ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

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Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

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Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

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Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

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Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

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Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


EN DEFENSA DE LAS ESCENAS LARGAS

25 enero, 2018

por Mireia Llinàs.

Ya sabemos que, cuando hablamos de guiones, no hay verdades inequívocas. O parafraseando la manida frase que sirvió de título para una canción de Jarabe de palo, todo “depende”. Es evidente que ni todas las escenas largas son buenas ni todas las cortas son malas y que necesitas encontrar un equilibrio. Ya sabemos que hay escenas cortas memorables, en las que basta con la mirada entre dos personajes para que te embargue una gran emoción o esa única frase perfecta para la ocasión, donde añadir más diálogo sería un error.

Pero en general, sobre todo en televisión, hay un cierto reparo con las escenas largas. Cuantas veces nos han dicho “máximo tres páginas” “intenta no hacer más de tres réplicas por diálogo”. Si bien entiendo que quizás son normas que se les marca a los principiantes porque tienen tendencia a no concretar o a no saber renunciar, la verdad es que las escenas largas pueden contener tal tensión, tales giros, tal emoción, que se hacen cortas y que si las recortaras probablemente no serían creíbles, no harías entrar al espectador en la historia, no entenderían al personaje o simplemente perderían toda la gracia y perderías una oportunidad para forjar una serie mejor.

Sí, estoy hablando de esa asociación absurda entre ritmo y duración: si en los planos hay movimiento interno, los personajes hablan de prisa y el montaje es picado, la peli o serie tiene mucho ritmo. Y parece que algunos no saben que si la serie es mala, será un tostón por muy deprisa que vaya.

Por lo tanto creo que un elemento que hace que una serie sea buena, entre muchísimos otros, es el “tempo”, (así dicho en italiano suena más culto, ¿no?). Tomarse su tiempo es importante, tanto a nivel de guión como dirección e interpretación.

Cuando en la primera temporada de Breaking Bad, Walter White decide no someterse a un tratamiento para el cáncer, dedican una escena de más de diez minutos para entender como se siente cada uno de los personajes delante de ese hecho: Están todos sentados en el sofá y abre la escena Skyler, que quiere convencerle para que haga el tratamiento; Hank, a su manera tosca y con metáforas de juego y deporte, también quiere conseguir que no se rinda; su hijo de quince años Junior, con parálisis cerebral, le da una lección a White; eres un cobarde, le espeta enseñándole su muleta, lo que provoca las lágrimas de Walter.

Su cuñada Marie, en cambio, tiene una salida inesperada; es tu decisión, sentencia; es enfermera y cada día ve gente en el hospital con una vida miserable, entiende que no quiera que sus últimos meses sean así. Esas palabras ponen furiosa a Skyler que ha reunido a la familia para convencer a Walt. Hank de repente está de acuerdo con Marie y empiezan todos a discutir. Walter pone orden, toma la palabra y hace un discurso que es un alegato a la dignidad humana. Y no, no son tres réplicas, son unas cuantas más. Todas las que sean necesarias para no solo entender al personaje, sino acercarte, aunque sea un poquito, a lo que sería pasar por eso, empatizar y reflexionar sobre la vida y la muerte.

Es una secuencia llena de emoción, de conflicto, donde ves unos personajes que intentan aceptar la muerte de un ser querido y como cada uno se enfrenta a ello. Desde luego que en un minuto, con el chip de solo “marcar” el “paso dramático” de que la familia no consigue convencer a White de que se haga el tratamiento, no sería una gran escena, que además tiene su eco durante toda la serie. Los actores, además, no tienen prisa; hablan con la cadencia que marca las emociones que están sintiendo, con las que están luchando; sus movimientos son los de un domingo por la tarde en el que nadie tiene prisa porque les afecta lo que les está pasando, el timbre de sus voces es el del que se enfrenta a una realidad dolorosa. Todo suena a verdad.

Menos larga pero aun así, bastante más de lo habitual, tenemos la escena del cumpleaños de Salvatore Conte de Gomorra: Seis minutos se emplean para explicar que Conde, un capo de la mafia, está enamorado de una mujer trans y deja entrever ese debilidad ante sus lacayos y toda la camorra. En el gran salón donde se celebra su cumpleaños están todos los que forman parte del negocio de la droga en Scampia. Se toman su tiempo para explicarnos que todos respetan a Conte o eso intentan mostrar; le hacen un regalo caro a él y a su novia ficticia que le acompaña para no levantar sospechas. Alzan sus copas y brindan a su salud.

De repente se apagan las luces y de la gran escalinata, lentamente, baja su amante trans, cantando una canción. Es evidente que es una sorpresa de la chica hacia Salvatore: la tensión es máxima, si la gente supiera que son amantes…los chicos de Conte empiezan a burlarse de ella. No una burla, ni dos… Se toman su tiempo, se recrean en ello, cuanto más mejor, más al límite pondremos al personaje de Conte y más temeremos su reacción; ¿Qué hará? ¿Está dispuesto a aceptar esas burlas hacia su amada o hará algo al respecto?

Pasan los minutos y parece que no hace nada, lo deja pasar; sabe que si reacciona se pone en una situación muy peligrosa. La chica trans, despechada, se va. La novia ficticia, que es la hermana de la chica trans, va tras ella; Esa salida inesperada provoca reacciones en todos; ¿Qué relación tiene su novia con la transexual que acaba de cantar?. Llega una tarta. Le dan un cuchillo a Conte para que la corte. Él no tiene prisa. Se levanta con parsimonia, agarra el cuchillo, lo acaricia y al cabo de unos segundos, eso sí, rápidamente para que nadie lo vea venir, se lo clava en la mano al que ha hecho más mofa de la trans. El hombre grita, todos alucinan con esa reacción de Salvatore. ¿Desde cuando un capo de la mafia defiende a una transexual? ¿Qué pasa ahí? ¿En qué le ha ofendido? Al zorro de Ciro di Marzio no se le escapa.

(Atención spoilers)

Al final, la fiesta continua pero, como veremos más adelante, ese hecho condena a Conte y pocos capítulos más tarde, es asesinado: no hay espacio para las debilidades en la camorra. Hay que tomarse su tiempo para explicarlo, hay que disfrutar con las secuencias: esa tensión, esa demostración de fuerza y de debilidad a la vez, la sutilidad en la que está contado, las miradas de los demás, la desconfianza y la duda de lo que pensarán. Si lo haces rápido, todo eso, se pierde.

(Fin spoilers)

Así podríamos poner muchos más ejemplos, en Los Soprano, en The Wire, en Juego de Tronos, en True Detective o en Mindhunter. Es verdad que no es lo mismo escribir un capítulo en dos semanas que en dos meses; rodarlo en tres días o en veintitrés. Ensayar o no ensayar. Darle mil vueltas a una escena o trama o escribir lo primero que se te ocurre por falta de tiempo.

