VIVA ZAPATA

15 junio, 2015

Yo quiero un concejal de cultura que sepa lo que es el humor negro. Que sepa decodificar una ironía. Que distinga un chiste de lo que no lo es. Que distinga entre ficción y realidad.

Quiero un concejal de cultura que sepa escribir, que sea capaz de explicarse en público con esa velocidad, con esa templanza, con ese estilo.

Quiero un concejal de cultura que desconcierte, que moleste, que ofenda a la gente que no distingue entre porque, por que, porqué y por qué. Esa gente vive en un estado de estupor tal, que sólo mediante un shock de incorrección podrá recobrar una mínima alerta.

“El humor negro no puede ser cruel”, ha dicho Manuela Carmena. Error. El humor negro TIENE que ser cruel. Y usted, alcaldesa, no debería comentar en televisión las acusaciones que se le hacen a su equipo si todavía no dispone de toda la información. Apúntese esta frase, alcaldesa: “Todavía no dispongo de la suficiente información para comentar este asunto”. Apúntese esta otra: “Todas las historias tienen dos versiones“. Dar esas respuestas en una entrevista no es escurrir el bulto: es negarse a que un periodista manipulador marque el ritmo de tu discurso.

Y recuerde esto, alcaldesa: si no molesta a alguien, no es humor. Y si no escandaliza a muchos, no es humor negro. Comprendo que por sus circunstancias vitales y profesionales no ha estado usted muy en contacto con lo que viene siendo el humor. Pero para eso tiene usted en su equipo concejales de cultura: para no tener que meterse en jardines que no controla.

Los supuestos chistes racistas de Guillermo Zapata eran citas en una conversación sobre los límites del humor. Citar a Hitler no te convierte en nazi. Y hasta Irene Villa hace chistes de Irene Villa. Si no entiendes esto, es TU problema. Un problema de comprensión lectora. No es tu CULPA, pero sí es TU problema: te falta educación. ¿Sabes por qué?

Porque llevamos demasiados años sufriendo a los otros concejales de cultura. A los que no hacen chistes racistas… sino que SON racistas.

Carmen González, viceconsejera de Educación de Esperanza Aguirre, cuando ésta era Presidenta de la Comunidad de Madrid, dijo esto: “el niño gitano lo que quiere es ir con su padre con la fregoneta al mercado a vender fruta”.

 

En Torrejón de Ardoz, el gobierno municipal del PP alteró la normativa de empadronamiento para dificultar a los inmigrantes registrarse como residentes.

 

En los ochenta, siendo ya diputado, Rajoy escribía artículos en prensa hablando en contra de la igualdad de los hombres, diciendo lindezas que es un hecho objetivo que los hijos de “buena estirpe” superan a los demás.

Y bueno, ni Botella ni Esperanza Aguirre han dicho jamás nada en contra de ese campo de concentración que hay en Plaza Elíptica. CIE le llaman. Ahí hay gente detenida e incomunicada durante 60 días, sin habeas corpus y sin estar -atención- acusada de ningún delito. Si luchar contra el racismo fuera censurar chistes en Twitter la vida sería muy fácil.

Todo mi apoyo a Guillermo Zapata. Sólo es la primera víctima de la guerra sucia que la caverna bipartidista lleva preparando desde el 25 de mayo por la mañana. Este tipo de manipulación informativa la vamos a estar viendo durante todo lo que dure la legislatura. Cesar a Guillermo Zapata ahora sería como tirar el fusil al oír el primer tiro.

Y en cuanto a los límites del humor: si alguien los encuentra, que me diga dónde están, que voy corriendo a cagarme en ellos.

Sergio Barrejón.


VALORAR UN BUEN GUIÓN. EL CASO DE DRIVE

13 enero, 2012

Por Guillermo Zapata

El pasado miércoles (antes de ayer, vamos) fui al cine a ver Drive, película de Nicolas Winding Refn escritra por Hossein Amini a partir del libro de James Sallis. Al salir de la película comente en twitter que me había gustado mucho. Varias personas comentaron conmigo que la película estaba bien, pero que la historia era un poco “simple” y que el guión, bueno, que no estaba mal.

