LA COMEDIA ES EL TRUCO

21 enero, 2011

Por Guillermo Zapata

Afronto desde hace semanas la escritura de una comedia. La afronto, porque de alguna manera tengo que llamar a eso que hago de abrir el Celtx, releer lo escrito y huir a escribir algo dramático y llorón. A raíz de mi cobarde y patética actitud he empezado a darle vueltas a ese tópico (cierto) de que escribir comedia es lo más difícil del mundo.

Vamos a dejar de lado las consideraciones socio-históricas y los contextos culturales (que por otro lado, tanta importancia tienen para escribir una comedia) y vayamos a la mera técnica. A enfrentarse al trabajo concreto. ¿Por qué es más difícil escribir comedia que escribir drama?

Lo primero que se me ocurre es que la comedia, como casi todo lo que tiene que ver con el goce, no está tan estudiado como el drama. Digamos que el drama se considera “lo normal”, así que los manuales de guión hablan de como hacer eso que es normal y luego, una subsección de ellos, habla de las comedias. O sea, que hay menos escrito, menos talleres (aunque ahora va habiendo más) De entre lo escrito, mi favorito es y será siempre el maestro Vorhaus y su nunca-suficientemente-bien-valorada-teoría de “Dolor+ Verdad”.

El segundo motivo es que, al estar menos teorizada que el drama, se ha entendido que es algo natural, que no necesita preparación y que, si tienes suerte y talento, “sale sola”.

Creo que ésto se debe a que confundimos “ser ingenioso” con “hacer reír”. Me explico, el ingenio es una cualidad que tienen algunas personas y que se desarrolla en contextos sociales. Los grandes bromistas, insultadores y bocazas lo son en relación al resto. Esto muy poco (o nada) tiene que ver con sentarte a solas delante de un teclado o un cuaderno y escribir algo que, a posteriori, tendrá gracia.

De hecho, mucha gente es capaz de ser ingeniosa “en diferido” (O sea, escribir personajes ingeniosos) y eso no quiere decir que sean grandes comediantes. Aaron Sorkin escribe diálogos llenos de ingenio y no por eso es capaz de hacerte reír (Si hay alguien que se haya reído viendo El Ala Oeste de la Casa Blanca o Studio 60- especialmente Studio 60, que debería hacer reír- que levante la mano)

La clave es, creo, que el ingenio suele aplicarse a los diálogos. Y los diálogos no son la comedia. Puede que haya grandes comedias que apoyan parte de su humor en los diálogos, pero no es lo fundamental.

Lo que sí es necesario es la violencia. Sin violencia (Sin dolor, que diría Vorhaus) No hay comedia. La violencia viene de la situación, de la estructura. Escribir comedia es construir situaciones de comedia. Personajes de comedia también, si. Pero sobre todo, situaciones de comedia. ¿Y que es una situación de comedia?

Se me ocurre que una buena definición podría ser: “Una situación de comedia es una situación dramática intervenida, variada”. Esas situaciones se dan en la vida real (pocas veces) o se pueden inventar (la mayoría)

Mi “situación de comedia real” favorita me sucedió hace años. Fuí a casa de mi ex-novia al poco de terminar nuestra relación para coger algo de ropa. Llegué y ella estaba en el salón. La conversación que tuvimos fue fría y dolorosa. Yo quería salir de allí cuanto antes así que fui a por una bolsa de plástico a la cocina (En mis nervios generalizados no había cogido nada para llevarme la ropa) y agarré la primera bolsa que encontré. Empecé a meter ropa en ella y descubrí que era una bolsa de CDs de la Fnac. Una bolsa enana, en la que apenas cabían un par de calzoncillos y unos calcetines. Avergonzado, preferí escabullirme que afrontar la petición de una segunda bolsa.  Dije adiós y me fuí a la calle. Sentado en un banco, con mis calzoncillos rebosando la bolsa y echo polvo por lo sucedido tuve tiempo de pensar “Yo aquí sentado con los calcetines en esta puta bolsa es algo que tiene bastante gracia”.

Si cogemos esta situación y le quitamos los elementos cómicos (o hipotéticamente cómicos) se vuelve una situación dramática. Lo que define su comicidad son los elementos que la “varían” de una situación dramática normal.

Si esta historia no fuera completamente real yo habría tenido que inventarla (o algo diferente que tuviera gracia) colocándole a la situación dramática los elementos necesarios para que tuviera gracia.

Es decir, que el drama es contar las cosas tal y como las vemos y la comedia es intervenir en esas cosas hasta conseguir un efecto.

El drama aparece (y probablemente sea) algo mucho más sencillo de escribir porque se trata de contar algo tal cúal es. En la comedia no funciona así (Como probablemente no suceda así en el terror y, en general, en cualquier género que implique una intervención en una situación para conseguir un efecto concreto. En la comedia eres consciente de que estás haciendo una especie de trampas buscando que suceda algo. Creo que ese efecto de artificialidad es lo que le da su complicación. Porque cuando la comedia aparece en la pantalla no puede aparecer como artificial, tiene que ser tan normal como todo lo demás, pero encima hacer gracia.

