KEN LEVINE: SIEMPRE SUPONDRÁS MAL

8 noviembre, 2016

El guionista norteamericano Ken Levine (Cheers, M.A.S.H., Frasier) publica desde hace años un blog donde actualiza prácticamente a diario, muchas veces con anécdotas interesantísimas sobre sus experiencias en la profesión.  A continuación, os ofrecemos la traducción al castellano de uno de sus artículos.


YOU’LL ALWAYS GUESS WRONG

(Siempre supondrás mal)

Texto original de Ken Levine. Traducción de Nico Domínguez.

Hay algunos guionistas con un talento innato y sorprendentemente prolíficos. David E. Kelley, Aaron Sorkin y Matthew Weiner pueden perfectamente escribir ellos solos una temporada entera de una serie de televisión. Yo no sé cómo lo hacen. Si yo intentara una cosa así, escribiría los últimos capítulos desde la UVI.

Asimismo, también hay showrunners muy ávidos que reescriben por completo cada uno de los guiones que llegan a su mesa.

Si alguno de estos guionistas te asigna un trabajo, tendrías que tener mucha suerte para que algo de lo que has escrito aguante sin modificaciones todo el camino hasta la pantalla. Y esto no se debe a que ellos reescriban todo, sino porque probablemente tú habrás entregado un mal borrador.

¿Por qué? Porque en lugar de pensar “¿Qué diría el personaje?” probablemente estarás pensando “¿Qué querría el showrunner que dijese el personaje?” Pero bueno, es natural intentar complacer a tu jefe. Sin embargo, haciendo esto estás cayendo en una terrible trampa. Porque te lo aseguro, siempre vas a suponer mal. No puedes meterte en la mente de Aaron Sorkin. Ni de Matt Weiner. Ni siquiera en la mía.

Hay una gran diferencia entre escribir el personaje de otra persona y copiar directamente su estilo de escribir. Para que tu guión sea bueno tienes que darle algo tuyo, por lo tanto: ¿qué puedes darle tú?

Hazlo lo mejor que puedas, y si te lo van a reescribir, pues que así sea. Estas son las cosas de tu guión que probablemente lleguen a la pantalla: los momentos o líneas donde el showrunner diga “¡Vaya! ¿Por qué no se me ocurrió a mí?”

No seas un simple imitador. Como dice James L. Brooks “En algún momento vas a tener que ser un escritor”. Confía en ti mismo y quizás algún día alguien estará intentando imaginarse lo que escribirías tú.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: http://kenlevine.blogspot.com.es/2016/06/youll-always-guess-wrong.html


VELASCO BROCA: “LA LABOR DEL GUIONISTA ES LA QUE MÁS TALENTO Y TRABAJO REQUIERE, Y A SU VEZ ES DE LAS MÁS INVISIBLES E INGRATAS”

2 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Velasco Broca  es coguionista y director de Nuestra amiga la luna, cortometraje que ha pasado por los festivales de Sitges, Locarno y más recientemente por Abycine. Con él pudimos hablar sobre su cortometraje experimental, así como del proceso de escritura de un proyecto alejado de los procesos narrativos más clásicos.

Captura de pantalla 2016-10-30 a las 17.44.50.png

Fotografía de Óscar Fernández

Basta un simple vistazo al cortometraje para que quede claro que estamos delante de un proyecto muy autoral, con un sello propio claro, y es algo que también ocurre en varios de tus proyectos anteriores. ¿Cómo se afronta el guión de un cortometraje de estas características? 

Pues no te sabría decir, ya que no escribí guión en un primer momento. Esto no quiere decir que no trabajara duramente en la forma de la película antes de reunir al equipo y ponernos a rodar. Incluso te diría que el hecho de que no hubiera guión escrito no significa que no existiera un guión como tal. Sencillamente, el proyecto tenía una dimensión y una complejidad abarcable por el equipo humano sin necesidad del folio escrito. Esto que cuento se corresponde a la primera fase del rodaje que transcurrió en India. Al revelar el negativo y montarlo, sucedió que me desagradó lo suficiente, sobre todo a nivel estético, como para decidir no terminarlo pese a que sólo faltaran tres secuencias por rodar. Sin embargo, me pareció que ese metraje era una base bastante buena para comenzar la escritura de un largometraje. Así que desde la India llamé a dos colaboradores habituales (Francisco Jota Pérez y Jesús Sáenz de Pipaón) para ponernos a ello. Movimos el proyecto durante dos años sin éxito y ya, cansado, me volví a España para montar Crumbs, la película de Miguel Llansó. Casi me había olvidado ya de toda esta aventura cuando una tarde les enseñé los materiales a Chema García Ibarra y a Luis López Carrasco. Tras verlos, me obligaron a terminar el cortometraje. Lo cierto es que después de dos años, aquellas secuencias rodadas se presentaron casi nuevas para mí y el rechazo inmediato que había sentido por ellas tras el rodaje ya no volvió. Ahora sólo teníamos que producir tres o cuatro minutos más para concluirlo, pero el problema es que yo no quería volver a India para ello. Me había encontrado por el camino con Julián Génisson y Beatriz Lobo, que eran dos cuerpos que me interesaban enormemente, y sólo podían ser rodados en España. Y esto, no por la dificultad logística, sino porque los espacios que debían rodearles para ser retratados con dignidad estaban aquí. Pregunté a mis productores Luis Cerveró e Ignacio Martín de la Cruz si veían algún problema en esta decisión y me dijeron que no. Cuando resolví el problema de las nuevas localizaciones nos pusimos a rodar. Yo pensaba que estaba rodando intuitivamente pero, cuando finalizamos el montaje, me di cuenta de que lo había hecho de manera inconsciente. De algún modo, el discurso del guión del largometraje y buena parte de sus formas simbólicas se habían volcado sobre los actores y espacios de lo que yo creía que eran secuencias nuevas. Eso sí fue sorprendente.