Eso me llevó a pensar en las cosas que valoramos de un buen guión y aquellas que suelen pasarnos más desapercibidas.

Si pienso en mi mismo antes de saber cómo se escribían guiones, lo que más valoramos es lo que se oye. Los diálogos. Parece, por ejemplo, que una secuencia de acción tiene nada que ver con el guión. Como si la acotación dijera “X e Y empiezan a darse de palos hasta que X vence”. Así, las películas “habladas” tienen más posibilidades de parecer bien guionizadas que las películas “silenciosas”.

Algo parecido sucede con los personajes, viendo Drive, una película de poquísimos diálogos, encontramos como, precisamente, la diferencia entre los que hablan y los que callan determina quién es peligroso y quién no, quién es poderoso y quién no, etc. Las acciones de los personajes, que son las que los definen de forma primordial, las que los rebelan, vienen también del guión. Es difícil encontrar incoherencias en ninguno de los personajes de Drive, una película que si peca de previsible (que no lo creo) lo es precisamente por la coherencia de los personajes que se podría resumir en el viejo problema de matemáticas “Si un tren cargado de tensión y violencia sale del punto a y un tren cargado de mala leche y horror sale del punto b…” La duda no es si se va a liar o no la de Dios, sino cuando. El trabajo del guión es dosificar ese cuando no sorprender.

Lo siguiente que hemos aprendido (para mal, probablemente) con el acceso más o menos masivo a las conversaciones socializadas sobre guiones (quiero decir, a los foros, etc.) son los giros y estructuras. Pero en realidad, una versión un poco perversa de lo que es un giro y lo que es una estructura. Un giro no es una sorpresa, no es un descubrimiento que niega todo lo que hemos visto hasta ese momento, es un simple engarce en la estructura de la historia para que ésta siga avanzando. Y una estructura no es un modelo en cemento, solo es la arquitectura interna de una historia y cada historia debe tener su propia estructura. Que haya estructuras industrializadas no quiere decir que sean buenas estructuras para las historias que quieren contar o que no resulten previsibles. Ahí están las estructuras de las películas de los hermanos Coen (o la propia Drive)

En el guión no está el ritmo de la narración (eso es la planificación) pero si el ritmo de la historia que se cuenta, algo que normalmente pasa desapaercibido a la hora de valorarlo.

Otra de las cosas fundamentales para distinguir un buen guión de un mal guión es que, al final de la historia, la hayamos comprendido. La mayor parte de los guiones resuelven éste problema siendo excesivamente explicativos y recordando las cosas una y otra vez, generalmente además a través de los diálogos de los personajes que se recuerdan constantemente cosas que ya saben.

No creo que haya muchas dudas al final de la película de lo que ha sucedido, por qué cada quién ha hecho tal o cual cosa y cuales eran los intereses de todos los personajes, sin embargo, no solo los personajes no han verbalizado nunca más de lo necesario e incluso han hecho de sus silencios una explicación.

Entiendo que una película con una capacidad estética tan portentosa como la de Drive y con unas interpretaciones sobresalientes, de la sensación de que el guión no ha formado parte de la ecuación, pero si lo ha hecho. Y mucho.


FLASHBACK: IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES

23 octubre, 2011

Por Guillermo Zapata

En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.

En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.

La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.

Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.

No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.

Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.

-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.

Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)

-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)

Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)

-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.

-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.

Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 25 de abril de 2011)


FLASHBACK: LA COMEDIA ES EL TRUCO

2 octubre, 2011

Por Guillermo Zapata

Afronto desde hace semanas la escritura de una comedia. La afronto, porque de alguna manera tengo que llamar a eso que hago de abrir el Celtx, releer lo escrito y huir a escribir algo dramático y llorón. A raíz de mi cobarde y patética actitud he empezado a darle vueltas a ese tópico (cierto) de que escribir comedia es lo más difícil del mundo.

