entienden, impuso una multa de 50.000€ que vaya usted a saber dónde irán a parar.

La relación causa-efecto está tan bien trazada como en un buen guión, ¿verdad? Primero dejan claro a los trabajadores que si intentan unirnse les van a dar para el pelo, y después empiezan a aparecer empresarios sin escrúpulos ofreciendo salarios de miseria. Porque, aprovechando que esto parece un bulo, diremos que hay que ser un auténtico mal nacido para ofrecer 9€ por página de guión. Y se lo digo a la cara a quien haga falta. Sea productor, ejecutivo de una cadena, o ministro del ramo. En cuanto a los hipotéticos guionistas profesionales que aceptasen escribir para la televisión a 9€ por página… a esos no les diría nada. No acostumbro a hablar con excrementos.

Claro, entiendo que haya aspirantes a guionista que consideren la oferta aceptable, porque su primera oportunidad… blablabla. Oportunidad ¿de qué? ¿De ser tratado como una mierda? Consejo gratis: si quieres que te valoren, valórate tú mismo. Ya sé que ahora es más difícil saber qué hacer ante ofertas como ésta, porque nadie te dice cuánto hay que cobrar. (Precisamente porque Competencia, sabiéndolo o sin saberlo -que no sé qué es peor-, le ha hecho el trabajo sucio a las sabandijas que pretenden explotar a los autores.) Pero aplica el más mínimo sentido común:

-¿Cuántas horas tardas en escribir un guión de 50 minutos?
-¿Cuánto tiempo de formación y de experiencia necesitas para llegar a escribir profesionalmente bajo los duros condicionantes de una serie?
-¿Qué expectativas de continuidad tienes en el proyecto? O dicho de otro modo: ¿Cuánto tiempo vas a tener que vivir con lo que ganes escribiendo esta serie?

Si respondes de manera realista a estas preguntas y tienes una mínima capacidad para las matemáticas, comprenderás que escribir guiones para televisión a 9€ la página es menos rentable que prostituirte en la Casa de Campo.

Confío en que Competencia no me multe por aconsejar a todos los aspirantes a guionista que ESCUPAN A LA CARA a cualquiera que les ofrezca escribir guiones para televisión por 9€ la página.

Es más, algo me dice que escupirles a la cara sería la mejor manera de ganarse el respeto del mal nacido que tienen delante. Porque alguien que pretende sacar adelante una serie pagando esa basura a los guionistas es alguien que no tiene respeto por las personas (no digamos ya por las series). Es el tipo de persona que todo en esta vida lo mide por un baremo dinerario. La gente así sólo respeta a quien es capaz de escupir en su asqueroso dinero.

Por otro lado, no hay que ser un genio para adivinar que un productor que valora tan poco la materia prima esencial de su producto muy probablemente cometerá más errores de juicio durante el desarrollo del proyecto. En pocas palabras: una serie escrita a 9€/página será con toda seguridad un truño garduño.

Con todo, lo más terrorífico de la posibilidad de que la noticia fuera cierta no es ese tándem productor esclavista – funcionario lerdo (y/o corrupto). Lo más terrorífico es lo que ocurre después. Lo hemos visto en películas como Hoffa, Un Lugar en el Mundo o La Ley del Silencio, entre otras muchas. Lo vimos cuando la huelga de los controladores aéreos. Miles de personas (cientos sólo en este blog) clamando porque le bajaran el sueldo a los controladores porque yo también cobro una mierda y no me quejo. Efectivamente, si la jugada está bien hecha, la ciudadanía en general, y al final incluso los propios trabajadores del sector, empiezan a asumir las tesis de los negreros.

Hace unos días me dio por comentar la noticia como cosa cierta en Twitter, a ver qué pasaba. Una de las primeras reacciones fue esta:

Este caballero sabe de precios de alquileres tanto como Zapatero de cafés.

Por alguna razón que no acierto a comprender, parece que siempre hay gente dispuesta a sentir mayor simpatía por un trabajador explotado que por uno bien pagado. Comprendo que se pueda sentir compasión por alguien que trabaja en condiciones de semiesclavitud. Lo que no me cabe en la cabeza es esta moda de considerar digno o incluso heroico el sufrir condiciones abusivas sin quejarse, al tiempo que se considera de señoritos luchar por un buen salario y aspirar a vivir holgadamente.