Por tanto, podemos decir que si bien no escribiste un guión, sí que tenías el guión en la cabeza. ¿Sueles seguir este proceso de escritura?

No siempre trabajé así. Hace 20 años, para una pieza de la misma duración elaboraba un guión literario, otro técnico y hasta un story board. Utilizaba estas herramientas principalmente porque me sentía muy inseguro de mí mismo y también para enamorar a la gente del equipo técnico y facilitar su trabajo. Con el tiempo he ganado cierta confianza en mis habilidades sobre el terreno de rodaje. También toda la gente que trabajamos juntos en esto ya nos amamos bastante de entrada y hemos desarrollado cierta tolerancia al caos controlado. Pese a todo, sí que he escrito de manera regular, sobre todo junto a otros guionistas, unos siete largometrajes. Sin ir más lejos, a comienzos de este año, escribí un tratamiento de 50 páginas sobre un cuento de Lovecraft del que quedé muy satisfecho hasta que me enteré de que, muchos meses antes, Elijah Wood había tomado la decisión de producir una película sobre el mismo relato. En cualquier caso, pienso que la labor del guionista es una de la más difíciles de esta industria: es la que más talento y trabajo requiere y a la vez, es de las más invisibles e ingratas. A todo esto, yo no me considero guionista. Tengo una marcada inclinación al sufrimiento pero me falta el coraje y la habilidad suficiente como para enfrentarme al folio en blanco.

¿Dónde localizas las ideas para escribir, y qué es lo que te atrae de ellas para que se cristalicen en un proyecto?

Es curioso esto. Normalmente casi todas las ideas de las que parto provienen directamente de las localizaciones. Esto implica que tengo que vivir durante un largo tiempo en ellas, tiempo en el que me dedico a fragmentarlas a través de varios cuadros imaginarios sobre las que arrojo una multitud de acciones posibles. Una vez decido cuál es la acción óptima para cada uno de los cuadros, construyo el espacio cinematográfico total de esa secuencia determinando el orden de planos en función al movimiento de los personajes dentro de ellos y de su deseo de saltar a otros para continuar su recorrido. Pienso que la manera que tiene un personaje de sobrevivir en el relato parte de su audacia para conseguir alcanzar un contracampo que le sea favorable. Y es ésta una necesidad también compartida con el espectador. Tengo que pensar, pues, si quiero ayudar a mi personaje y al público futuro, no sólo en el movimiento de su acción concreta en el campo, también en los movimientos que surgen de la confrontación compositiva en la yuxtaposición de planos. Una vez definido esto, paso a la siguiente escena. Al alcanzar un número significativo de éstas, si veo que producen una resonancia homogénea, puedo dar por finalizada la búsqueda de la forma de esa obra. Entonces paso a otra fase, por ejemplo, el rodaje. Es esto y no otra cosa la que constituye la base de mi guión. Se podría decir que utilizo una técnica inversa a la habitual. Parto de un guión técnico hasta alcanzar el argumento. Dicho esto, ¿qué es lo que determina la acción óptima para una localización? Diría que la moral pero no estoy seguro.

Y cuando escribes un guión clásico, ¿cuál es tu proceso de escritura? ¿Sigues la construcción por actos, preparación de una escaleta, etc.?

En las ocasiones que me he visto obligado a escribir un guión, he seguido todos y cada uno de los consejos de Bloguionistas. No es broma.

Captura de pantalla 2016-10-30 a las 18.39.45.png

Cartel promocional del cortometraje

Si volvemos al cortometraje, parece que hay un núcleo temático que sigues a lo largo del mismo, o al menos, un punto de vista que se mantiene. ¿Cómo lo construyes?

Me hubiese gustado decir que las diferentes funciones narrativas que se reparten entre los personajes principales y secundarios en un relato normal, en este caso, estaban encarnadas por todos y cada uno de ellos, pero no sería cierto. Y es una pena. Si bien las personas que ceden su imagen a los personajes son los que son, sus funciones, y yo diría que hasta sus caracterizaciones, podrían haber sido del todo intercambiables. Por qué no lo hicimos, no lo sé. Sin embargo, se realizó un falso juego de relevos de identidades que servía, si no para provocar un efecto similar, sí para transmitir una misma idea de fondo. Hay varios ejemplos en el cortometraje, pero el más significativo es el de la secuencia en el que el Baba negro duerme y sueña que es un sacerdote que persigue a una feligresa. Al despertar el Baba en su carromato, nos vamos a un músico que sigue dormido cerca de él y aparentemente nos introducimos en su mente donde, para sorpresa de todos, el sueño anterior continúa y se ve a sí mismo como la feligresa. Hasta donde dice la ciencia, los sueños no son compartidos, así que es muy posible que lo que en realidad se está efectuando en esta escena es un montaje paralelo con otro acontecimiento “real” situado en otro espacio y en otro tiempo. La convención narrativa en el montaje de introducir una secuencia sobre un primer plano de alguien dormido y de finalizarla cuando este despierta es la que nos facilita la primera lectura. Y un recurso menos convencional, como es que la continuación del sueño se efectúe sobre otro personaje dormido, indica que quizá no se trate de una secuencia onírica en absoluto. Lo ambiguo de este tartamudeo en la diégesis me interesa no tanto porque obligue al espectador a tomar una dirección interpretativa u otra sino porque al hacerlo, y debido a esta violación “normativa”, forzosamente toma consciencia de que es una decisión propia. No sé, a menudo confundimos la realidad con la interpretación de la realidad y, en mi opinión, cualquier resorte que nos recuerde que se trata tan sólo de una construcción con fines operativos, nos libera de este exceso de psicología, de locura. También es importante reconducir el estado resultante de esta suspensión de la apariencia hacia un fin superior, y eso sólo lo puede hacer uno mismo. Mi trabajo como guionista y director es tan sólo crear un entorno favorable para esto. Pero volviendo a la construcción del relato y su significación en la secuencia anterior, si el Baba es identificado con el sacerdote, lo lógico es que fuera el héroe del relato, Hadji, quien soñase ser la feligresa que huye de él y no un músico cualquiera al que apenas hemos visto de reojo en la secuencia anterior. Es decir, el músico es la feligresa, pero a la vez es Hadji y, como se descubre al finalizar el corto, la feligresa es también es el sacerdote, quien a estas alturas ya sabemos que es el Baba. No supimos encontrar otra manera de expresar esta condición inherente a la especie humana que le hace fracasar en sus aspiraciones espirituales sino a través de este juego de relevos e inversiones en las identidades. Como he dicho, ojalá se hubiese hecho a través de las funciones narrativas de los personajes, aunque mientras escribo esto se me ocurre que habría requerido de una duración mayor a los quince minutos, que es lo que dura el corto. En el resto del metraje, para apoyar este discurso, también utilizamos alternancias muy marcadas en la focalización de los personajes y asignaciones de un mismo valor de cuadro y composición para las mismas acciones repetidas y ejecutadas por diferentes personajes.