Pero, a parte de esos hándicaps, lo que creo es que no debemos tener miedo a aburrir: aburriremos si no contamos nada interesante, en ese caso no importa lo cortas que sean las secuencias, serán igualmente aburridas. Si por lo contrario nos recreamos en algunas de ellas, juntos guión y dirección, es posible que nuestra serie brille más.

Mireia Llinàs es guionista. Escribió el largometraje Sólo Química, y ha trabajado en series como Ventdelplà o Kubala Moreno i Manchón. Publicó la novela Els Enemics Silenciosos y colabora en el blog guio.cat.

 


UNA REFLEXIÓN INÚTIL Y SEIS CONSEJOS “ÚTILES”.

7 junio, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Llevo bastante tiempo sin publicar aquí. Podría excusarme diciendo que he estado muy liado y sería cierto, pero también sería mentira. En otras ocasiones me he visto igual de ajetreado y, a pesar de ello, he encontrado un hueco para escribir el post de marras.

Sería más honesto confesar que a la falta de tiempo se suma el hecho de que últimamente me aburro un poco a mí mismo.

Tengo la sensación de que ya no me queda nada interesante que decir. Me repito más que el chorizo, y sí: Repetirse es algo muy humano, muy legítimo, pero mola más cuando lo haces sin darte cuenta.

Pensé: “A lo mejor necesito nuevas vivencias, nuevas experiencias” pero últimamente todo lo que vivo y experimento en este mundillo del guión me hace llegar a la conclusión de que nos dedicamos a un oficio cimentado en arenas movedizas. No se puede afirmar casi nada. No hay verdades que aguanten más de dos asaltos. Yo mismo me he descubierto contradiciéndome de un post a otro. Eso también es muy bonito, muy legítimo y humano y bla bla bla… pero te quita las ganas de escribir en un blog al que muchos estudiantes de guión (Dios se apiade de sus pobres almas) acuden esperando un contenido casi pedagógico.

Eso me lleva a otra reflexión: He comprobado que los posts que mejor funcionan son los que:

a) Prometen trucos “útiles”, como si existiesen esas grandes verdades de las que renegaba un poco más arriba.

b) Son un vehículo para quejarse por algo, indignarse, señalar objetivos hacia los que canalizar esa agresividad que nos carcome.

Personalmente, cada vez me apetece menos contribuir a que el mundo se siga enfadando consigo mismo.

¿Cuáles son los post que menos funcionan? Pues normalmente los que yo considero más interesantes: Los que intentan reflexionar sobre cuestiones más abstractas, más en la raíz que en la epidermis de la narrativa. O los que exploran temas o formatos menos convencionales.

Todo ello me hace percibir este mundo nuestro del guión como una burbuja muy endogámica. Nos gusta roer siempre el mismo hueso, regresar una y otra vez a los mismos temas, quejarnos por las mismas cosas macerándolas en la misma bilis. Hablo en primera persona porque me incluyo. Creo que hemos construido un refugio en el que sentirnos cómodos. Parloteamos una y otra vez sobre los mismos tópicos, como esos parroquianos de bar que gastan saliva rememorando una y otra vez partidos de fútbol que se jugaron hace décadas.

¿Qué intento decir con todo esto? NADA. Simplemente que llevo dos o tres intentos fallidos de escribir un post de Bloguionistas y en todos los casos he terminado borrando lo que llevaba escrito porque me daba pereza leerme a mí mismo.

Me esfuerzo tanto en escribir ese post que se niega a salir porque no me gusta esa sensación de estar despidiéndome del blog “a la francesa”. Entre otras cosas porque despedirme está muy lejos de mi intención. Prefiero considerarlo un: “Esperad, que estoy tomando carrerilla”. Dicho así puede sonar arrogante. Ya sé que con la saturación de información del siglo XXI ya nadie espera a nadie.

Voy a finalizar convirtiendo en consejos rápidos algunos de los temas que descarté para escribir posts más extensos. De esa manera tejeré la ilusión de que escribo algo “útil”:

– Si un productor o director insiste en reunirse contigo EN PERSONA para proponerte algo, pregúntale de qué se trata. Si se niega a anticiparte información porque “prefiere contártelo en persona”, desconfía. Probablemente se trate de un marrón y ese liante sabe que es más fácil engatusarte en el cara a cara, alcohol mediante, aprovechándose de que en persona nos cuesta decir “NO” incluso más que por escrito. Si alguien te quiere proponer algo jugoso (en términos conceptuales y/o económicos) te lo podrá vender por mail o por teléfono con un par de frases que aumentarán tus ganas de reunirte. Así mismo recomiendo que NUNCA TE COMPROMETAS A NADA EN UNA REUNIÓN CARA A CARA. Di que lo tienes que pensar con más calma y ya harás saber tu decisión al día siguiente, o a los dos días.

– Una vez compré el CELTX para teléfono móvil. Tenía el ordenador jodido y necesitaba escribir un guión. Me arrepentí bastante. Cuando arreglé mi portátil no encontré manera de transferir lo que había escrito en el móvil al CELTX del ordenador. Tiempo después, casi por accidente, descubrí algo interesante. Si escribes los guiones en tu móvil como borrador de e-mail de una manera concreta, luego el CELTX lo adapta automáticamente a formato guión. Basta con redactar tu escena así:

Lo que escribas así, de manera normal, luego el CELTX lo reconocerá como “acción”.

PERSONAJE
Como ya habréis deducido, la palabra en mayúsculas de arriba la reconocerá como “personaje” y esto en minúsculas que escribo justo debajo del personaje lo reconocerá como “diálogo”.

PERSONAJE2
¡O sea, que comprar el CELTX para móvil es un puto timo!

Esto de aquí lo reconocería de nuevo como “acción”.

Me parece un truco bastante práctico cuando uno tiene un rato muerto fuera de casa y quiere adelantar trabajo.

– Si estás empezando y buscas curro, lo mejor que puedes hacer es acosar a guionistas que sí tienen trabajo. Escríbeles mensajes privados y pídeles que te avisen si se enteran de que buscan gente en algún sitio. Lógicamente, la tendencia será avisarte y recomendarte a ti, aunque no te conozcan ni sepan cómo trabajas, en lugar de recomendar a guionistas experimentados que conocen en persona y tienen garantías de currar bien. Obviamente no estoy hablando en serio. Lo subrayo porque escribo sobre personas que al parecer no pillan del todo bien las indirectas. Esos mensajes privados de ligón de discoteca no hacen ningún bien a quien los perpetra. Cuando alguien se salta los protocolos de esa manera sólo consigue poner a la defensiva a esos acosados que intenta convertir en aliados. Yo nunca recomiendo para ningún curro a un desconocido que me aborda con semejante actitud. Lo primero que pienso es: Si se porta así en un mensaje privado, ¿cómo se portará en una sala de guionistas? Que sí: Que todos lo hemos hecho. Que todos hemos sido jóvenes y estúpidos. Que nadie puede tirar la primera piedra. Sólo intento ahorraros tiempo y decepciones. Estamos inaugurando una era en la que cada vez hay más escaparates en los que exhibir tus trabajos, tu talento o tu carencia de él. Muéstrate, sé tú. Deja que la gente se acerque a ti en vez de colarte tú en sus jardines privados.