Vamos a dejar de lado las consideraciones socio-históricas y los contextos culturales (que por otro lado, tanta importancia tienen para escribir una comedia) y vayamos a la mera técnica. A enfrentarse al trabajo concreto. ¿Por qué es más difícil escribir comedia que escribir drama?

Lo primero que se me ocurre es que la comedia, como casi todo lo que tiene que ver con el goce, no está tan estudiado como el drama. Digamos que el drama se considera “lo normal”, así que los manuales de guión hablan de como hacer eso que es normal y luego, una subsección de ellos, habla de las comedias. O sea, que hay menos escrito, menos talleres (aunque ahora va habiendo más) De entre lo escrito, mi favorito es y será siempre el maestro Vorhaus y su nunca-suficientemente-bien-valorada-teoría de “Dolor+ Verdad”.

El segundo motivo es que, al estar menos teorizada que el drama, se ha entendido que es algo natural, que no necesita preparación y que, si tienes suerte y talento, “sale sola”.

Creo que ésto se debe a que confundimos “ser ingenioso” con “hacer reír”. Me explico, el ingenio es una cualidad que tienen algunas personas y que se desarrolla en contextos sociales. Los grandes bromistas, insultadores y bocazas lo son en relación al resto. Esto muy poco (o nada) tiene que ver con sentarte a solas delante de un teclado o un cuaderno y escribir algo que, a posteriori, tendrá gracia.

De hecho, mucha gente es capaz de ser ingeniosa “en diferido” (O sea, escribir personajes ingeniosos) y eso no quiere decir que sean grandes comediantes. Aaron Sorkin escribe diálogos llenos de ingenio y no por eso es capaz de hacerte reír (Si hay alguien que se haya reído viendo El Ala Oeste de la Casa Blanca o Studio 60- especialmente Studio 60, que debería hacer reír- que levante la mano)

La clave es, creo, que el ingenio suele aplicarse a los diálogos. Y los diálogos no son la comedia. Puede que haya grandes comedias que apoyan parte de su humor en los diálogos, pero no es lo fundamental.

Lo que sí es necesario es la violencia. Sin violencia (Sin dolor, que diría Vorhaus) No hay comedia. La violencia viene de la situación, de la estructura. Escribir comedia es construir situaciones de comedia. Personajes de comedia también, si. Pero sobre todo, situaciones de comedia. ¿Y que es una situación de comedia?

Se me ocurre que una buena definición podría ser: “Una situación de comedia es una situación dramática intervenida, variada”. Esas situaciones se dan en la vida real (pocas veces) o se pueden inventar (la mayoría)

Mi “situación de comedia real” favorita me sucedió hace años. Fuí a casa de mi ex-novia al poco de terminar nuestra relación para coger algo de ropa. Llegué y ella estaba en el salón. La conversación que tuvimos fue fría y dolorosa. Yo quería salir de allí cuanto antes así que fui a por una bolsa de plástico a la cocina (En mis nervios generalizados no había cogido nada para llevarme la ropa) y agarré la primera bolsa que encontré. Empecé a meter ropa en ella y descubrí que era una bolsa de CDs de la Fnac. Una bolsa enana, en la que apenas cabían un par de calzoncillos y unos calcetines. Avergonzado, preferí escabullirme que afrontar la petición de una segunda bolsa.  Dije adiós y me fuí a la calle. Sentado en un banco, con mis calzoncillos rebosando la bolsa y echo polvo por lo sucedido tuve tiempo de pensar “Yo aquí sentado con los calcetines en esta puta bolsa es algo que tiene bastante gracia”.

Si cogemos esta situación y le quitamos los elementos cómicos (o hipotéticamente cómicos) se vuelve una situación dramática. Lo que define su comicidad son los elementos que la “varían” de una situación dramática normal.

Si esta historia no fuera completamente real yo habría tenido que inventarla (o algo diferente que tuviera gracia) colocándole a la situación dramática los elementos necesarios para que tuviera gracia.

Es decir, que el drama es contar las cosas tal y como las vemos y la comedia es intervenir en esas cosas hasta conseguir un efecto.