Por otro lado, diríamos que el avance narrativo viene dado por pequeñas escenas o capítulos que se entremezclan. ¿Te planteas la construcción del relato a través de pequeños actos?

En verdad no se entremezclan tanto. Cada una de las secuencias por separado tiene una lógica interna intelegible por casi todos los espectadores del s.XXI e incluso del s.XX, si allá pudiese ser arrojado. A la hora de ordenar estos bloques sí que aplico unas elipsis en las que deliberadamente omito información fundamental para poder comprender todos los detalles de la evolución de los personajes o de una determinada situación a otra. Se fuerza así una experiencia parecida a la de ojear un álbum de fotos familiar encontrado en la calle. Quiero creer que se puede disfrutar de esos instantes capturados sin que nadie explique por qué llegó la cámara allí. Con todo, tengo que decir que miento un poco y que efectivamente hay una interacción entre planos de diferentes secuencias muy separados entre sí que asumen nuevas relaciones a las ofrecidas en la estricta linealidad de la proyección y en la que en ocasiones sólo tienen un mero valor de continuidad narrativa. Es decir, puedo montar un plano teniendo en cuenta el plano precedente y el posterior y simultáneamente hacerlo para con otro plano que se encuentre a cincuenta y seis planos vista.

¿Qué es lo que te atrae de narrar este tipo de relatos?

Las formas con las que represento la realidad, y que son también realidad, reproducen el modo en el que la experimento. Así que la respuesta más honesta que puedo dar es que no podría narrar otro tipo de relatos, al menos de una manera convincente. Y añado que si el objeto principal de la actividad cinematográfica fuera la narración, dejaría de hacer cine.

¿Qué te aportan que no lo haga la construcción del relato, digamos, clásica?

Como espectador, el cine clásico es el que más disfruto y el que me aporta casi todo lo que necesito para estar en paz con este arte. En el pasado esto no fue así, pero de eso ya casi ni me acuerdo.

Se suele decir que para romper la regla primero hay que saberla, que para poder transgredir en la construcción de un guión primero hay que saber la teoría más básica (actos, puntos de giro, etc.). ¿Es este tu caso?

 No sé. Entiendo más lenguajes cinematográficos que los que practico, eso sí.

Solemos preguntar a los entrevistados si lo que más les atrae a la hora de construir sus historias (o si no lo que más atrae, lo primero que les atrae) es el tema del que quieren hablar o la trama que utilizan para hablar sobre el tema. ¿Cuál es tu caso? Diríamos que en tu caso el equilibrio temas de los que quieres hablar/forma en la que los cuentas está bastante equilibrado, ¿es así?

El tema es algo que vislumbro después de un largo proceso que termina en el montaje. Es por eso que la financiación me llega prácticamente al final del todo, cuando por fin le puedo decir al productor qué película estoy apunto de terminar. No es algo aconsejable.

Cuando escribes un relato con estas características (alejado de lo que podemos llamar proyecto audiovisual estándar, comercial), ¿piensas en cómo lo va a recibir el público, en cómo lo va a comprender?

Sólo pienso en cómo lo va a recibir Dios. Y estoy bastante tranquilo, pues Él todo lo comprende.

Nuestra-amiga-la-luna....jpg

Fotograma del cortometraje

Detrás de todo relato, use las herramientas que use para narrarse, hay un lenguaje con el que es concebido y, por tanto, con el que posteriormente podrá ser comprendido. ¿Crees que existe suficiente educación cinematográfica que permita entender relatos alejados de los parámetros más clásicos? De no ser así, ¿cómo crees que podría alentarse?

Los grandes creadores del arte cinematográfico despliegan todo lo necesario para la comprensión de su propio lenguaje durante los cinco primeros minutos de película. Y lo hacen casi con intención pedagógica. Si hay algún espectador que cree que no puede entender una determinada obra es porque no tiene la suficiente paciencia para terminar esos primeros minutos. Superados éstos, si el espectador sigue sin comprender, es porque tan grande no debía de ser el cineasta.


POR QUÉ LOS PRODUCTORES NO SE LEERÁN TU GUION – INCREÍBLE CASO DE ESTUDIO DE UN PRODUCTOR EJECUTIVO

9 octubre, 2015

por Carlos Crespo.

Escribir un guion de largo es una tarea difícil para la que se necesita mucho tiempo y mucha energía. Terminarlo requiere además cantidades ingentes de determinación. Llegar a tener una versión que puedas mostrar sin morir de la vergüenza supone semanas o meses de reescritura y aislamiento social. En agradecimiento a tanto esfuerzo, conseguir que un productor lea tu guion es casi un sueño inalcanzable. Pese a todo esto, mejor no hacer nunca lo que hizo el guionista del ejemplo que viene a continuación si no queremos que nuestro sueño casi inalcanzable se convierta instantáneamente en una misión imposible.