Una de las manifestaciones que más me sorprenden de este lavado de cerebro es la tendencia de algunos cineastas independientes a presumir del poco dinero con que han hecho sus películas. Comprendo que un titular como “Un chico de Albacete rueda un largometraje con sólo 500 euros” pueda llegar a tener cierto interés documental. Pero no más del que podría tener, pongo por caso, “Diecisiete amigos bilbilitanos recorren un kilómetro montados en una Vespa”.

Y ojo, que es un chiste, pero no tanto. Porque diecisiete amigos bilbilitanos pueden demostrar que realizaron esa hazaña. Pero ¿cómo demuestra el chico de Albacete que la película se rodó con sólo 500 euros? Suponiendo que sea cierto que el chico de Albacete sólo desembolsó 500 euros para la realización de la película (y hasta donde yo sé, esas cifras nunca son ciertas), ¿acaso no cuenta en el presupuesto todo el dinero que no necesitó gastar dadas las particulares circunstancias de la producción?

Y por particulares circunstancias me refiero a un equipo entero trabajando sin cobrar durante bastante tiempo. ¿Cuántas veces puede un director contar con ese capital humano por la patilla?

Está muy bien tener espíritu de sacrificio. Pero ensalzar el sacrificio en sí es absurdo. El sacrificio tiene sentido en la medida en que es indispensable para lograr un buen fin. Uno se sacrifica por algo. No por demostrar que puede sacrificarse. Es encomiable que una persona joven se líe la manta a la cabeza y saque adelante su proyecto artístico contra viento y marea. Pero no deberíamos sacar conclusiones precipitadas de ello. Conclusiones tipo “esto demuestra que para hacer cine sólo necesitas una cámara y un par de actores” o, ya rayando el delirio, “esto demuestra que los sueldos del audiovisual en España son injustificadamente altos”. Eso sería tan disparatado como pedir que cataloguen las Vespas como vehículos con capacidad para diecisiete personas.

El de los tweets de arriba es del Partido Pirata. No sólo UPyD hace populismo barato.

El cine de presupuesto cero (no digáis low cost, por favor: no seáis horteras) está bien como excepción. Pero compararlo con el modelo industrial del audiovisual es, parafraseando a Aaron Sorkin, como comparar una maniobra de alunizaje con aparcar el coche en el supermercado. Por no mencionar que ninguna de esas películas funciona comercialmente. Son ligas distintas. Pueden coexistir. Punto.

Pero además, es que no tiene nada que ver trabajar gratis en el arriesgado proyecto de un debutante que jamás podría levantar la película si no fuera por la buena voluntad de sus amigos… que trabajar gratis para una empresa cuyo objetivo declarado es llevar a cabo una explotación comercial del producto en cuestión. Eso sería mucho más cuestionable que trabajar en el audiovisual gracias a las subvenciones. Eso sería como si el propio trabajador subvencionase a la empresa.

Y eso es demasiado… incluso para un país donde gobierna un tipo que mentía para sacarse las plazas y reina un tipo al que nombró Franco. De esas cosas que pones en un guión y te las quitan por inverosímiles.


LA INVISIBILIDAD DEL GUIONISTA

20 febrero, 2012

por Javier Olivares.

 

I

Érase una vez dos guionistas de la misma productora que habían creado dos series. Una, de gran y merecido éxito… La otra que lucha en una franja compleja con honor y cumpliendo objetivos.

Como estas dos series eran finalistas de los premios más populares de la televisión, fueron alegres a la entrega de premios.

Primera sorpresa: la invitación era una para los dos. Pareja de hecho, vaya. Actores, directores (incluso gente de la empresa que no trabaja en dichas series: siempre hay clases)… podían llevar, muchos de ellos, un acompañante. Ellos, no.