Evidentemente, se puede hacer drama artificial, pero simplemente es un drama malo. Y se puede hacer comedia artificial, eso es una mala comedia. Pero yo no hablo de los resultados. Hablo del proceso.

Y en el proceso, sentado uno solo pensando en “hacer gracia”, esos trucos para hacer reír suenan más sucios, más falsos y más grotescos, que cualquier situación autocomplaciente, sobada y llorica de cualquier drama.


BUENAS NOTICIAS PARA TODOS

19 noviembre, 2010

Por Guillermo Zapata

Había pensado escribir un texto sobre Misfits, la serie Británica que esta semana empezó su segunda temporada. La serie que deberíais estar viendo ahora mismo. El problema es que ese texto terminaría con una especie de absurda plegaria preguntándome porque demonios no existe una serie como Misfits en la televisión de nuestro país. El texto tendría ese tono llorica y autocomplaciente que termina por resultar inútil de pura repetición.

Hablemos de otra cosa. Hablemos de cosas buenas que pasan. Hablemos de Museo Coconut.

La existencia de una serie como Museo Coconut en las parrillas de nuestra televisión es un milagro. No es que la existencia de Muchachada Nui (y antes, de La Hora Chanante) no fuera un milagro también. Pero era un milagro de otro tipo. Quizás perdimos la oportunidad entonces de hablar de esos milagros, hablemos de éste.

No voy a intentar desmontar algunas de las críticas que he leído sobre el programa. Empezando por el sempiterno “yanoeslomismo” que una parte del público lleva enarbolando desde, me temo, el programa dos de La Hora Chanante (“Ah, el programa uno de la Hora Chanante, eso si que era un programa, pero ahora en el dos… yanoeslomismo) es inútil para cualquier análisis y tan grotesco como esas personas humanas que después de perder las sensibilidad en los dedos de escribir en su foro favorito que el final de Lost era una puta mierda, corren ahora cual gacelas a por la sexta temporada en Blu-Ray como si no hubiera un mañana. Así que pasando del “yanoeslomismo”. En los comentarios, si quieren, indican su crítica favorita.

Centremonos en todo lo demás. En lo bueno. En lo que nos hace GOZAR.

Museo Coconut maneja unas diecisietemil formas distintas de humor en cada programa (Hay quién ve ésto como un problema) Desde el chiste en su forma más clásica, al humor por la vía de la tensión, a la vergüenza ajena, a la trama surrealista, al slapstick, al humor de cartoon, a la animación y suma y sigue.

Museo Coconut dura lo que tiene que durar. Por fin existe una sitcom con formato de tal en una cadena en abierto.

Museo Coconut es una serie compacta. Puedes gustarte más o menos, pero es una serie en la que todos y cada uno de los miembros del equipo delante y detrás de las cámaras van en la misma dirección. Hay una coherencia casi autoral en la estética, el ritmo, las interpretaciones, las tramas, etc.

En apenas cuatro capítulos han conseguido hacer reconocible y consistente un universo estético. Si pensáis que eso es fácil… os equivocáis. Servidor percibe esos niveles de coherencia incluso a los temas que componen la serie (He llegado a pensar e incluso elaborar unas notas sobre el capítulo dos como relato surreal antirracista. Si, ya, no os preocupéis que ya se me pasa) Empezando por la construcción social de la fama o las hostias a las formas habituales de conjugar el poder más perverso de la cultura, especialmente “el compromiso social”.

Pero quizás lo que me resulta más apasionante del visionado de cada capítulo es que se trata de un humor que es consciente de los código del humor y que, haciendo explícitos esos códigos, consigue producir el humor mismo. Antes de que empecéis a pensar en lo que me he fumado mientras escribo ésto, voy a un ejemplo concreto.

Cuando uno ve un capítulo de, por ejemplo, Aída o por poner otro distinto que juega en la misma liga, Frasier, los personajes son inconscientes de que esos diálogos y esas situaciones existen para producir humor. Las dicen de la forma más natural posible (cada uno en su registro) e intentan construir una coherencia. Esto no pasa en Museo Coconut.

Cuando en el capítulo uno un caballero tartamudo entra en la oficina del director del museo, todos sabemos lo que va a pasar a continuación, lo hemos visto cientos de veces. Y la situación se desarrolla tal y como la esperamos, pero llega un punto en el que la situación se ha extendido tanto en el tiempo (El tartamudo que habla y habla y el director que no le interrumpe por educación, pero ya no puede más) que el humor juega con la propia situación humorística en sí, llevándola al paroxismo.

Pero lo que más me gusta de Museo Coconut es que está funcionando. Que su audiencia permite cuestionar los lugares comunes de aquellos que pretenden determinar “lo que funciona y lo que no funciona” en televisión. Y eso es una noticia excelente. El tipo de noticia que puede hacer que quizás, en algún momento, puede existir en la televisión española una serie como Misfits.


EL TRABAJO DEL GUIONISTA ES UN TRABAJO COLECTIVO

30 abril, 2010

Por Guillermo Zapata.

Hace una cantidad poco razonable de meses, me invitaron a escribir algo para Bloguionistas. El problema es que era absolutamente incapaz de encontrar un tema concreto que pudiere serle útil a alguien y que no se estuviera tratando ya con profundidad en la página. Por ese motivo lo he ido retrasando hasta ahora.

Hace unas semanas llegué a la conclusión de que hay al menos dos asuntos de los que se ha hablado poco o muy poco por aquí. Dedicaré este primer texto a hablar de uno de ellos: El trabajo del guionista (en televisión) no es un trabajo solitario.

Tengo la sensación de que en el proceso de contar cómo se desarrolla un guión se deja muchas veces fuera que el trabajo en televisión es sobre todo y por encima de todo, un trabajo colectivo. Que el guionista no es contratado (o no sólo) por sus habilidades “técnicas” sino principalmente por sus habilidades sociales y “mentales”. Dicho mal, que no te pagan por tus manos y tus diálogos, sino por tu cabeza y tus ideas. Y también, claro, por tu capacidad para relacionarte con otros.

La televisión es una industria y produce unos productos llamados series que constan de capítulos. Esa unidad mínima, el capítulo, sólo tiene sentido si se relaciona con los que le preceden y con los que van después. Esa relación se establece a través de dos cosas:

1.- Las continuidades de tramas y personajes

2.- Las constantes de la serie como producto y como marca.

El capítulo, por tanto, no es un producto, sino una parte del mismo. Por eso, la idea de “serie de autor” es algo que podríamos empezar a desterrar ya mismo.

En serio, hasta Perdidos la pensaron entre, al menos, tres personas. Hasta Aaron Sorkin tuvo que dejarlo una temporada y recuperar fuerzas cuando escribía El Ala Oeste de la Casa Blanca. Los guiones de Buffy, oh sorpresa, no los escribía todos Joss Whedon.

Para que un capítulo tenga sentido en la serie es necesario un trabajo colectivo (eso sin entrar en los capítulos escritos a medias o entre varias personas. Yo he trabajado toda la vida siguiendo ese método) En mi experiencia ese trabajo colectivo tiene dos momentos centrales que son los más importantes de la producción de una serie (especialmente el primero):

-La pizarra de tramas

-El desarrollo de un capítulo.

Digamos que la pizarra de tramas hace referencia a las continuidades de la temporada. Un documento personaje a personaje que nos va indicando de dónde a dónde vamos a avanzar. Ese documento, generalmente perfilado por el coordinador de guiones, es una especie de biblia después de la biblia. Sin él no hay temporada, y con él puede haber una temporada muy mala o excelente.

Ese trabajo de pura imaginación es un trabajo que se hace alrededor de una mesa, con tus compañeros de trabajo. Y es un placer. El espíritu de trabajo que destilan esas sesiones me recuerda un poco al primer acto de las películas de ladrones y timos: cuando se junta al equipo. “Cuevas y Toledano están organizando un trabajito con los de Sony al otro lado del río”. “Es una cosa sencilla, tres meses de trabajo”. Luego nunca es sencillo, ni son tres meses de trabajo, pero el espíritu es ése.

Lo más importante de esas sesiones es que por un lado tienes la obligación de poner en la mesa cualquier idea, por loca que sea y por otro lado tienes la oportunidad de que te digan (y de decir) “vaya puta mierda acabas de soltar”. Las ideas son todas buenas, hasta las malas. Las únicas malas ideas son las que no se dicen.

Algo parecido sucede cuando en vez de en las tramas de una temporada, se entra en el capítulo en sí. Digamos que es el paso entre lo que sucede, y el cómo sucede lo que tiene que suceder.

En la primera fase se puede haber quedado en que Juan y Pepa van a besarse, sí, ¿pero cómo? ¿Cómo llegan a ese momento? ¿Qué fue lo último que Juan le dijo a Pepa? No es lo mismo si le dijo “ya nos veremos” que si le dijo “ahí te pudras”. Por eso es necesario pensar el cómo de manera colectiva. Ordenar los pasos de forma común.

Es verdad que hay series (o momentos) en los que es imposible, y tú te limitas a recibir un documento que dice “en el capítulo 27, tras una fuerte discusión sobre las constantes mentiras de Pepa, Juan y ella se enrollan apasionadamente”.

Sí, son documentos muy divertidos.

Incluso en esos momentos de escritura solitaria, uno termina por llamar a la persona que escribió el capítulo anterior (o mejor, que lo está escribiendo en ese mismo momento), y le dice “oye, esas mentiras que se interponen entre Pepa y Juan… ¿Qué coños de mentiras son? ¿Tú que has puesto?” Y hablarlo.

Por eso, las series no las escriben guionistas, sino grupos de guionistas. Y eso genera una camaradería y una confianza que permite que las cosas salgan mejor. porque dos cerebros de persona normal tienen mejores ideas que un solo cerebro de genio, de verdad.

Por eso a veces a los productores ejecutivos les da miedo entrar en la sala de guionistas.

Y eso, pues también es bonito.


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