– Del mismo modo en que se menosprecia la comedia aunque según muchos sea más difícil de escribir que el drama, creo que también se menosprecia a los dialoguistas aunque, en mi opinión, a veces es más sencillo escaletar que dialogar. Conozco muchos guionistas que son excelentes orquestando tramas, pero conozco pocos que realmente sepan escribir buenos diálogos. Quizá se deba a que las tramas tienen más que ver con la arquitectura, mientras que los diálogos son ese relámpago que insufla vida al monstruo de Frankenstein. A ello se le suma el hecho de que no es lo mismo escribir un diálogo para un drama, para una sitcom o para el doblaje de una película. Es casi una cuestión de géneros musicales. Hace poco estuve escribiendo relatos cortos y reescribiendo una novela. Recuerdo que pensaba una y otra vez: “Qué gustazo poder dialogar para que se lea bonito, sin preocuparme de que luego suene natural”. Supongo que cuando uno lee es libre de construir la musicalidad del diálogo en su cabeza. Cuando uno escucha, son embargo, esa música viene impuesta desde fuera. Algunas cosas funcionan muy bien leídas pero no hay Dios que las defienda habladas.

– Los tratamientos son un invento de Satán.

– Me contradigo a mí mismo: Satán es muy listo. Nunca habría inventado una bazofia como el tratamiento.

Y creo que esto es todo, de momento.


CÓMO FIJAR OBJETIVOS ÚTILES Y CUMPLIRLOS

9 marzo, 2017

Hemos querido rescatar este post de la excelente Bang2Write para resaltar la importancia de fijarte objetivos cuando aspiras a dedicarte al guión profesionalmente. Pero no sólo se trata de fijar objetivos, sino también de cumplirlos…


Cómo fijar objetivos útiles y cumplirlos.

Título original: How To Set Meaningful Goals And Stick To Them.

Texto original de Lucy V Hay (Bang2Write). Traducción de Nico Frasquet. 

Una cosa que mis compañeros escritores siempre me dicen es: ¿Cómo consigues escribir tanto y además hacer otras cosas? ¿No tienes hijos? ¿Acaso puedes estirar el tiempo

Bueno, primero reconozco que tengo el privilegio de llamar “escribir” a mi trabajo. Como freelancer, profesora y bloguera soy capaz de elaborar mi propio horario. Trabajo a propósito dentro de la industria creativa porque de esta manera puedo alimentar mi hábito de la escritura (si os suena como si estuviera hablando de una droga, es porque para mí lo es) y encima ganar dinero.

Pero no siempre fue así. Yo CONSEGUÍ que así fuera. Y tú también puedes, – si es que convertirte en un escritor freenlancer o a tiempo completo es tu meta – Aquí te explico como:

1) No esperes a que sea “el momento adecuado para escribir”. Consigue que siempre sea “el momento adecuado para escribir”.

 ¿De cuánto tiempo dispones? Si tienes un trabajo y otros compromisos y responsabilidades como la familia, puedo apostar a que no dispones de mucho. Así que bienvenido al club.

Pero todo el mundo – y me refiero a todo el mundo – tiene un tiempo de trayecto de ida y vuelta hacia el trabajo, una hora para almorzar, tiempo para tomarse un respiro o incluso tiempo en el baño. (Se de gente que ha escrito guiones completos y novelas en el baño, lo digo en serio).

Además, hay cosas que tienes que hacer en tu vida diaria que requieren esfuerzo físico, pero no un esfuerzo mental. Por ejemplo, en mi caso te hablo de planchar. Tengo tres hijos y mi marido necesita cinco camisas para su jornada laboral. Si le dejara hacerlo a él, parecería que se ha revolcado por el suelo. ¡Y no! Mi orgullo no me lo permite… Así que mientras plancho, escribo. O, mejor dicho, escribo posts para el blog. Justo ahora estoy planchando, así que ya sabes. Y sí… también yo odio planchar.

2) Establecer una fecha límite.

Las personas a menudo saben QUÉ es lo que quieren (por ejemplo, convertirse en un guionista profesional), incluso pueden llegar a saber CÓMO lo van a conseguir… pero a menudo se olvidan de establecer CUANDO lo van a conseguir, es decir se olvidan de establecer una fecha límite (o deadline).

Así que seamos claros: NO quiero decir que fijar una fecha límite signifique que si no has hecho tal cosa para esa fecha tengas que abandonar. Con mucha frecuencia oigo a escritores decir cosas del estilo de “Me voy a dar cinco años para ver si lo consigo”.  ¡¿PERO QUÉ CO**…?! Bajo tales condiciones negativas de partida, por supuesto que no vas a “conseguirlo”. Por lo que a mí respecta casi es mejor que ni comiences…

Lo que necesitas es establecer un plazo mucho más positivo y alcanzable. Por ejemplo: Si tu objetivo es convertirte en guionista profesional, ¿por qué no estableces fechas límites como estas?:

  • Quiero un guión de un corto de bajo presupuesto producido para X fecha.
  • Quiero haber ganado o haber quedado finalista en al menos tres prestigiosos concursos de guión este año.
  • Para X fecha quiero empezar y terminar un curso de guión.
  • Quiero escribir [número] cortos, largometrajes, pilotos de TV (etc) para X fecha.
  • Quiero conocer a [número] productores y agentes este año
  • Para X fecha quiero haber ido a [número] eventos de networking.

… Y así seguiría. En otras palabras, es necesario que te asegures de que has hecho una variedad de cosas que te llevarán hacia ese objetivo final de convertirte en guionista profesional.

3) Consigue que tus objetivos sean “masticables”

¿Qué quieres hacer? Piénsalo, ahora mismo: ¿Puedes escribir, digamos, dos páginas al día de un guión de noventa páginas? ¿O 500 palabras de una novela que llegaría hasta las 80.000?

Ahora averigua cuanto tiempo te llevaría esta tarea. Pero de esos “pedazos masticables” fija tres objetivos finales y márcalos en tu diario:

  • OBJETIVO PROBABLE: (Número de palabras fijadas por día más un 10%)
  • OBJETIVO POCO PROBABLE: (alrededor de un 25% antes)
  • OBJETIVO IMPROBABLE: (alrededor de un 50% antes)

No voy a mentirte, la probabilidad de alcanzar tu objetivo “improbable” es muy pequeña. Creo que yo sólo lo he conseguido en tres ocasiones. Pero cuando lo consigues, lo celebras con mucho más entusiasmo.