El autor del texto original es Chris Jones y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace:        

http://www.chrisjonesblog.com/2014/04/producers-submit-script.html

Ahí va la traducción:

Un productor amigo que trabaja en una productora ha compartido recientemente este intercambio de emails con un escritor. Ilustra dolorosamente por qué la mayoría de los productores solo aceptarán guiones bajo demanda o a través de un agente acreditado. Independientemente del talento que este escritor en particular pueda llegar a demostrar en un futuro, esta puerta ya está cerrada para él.

He cambiado algunos datos por XXXXX y por supuesto eliminado la sinopsis de la historia así como títulos, tratamientos, pitches, etc.

Primer email del escritor-director al productor

Hola, XXXX XXXXX, nos hemos visto hoy en XXXXXX, ha sido un placer conocerte hoy, una pena no tener más tiempo para hablar contigo. Te he dado mi tarjeta con mis datos, entre ellos 3 guiones que acabo de subir a XXXX, échales un vistazo si sacas tiempo.

Actualmente busco productora que se encargue de llevar mis guiones y mi carrera al siguiente nivel. He oído cosas buenas sobre ti y XXXX y espero que mis datos sean de suficiente interés para alguno de los productores de vuestra compañía y que queráis saber más de mí.

Ya he vendido algún guion y derechos de opción a productoras.

Tengo tres guiones listos para producir, los tres con una gran idea (high concept), con grandes posibilidades comerciales.

Soy escritor, director, actor y productor, pero actualmente quiero concentrarme principalmente en escribir.

He rodado varios cortos, entre ellos el que ganó el premio al mejor corto XXXXX en el Festival XXXXX.

He escrito, producido y dirigido la película de bajo coste XXXXXX.

Espero con esto que me des cierta credibilidad y le eches un vistazo a los 3 geniales guiones que he escrito.

Recientemente has trabajado con un actor que se llama XXX XXXXX (nota: aquí venía el nombre de una estrella), que da el perfil para ser el protagonista de XXXXXX.

NOTA: Aquí se ha cortado una parte que contenía demasiada información y tres sinopsis de los proyectos mencionados, de una página cada una.

*****

Te dejo mis datos para que me puedas contactar directamente si estás interesado, o si lo prefieres, también a través de la web de XXXX.

Gracias otra vez por nuestra charla de hoy, encantado de conocerte.

Un saludo cordial, XXXXXX XXXXXXX, escritor-director.

Primera respuesta del productor

Gracias XXXXX,

Le he pasado tus ideas a nuestro equipo de desarrollo, pero en estos momentos tenemos tal volumen de trabajo que ninguna de tus propuestas ha destacado lo suficiente como para incorporarlas a nuestro material y desarrollarlas.

Mucha suerte con tus proyectos y un saludo cordial.

XXXXX

Segundo email del escritor-director al productor

Gracias XXXXXX, te agradezco que las pasaras a tu equipo de desarrollo. Por desgracia para mí, siempre se me ha dado mal escribir loglines (sinopsis breves). No así guiones. Supongo que debería centrarme en mejorar ese aspecto porque me dificulta conseguir que mis guiones sean leídos. Sé que cambiarían de opinión con respecto a esos proyectos si te hubiera pasado directamente los guiones. Son tres guiones geniales, de verdad que son magníficos, altamente comerciales y fácilmente vendibles.

Estoy seguro de que cambiaríais de opinión si leyerais uno solo de esos guiones. Cualquiera de ellos. Pídemelo, leedlo y si es un no, me retiraré educadamente y te agradeceré tu tiempo. Pero sé que habrás cambiado radicalmente de parecer cuando leas uno de mis guiones.

Encantado de conocerte, XXXX, te deseo mucho éxito en XXX en cualquier caso.

Un saludo cordial, XXXX XXXXXX

Segunda respuesta del productor

De acuerdo, le echaré un vistazo a uno de ellos (elige tú el más comercial de los tres), aunque quiero asegurarme de que eres consciente de que ahora mismo es muy poco probable que incorporemos ningún nuevo proyecto a no ser que nos deje con la boca abierta.

XXXX XXXX

Tercer email del escritor-director al productor

Gracias, XXXX, te lo agradezco mucho. No es momento de ser modestos, así que te digo que creo que os van a dejar con la boca abierta los tres guiones. Pero si tengo que elegir uno, lo haré siguiendo los motivos de los que hablábamos el otro día: empezar con el que creo que podría hacerse antes, y luego ya los otros. Por presupuesto creo que el más costeable es XXXXXX, así que ese es el que elijo.

Piensa en XXXX, XXXXXX (nota: aquí menciona dos películas muy conocidas en plan Batman meets Titanic).

Buena suerte. Y gracias, XXXX.

Un saludo cordial, XXXX XXXXX.

Tercera respuesta del productor

Hola XXXXX, ya hemos revisado el guion y me temo que no está a la altura de lo que nos habías prometido; de hecho, tanto el director de desarrollo como yo pensamos que copia bastante y no nos termina de convencer.

Basándonos en esto, hemos decidido dejarlo pasar, pero te deseamos mucha suerte moviéndolo por otros lugares.

Todo lo mejor

XXXX

Cuarto email del escritor-director al productor

Hola XXXX,

He de decirte que tengo la sospecha de que tú no has leído el guion sino que se lo has pasado a alguien para que lo lea por ti, porque lo que dices en tu correo no tiene ningún sentido.

Decir que no está a la altura de lo que había prometido o que es una copia y no es convincente no tiene base alguna y sinceramente lo encuentro insultante.