El drama aparece (y probablemente sea) algo mucho más sencillo de escribir porque se trata de contar algo tal cúal es. En la comedia no funciona así (Como probablemente no suceda así en el terror y, en general, en cualquier género que implique una intervención en una situación para conseguir un efecto concreto. En la comedia eres consciente de que estás haciendo una especie de trampas buscando que suceda algo. Creo que ese efecto de artificialidad es lo que le da su complicación. Porque cuando la comedia aparece en la pantalla no puede aparecer como artificial, tiene que ser tan normal como todo lo demás, pero encima hacer gracia.

Evidentemente, se puede hacer drama artificial, pero simplemente es un drama malo. Y se puede hacer comedia artificial, eso es una mala comedia. Pero yo no hablo de los resultados. Hablo del proceso.

Y en el proceso, sentado uno solo pensando en “hacer gracia”, esos trucos para hacer reír suenan más sucios, más falsos y más grotescos, que cualquier situación autocomplaciente, sobada y llorica de cualquier drama.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 21 de enero de 2011)


FLASHBACK: LA IMAGINACIÓN COMO MÚSCULO

13 agosto, 2011

Por Guillermo Zapata

Cualquiera que haya escrito guiones para una serie (en España) sabe que si la serie lleva una temporada en la que los capítulos son de una manera y uno prentede contarla de otra, es muy probable que… no le dejen hacerlo.

“Podríamos contar esto con un flashback.”

No.

“Aquí podría verse un sueño”.

No.

“¿Y si contamos esta historia desde tres puntos de vista diferentes?”

No.

“¿Una voz en off?”

No.

“Empezamos el capítulo en exteriores.”

No.

Esto último fue así durante aproximadamente 15 temporadas de Hospital Central. Al parecer, si uno veía a Vilches en el campo en vez de en un quirófano, creía que ese día a esa hora no estaban poniendo Hospital Central, sino otra cosa.

Las posibilidades de vender un proyecto de serie que se base en una narrativa algo más compleja es muy limitada. Sin poderlo comprobar, estoy casi seguro de que es más sencillo vender una serie sobre piratas espaciales que un policiaco normal y corriente que cuenta cada semana una historia desde cuatro puntos de vista.

La mente del personal de producción y los responsables de las cadenas es conservadora casi por definición. Cuando la serie está en marcha los argumentos son:

  • “Si algo funciona, no debes tocarlo”
  • “Si algo no funciona cambiarlo mucho confundirá al espectador”

Y en el caso de vender la serie, el argumento es “Es interesante, pero me preocupa que la gente se vaya a perder”.

Cualquier guionista que se precie mira esas reacciones con desprecio y por encima del hombro. Es normal que un guionista, o cualquiera, al que le guste su trabajo y le tenga un mínimo de respeto quiera sacar adelante proyectos con niveles de complejidad mayores, porque los percibe más interesantes (igual que pretende tener personajes complejos y no planos). Pero además, el guionista no termina de comprender esta idea de “el público no lo va a entender”. Incluso los guionistas que creen que el público es imbécil (que los hay) tienen la sensación de que el público no puede ser TAN imbécil como para no entender un flashback.

Pues resulta que sí.

A ver, me explico: No, por supuesto que no, el público no es imbécil, a veces es más listo que los guionistas de una serie o, al menos, se preocupan más por ella. Pero a pesar de eso pueden no entender un flashback. Y me vuelvo a explicar, claro que “entienden” el flashback, pero se pierden en lo que el capítulo quiere contar, no siguen bien la historia.

¿Cómo? ¿Por una mierda de flashback? Sí. A lo largo de mi vida profesional he tenido la suerte de escribir o participar en capítulos de series en los que había sueños, flashbacks y, hace bien poco, en uno que contaba un accidente de coche desde cuatro puntos de vista. (Se llamaba, oh creatividad… “Cuestión de puntos de vista”.)

Siempre que yo u otros compañeros hemos arrancado la posibilidad de escribir un capítulo así he tenido un feedback que decía, “vale, muy simpático, pero me he perdido”. A veces era comentarios en foros, o en mi página o mi familia que me lo comentaba en directo.

Entonces, ¿qué sucede? Una opción lógica y evidente es que los capítulos no eran buenos, no estaban bien escritos y no se entendían. Si ése es el caso, perfecto. Otra opción es que, quizás, los guionistas pasamos mucho más tiempo viendo series y entendiendo su narrativa que el resto de la gente. Si la comprensión de una determinada forma narrativa no es una cuestión de talento o de inteligencia, sino de entrenamiento y costumbre, es posible que eso y sólo eso sea lo que le pase al público. A fuerza de no innovar en las formas narrativas, los públicos se acostumbran a esas formas y no adquieren las capacidades mínimas para recoger de una determinada manera una información. Saben lo que es un flashback, saben lo que es un punto de vista, pero, simplemente, sus mecanismos de comprensión y su imaginación no están entrenados.

El otro motivo por el que un guionista podría querer innovar en las formas narrativas es que si uno dedica mucho tiempo a sacar agua de un pantano, al final el pantano se seca. Por no hablar de que beber agua de pantano da un asco tremendo. Y quizás el público tenga problemas al principio para seguir un flashback, pero si no hay flashback (o elipsis elaboradas, o puntos de vista o lo que sea que haga más compleja e interesante la transmisión de la información y la emoción) en seguida nota que el agua sabe a mierda. Especialmente si puede comparar.

El nacimiento de las televisiones privadas en España y de la ficción en la modalidad que hemos vivido hasta hace cinco años se basaba en que las formas narrativas (sean más o menos innovadoras) estaban totalmente capturadas por las cadenas de emisión nacionales. La innovación se producía, en general, porque los responsables de esas cadenas iban a los mercados internacionales (EEUU, principalmente) y veían lo que se estaba haciendo allí, cogían una parte de esos conceptos y los traducían a nuestro territorio formando a varias generaciones completas de espectadores.

Pero un día llegó Internet y las magníficas barreras cognitivas impuestas por cadenas y productoras se fueron al traste y las nuevas generaciones de público no se están socializando como los espectadores de hace cinco o diez años, sino con un rango mucho mayor de formas narrativas, tipos de tramas, estructuras, etc. Internet no distingue entre Telecinco, Neox, ABC o HBO. No hay jerarquía. Cuando alguien dice “No te fíes de Los Soprano porque es cable” olvida que Los Soprano no es cable, se descarga del mismo sitio que Perdidos. Un chaval de 17 años que entra en seriesyonkis.com o en Piratebay no sabe (o no le importa) lo que es el cable.

Así que si los intentos por innovar las formas de contar historias tenían su origen en una cuestión de ego profesional, o incluso de ética e intento por explorar y complejizar el trabajo, ahora es una mera cuestión de supervivencia.

Eso, o perder a cualquier nuevo espectador potencial.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de junio de 2010)


IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES

25 marzo, 2011

Por Guillermo Zapata

En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.

En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.

La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.

Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.

No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.

Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.

-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.

Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)

-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)

Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)

-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.

-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.

Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

 

 


¿POR QUÉ NADIE SE FIJA EN SUPERNATURAL?

4 marzo, 2011

Por Guillermo Zapata

Escribo esto a falta de ver los dos últimos capítulos de la quinta temporada de Supernatural. La última temporada bajo la atenta mirada de Eric Kripke, su creador. La sexta temporada está ahora en emisión y reconozco que si nadie me convence de que es una obra maestra es probable que no la vea. Me temo que todo va a cerrar “demasiado bien” en esta quinta como para seguir adelante.

Dos capítulos para terminar un arco narrativo que se inició casi con el piloto de la serie. Dos capítulos para resolver el meollo de todos los meollos. Y me pongo a escribir sobre ella porque no me entra en la cabeza como en la industria audiovisual española no hemos creado nada remotamente parecido.

Para quién no conozca la serie (ya estáis tardando) el argumento no podría ser más sencillo: Dos hermanos cuya madre ha sido asesinada por un demonio y se han criado solos con su padre siguen con el negocio familiar: Cazar monstruos.

La estructura, de nuevo, el colmo de la sencillez: Cada semana, Sam y Dean Winchester tienen que resolver un caso que incluye la caza de un monstruo, vampiro, demonio, dios pagano, wendigo o cambiaformas. Todos ellos relacionados con el folcklore norteamericano y las “leyendas urbanas” (Con varios capítulos dedicados a “la chica de la curva”) Para aderezar la trama del “monstruo de la semana” la serie tiene una historia de continuidad que empieza siendo la búsqueda del padre desaparecido siguiendo los pasos de su diario, sigue con la historia de venganza por la muerte de la madre y se va complicando hasta llegar al follonaco de las temporadas cuatro y cinco, del que no menciono nada para no joderle la serie a nadie.

Premisa más sencilla imposible, desarrollo muy simple que se va haciendo complejo cuando la serie ya tiene garantizada su base de fans (y no antes) ¿No os parece la típica cosa comercialota que cualquiera querría producir? Pues no. Nada.

Ah, si. La serie es de terror, un terror que va del Slasher al Gore y que homenajea a prácticamente todo lo homenajeable en el género. Terror y aventuras, el típico género que no atrae a nadie, vamos.

¿Sigo? Vale. Foto de los dos protagonistas.

Los habéis visto, ¿no? Dos caballeros que, además de actuar bien (mejor uno que otro, todo hay que decirlo) tienen SEMEJANTE PRESENCIA. En serio, ¿que más queremos?

Más aún, la relación entre los dos hermanos sigue ese viejo principio televisivo que hace que los personajes cambien… muy poco. Los problemas que Sam y Dean tiene en el capítulo 1 los tienen en el penultimo de la quinta temporada casi, casi, iguales. Solo que aumentados por mil y llevados al extremo fruto de la tonelada de aventuras que han vivido. Pero reducido a esencia matemática y formula de guión… Lo mismo.

La serie tiene además unos efectos especiales cuidados y un trabajo de trucajes y maquillaje excepcional, pero que no calificaría de caro (Y menos en una industria que puede producir El Barco o Aguila Roja) Las temporadas, por cierto, siguen el ritmo de producción español, veintitantos capítulos al año.

Hasta ahí los elementos que hacen la serie aparentemente apetecible y no precisamente “The Wire”. Target comercial claro, etc. Quizás haya alguien que esté pensando que en España sí hacemos series así. Yo creo que no. Creo que tenemos mucho que aprender de Supernatural.

Por ejemplo.

1.- La coherencia interna de la serie es a prueba de bombas. No es solo que los métodos para destruir a los monstruos sean los mismos semana a semana, es que si hacen una elípsis de seis meses en la que Sam ha estado obsesivamente cazando demonios a partir de ese momento ya no tiene que leer el hechizo para exorcizarlos porque se lo ha aprendido. Nada de “uy, pues si, esto era así, pero ya no”.

2.- No se toman en serio a sí mismos. Es bastante sorprendente hasta que punto los personajes de las series españolas tienen tendencia a hablar de “grandes temas” y “opinar sobre cosas”. Como de pronto parecen “salirse de la situación” para “hablar de ella”. Y puedo decir ésto con bastante tranquilidad porque es uno de los errores escribiendo que yo mas cometo. Más aún, se empeñan en que cosas como “el bien y el mal” la “lucha eterna de contrarios” sea lo más mundana posible. Dónde nosotros habríamos puesto rayos y centellas ellos tienen una leve variación en el color de los ojos de los protagonistas.

3.- No se toman en serio su propia mitología: Aunque la respetan están sistemáticamente bromeando sobre su propia historia, sus propios fans. En un diálogo constante con su memoria que permite que la serie se reinvente casi a cada paso. En nuestro caso la cosa suele ser al revés. O no nos volvemos a acordar de por dónde pasaron los personajes o lo hacemos para cargarles de gravedad.

4.- ¿He mencionado que no se toman demasiado en serio? Bueno, pues se toman muy en serio el trabajo de no tomarse en serio.

Ah, si. Y encima tienen a los míticos Ghostfacers. ¿Que más se puede pedir?

 


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