4) No trabajes duro, hazlo de manera inteligente.

 La gente no logra lo que quiere porque se siente abrumada por la cantidad de trabajo, o desanimado por la perspectiva de este. Pero hay una razón por la que la gente suele decir “Si quieres que algo se haga, pídeselo a alguien ocupado” Esto es debido a que las personas ocupadas son las que no hablan sobre hacerlo, sino la que lo están haciendo… Y lo están haciendo de manera inteligente.

Pero, ¿Qué significa esto de hacerlo de manera inteligente? Bueno, significa que hay que ser realista con la productividad, la gestión del tiempo y la delegación. Si no sabes lo que esto significa para ti, entra aquí.

5) Conoce la diferencia entre objetivos “débiles” y objetivos “fuertes”

Debes reconocer la diferencia entre lo que yo llamo un objetivo “débil” y uno “fuerte”. Aprendí esto durante mi formación como profesora, cuando se aseguraron de que entendíamos la diferencias en términos de objetivos de aprendizaje.

Todos los alumnos de mi clase deben aprender algo en esta sesión

O

La mayoría de la clase debería saber la diferencia entre X e Y al final de la sesión y ser capaz de describirla.

¿Notas la diferencia? Estoy hablando de especificar. Es difícil establecer “objetivos” y medir como de efectivos son si no somos capaz de especificarlos bien. Así que si tu objetivo es:

Quiero escribir un guión

Esto es un objetivo débil, y por lo tanto necesitas ser más específico.

Quiero escribir un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses.

Mucho pero que mucho mejor. Mucho más fuerte. ¿Pero qué te parece esto?

Quiero escribir y desarrollar un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses y de esta manera entrar con él en X certámenes el próximo año.

¡Bingo!

6) No te olvides de “Evaluar”

Las personas tienden a olvidarse de evaluar, no sólo sus fracasos ocultándose de ellos, sino incluso sus propios éxitos. Pueden llegar a ser demasiado modestos y decir que ha sido pura suerte, o están tan centrados en el próximo gran proyecto que no se dan cuenta de cómo consiguieron alcanzar lo que tienen ahora. ¡Qué locura!

Si tú quieres avanzar en lo que sea que estés haciendo, necesitas ver que estás haciendo MAL y que estás haciendo BIEN. Y como es de esperar, si estás haciendo las cosas mal, es necesario que dejes de hacerlas. Si por el contrario estás haciendo las cosas bien, ¡Sigue haciéndolas! Parece simple, pero te sorprendería saber cuánta gente se olvida de estas tácticas.

Aquí también es dónde tenemos que ser realistas. No vamos a ser capaces de cumplir con todos nuestros objetivos, eso es un hecho. Pero no por eso significa que sea un fracaso. Porque incluso si fallas, en sí mismo es una experiencia de aprendizaje. Así que aprovecha esta experiencia y sigue avanzando desde allí con la lección aprendida.

¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/how-to-set-meaningful-goals-and-stick-to-them.html

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A JONATHAN CENZUAL

22 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista y cineasta español Jonathan Cenzual ha acudido a la 54ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón para presentar su última película, El pastor, un drama con tintes de cine negro sobre los abusos de poder de una promotora urbanística hacia un pastor que se niega a vender su porción de tierra.

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Este proyecto parece muy ligado al contexto social y económico de la España actual. ¿Cuál fue tu punto de partida para crear la historia?

En un principio, me interesaba hacer algo sobre la trashumancia, un tema que siempre me ha atraído mucho. Yo he pasado bastante tiempo viajando, y cuando vine a España por asuntos familiares caí en la cuenta de que aquí todos vivimos de algún modo con temas como la corrupción y los desahucios, pero que de tanto oírlos en las noticias acabamos por ignorarlos. Precisamente, yo volvía después de haber estado un tiempo fuera, por la India y Nepal, por lo que había permanecido separado de esta lógica de las noticias, así que debió chocarme de manera brusca, sobre todo lo de los desahucios, que echen a gente de sus casas cuando no tienen adónde más ir. Además, resulta más chocante cuando la siguiente noticia cuenta que el político de turno ha robado no sé cuántos millones. Si lo piensas, deberíamos estar todos en la calle quemando el Congreso, y no viendo al fútbol por la tele.

Con esto quiero decir que para la creación de la película fusioné estos aspectos con esa idea de la trashumancia y el pastoreo que me interesaba en un principio, y que sirve como metáfora para explicar la situación actual. Así que me sirvo del claro retroceso del mundo rural para representar el abuso de poder en cualquiera de sus formas. Podría haber sido una película sobre un chaval al que el abusón de la clase le quita la comida, pero creo que usar el pastoreo, una cosa tan arraigada a cualquier país -especialmente en el Mediterráneo-, servía mejor para representar en lo abstracto que alguien quiera quitarle a otra persona lo más básico que tiene, y dejarle sin nada.

De todas maneras, a pesar de inscribirse en esta realidad actual, la trama concreta que escribiste es ficticia, ¿verdad?

Sí, aunque se inscribe en la realidad. De hecho, ya he dicho más de una vez que la idea de la historia en sí, o cómo se desenlaza, no tiene mucho de original. Y yo soy el primero en reconocerlo. Dicho esto, ya desde el principio yo no me planteaba hacer una película que destacase por su originalidad. Cualquier película que se base un poco en hechos cotidianos y sea una crítica social, ya de por sí no puede ser original. Al fin y al cabo estás criticando algo que está sucediendo en el mundo real. No es que yo me basase en un artículo de prensa o en un caso en concreto, pero al mismo tiempo conozco el contexto en que estas situaciones tienen lugar, igual que lo conocemos todos. En este sentido, escribir el guión fue bastante jodido, porque el detonante mismo de la historia, cuando intentan comprar las tierras al protagonista y este se niega, te indica hacia dónde va a derivar la cosa.

Lo que me resultaba más interesante de ver era, sin embargo, cómo va cambiando la psicología de la gente que rodea a nuestro protagonista. Especialmente entre el resto de los vecinos que esperan beneficiarse, y que lo ven automáticamente como al estereotipo más negativo de un pastor, analfabeto, raro y antisocial, algo que para nada es. Y lo mismo en la dirección opuesta, donde quería saber cómo un tipo que a priori es bueno puede llegar a explotar a causa de la presión. Todo el mundo acaba estallando, eso era lo que quería transmitir con el guión. En este sentido y por lo que he podido saber, es interesante comprobar que la audiencia se divide en el resultado de la película, entre los que veían claro que no había otra solución y los que jamás la vieron venir. Es bueno que divida, porque significa que hay reflexión en cada espectador sobre cómo reaccionaría a su vez si se viera en la situación del protagonista.

¿Cómo ha sido entonces la creación de los personajes? El protagonista, para el buen funcionamiento de de una historia como esta, debe producir empatía en el espectador.