El guion ofrece muchísima originalidad, potente y cinematográficamente, sería una película fantástica y muy vendible y comercial.

Si te parece que copia bastante, como dices, por favor, dame nombres de películas o dime qué contenidos o temas han sido copiados. O ni siquiera copiados, me vale con que se parezcan. ¿Me lo puedes pasar en un email?

Te digo desde ya que no puedes. Porque no es una imitación de nada, absolutamente nada, que haya sido hecho jamás. ¿Por qué? Porque sale de mi mente, de mis habilidades como escritor y las de nadie más. No como la porquería regurgitada una y otra vez por becarios sin talento que quieren escribir imitando a los demás.

Lo siento, XXXXX, pero si me acusas de algo así deberías aportar alguna prueba. Tu análisis del guion es tan equivocado que no creo que lo hayas leído.

Todo lo mejor, XXXXX XXXXXX.

Cuarta respuesta del productor

Estimado XXXX,

Te puedo asegurar que me leí el guion yo mismo. Y si esta es la manera en que vas a tomarte cualquier tipo de crítica a tu trabajo lo vas a pasar bastante mal en esta industria.

En cualquier caso, en uno de tus emails prometiste que “si es un no, me retiraré educadamente y te agradeceré tu tiempo”, así que vamos a dejarlo ahí.

XXXX

Quinto email del escritor-director al productor

Estimado XXXX,

Tienes razón, en efecto dije que si era un no me retiraría educadamente y ahí lo dejaríamos, pero es que no esperaba de ti una falta total de respeto hacia mi persona. Podrías haber dicho cosas que yo habría aceptado, incluyendo críticas auténticas al guion, pero es que decir que mi trabajo “copia bastante” es poner mi reputación en tela de juicio. Al decir eso, básicamente dices que he plagiado los trabajos de otra gente y eso me ofende.

Te he pedido que aportes pruebas de esa supuesta copia dándome nombres de películas, temas o conceptos a los que se pareciera XXXXX XXXXXX. ¿No has sido capaz de darme ninguno? Pues voy más lejos: ¿me puedes mencionar eventos, escenas o incluso personajes que sean similares? ¿No se te ocurre nada tampoco? Motivo de más para no creer que te hayas leído el guion, porque si lo hubieras hecho serías capaz de dar datos que apoyen tu crítica o juicio, ¿no? ¿No eres capaz ni de compararlo en estilo a otra obra que hayas visto o leído? Eso es porque estás ante algo distinto dentro de un mar de igualdad, es único. Y por eso mismo está expuesto a que quien lo lea lo reescriba y se cargue su singularidad. Y lo arruine por completo.

Y no te pongas en plan malote conmigo y me amenaces con que no voy a llegar lejos en la industria si no soy capaz de aceptar críticas. Para ser claros, yo ya estoy en la industria y siempre me comporto educadamente, puedo aceptar críticas todo el tiempo sin que me afecten ni me hagan enfadar. Parece que eres tú quien se toma mal las críticas y ha sido poco profesional lanzándome calumnias virtuales.

No me sienta bien que me traten así, ni tú ni nadie, sea quien sea. Y sigo pensando que no te lo has leído y me estás recitando lo que te ha dicho quien sí se lo haya leído. Y esto lo sé porque el guion es lo que yo os prometí y más, y es alucinante que alguien en tu posición lo lea y pase de él siendo un guion tan bueno, y encima lo rechaces con actitud condescendiente y faltándome al respeto innecesariamente. No te he dado motivo para que me trates así. Es más, de primeras pareces un tío majo con el que podría trabajar y habría estado encantado de dorarte la píldora incluso si por la razón que fuera no te interesaba o gustaba el guion que te mandé. ¿Pero decir que es una copia? ¿De verdad?

En fin, que efectivamente me retiro, pero no educadamente. Me debes una disculpa por las calumnias vertidas sobre mi trabajo y por tanto sobre mi persona. Lo veo como un abuso de poder desde el puesto que ocupas en XXXXXXX y en la industria. Espero que entiendas la gravedad de lo que me estás acusando. Y estoy muy muy cabreado al respecto. Quiero que aportes pruebas de todo lo que me acusas o me pidas perdón. No tengo ninguna duda de que nuestros caminos volverán a cruzarse. Una simple disculpa bastará, y mejor ahora que dejar esto sin resolver.

Todo lo mejor, XXXXX.

Aquí estoy otra vez. Tristemente, incluso si este escritor hubiera enviado el más extraordinario de los guiones, su actitud hizo que fuera imposible trabajar con esa persona.

Así que la próxima vez que te preguntes por qué los productores no aceptan trabajo no solicitado, acuérdate de esta cadena de correos.

Y al escritor en cuestión, al igual que le dijo el productor: “te deseamos mucha suerte moviéndolo por otros lugares”.

¡Hacia delante y hacia arriba!

 


CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA ESCALETA (AHORA DE VERDAD)

14 mayo, 2015

por Sergio Barrejón.

Una escaleta es un compendio resumido de las escenas que compondrán un futuro guión audiovisual.

Sirve para contemplar a vista de pájaro la estructura de la historia, y de la ruta a seguir para escribir el guión. En una palabra, la escaleta es el mapa del guión.

The Analyst escaleta

Escaleta de largometraje – The Analyst

 

Como cualquier mapa, la escaleta no puede ofrecer una visión detallada del terreno. Sólo sus características principales. Lo importante aquí no es el detalle, sino la posibilidad de otear toda tu historia en un vistazo.

¿Y cómo se escribe una escaleta? Pues así:

1. UNA ESCENA, UNA TARJETA: Diseñar la estructura es el trabajo más laborioso (y rentable) que vas a acometer en todo el proceso de escribir tu guión. Te encontrarás muchas veces sustituyendo escenas, cambiándolas de lugar, injertando parte de una escena en otra… Todo esto es más fácil y agradecido de hacer si organizas cada escena dentro de una tarjeta que luego podrás mover, eliminar o sustituir.