Cuando abrieron el sobre, descubrieron que, en la invitación, venía un nombre tachado: era el de una actriz que no podía ir al acto. A su lado, a lápiz, dos nombres: los suyos. Los de estos dos guionistas que llevan cientos de capítulos a sus espaldas inventándose una serie, continuándola, creando historias y dando trabajo a actores, técnicos y directores… Y beneficios a la productora que tan bien trata (es un ejemplo: no es la única) a quienes tienen las ideas que les dan de comer.

No sé si decidieron entrar al acto de entrega (yo no lo hubiera hecho, desde luego). Si no lo hicieron, evitaron el mal trago de ver al actor principal de “Águila Roja” recoger el premio haciendo subir a los directores de la serie al escenario. Dijo de ellos que gracias a su trabajo la serie sigue adelante cada día mejor.

La pregunta que me hice al oír esas palabras fue: ¿qué filman esos directores? ¿qué interpreta ese actor? ¿les dan folios en blanco e improvisan? ¿Dónde estaban cuando los creadores de la serie la estaban pariendo? ¿no hay guionistas que inventan historias para que ellos filmen y actúen? Cuando acabe “Águila Roja”, ¿seguirán rodando e interpretando directores y actores? ¿O tendrán que esperar a que esos seres invisibles llamados guionistas inventen una nueva serie?

Pena de industria audiovisual la de este país cuando borra del mapa a quienes crean las series. Ya que la tienen como espejo, que miren la industria USA, donde los creadores son productores ejecutivos de lo que han creado. Donde cuando un actor o productor recibe un premio da las gracias primero a quienes escribieron sus películas o series.

No se nos cita en prensa ni en blogs televisivos que saben el nombre hasta del ayudante de peluquería de las series USA, pero que no saben distinguir si una serie ha cambiado de equipo de guión y luego fracasa (a los guionistas se les acabaron las ideas, dicen). No miran ni los créditos para saber quién está detrás. El esfuerzo no es mucho, desde luego.

Recientemente, el sindicato de guionistas de Catalunya (GAC), al que tengo el orgullo de pertenecer, hizo una nota pública alertando de que la prensa había sido llamada a un día de rodaje de una serie (mini serie sobre las colonias de trabajadores). Allí pudieron hablar con el director, actores, productores… Con los guionistas, no. Ni se les había convocado. Y ellos habían adaptado una novela, creado una serie… ¿No tenían que contar nada a los periodistas?

No hace mucho, el que esto escribe ha pasado por la desaparición de su nombre como creador y director argumental de una serie. En la primera nota de prensa y video de promoción del rodaje hablaba el director, los actores, el de vestuario, el escenógrafo, el de peluquería… Ni rastro de sus guionistas ni de su creador (aunque fuera por encargo). Ni se me citaba siquiera (que ya hubiera sido un detalle). Pedí una corrección. No se hizo.

Obviamente, prensa y páginas web especializadas utilizaron esta información, en la que ningún guionista aparecía, que se repitió una y otra vez durante meses. Ni un gesto de rectificación. E invisibilidad total hasta la rueda de prensa celebrada meses después, en la que sí estuve y se empezó a corregir la situación… Aunque no del todo: después he leído atónito en más de un medio de comunicación que, en realidad, la había creado su director (además en exclusiva: seguía sin citar a nadie que no fuera sí mismo).

Tampoco nadie, hasta ahora, se ha molestado en rectificar este dato (que no era la primera vez que ocurría). Cuando me quejaba (una vez más: al final te conviertes en un coñazo), el problema no era lo que había pasado: era mi queja. Mi ego. No el de los demás: el mío.

Es curioso que todo esto haya ocurrido cuando ese mismo director estaba ya en la productora cuando el proyecto anterior de esta misma serie llevaba dos años sin tener luz verde por parte de la cadena. Entonces, si hubiera sido tan creador, seguro que no se hubiera necesitado de mi presencia para rehacer por completo la serie, cambiando su concepto, replanteándola como una serie histórica y no de folletín y tente tieso… Consiguiendo el ok de la cadena. Justo tras ese ok, pasé a ser invisible. Y el director, resucitó como ave Fénix creadora.