Sobre la personalidad de Anselmo, el protagonista, recuerdo haber hablado con Miguel Martín a la hora de preparar su papel. Para él era difícil, cosa muy comprensible, porque el personaje debía ir llenándose lenta y progresivamente de ira para aproximarse a esa posible explosión. Pienso que esta película no sigue los cánones establecidos de tensión. Es una película que arranca muy lenta y que va creciendo y creciendo continuamente. Nunca recae, pero ese crecimiento es lento hasta el final, lo que implica muchos matices para el personaje que después el actor debe poder transmitir. De hecho, la película no está rodada cronológicamente, por lo que debía quedar claro el momento en que estaba el personaje.

Estas diferentes fases de la ira de Anselmo vendrían por lo tanto muy acotadas desde el guión, ¿no?

Sí, aunque quizá no en un sentido estricto del formato. Como escribí el guión sabiendo que lo dirigiría yo mismo más tarde, escribí las acotaciones sobre todo para mí, para luego trabajarlas de la mejor manera posible con el actor en la localización. Por mucho que uno escriba, las cosas siempre cambian en el rodaje. No quiero decir que no haya guión, evidentemente, pero como creador de la historia yo sabía en qué punto nos encontrábamos en cada momento y se lo transmitía a los actores.

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Entonces, ¿tenías más bien una escaleta extendida para no perder el hilo de la historia?

Bueno, tenía un guión a modo casi de esquema, como un mapa a partir del cual armar la historia que había escrito. Era una relación de los hechos que se dan en la película, a partir de la que poder guiar a los actores, de manera casi telegráfica. Entiendo que si hubiese dirigido la película de otro guionista, el guión hubiese sido más completo y adaptado al formato, pero al encargarme yo mismo no ha sido necesario. Me bastaba con saber qué acciones iba a realizar el personaje en cada secuencia, y que habían sido pensadas para reflejar su personalidad a través de sus actos, siempre con vistas a esa lenta escalada de ira. Creo que, en este tipo de cintas, la audiencia siempre tiene que ir un paso por delante en cuanto a cabreo. Para que se adhieran al punto de vista del protagonista, casi como fans. No puedes darles más ventaja sobre el personaje, porque comenzarían a preguntarse sobre la verosimilitud de ese personaje que no se está enterando y no empatizarían tanto con él.

¿Cómo te aseguras que el espectador se halla en ese punto preciso?

Yo creo que difícilmente puedes saberlo. Lo haces y esperas que funcione. Creo que además ocurre con todas las películas. Tú escribes un planteamiento y un guión para tu historia, pero no sabes en realidad si va a salir o no. Esto no depende solo del guión, sino también del rodaje y de la edición posterior. En el montaje todavía se cambian muchas cosas y ni siquiera así tienes la seguridad de que vaya a ser eficaz para el espectador. Al haber escrito la película y estar en el proyecto desde el principio, yo al menos pierdo toda la tensión con respecto a la historia, porque la conozco de memoria, así que tengo que confiar en que lo estoy contando bien. Ese es el misterio del cine en realidad. Saber si algo funciona o no. Y no sólo del cine, sino de todo aquel arte que busque contar una historia, porque no es una ciencia exacta.

Deducimos por tanto que no eres muy académico en tu proceso de escritura.

Creo que ningún arte puede ser académico por el mero hecho de ser arte. No tiene un esquema que vaya a funcionar siempre, aunque se sigan ciertos cánones que han demostrado su efectividad. Se supone que funcionan, pero esto no ocurre siempre. Como escritor, creo que es importante ser fiel a la historia que uno quiere contar, sin dejarse llevar por lo que piense que la audiencia va a querer, porque además es imposible predecirlo. Ser auténtico por encima de todo, y si luego gusta pues mejor. No es algo secundario, porque al fin y al cabo las películas no se escriben para uno mismo, sino para la gente que va a verlas, pero es que la manera de respetar al público es precisamente hacer lo que tienes en la cabeza y mostrárselo para que sean ellos quienes lo valoren y decidan.

En este caso, tú tenías este tema que te rondaba en la cabeza y es después cuando decides contarlo a través de la historia concreta de Anselmo. ¿Es así?

Sí, totalmente. Lo primero fue preguntarme: ¿Qué puedo usar para contar esta crítica al abuso de poder del grande contra el pequeño? ¿Cómo puedo reflejar el poder corrosivo de la codicia? Luego, a partir de estas preguntas elaboré los personajes concretos que mejor me ayudasen a responder en un contexto concreto. Así fue como elegí la historia de un pastor al que una poderosa constructora pretende arrebatarle sus tierras con su superioridad económica. También quise reflejar esto a través del resto de personajes, como demuestra la motivación de los vecinos de los terrenos colindantes al de Anselmo, que son rápidamente tentados y comienzan a presionar a su igual, por el hecho de lucrarse ellos a su vez, sin respetar la legítima decisión del protagonista a no querer marcharse de su casa.

De ahí que se vean reflejados como verdugos y víctimas al mismo tiempo, lo que demuestra además era jerarquía del poder de los abusones de la que hablabas.

Es verdad que varias personas me han preguntado por la naturaleza de los vecinos, a los que no ven eminentemente malos. Si eran malos, no lo sé, pero al hacer cosas malas es que se están volviendo así, me da lo mismo la razón, extremos aparte. En este caso es la codicia la que los mueve y les cambia su compás moral, hasta el punto de complicar activamente la vida de una persona para mejorar las suyas. Además, yo creo que esta división de personajes buenos y malos ya está superada, y lo que cuenta es la escala de grises que sirven para dotar de más capas y realismo a los personajes.

De todas formas, desde el principio y como decías antes, la película no oculta hacia dónde se encamina, por lo que es importante que se genere este debate sobre la condición de las distintas partes en conflicto, ¿no?

Claro. De hecho la película prioriza esto sobre la posibilidad de sorpresa. Desde el principio se intuye que va a producirse un conflicto muy fuerte, más allá de una mera discusión inmobiliaria. Imagínate que la actitud del protagonista se redujese a poner una denuncia o montar una campaña en Twitter (ríe). El cine se sirve de historias más dramáticas que eso para dotar de discurso a sus historias, sobre todo tratándose del género de esta película.

Sí. De hecho la atmósfera juega un papel importante en la cinta, casi a modo de personaje y al mismo tiempo de caldo de cultivo para el devenir de la historia.