2. APAGA EL ORDENADOR. Casi cualquier software de guión te ofrece la posibilidad de organizar cada escena en una “tarjeta”. Celtx o Scrivener, incluso, nos muestras las tarjetas sobre un fondo que representa un corcho. ¿Por qué no usar un corcho de verdad? La escaleta nos sirve para observar la estructura de un vistazo. Si hay que hacer scroll ya no es lo mismo. Además, todos sabemos lo que va a ocurrir si haces esto en el ordenador: cuando completes cuatro o cinco tarjetas, te sentirás tan bien que correrás a contarlo en Facebook. Luego chequearás un momentito el email, un vistazo rápido a Twitter, ver un par de trailers… Y antes de que te des cuanta será la hora de cenar. No hagas eso. Apaga el ordenador. Baja a la papelería y compra tarjetas. (Como decía Blake Snyder, ¡así podrás perder bastante tiempo!) Usa el procesador de textos más antiguo del mundo (más conocido como lápiz) para escribir cada escena en un post-it, o una tarjetita, que luego irás clavando en un corcho, sujetando con imanes, pegando en la puerta o simplemente colocando en una mesa. Una tarjeta, una escena.

“Califa”. Una miniserie que no salió. No he vuelto a escaletar en una mesa.

 

3. DOS FRASES. No estás escribiendo el guión. Éste no es un documento que otros deban entender. La escaleta es para ti. Sintetiza cada escena en sus líneas maestras. Sólo tienes una tarjeta por escena. No redactes bonito. Escribe simple. No narres. No intentes contar la historia en la escaleta. Para eso está la sinopsis, que es un formato literario. Y el guión, que es un formato dramático. La escaleta sólo es el mapa. Sólo la quieres para ayudarte a recordar el camino cuando estés metida hasta el cuello en el segundo acto, por ejemplo. Intenta no usar más de dos frases simples para cada escena. Recuerda: sólo estás dejando miguitas para marcar el camino. “Julia pide explicaciones a Marta” o “Diana encuentra la pistola de Héctor” son frases más que suficientes para recordar en qué recodo del camino estás. Ya habrá tiempo para montar el mecanismo porque el que Diana decide mirar dentro del altillo del armario de Héctor. Olvídate ahora de los detalles. Lo importante para la historia es que Diana descubre que Héctor escondía una pistola. Confía en tu talento para hallar más tarde una manera natural y lógica de que eso ocurra. Tampoco pasa nada si tienes que usar tres frases (o diez) para una escena en concreto. Es un documento para ti, no va a venir la policía del guión a multarte. Pero como gimnasia mental, mantenerse por debajo de las dos frases, ayuda mucho a ser sintético. Y si no vas a ser sintético, ¿para qué haces una escaleta?

4. USA DATOS. Igual que los mapas informan de su escala, de dónde está el norte y de qué significa cada icono, conviene que tu escaleta contenga datos básicos para cada escena: INT./EXT., localización, DÍA/NOCHE, e incluso una breve lista de los personajes que intervienen en la escena (si no son evidentes por el contenido de la escena).

5. PUEDES USAR DIÁLOGO. En principio, la escaleta no es territorio para el diálogo, pero quizá haya tres o cuatro sitios donde tienes clarísimo qué van a decir los personajes. A veces una determinada réplica sintetiza la escena mejor que dos frases explicativas. Adelante con ella. Pero no lo conviertas en norma.

Catedral colores

“La catedral del mar”, cap. 3. Bandas metálicas e imanes, mi sistema preferido.

 

6. ANTE LA DUDA, APÚNTALO. ¿Tienes una idea para una escena pero no sabes dónde encajaría? ¿Se te ha ocurrido la circunstancia perfecta para que Diana decida mirar en el altillo de Héctor? ¿Has pensado en una línea de diálogo a la que no quieres renunciar? Perfecto. Apúntala brevemente en una tarjeta y deja la tarjetita en un montón aparte, o clávala en un rincón solitario del corcho. Ya llegará el momento de encontrarle su lugar (aunque sea la papelera). Aún falta mucho para ponerse a escribir, no te angusties. Es normal que algunas piezas no encajen en el puzzle a la primera.

7. USA VARIOS COLORES. Estás organizando tu escaleta en tarjetas de papel para poder observar en un solo vistazo el conjunto de la historia. Esto te resultará más fácil si usas dos o tres colores distintos. Por ejemplo, puedes usar un color determinado para las escenas en las que aparece Fulanito. Otro para los flashbacks. Otro para los EXT./NOCHE. Otro para esas ideas sueltas del punto 6, que aún no sabes dónde van. Así, cuando tengas todo tu puzzle de tarjetas completo, sabrás de un vistazo si te has olvidado de Fulanito durante todo el segundo acto, si te estás pasando con los flashbacks o si tienes demasiados EXT./NOCHE. (Como norma general, siempre tienes demasiados EXT./NOCHE. Y si no, pregunta a Producción).

8. INVIERTE VARIOS DÍAS. Estás dibujando el mapa del tesoro. Los planos de la catedral. No intentes hacerlo rápido. Si hay un lugar donde no debes ahorrar esfuerzo, es aquí. Una escena mal dialogada se arregla en una tarde. Una estructura chapucera te dará problemas durante meses. Si tu escaleta está bien construida, repensada y perfeccionada, escribir será un placer. Incluso cuando decidas hacer cambios sobre la marcha, los harás con seguridad, sabiendo qué puedes eliminar y qué necesitas conservar.