Insisto, ninguna rectificación, ninguna nota pública… Resultado: dejé la serie (y otra más creada por mí de la que hablo a continuación) y la productora. Lo avisé con tiempo para que no entorpeciera la producción de la segunda temporada (siempre he creído que una serie da trabajo a mucha gente y no debemos perjudicar su desarrollo en disputas de ningún tipo: el trabajo es sagrado… sobre todo para los cientos de personas que viven de una serie). Se montó un equipo nuevo. Y luego, fallido el anterior, otro. En todo ese proceso, de meses, volví a ser invisible: la cadena seguía creyendo que yo seguía en la serie. Total, como era invisible, ¿quién iba a notar mi marcha?

En definitiva, si no hubiera sido por la profesionalidad de quienes trabajan en la web de RTVE (que quería información del que había pensado la serie), por Facebook (siempre útil en estos casos) y por el apoyo de guionistasvlc (esencialmente de Paco López Barrio), la serie en cuestión habría parecido que se había escrito sola.

Recientemente, también, una serie de detectives por mí creada con mil discusiones (la productora no creía demasiado en ella, la prueba es que en la misma rueda de prensa se declaró sorprendida por lo bien que ha quedado) ha recibido el premio a la mejor serie del año entregado… ¡¡por la Asociación de Detectives de Catalunya!!!.

La productora, amablemente, me comunicó la noticia. Me decía que felicidades “por lo que me tocaba” y que el premio se daría en un hotel de lujo barcelonés pero que no era necesaria mi presencia (ni la de la otra autora de la serie), porque la Asociación que entrega el premio invitaba solo a los actores protagonistas.

No importa que te inventes una serie. Que defiendas que esos actores la protagonicen (uno, el mejor, era un secundario de toda la vida y había dudas –mías, no- sobre su capacidad como principal protagonista). No importa que te pelees por que el tono de la serie, sus escenarios… Da igual: invisible.

Antes, en esa serie que decidí que se llamara “Kubala, Moreno i Manchón” (para dar originalidad al título de una serie de detectives “especial” y en homenaje a Serrat, gracias a quien decidí aprender catalán a los quince años), el Barça al saber de la misma, llamó a la productora para invitar al palco a un partido (contra el Osasuna) a quienes trabajaban en ella.

La invitación se debía a que el título de la serie citaba a grandes jugadores de la historia del Barça. La productora aceptó la invitación: fueron los actores y el director de la serie… pero no el que se había inventado el título sin el cual jamás les habrían invitado. Me enteré de rebote, al día siguiente. Soy del Atleti, pero hombre, ir al fútbol siempre me apetece. Y el Barça es mi segundo equipo. Creo que por educación y respeto hasta hubiera ido al Bernabéu si la serie se hubiera llamado “Di Stéfano, Kopa y Gento”.

Por cierto, en la rueda de prensa se entregó un estupendo dossier de la serie. En él, los que fueron invisibles fueron los guionistas que habían escrito la serie conmigo: salía hasta el ayudante del ayudante  eléctrico, ellos no. Se corrigió el dato añadiendo de inmediato un folio con sus nombres, pero la sensación de amargura por el olvido a mí todavía no se me ha corregido. Porque hay errores comprensibles, pero cuando son siempre en la misma dirección, no lo son. Ni siquiera son errores. Son otra cosa. Es como en un partido de fútbol. Si el árbitro se equivoca mucho y perjudica a los dos equipos, es malo. Si sólo se equivoca en contra de uno, no es malo. Es otra cosa.

Más casos.

Un compañero me comentaba este verano que había recibido un encargo de una productora: rehacer una biblia hecha por otro. Cuando la acabó, le avisaron de que esta nueva biblia hecha por él, pasaría probablemente a otro. Y que el equipo de guionistas que la escribiera no sabían cuál sería… Probablemente, en él, no estaría ninguno de los tres que habían hecho ninguna de las biblias. Probablemente, en los créditos tampoco aparecerá ninguno.

Hace tiempo, mi hermano (Pablo Olivares) y yo dejamos una serie (de otra productora) porque literalmente se quedaban con nuestros derechos de autor y el de todos los guionistas de la serie. Sobre todo, mi hermano que escribió, redialogó y puso orden y sentido a toda la primera temporada de la serie. Yo sólo escribí dos capítulos… ¡¡¡se olvidaron de poner mi nombre en créditos!!!