Claro. La película está rodada en la provincia de Salamanca, que conozco mucho porque vivo ahí y me ha inspirado. Y como universo funciona precisamente porque, al no haber nada, no te puedes esconder. Un poco como ocurre en las películas del oeste, aunque fue algo que surgió de manera inconsciente en mí. De hecho no caí en la cuenta hasta que no me lo comentó un amigo. Pero es verdad que los western suelen tratar sobre un pecado capital, algo que también ocurre aquí. Te diría incluso que el campo hace las veces del espectador, de la audiencia que está ahí observando cómo todo sucede, casi como un Dios castigador que mira desde las alturas. Sería un poco como ver a dos hormigas peleándose, saber que podrías pararlas pero querer ver quién puede más. Hice mucho hincapié en las condiciones de esos grandes terrenos sin construir, donde todo lo que sucede queda a la vista a varios kilómetros a la redonda. El hecho de que se desencadene una situación de ilegalidad en un lugar así, el típico pueblo dormitorio rodeado de campos donde parece que no haya vida pero donde todo se oye, me sirvió para contar mejor esta historia, en la que se produce el aislamiento de un vecino para lograr que claudique. En esa zona de Salamanca, tú te puedes sentir muy libre cuando sales a caminar y ves los enormes cielos de Castilla, pero al mismo tiempo, en un contexto de presión absoluta, esa nada debe evocar precisamente todo lo contrario, una sensación de opresión e imposibilidad de huida, como en un desierto.

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En definitiva, podría haber contado esta historia de abuso de poder en cualquier otro lugar, en la piel del vendedor de un pequeño comercio que un gran centro comercial busca absorber, pero esta atmósfera dotaba a la historia de un mayor grado de universalidad. Hubiera podido contar la historia en otro contexto porque es algo ya de por sí universal, que en la Sociedad hemos permitido dejando que los más grandes puedan pasar por encima del código penal, pero al narrar esta historia sobre la tierra, sobre algo tan primitivo, buscaba apelar en el espectador a un sentimiento casi arcaico, que a la vez es finito y no puede crearse más. Que alguien te quiera quitar tu lugar en el mundo, tu pedazo de tierra, es algo universal y común a todo ser humano, y por lo tanto una fuente de historias.

 


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A FRANCESC RELEA

10 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos la sección centrada en el guión de documental con el guionista y periodista Francesc Relea, quien presentó Ciudades a Contraluz durante la edición de la SEMINCI de este año. El proyecto, centrado en las ciudades de Medellín, Sarajevo, Beirut y Kigali, está estructurado a partir de cuatro historias personales que persiguen el objetivo de retratar el resurgimiento de dichas urbes. Fue en Valladolid donde pudimos hablar con él sobre la relación entre el periodismo y el guión de documental.

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La primera pregunta tiene mucho que ver con la estructura por la que te decantas. ¿Qué te aportan, narrativamente hablando, estas cuatro ciudades?

La idea de hacer un documental centrado en cuatro ciudades empezó hace mucho tiempo, por lo que ha ido madurando poco a poco. En realidad, empezó cuando dejé el periodismo escrito, puesto que estuve muchos años escribiendo para El País. En ese momento empecé a pensar a qué me quería dedicar. Anteriormente había trabajado en televisión (hice un documental sobre Sabina), la experiencia había sido buena, y yo tenía en la cabeza hacer algo sobre algunos de los sitios donde había cubierto noticias como periodista. Además, había ciudades donde hacía mucho tiempo que no estaba, como en Sarajevo, y tenía ganas de volver a hacer cosas en ellas. A partir de Sarajevo, y de tener claro que quería decantarme por el formato audiovisual, empecé a pensar ciudades que me parecían interesantes, hasta que encontré el nexo para el documental: me interesaba cubrir ciudades donde yo había estado durante la guerra y que quería saber cómo estaban en el presente. De ahí salió también Beirut y Medellín, si bien no había estado nunca en Ruanda, pero decidí añadir Kigali porque me parece que fue un conflicto que se cubrió mucho en su momento y del que ahora es casi imposible saber nada sobre él.

Y cuando tienes decididas las ciudades, ¿cómo surgen los temas? En cada una de ellas escoges un punto de vista bien diferente (en Kigali una ciclista, en Medellín un bailarín de hip hop…).

Diría que fue un proceso que se decidió en la misma creación del documental. Tenía claro que no quería el punto de vista de políticos, analistas y demás. Quería historias normales de gente normal, gente que hiciera cosas, que mirara hacia adelante y no hacia el pasado. Por tanto, quería contar historias esperanzadoras sin querer pintarlo todo, por ello, de color de rosa. De ahí el título del documental también: historias de luces y sombras de ciudades que han recorrido un camino importante pero donde aún quedan muchas cosas por resolver. Creo que en el documental se refleja esto.

Por tanto ese punto de vista esperanzador es casi la premisa del documental.

Efectivamente. No me interesaba para nada el análisis, el volver al pasado, algo que creo que ya está muy hecho. De hecho, las pocas imágenes de archivo que usamos son para contextualizar, puesto que queríamos contar historias de hoy con personajes de hoy. Por ello muchos de los protagonistas han nacido después del conflicto, hay pocos adultos.

Y por el mismo motivo, quizá, decides no poner voz en off.

Sí, sin duda. Fue otra de las decisiones. No queríamos voces en off, queríamos que hablaran los protagonistas de cada ciudad sin que por ello miraran a cámara. Solo al final del documental lo hacen. Yo soy bastante anti modelo, y  hubo bastante debate en el equipo al principio, puesto que una de las ideas era hacer algo con una voz en off a través de mí, que yo fuera el hilo conductor, pero poco a poco lo fuimos descartando y yo, la verdad, estoy satisfecho con la decisión.

Si bien el documental vive de la realidad, parece que hubo mucho proceso de escritura antes de empezar a rodar, ¿no?

Lo hubo, lo hubo. A cada ciudad fuimos dos veces, de hecho. La primera para hacer casting, a manera de preproducción para buscar las historias, y la segunda para rodar. En este primer viaje hubo mucha búsqueda de historias, y a partir de las historias empezamos a buscar personajes que cuadraran con lo que queríamos contar. Luego es verdad que el casting no funcionó igual en todas las ciudades. Creo que funcionó muy bien en Medellín, donde teníamos un socio coproductor que hizo un muy buen trabajo de localización de personajes que funcionaran, y fue un poco más flojo en Sarajevo, donde hubo ciertos personajes que no pudieron estar en la historia porque no coincidía con fechas, por lo que hubo que adaptar el guión. Así que sí, en el primer viaje es donde hubo más trabajo.

Y entre ambas visitas, ¿cómo construís el guión del documental? Todos los personajes tienen su arco de transformación, sus historias llegan a conclusiones.

La idea era meternos en los personajes, convivir con ellos y mostrarlos en su actividad, pero también en otros contextos. No diría que es ficcionar, porque todo lo que sucede es real, pero sí, hubo mucho trabajo para conseguir reflejar esa transformación que también han vivido ellos.

A parte del trabajo de personajes, también se nota un fuerte trabajo por lo que respecta a la construcción en actos de cada una de las cuatro historias. ¿Cómo es este proceso en un documental?