Cuando, dentro de varios meses, estés discutiendo sobre la tercera versión de guión con tu productor, sabrás sin tener que pensarlo qué cosas son intocables. Podrás explicarlo con autoridad y seguridad. Y quien te escuche pensará “vaya, esta tía sabe de lo que habla”. Pero para eso necesitas sudar delante de los papelitos. Necesitas echarle horas, días y semanas. Dejarlos reposar un fin de semana y replantearte las cosas de nuevo el lunes. Mirarlos, mirarlos, mirarlos… Hasta odiarlos.

9. HAZLES FOTOS. Cuando tengas la estructura completa, hazle fotos con tu móvil. No hablo de planos generales del “tetris” de tarjetitas como los que ilustran este post (aunque luego son muy útiles para presumir en Facebook). Saca planos cercanos. Que llegado el momento puedas leerlas sin problema. Guarda estas fotos en tu Dropbox o envíatelas por email. O las dos cosas. Por un lado, eso te permitirá llevarlas encima y trabajar en ellas donde quieras. Pero sobre todo, son una copia de seguridad. Aunque no te lo parezca, ya has hecho la mitad del trabajo. No te expongas a perderlo todo por culpa de algún imponderable.

10. NO LAS PASES A LIMPIO. Haz y rehaz las tarjetas todas las veces que quieras. Si están llenas de tachaduras y se hacen ilegibles, puedes rehacerlas a ordenador. Pero siempre sintetizando. Intentando mantenerte dentro de las dos frases mágicas. A no ser que alguien te pague por redactar un documento razonado con esas tarjetas… no lo hagas. Todo tu esfuerzo de síntesis se irá al traste. Durante el tiempo en que has trabajado la estructura, has ido acumulando ganas de escribir. De contar la puñetera historia. De dialogar. Pues… ¡haz eso! Pasar a limpio sólo se hace por obligación: si la escaleta es un ejercicio de escuela, o si tienes un productor esperándola (y pagándola). En caso contrario, es procrastinación. Vértigo. Miedo a dar el siguiente paso. Acepta ese miedo sin avergonzarte. Lo tenemos todos, y es para toda la vida. No se trata de vencerlo. Basta con no dejar que te venza él a ti. Simplemente, ponte al teclado y escribe el guión. No lo demores más con formatos intermedios. Planta tus manos en las teclas y disfruta escribiendo acciones y diálogos. Recuerda: en este punto, ya has hecho la mitad del trabajo. La mitad más dura. Ahora todo es placer.

Ya está. No tiene más misterio. Cualquiera puede hacerlo. Leticia Dolera usa cuadraditos. Dustin Lance Black se pasa semanas encorvado frente a una mesa. Blake Snyder en Salva el gato aseguraba que al final del proceso sólo se permitía tener 40 tarjetas, ni una más. Cada uno tiene sus manías.

Puedes hacerlo en una mesa, en una ventana, en un corcho con chinchetas, en una pizarra con imanes, en bandas metálicas en la pared… A tu gusto. Pero lo cierto es que sólo te hace falta un bolígrafo, un taco de tarjetas y un sitio amplio donde disponerlas.

Bueno, eso… y una historia que contar, claro.

 

¿Te ha resultado útil esta entrada? Plantéate colaborar con nosotros.

Botón-DONAR

En qué nos gastamos el dinero


LIBROS IMPRESCINDIBLES, #CONVENIOGUION Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

23 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Mira por el cajón del escritorio, seguro que tienes algún guión de cortometraje que no pudiste llegar a producir o que no llegaste a presentar a ningún concurso pero que te encanta cómo quedó. Ahora mira este enlace. Venga, date prisa que sólo tienes hasta el domingo.

2. Y, cuando termines de enviar tu guión, puedes repasar esta lista de libros imprescindibles para Werner Herzog y Darren Aronofsky, a ver si te queda alguno por leer.

3. Luego, puedes empezar a escribir tu nuevo largometraje utilizando estas estructuras NO dramáticas. Verás qué risa cuando se lo enseñes a un productor.

gauld-four-undramatic-plot-structures-1200

4. ‘Juguetes rotos’, ‘Stico’, ‘Reina Zanahoria’… Son títulos que a lo mejor no te suenan ni de lejos pero, tranquilo, es normal, porque son algunas de las 12 películas de culto españolas qué quizás no conozcas según Javi Camino.

5. Otra película española de culto, en mi opinión, es ‘Pagafantas’, de Borja Cobeaga. Gorka Otxoa encarna al perfecto perdedor en el que todos nos vimos bochornosamente reflejados en algún momento. Pero el pagafantismo no es exclusivamente masculino. Aquí no se libra nadie, si no, mira estas cinco ilustres pagafantas femeninas.

6. “El conocimiento es crecimiento, pero actuar sobre el conocimiento es cambio. No necesitas ambos en tus personajes principales, pero necesitas al menos uno”.  En este enlace –en inglés, me temo– se habla sobre la diferencia entre el crecimiento y el cambio de un personaje porque, exacto, son cosas diferentes.

7. ‘La abducción de Luis Guzmán’, el debut teatral del guionista Pablo Remón, regresa al Teatro Lara. Estará del 6 de febrero al 1 de marzo. Aquí podéis leer la entrevista en la que hablamos sobre ella.

8. Además, Pablo es uno de los nominados este año al Goya gracias a su corto ‘Todo un futuro juntos’. En este enlace podéis ver tanto el suyo como el trabajo de los otros nominados de la categoría.

9. Para terminar, la lectura de fin de semana absolutamente obligatoria para todos los guionistas: la serie de tweets que publicó @almaguionistas sobre el #convenioguion firmado a finales del año pasado. Aquí está el acta de dicho convenio con las cifras mínimas pactadas.

Buen fin de semana.