Hace mucho menos tiempo, apenas unos meses, que una productora ha hecho un ERE (no comunicado a prensa, por Twitter se enteraron algunos) despachando a guionistas sin los que sus estrellas no hubieran llegado tan lejos. Las estrellas, dueñas de la productora, probablemente seguirán recibiendo encargos… ¿Saben los que los hacen que detrás de esas estrellas no están los que se las inventaron? ¿O que, si están, estarán recontratados cobrando menos por el mismo trabajo?

¿Cuántas veces muchos creadores de las series no han podido ni acceder a la reunión de su presentación o su venta a la cadena? ¿Cuántas ni pueden defender su proyecto ante el principal cliente,  quien la va a emitir? Aún demasiadas.

Se dice que la ficción española no es tan buena como debería ser. Tal vez esto que cuento tenga algo que ver. Buena o mala, creo que se debería saber quien la inventa. Para cargar con méritos o críticas. Para dejar de ser invisibles. No conozco un país occidental con industria audiovisual donde el papel de los guionistas quede tan en el olvido. Ninguneado. Arrasado.

III

Aviso para navegantes: no se trata de ser más que nadie. Sino de no ser menos que nadie. No se trata de ser el visir en vez del visir. Ni de cambiar una dictadura por otra igual de injusta.

No negaré nunca que la idea de una serie puede partir de un productor o de un ejecutivo de una cadena (hay muchos y buenos ejemplos fuera y aquí de ello). O de una necesidad estratégica, de un target… Esto es una industria y el que quiera ser guionista debe tenerlo bien claro. Un guionista no es alguien que siempre acierta (como nadie, por cierto) y se debe tanto a sus ideas como al público al que se dirige y a la empresa que le paga. Siempre y por igual. E ir de “artistas”, lo justo: porque eso es de gilipollas engreídos.

Pero, aún así, quienes hacen que las ideas (aunque sean de otros) crezcan diálogo a diálogo, silencio a silencio, secuencia a secuencia, tienen un nombre: guionistas.

Como tales, debemos saber que un guión es la única obra literaria que se escribe no para ser leída, sino para ser vista. Pero hay también que recordar que no hay nadie que pueda dirigir, interpretar, producir ni fotografiar un folio en blanco.

Para que ese folio tenga texto hay que tener una idea. Y esa idea, si te gusta la compras. Si no, no. Pero si la compras, respétala. Puede que no sea perfecta y necesite correcciones y cambios. Pero no la desvirtúes. Y no te conviertas en su autor sin serlo. No ocultes al que las creó o las escribió. Porque así se genera lo que tenemos: series sin padre ni madre. Sin alma. Superfluas. Prescindibles.

Como de seguir así, seremos nosotros. Los guionistas españoles. Huérfanos, sin alma, superfluos… y prescindibles. Para muchos ya lo somos.

Y a fuerza de ser invisibles, dejaremos de existir. Aunque a lo mejor no hay que ser tan tremendistas y seguiremos existiendo… pero sumisos, sin orgullo, agarrados a lo que nos ofrezcan como el náufrago a un trozo de madera en el vendaval de esta crisis. Y alguien sumiso y sin orgullo… ¿puede ser un creador?

No nos engañemos: sin crisis pasaba lo mismo. Porque la crisis en esta ocasión no es sólo económica (como en tantas otras cosas en este país) sino de inteligencia y estructuras. De I+D y de inversión en ideas. De respeto. De copiar lo peor (en vez de lo mejor) de fórmulas foráneas. Y eso no es nuevo.

Nunca se me habría ocurrido citar a Unamuno como argumento de autoridad de un texto mío. Pero así las cosas, lo haré, porque si la situación en nuestra ficción del papel del creador de series y de los guionistas sigue siendo ésta, es hora de decir…

…QUE INVENTEN ELLOS.

Que nosotros nos haremos productores, novelistas… e incluso taxistas o profesores… O venderemos kleenex en los semáforos. Pero lo haremos con dignidad. La que algunos nos niegan. Poca memoria tienen: no recuerdan que, muy a menudo, viven de nuestras ideas.

Que no se le olvide a nadie. Ni siquiera a nosotros mismos.


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