Antes de grabar teníamos muy claro que íbamos a hacer tres actos. En el primer acto contaríamos a grandes rasgos cómo son las ciudades a día de hoy y cómo eran, además de contar cómo son los personajes sin hacer una presentación mirando a cámara, sino más bien viéndolos en su contexto. En el segundo acto desarrollamos las historias y las intercalábamos, y en el tercer acto hacíamos una conclusión general donde saltábamos constantemente de historia a historia.

Por otra parte, el acto central lo dividimos en dos bloques, lo que nos permitía hacer una separación a mitad de acto y volver a la ciudad más tarde. En montaje, por tanto, teníamos cuatro bloques, y si bien podíamos correr el riesgo de confundir al espectador al pasar de una ciudad a otra sin previo aviso, era algo que no me importaba. Me parecía interesante que durante unos segundos el espectador no supiera en qué ciudad está, haciendo que todas las ciudades se mezclen, pero creo que la confusión dura muy pocos segundos.

Sí, y de hecho entremezclar las historias en el segundo acto puede favorecer el interés.

Exacto, el espectador está más pegado a la historia.

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Cartel promocional de la película

Y en un documental con un avance narrativo tan claro, ¿cuánto hay de trabajo anterior de documentación, de preparación de las preguntas para que todo vaya en la dirección que queréis?

Hombre, hay un trabajo de documentación amplio de cada país, de cada historia y de cada tema en sí. Por ejemplo, cuando descubro la importancia del ciclismo en Ruanda lo primero que hago es ver quiénes son los protagonistas de la historia. De hecho, en primer lugar el protagonista iba a ser un ciclista masculino, pero vimos que no funcionaba muy bien explicándose en cámara. También es posible que cometiéramos el error de grabarle en inglés y no en su idioma nativo, pero al descubrir a la ciclista descubrimos que era mucho más interesante tirar por ahí.

Volviendo a la pregunta, hay todo un trabajo de preparación y documentación del país, y luego hay que documentarse sobre el personaje en sí para ver qué podemos sacar de él. Para ello hay que preparar unas preguntas muy claras a cada entrevistado. Luego, podéis imaginaros que tenemos horas y horas de material que nunca utilizamos.

Otra cosa que hicimos, por ejemplo, es preparar cuatro o cinco preguntas comunes a todos para reforzar ciertos conceptos, como memoria, reconciliación, olvido… Pero sí, al final tuvimos que hacer una poda muy radical.

Hablabas ahora del descubrimiento de la ciclista. ¿Hasta qué punto teníais tiempo para dejaros llevar?

Ya sabéis que en un documental uno puede llevar un guión muy cerrado, pero luego la realidad del rodaje te cambia ciertos elementos, así como el montaje. Donde realmente se cocina un documental, de hecho, es en la sala de montaje. Nosotros teníamos mucho material, y luego hicimos el proceso de selección. Además, sí que es verdad que cuando llegas a cada ciudad te llevas sorpresas, y hay que saber estar abierto a ellas, si bien podíamos permitirnos mucho más esta libertad en la primera visita, en la de casting, que no en la segunda, donde íbamos mucho más ceñidos. Así que cuando fuimos a rodar ya teníamos a los protagonistas y a sus historias.

Respecto a la selección de personajes, ¿cómo superáis las reticencias por su parte, si es que existieron, a decir aquello que os interesa para la construcción y avance narrativo del documental?

Por lo general todas las personas colaboraron mucho. Es cierto que hubo alguna que estuvo a punto de caer, porque no nos entendimos muy bien, pero por lo general no ha habido problema en este aspecto. Para ello, creo que es muy importante la disposición de todo el mundo, por lo que es importante hacer una buena selección en la fase de casting. Tienen que ser personas que cuadren en cámara, que sepan explicarse y que además tengas buen feeling con ellos. La verdad es que en el 95% de los personajes la actitud fue buena. Otra cosa es cómo funcionan delante de cámara.

Diríamos que el proceso de escritura está completamente sujeto al casting.

Sin duda. Y luego en montaje puedes ver lo que realmente no te funciona, o lo que te puede cortar el ritmo en el cómputo global.

¿Hasta qué punto habéis escenificado situaciones para que se complementaran con la información real?

Bastante poco. Totalmente escrito y ficcionado, muy poco. En Beirut, por ejemplo, cuando el protagonista va a visitar a su amigo el refugiado sirio, sí que escribimos algunas escenas, si bien no se han usado al final, pero por lo general no hay secuencias ficcionadas por completo.

Ahora que hablamos de ficcionar, ¿cómo encontráis el equilibrio entre lo que se puede ficcionar porque puede ocurrir y es una realidad que queréis mostrar y lo que ya sería pasarse de la raya?

Creo que nunca hemos llegado a pasarnos de la raya porque hemos sido muy muy cautos. Lo que hemos ficcionado siempre ha sido en situaciones y ambientes que formaban parte de los personajes. Nunca hemos llevado a los personajes a situaciones ficticias. Nos lo llegamos a plantear en algún momento, pero al final no nos hizo falta. Diría que ese fue nuestro equilibrio.

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Y sin embargo, intentáis que la localización sí que apoye (sea por contraste o por ir a favor) lo que se va a contar en ese momento. Por ejemplo en Sarajevo, cuando grabáis en la única carretera que se podía utilizar durante la guerra. Eso sí que lo decidís, ¿cierto?

Sin ninguna duda. De hecho en Ruanda hemos unido dos pruebas de ciclismo en una única.  Sí que hemos buscado las localizaciones para ambientar las situaciones lo máximo posible y que pueda respirar más realidad con lo que se vivió y lo que se vive.


QUÉ COSAS HACE LA GENTE QUE LO PETA MÁS QUE TÚ.

31 agosto, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Si eres guionista y estás empezando, es lógico que pienses que eres el mejor. ¡El puto amo! Llevas toda la vida escuchándolo. Cuando escribiste ese poema lleno de ripios en el cole, tus padres se lo enseñaron al resto de la familia y entre todos proclamaron que eras especial, que estabas destinado a llegar lejos.

Luego hiciste aquel corto amateur que ganó el primer premio en el festival de tu pueblo. “Vas a ser el nuevo Amenábar“, profetizaron tus colegas, pero a esas alturas tú ya dabas por sentado que Amenábar era basura comparado contigo.

Saliste del instituto dispuesto a merendarte el mundo, atravesaste esa fase que en su día bauticé como “la edad del pavo del artistilla” y, cuando por fin te dieron el diploma de turno y llegó el momento asomarte al mundo real para probar tu valía, enviaste tus guiones a una decena de productoras, dando por hecho que alguna de ellas se rendiría a tus pies.

Por alguna extraña razón, no sucedió.

Escudriñabas las webs de Anagrama, Vertele, Fotogramas… y siempre era algún otro quien conseguía ese éxito que, si el mundo fuera justo, te correspondería a ti.

En muchas ocasiones los artistillas de nuestra calaña se quedan prisioneros en ese bucle hasta el fin de sus días, pero si tienes suerte (y espero que la tengas) la vida te demostrará que…

… igual no eres tan bueno COMO TE HAN HECHO CREER. Esos titubeos pueriles que aplaudían tus familiares podían petarlo en el jardín de infancia, pero ahora estás jugando en la puta arena de los gladiadores.

En los casi 10 años que llevo flirteando con el mundo de la tele he hecho no sé cuántas pruebas de guión para distintos programas y series. El 80% de esas pruebas no dieron ningún fruto. Las primeras veces pensaba que el mundo era injusto, que la gente que tomaba las decisiones era demasiado obstusa y no apreciaba mi “talento”.

Luego, con el paso de los años, fui coincidiendo en distintos trabajos con otros guionistas que, ya sea por divina providencia, ya sea porque nuestro gremio es una casa de putas, resultaron ser precisamente esas personas que habían sido elegidas en todos aquellos curros en los que mis pruebas de guión fueron rechazadas. Gracias a eso descubrí por qué en el pasado habían llamado a esos guionistas en lugar de a mí:

Porque son mejores que yo.

Así de simple. La mayor parte de las veces que curro con un guionista y acabo pensando “qué bueno es este cabrón” (o cabrona) me entero al poco tiempo de que ésa fue una de las personas que, años atrás, en cierto programa o cierta serie, eligieron en vez de a mí.

Creo que no soy del todo mal guionista ni hago del todo mal mi trabajo, pero seamos realistas: El mundo es demasiado grande y hay MUCHA gente en él que es muy, muy buena. Ganarás en salud y felicidad si asumes eso: El mundo no conspira contra ti. Es sólo que hay decenas de individuos que lo hacen mejor que tú.

Una de las virtudes que suelen tener esos guionistas que lo petan más que nosotros es:

Dejarse de chorradas e ir al grano. Yo no sé hacerlo. Si supiese hacerlo habría empezado este post diciendo que mi intención era precisamente ésa: la de enumerar cuáles son las virtudes de la gente que lo peta más que nosotros.

Está bien, ya sabemos que una de ellas es “ir al grano”. Éstas son las demás:

– Son MUY trabajadores.

Es un hecho: La mayoría de la gente que se queja porque su talento no está siendo valorado como merece rara vez hace gran cosa para merecer valoración alguna.

Los guionistas que lo petan más que tú normalmente se lo curran más que tú. Revisan sus guiones una y mil veces, corrigiendo erratas, agujeros, puntos débiles. Les llamas para que se tomen una caña contigo y, muy a su pesar, rechazan el planazo porque tienen que preparar una reunión o responder un mail.

Los guionistas que lo petan más que tú también reciben críticas negativas cuando exponen  sus guiones en sus círculos de confianza. La diferencia está que en que tú reaccionas a esas críticas diciéndole a tu colega: “Muchas gracias. Tus comentarios me parecen súper útiles“… y acto seguido los tiras a las basura y no cambias ni una coma de tu guión, mientras que la gente que lo peta más que tú, cuando recibe críticas de ese tipo, intenta aprovecharlas para escibrir una versión mejor.

La gente que lo peta más que tú revisa sus textos para evitar gazapos como el del párrafo anterior, en el que he tecleado “escibrir” en lugar de “escribir”.

– Disparan con MUCHA puntería.

Los guionistas que lo petan más que tú tienen un sexto sentido que les ayuda a saber qué batallas deben librar y en cuáles no merece la pena perder el tiempo.

Es posible que tú, con tu romanticismo de mierda, decidas apostar por la gacela coja, porque te gustaría vivir en un mundo en el que las gacelas cojas también puedan triunfar. Pero la gente que lo peta más que tú es consciente de que el mundo funciona como funciona, y no como a ellos les gustaría que funcionase. Los guionistas que lo petan más que tú no son adictos al fracaso.

Algunos triunfadores tienen un ego del tamaño de Júpiter, e incluso cabe la posibilidad de que dicho ego les haya ayudado a llegar a donde están, pero la mayoría de los guionistas de éxito que conozco son más bien humildes: Veneran a más gente de la que desprecian, padecen una inseguridad casi patológica, van por la vida como si todavía les quedase todo por aprender…

… pero valoran su trabajo.

La gente que lo peta más que tú no se vende demasiado barata o, como mínimo, no regala su tiempo a timadores, ni a gacelas cojas.

Conozco gente que ha escrito decenas de guiones pero no ha vendido ninguno. Sus obras van a parar a un cajón cerrado bajo llave o acaban siendo usadas para limpiarle el culo al rocín de Don Quijote. Sólo les falta colocarse en la calle Montera con una minifalda y un portátil dispuestos a  mamársela en Courier 12 a cualquiera que les pida arremeter contra el molino de viento más cercano. ¡Qué cojones! Yo soy uno de ésos…

Da igual lo bien o mal que escribas: Cien mil euros apostados al caballo perdedor son cien mil euros tirados a la basura.

¡Valora tu trabajo!

¡No lleves a tu criaturita a jugar al parque de los yonkis!

Pero antes de todo eso, recuerda el apartado anterior: No basta con apuntar bien. Primero debes tener buena munición. ¡Cúrratelo! Déjate la sangre y el sudor en lo que haces. Y también la ilusión, si no es mucho pedir.

– Caen MEJOR que tú.

Si llevas tiempo en esto te habrás dado cuenta de que la mitad de los trabajos en el mundo del guión se consiguen por enchufe…

¡¡MENTIRA!!

Se consiguen por recomendación personal, que no es lo mismo.

Tiene su lógica: Hablamos de un curro que cosiste en encerrarte con otra media docena de personas en una sala a compartir ideas… durante seis, ocho, doce horas. Hablamos de un curro en el que la decisión final del coordinador ha de ir a misa (porque no existen baremos objetivos para definir qué es correcto y qué no lo es) En esas circunstancias no sólo se valora el supuesto talento del candidato. Se valorará en igual o mayor medida que sea capaz de generar buen ambiente, que trabaje bien en equipo, que no se deje dominar por la soberbia o por el ego. No hay nada que tranquilice más a un jefe que saber que no está contratando a un puto loco, o a un arrogante conflictivo de mierda, o a un sociópata de los cojones.

Es por ello que esa gente que lo peta más que tú… esa gente que fue elegida en tu lugar porque su prueba de guión fue mejor que la tuya… suele ser a su vez la misma gente que entra antes que tú a ciertos lugares… “por recomendación personal”.

Llegados a este punto, ¿qué podemos hacer para petarlo como lo peta la gente que lo peta más que nosotros? El primer paso está en admitir que aún no somos ese tipo de gente. El segundo paso está en preguntarnos: ¿Realmente estamos dispuesto a serlo?


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