TAQUILLAS HISTÓRICAS, GUIONES BERLANGUIANOS Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

12 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

1. Que el 2014 iba a ser bueno para el cine español estaba claro desde el momento en el que ‘Ocho apellidos vascos’ detonó las taquillas. Pero ahora que se acerca el fin de año se están empezando a publicar análisis y conclusiones sobre el asunto. ¿Ha sido el mejor año de la historia? ¿Un buen año “relativo”? Sacad vuestras propias conclusiones.

2. No es necesario que seas un fan de Jackie Chan para que este vídeo te resulte, al menos, entretenido. O a lo mejor estás pensando en escribir una película de artes marciales y Bloguionistas te acaba de hacer un favor. Se trata de un análisis de la combinación entre acción y comedia en las películas del actor chino:

3. O también cabe la posibilidad de que lo que quieras sea publicar un libro. Entonces, estos consejos del bloguionista Carlos G. Miranda te van a venir bastante bien. Carlos es el autor de ‘Enlazados’ y su segunda novela con la editorial Planeta, que está a punto de ponerse a la venta, ya ha sido vendida fuera de España.

4. Además de los libros de Carlos no está de más leer algunos guiones. Ahora puedes ver online una recopilación maravillosa de los guiones de Luis G. Berlanga, algunos con notas manuscritas, correcciones y demás detalles golosos para todo guionista.

5. Hablando de ver cosas online, la semana pasada Sergio Barrejón publicó su opinión sobre el cierre de Series Pepito. Poco después, le llamaron de El País para hacer unas declaraciones al respecto. Esta semana han salido publicadas en este reportaje sobre la piratería (aunque, según Barrejón, convenientemente recortadas para evitar críticas a Telefónica, accionista del diario).

6. Steven Knight es el guionista de películas como ‘Locke’, ‘Promesas del Este’ o ‘Negocios ocultos’, por la que le nominaron al Oscar. En esta conferencia de media hora habla del oficio y analiza las que considera que son las tres áreas más artesanales de sus guiones: la estructura, el diálogo y los protagonistas.

Buen fin de semana.


SI LE GUSTÓ EL TEST DE BECHDEL, NO SE PIERDA EL SÍNDROME TRINITY

4 septiembre, 2014

por Sergio Barrejón. 

La semana pasada, Juan Medina publicó aquí un interesante artículo titulado La mujer como McGuffin, que parece que ha molestado a unos cuantos machistas, antifeministas, cavernícolas o como queramos llamarlos.

Hace un par de días, John Tones informaba en Fotogramas de la carta abierta de 600 desarrolladores de videojuegos pidiendo que cese el acoso a Anita Sarkeesian y Zoe Quinn, motivado exclusivamente por su enfoque feminista de los videojuegos.

Está claro, los artículos con enfoque feminista son probablemente los detectores de gilipollas más eficaces del mercado. Aquí va un detector de gilipollas específico para guionistas: el pasado mes de junio, Tasha Robinson publicó en The Dissolve un artículo titulado “We’re losing all our Strong Female Characters to Trinity Syndrome”. En dicho artículo, Robinson incluía un utilísimo test para comprobar rápidamente si nuestros personajes femeninos potentes son en realidad tan potentes como creíamos.

La traducción es mía, así que siéntanse libre de criticarla o mejorarla.

TASHA ROBINSON – EL SÍNDROME TRINITY ESTÁ ACABANDO CON NUESTROS PERSONAJES FEMENINOS POTENTES

(Extracto)

Ahí va un cuestionario rápido para cineastas que han creado un personaje femenino que no es un pelele, ni una arpía, ni un McGuffin que va de acá para allá, ni un juguete sexual. Enhorabuena, ya tienes un Potente Personaje Femenino. Es un buen comienzo. Y ahora ¿qué? Guionistas, productores, directores, pensad en esto:

  1. Una vez presentado, ¿carece tu Potente Personaje Femenino de acciones significativas o fundamentales para el desarrollo de la trama?
  2. Si consigue algo significativo para la trama, ¿es algo que implica ser violada, apaleada o asesinada por motivar una reacción del chico? ¿Consiste quizá en acostarse con/no acostarse con/aceptar una cita con/romper con el chico? ¿O consiste en insistir a un personaje masculino para que madure de una vez, o para que deje de dárselas de héroe? En definitiva, ¿seguro que ella no existe sólo para servir a las necesidades, al desarrollo o a la motivación del chico?
  3. ¿Podrías reemplazar tranquilamente a tu Potente Personaje Femenino por una lámpara de pie con un letrero que sirva para proporcionar información de utilidad para el chico?
  4. ¿Es un punto clave de tu trama que tu Potente Personaje Femenino sea el personaje más fuerte, más listo, más duro o más experimentado… hasta que llega el protagonista?
  5. … O peor, ¿entra el protagonista en la historia como un gilipollas aturullado, pero luego se pasa la película entera madurando hasta superar a la chica, mientras ella se queda completamente estática, e incluso lo anima? ¿Seguro que la razón de ser primordial de tu Potente Personaje Femenino no es simplemente estar ahí para que el protagonista pueda impresionarla.
  6. Está muy bien si la chica es súper molona. Pero ¿no será que empieza siendo así para que el chico pueda molar más todavía cuando la rescate o la supere en algo?
  7. ¿Es una mujer fuerte y capaz que nunca hasta ahora ha necesitado que la salven, pero que una vez que la trama coge velocidad, de repente es capturada o amenazada por el villano, y necesita la intervención del héroe? ¿Es parte fundamental de la historia cargarse su orgullo
  8. ¿Desaparece por completo durante la segunda mitad/el tercer acto de la película, por alguna otra razón que no sea que esté haciendo algo relevante para la trama (aparte de ser rehén, o morir)?

Si puedes contestar honestamente “no” a todas estas preguntas, quizá sí tengas un Potente Personaje Femenino que merezca ese nombre.

¡Enhorabuena!


A %d blogueros les gusta esto: