FLASHBACK – CONSULTORIO: BIBLISMOS

24 septiembre, 2011

Por Guionista Hastiado

Un lector nos remite una batería de cuestiones acerca de las biblias de series, que paso a contestar impune y atolondradamente, que uno es un creativo…

Hola bloguionistas, primero felicitaros a todos por el blog. Os leo a diario. El pianista ya me resolvió aquella duda de “Con o sin CONT” pero ahora mi consulta es más compleja.

Estoy trabajando en la creación de una serie: una comedia de 22 minutos con dos personajes principales (padre e hijo). Tengo el piloto escrito. Estoy puliendo el segundo capítulo. Y tengo una biblia sin mapa de tramas (aunque sí tengo ideas para posibles tramas). Estoy muy ilusionado con el proyecto. Pero tengo algunas preguntas que me rondan por la cabeza. A ver si podéis calmar mis inquietudes.

Primera inquietud. En una película o incluso en una serie dramática de 50 o 70 minutos es fundamental definir el objetivo del personaje. Pero en una sit-com, ¿hay que definir un objetivo a largo plazo, por ejemplo de temporada? ¿Deben los personajes cambiar, debe haber arco de transformación? ¿O es mejor que los personajes no cambien? ¿Se pierde la esencia de la serie si los personajes evolucionan? ¿Son convenientes las tramas horizontales seriadas a lo largo de la temporada? ¿Hay que dejar tramas abiertas o hay que cerrarlo todo en capítulos auto-conclusivos?

En fin, son preguntas difíciles de contestar y supongo que soy yo el que debe descubrir la respuesta. De momento, intento que los episodios sean auto-conclusivos y a la vez tengo en cuenta cierta continuidad de un capítulo al siguiente.

En cierto modo tú mismo te has contestado. En realidad, no hay normas absolutas, cada serie tiene su propio esquema. En comedia es muy habitual que los capítulos sean autoconclusivos y tengan una estructura dramática más o menos cerrada, pero también es recomendable que, al mismo tiempo, pueda haber determinadas tramas horizontales abiertas que se desarrollen a lo largo de una temporada y que incluso puedan dejar ganchos al final de un capítulo, ya que son muy eficaces a la hora de fidelizar al espectador.

En cuanto a los arcos de los personajes, mi opinión es que, en una serie, es recomendable los personajes no varíen sustancialmente, al menos no en las primeras temporadas. Por supuesto, pueden evolucionar, especialmente en producciones que se alargan en el tiempo. Pero esta evolución no suele variar la esencia misma del personaje, porque son los personajes los que definen una serie, y modificarlos en exceso puede cambiar la serie y provocar extrañeza en el espectador fiel.

Imaginemos a un personaje rabiosamente soltero que, en un determinado momento, encuentra a la mujer de su vida y decide en formar una familia. Podemos pensar que el personaje ha cambiado, pero tal vez lo que ha cambiado es únicamente su situación; la nueva circunstancia en su vida será una fuente de conflicto para él, que puede seguir siendo, en esencia, el mismo personaje solitario y vividor que se enfrenta a sus propias limitaciones como padre de familia. Tony Soprano evoluciona a lo largo de las temporadas, pero, en el último capítulo, no podemos decir que sea un personaje radicalmente diferente al del piloto (aunque ahora lo conocemos mucho mejor).

De todas formas, eso no quita que los personajes puedan tener un objetivo claro en sus vidas, pero lo ideal es que, si este objetivo está ligado a su definición como personaje, no lleguen a alcanzarlo.

Segunda cuestión. ¿En qué momento intento vender la serie? ¿Qué tengo que haber hecho antes? El caso es que estoy trabajando muy duro. Y sin cobrar. No quiero precipitarme en ir a vender la serie pero tampoco quiero esperar más de la cuenta. Cuando intente vender la serie, ¿qué van a querer ver? ¿Cómo valoran la serie? ¿Qué es lo más importante?

Lo de vender una serie es difícil, ya te lo adelanto. Mucha gente nos lo pregunta y no hay atajos ni soluciones mágicas. La mayoría de las productoras de televisión no aceptan proyectos foráneos, y las televisiones no reciben, normalmente, proyectos que no provengan de una productora. Para bien o para mal, es una cuestión que depende mucho de contactos y de tener un cierto recorrido profesional como guionista que te avale. Paciencia y esfuerzo serán tus mejores armas.

Aun así, si tienes la oportunidad de mostrar tu proyecto, lo que van a pedirte depende mucho de a quién te dirijas. Muchos buscan productos convencionales y baratos, pero eso es lo que ya se hace en las propias productoras, tienes que dar con algo muy “vendible” para llamar la atención. Otra manera de que se fijen en tu proyecto es mostrar una magnífica idea muy bien escrita, pero incluso aunque tuvieras la capacidad de escribirla (lo que es difícil para todos, créeme) eso no te garantiza nada, porque en muchos casos no sabrán apreciarla, o bien no va a encajar con lo que esperan poder vender.

No trato de desanimarte, hay gente que ha vendido ideas propias, no es imposible. Además, escribir un proyecto personal tiene una ventaja extra (aparte del aprendizaje que conlleva): puede ser una buena carta de presentación para que alguien se fije en tu capacidad como guionista y te contrate (aunque a lo mejor no sea para escribir tu serie).

Como se trata de una sit-com no sé hasta qué punto es necesario un mapa de tramas. ¿Se puede presentar una biblia explicando concepto, tono, duración, estructura, localizaciones, personajes, casting… pero sin mapa de tramas? ¿Es una locura no incluir un mapa de tramas? Digo yo que si, además de una biblia, presento los guiones de los dos primeros capítulos es más que suficiente para valorar la serie.

Es complicado crear un mapa de tramas. Primero, porque soy un solo guionista, aunque me ayuda un actor. Y segundo, porque en ese proceso de creación cambias a menudo de opinión: de repente un día descubres que una trama que te gustaba para el capítulo 2, encaja mejor como cierre de temporada. Y bueno, aunque ilusión me sobra, diseñar una temporada es un trabajo engorroso que haría más a gusto viendo dinero.

Nuevamente, no hay normas escritas. Hay biblias que incluyen un extenso mapa de tramas y otras que ni lo  nombran, así como hay proyectos que incluyen el guión de un primer capítulo, y otras que no. Creo que en general es mejor no escribir biblias demasiado extensas, básicamente porque nadie se las leerá enteras. Creo que un guión de piloto escrito va a ser más que suficiente para que alguien se haga una idea de cómo es el proyecto (para bien o para mal).

Y respecto al mapa de tramas, creo que es suficiente con dar algunas indicaciones sobre cuáles van a ser los conflictos principales de la temporada, y algunos ejemplos del tipo de tramas que se verán en los episodios. Como bien dices, desarrollar un buen mapa de tramas es un trabajo arduo y complejo que no es necesario abordar hasta que se ha vendido una serie y se empieza a desarrollar a sabiendas de que se rodará.

La tercera duda es sobre el registro de la propiedad intelectual de las obras. La idea primigenia de la serie surgió un día de borrachera hablando con un actor. Al actor le da un poco igual ser autor de la serie, él lo que quiere es ser el protagonista. Yo considero que los dos somos creadores de la serie (concepto, argumento, personajes…) Mi idea es registrar una biblia (sin mapa de tramas) a mi nombre y al del actor, y los guiones sólo a mi nombre.

¿Puedo registrar juntos en un solo documento la biblia, el guión del piloto y el guión del segundo capítulo, o conviene registrar cada cosa por separado? En mi caso, supongo que la biblia la registraría por separado porque somos dos autores; pero todavía me queda la duda de si puedo registrar los guiones que firmo yo en un solo documento o por separado.

Aquí me haces dudar un poco. Creo que en el Registro de la Propiedad Intelectual no te permitirán entregar un proyecto con Biblia y capítulos sueltos especificando diferentes autores para cada parte. Seguramente tendrás que registrar cada cosa por separado.

Pero ya te advierto de que el registro de una “idea” (una biblia), tiene mucho menos valor de propiedad intelectual que el de un guión. En realidad no se pueden registrar “ideas” (si no, yo podría registrar 40 ideas de series que se me ocurran, y luego demandar a cualquiera que escriba algo parecido). Seguramente te permitirán registrar una biblia como una forma de tratamiento literario, pero si algún día hubiera un litigio -algo a lo que nunca se espera llegar, pero en teoría para eso existe el registro- lo que tendrá más valor será el material dramático o literario presentado, con un desarrollo y unos personajes concretos. Es decir, el guión.

Y por último, la duración de los capítulos. El primer episodio ocupa 23 páginas y el segundo 24 páginas. ¿Cuál es el truco para que los episodios de una serie tengan  siempre la misma duración aproximada? ¿Guiarse por el número de páginas y arreglarlo en montaje?

Efectivamente, hay algunos estándares en el formato de guión (y te remito a este post del Pianista) que se acercan bastante al esquema “un minuto por página”. Por supuesto, esto no es siempre exacto -dependerá sobre todo del equilibrio diálogo/acción de las escenas, y del ritmo en la grabación y el montaje- pero es suficientemente ajustado como para no preocuparse demasiado por ello. En este país, además, las cadenas permiten una cierta variación en la duración de los capítulos, normalmente no pasa nada si te salen algunos minutos de más (aunque sí puede suponer un problema el quedarte corto, e incluso tendrás que recurrir a veces a locuras como ésta, si es que te dejan).

Bueno, muchas gracias. Espero que me aclaréis mis dudas de guionista amateur. Ahora que he terminado, me parece que la consulta es un exceso. Me siento como si abusara de vosotros. En fin, ojalá me contestéis.

Salidos cordiales,

A. H.

Saludos a ti también, estimado colega. No te preocupes, si a algo estamos acostumbrados en el gremio, es a que abusen de nosotros.

Mucha mierda con tu proyecto, y un abrazo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 8 de octubre de 2010)


REPITIENDO ALGUNAS CONCRECIONES SOBRE LOS DERECHOS DE AUTOR

5 julio, 2011
por Guionista Hastiado. (Publicado originalmente en Fotogramas)

Mucho de lo que voy a contar tiene que ver con este gran post que mi buen amigo Daniel Castro publicó ayer y cuya lectura recomiendo a todo el mundo.

Los derechos de autor nacieron como medio para evitar las tropelías contractuales de las empresas culturales contra los autores. En resumen, obligan a las empresas a compartir con los autores una pequeña parte del lucho obtenido gracias a sus creaciones. En la Wikipedia tienen una explicación mucho más profusa y exacta. Convendrán ustedes en que sería muy injusto que García Márquez hubiera vendido los derechos de “100 años de soledad” por unos cuantos pesos cuando aún era un desconocido, y que nunca hubiera vuelto a recibir una ganancia por su obra.

Los mayores detractores de los derechos de Autor, por lo tanto, son ciertos oligopolios culturales, que son quienes realmente pagan esos derechos (cadenas de televisión, distribuidoras, emisoras musicales, editoriales…).

Los autores conservamos siempre los derechos morales de nuestras obras, lo que significa que siempre seremos reconocidos como autores de esas obras, y percibiremos la parte de derechos que nos corresponda por ello (no es así en el derecho anglosajón, ver la wikipedia para más información). Los derechos de explotación o de distribución publica suelen estar en manos de empresas a las que se les han cedido (productoras de televisión, por ejemplo).

Cosa aparte es el canon por copia privada, que surgió en nuestro país en los años 80 en respuesta a la aparición de aparatos con los que se podían hacer copias físicas de los soportes donde se distribuían ciertas obras (cassetes de doble pletina, duplicadoras de vídeo…). Se creó como una compensación estimada por las presumibles pérdidas que dichas copias podían generar, y autoriza, de facto, a que el consumidor pueda tener una copia para su uso, siempre que sea sin ánimo de lucro (en cuyo caso todo es perfectamente legal, no como en el derecho anglosajón donde la tenencia de dicha copia sí supondría un delito).

Ese canon lo abonan las empresas que fabrican y comercializan dichos aparatos. Otra cosa es que se hayan esforzado en dejar muy claro que ese gasto se lo trasladan al consumidor, algo que, lógicamente, cabrea al consumidor.

El canon lo recaudan las entidades de gestión de derechos de autor, como la SGAE. Ellas se encargan de repartirlo (y aquí viene una de las preguntas más difíciles de responder en todo este lío: ¿cómo se reparte ese dinero?).

El gran lío surgió con la llegada de internet, donde la copia física deja de existir. Evidentemente, el pago del canon se convierte en algo mucho más controvertido y difícil de justificar. De hecho, son muchos los creadores que no están de acuerdo con que se siga manteniendo, o no al menos de la manera en que se gestiona.

Los derechos de autor no son algo malo en sí mismos, son semejantes a las patentes industriales; suponen una protección del autor frente a las grandes corporaciones y favorecen el desarrollo cultural de la sociedad. No se cobra al público varias veces por lo mismo (una demagogia bastante extendida, en buena parte debido al gran lío del canon), sino que se cobra a una empresa una parte de las ganancias que genera la obra. La pelea de fondo tiene que ver con cómo y cuanto se recauda, y cómo y cuánto se reparte. Ahí es donde está el espacio de discusión.

Y ahí es donde se incide en muchos de los problemas que tiene la SGAE, siempre desmedida en su afán recaudatorio (bodas, peluquerías y asuntos por el estilo, trabas al copyleft, zancadillas a otras entidades de gestión…), y muy poco transparente en su forma de distribuir los derechos. Los elevados sueldos de muchos de sus directivos y las presuntas irregularidades en las cuentas de la SGAE han estado desde hace muchos años en boca de multitud de autores que no compartían el espíritu de la entidad. La investigación abierta contra la SGAE no parece sino confirmar muchas de estas sospechas.

No se trata de que la SGAE no exista. Se trata de que haga las cosas bien y, por descontado, de que nadie meta mano en la caja.

En caso de que sean ciertas las acusaciones de que alguien ha robado dinero, es dinero robado a los autores, no al estado ni a los contribuyentes. Los socios de la SGAE seríamos los principales perjudicados.

La SGAE no son los autores. La SGAE es una sociedad que recauda y gestiona derechos, algo parecido a un agente. Para un autor individual sería una tarea muy compleja gestionar y recaudar sus derechos, y por lo tanto es lógico que contrate a una entidad para que lo haga por él, igual que se contrata a un abogado para que te defienda en un juicio.

Todo esto se ha planteado como una lucha entre los autores y los internautas, cuando es una lucha de autores contra empresas, por un lado, y de empresas (y gobierno) contra asociaciones de internautas, por otra.

Los autores no estamos en contra de Internet, ni mucho menos. Todo lo contrario, Internet sirve para dar mayor difusión a nuestro trabajo, algo que alimenta nuestro pobre espíritu de tímidos egocéntricos. Lo que sí creemos es que si alguien se lucra con nuestro trabajo debe compartir una parte –muy pequeña- de sus beneficios con nosotros.

Los autores no somos millonetis ladronzuelos, somos currantes. Los renombrados figuras a los que se ha identificado siempre con la SGAE no tienen mucho que ver con la mayor parte de los creadores de este país, mucho menos importantes, mucho menos forrados y mucho menos pícaros.

Por último, confirmo que soy socio de la SGAE (aunque el canto de las sirenas de DAMA me llama cada vez más poderosamente). Es algo de lo que parece que ahora mismo uno debería avergonzarse, y sé que me van a caer hostias como panes por escribir este artículo. Pero cada vez que explico estas cosas en familia, en una boda, en la peluquería o en una tertulia de terraza, consigo que alguien se plantee mínimamente la posibilidad de que todas esas verdades tan absolutas, tan extendidas y tan maniqueas puedan ser, al menos, matizables. Algo es algo. Granito de arena.


FLASHBACK – CONSULTORIO: PRUEBAS PERVERSAS

19 junio, 2011

Por Guionista Hastiado

Un lector de “Bloguionistas” nos remite la siguiente cuestión…

Hola.

Después de que la productora donde escribía me diera con la puerta en las narices porque se nos acabó el chollito del programa que teníamos en Canal 9, con el sobado pretexto de la crisis, estoy enviando pruebas de guión a todas aquellas otras productoras que me las solicitan, al cabo de una lectura del currículum. Dado que antes yo mismo había revisado pruebas de guión de los pretendientes a un puesto en mi antigua productora, y que creo tener un vago recuerdo sobre el hecho de que algunas pruebas se emitieran sin remunerar, ¿la única manera de evitar este fraude es registrar cada una de las pruebas en SGAE?

Muchas gracias por tu tiempo y enhorabuena por el blog.


El asunto de las pruebas de guión es uno de los temas que recurrentemente surgen en las conversaciones de guionistas, y uno de los más complicados de resolver. Las productoras tienen todo el derecho a pedir pruebas de guión para juzgar la valía de los guionistas a los que contratan. El currículum a menudo muestra una visión general, superficial y no siempre fidedigna de las capacidades del postulante.

El problema, como con todo, es cuando esas pruebas se pervierten y se vuelven abusivas, bien por la extensión, por la excesiva rapidez con la que se solicitan, o porque directamente, como dices, las productoras se apropian de ellas y las  utilizan de forma fraudulenta como material suyo. Eso es un delito, y si dices que en la productora en la que trabajaste se cometió, no estaría de más que los perjudicados tuvieran, al menos, conocimiento de ello.

En cuanto a la manera de corregir estos desmanes tiene dos vertientes:

- Antes de enviar la prueba. Previsión.

Lo que se debería hacer siempre es registrar el material. El registro no se hace en la SGAE (ahí debes registrar las obras publicadas que generan derechos de autor para que puedan recaudarlos por ti, es otro asunto distinto). A donde debes acudir es al Registro de la Propiedad Intelectual. Es rápido, barato y fiable. Es cierto que puede resultar un coñazo registrar cada pequeño sketch, escena o escaleta de cada prueba -hay que ir en persona a la oficina del registro- pero si crees que se trata de un buen material y consideras que existe el peligro de que te lo roben, es la mejor opción.

Una manera de indicarle a la productora que debe respetar ese material es añadir -en el pie de página o la portada- una frase breve que indique que el material está inscrito en el registro de la Propiedad Intelectual junto con el número de registro que te habrán proporcionado. Podría ser que alguien en la productora pensara “mira este idiota, ha registrado su sketch de mierda pensando que se lo vamos a copiar. Paso de contratarle”. Bien, eso podría pasar, hipotéticamente, pero en ese caso creo que deberías alegrarte de tu gran suerte, porque podías haber terminado currando para un completo gilipollas.

Otra manera de poder demostrar que una obra es tuya, es enviándotela a ti mismo por correo certificado, y guardarte ese sobre CERRADO. Si algún día alguien utilizara tu material, tu podrías ir con ese sobre a un notario para que lo abriera, certificando la fecha de envío y, por tanto, de creación.

Eso sí, ten en cuenta que no te merece la pena registrar algo que no sea 100 % tuyo. Por ejemplo, si haces una prueba para “Los Hombres de Paco” que consiste en escribir un par de escenas de la serie, posiblemente no te valdrá de nada registrar algo que está basado en un producto que ya existe, por muy maravillosos que sean tus diálogos.

Algunas productoras -especialmente las cinematográficas que aceptan recibir proyectos- obligan a firmar un contrato en el que las eximes de toda responsabilidad por posibles futuras e hipotéticas semejanzas de tus textos con sus producciones.  Ahí cada uno debe decidir si pasa por el aro o no. A mí me parece un abuso -si no quieres que te acusen de plagio, no plagies- pero es una manera que tienen de asegurarse demandas pilladas por los pelos, que también existen (“Ey, yo os envié un guión de peli sobre un fantasma que habita entre los vivos, y vosotros luego habéis hecho una peli sobre el mismo tema”).

La otra medida que puedes tomar antes de enviar una prueba, si consideras que es abusiva o que la productora no te da suficiente confianza es, directamente, no enviarla. Ésta es una de las opciones más eficaces, créeme. Si además les explicas a los de la productora por qué lo haces, te harás un favor a ti mismo (porque quedarás como un profesional y no como un pelele) y a todos los guionistas en general.

- Después del envío. Medidas.

Si alguien utiliza material tuyo sin tu permiso, puedes demandarle. Es así de sencillo. O no, porque en este país la justicia es cara, lenta y engorrosa. Debes pensar si realmente te merece la pena meterte en un pleito en asuntos tan complejos y abstractos como los de la propiedad intelectual sólo porque hayan utilizado una idea tuya para un sketch, por ejemplo.

Antes de tomar esa decisión, lo mejor es que consultes a un profesional del asunto, uséase, un abogado. Si eres miembro de ALMA, DAMA, SGAE o alguna entidad de este estilo, tendrás la posibilidad de consultar gratuitamente a un abogado experto en el tema. Es el mejor consejo que te puedo dar: que te aconseje otro.

Eso sí, la condición sine qua non para demandar con alguna posibilidad de éxito es que hayas registrado adecuadamente la obra.

En el sindicato de guionistas ALMA se lleva tiempo pensando en publicar un informe de “buenas maneras” para el tema de las pruebas, o incluso una especie de “contrato tipo” que deberían firmar tanto las productoras solicitantes como los guionistas aspirantes, reconociendo la validez del material enviado y ese tipo de asuntos… Otra cosa sería, claro, que luego alguien lo firmara o lo cumpliera, pero al menos serviría de referente.

En estos asuntos lo ideal sería que las cosas se hicieran, simplemente, de manera profesional y lógica. Es lógico que además del currículum se pida una prueba, pero ésta no debería consistir en más de cuatro o cinco páginas. Tampoco me parecen muy correctas las “pruebas encadenadas” en distintas fases (has pasado el primer filtro, ahora te pedimos otra cosa para el siguiente, y luego más y más…).

Yo he supervisado varias veces procesos de selección de guionistas, y te aseguro que con el currículum y una prueba breve es más que suficiente para tomar una decisión, si añades una entrevista personal a los aspirantes que hayan demostrado más talento. Por supuesto, siempre te puedes equivocar a la hora de escoger, pero para eso están los períodos de prueba y las prácticas.

Sea como sea, y a pesar de los riesgos, las pruebas de guión son una de las maneras más plausibles de entrar en la industria, y te animo a que sigas intentándolo. Evidentemente son siempre difíciles, competitivas y frustrantes. En la mayoría de las ocasiones no se pondrán en contacto contigo para decirte “no te hemos cogido”, e incluso puede que te traten de manera poco educada si insistes en pedir una aclaración de por qué no les gustó tu prueba.

El riesgo del plagio está ahí, sí, pero también es cierto que, en mi opinión, y por mi experiencia, es algo que sucede con mucha menos frecuencia de lo que uno pueda creer si se deja llevar por su imaginación. Si realmente te preocupa, pon las medidas necesarias para evitarlo o minimizarlo, y sigue escribiendo…

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 9 de enero de 2010.)


FLASHBACK – CONSULTORIO: LAS PRUEBAS DE MARRAS

18 junio, 2011

Por Guionista Hastiado

Un lector de Bloguionistas nos remite el siguiente texto:

Hola, hola, soy Dani de Madrid. Tu libro es el mejor manual que he tenido el placer de leer, releer y subrayar; es preciso y ameno, y tiene unos ejemplos muy bien puestos; y ver a Frasier, Niles y Martin en la portada es simplemente… inspirador.

Verás, estoy preparando una prueba para una serie pero me ha surgido un problema simple y sencillo: ¿Cómo enviarla?

Hasta ahora yo llamaba a las productoras preguntando por si hacían pruebas o admitían pruebas de guión. Cansado de recibir negativas las hacía por mi cuenta y se las he estado enviando al productor ejecutivo o coordinador de guiones por correo certificado. No sé si está bien o no y eso me corroe por dentro pero sobre todo quiero saber: ¿Qué buscan exactamente en una prueba?

Yo he estado enviando un par de escenas de dos o tres páginas y a veces la escaleta de una trama… Sé que hay que demostrar que se conoce a los personajes, que se tiene el tono cogido por los cuernos, que se conocen los mecanismos internos de la estructura de la serie… pero, como diría Josh Bartlett: «Qué más». ¿Qué es eso que decanta la balanza? ¿Hay que seguir fielmente lo ya escrito o se valora más un planteamiento nuevo, fresco y original? Llevo casi cuatro meses enviando pruebas y ni una triste llamada, ¿Qué hago mal? ¿Hago bien en enviar pruebas a lo loco sin que me las pidan? ¿Algún consejo?

Y una duda, ya que estamos, respecto a los interiores y exteriores. ¿Cuándo se rueda en plató simulando un exterior qué se pone, simplemente interior, o se especifica que es un falso exterior de algún otro modo?

Muchas gracias y espero que Hugo le pregunte ya a Jacob «¿Qué es la isla?» para saber si he ganado la porra o no.

Saludos, Dani.

Hola, amigo Dani. En primer lugar, gracias por esa correcta dosis de peloteo con la que ya tengo mi ración diaria para alimentar el ego, que tiene siempre mucha hambre. Me alegra que el libro te haya podido servir de algo más que para calzar mesas.

El asunto de las pruebas es uno de los que más interés suscitan entre la gente que empieza y ya hemos hablado de él en alguna ocasión, aunque desde otras perspectivas. Las preguntas que te haces son lógicas, y todos nos las hemos planteado en algún momento. Ahora que estoy “al otro lado” y me he visto más de una vez en el brete de leerme y elegir pruebas, veo las cosas de otra manera y espero poder ayudarte en algo con una serie de reflexiones que, por supuesto, no dejan de ser personales y simplificadoras…

- Las pruebas se piden, sobre todo, cuando se busca gente con poca experiencia que no tiene una trayectoria profesional que “demuestre” su oficio y/o talento. Por lo tanto, es comprensible que la mayoría de las pruebas que se reciben tengan un nivel bastante bajo. ¿Eso qué implica? Que no hay que preocuparse por ser Billy Wilder (porque si te preocupas en exceso por ello, seguramente meterás la pata). Lo que se busca en esas pruebas son otras cosas…

- Como bien dices, se espera que se haya entendido cómo es la producción elegida para escribir. Debes captar el ritmo, la personalidad de los personajes y el tono… Sólo con conseguir esto, ya estarás por encima del 90 % de las pruebas recibidas. Muchas veces lo que se busca son “aprendices” capaces de echar un cable con una escaleta, una prueba de casting, algunas escenas… mientras van aprendiendo poco a poco. Por eso es fundamental que hayan demostrado que saben adaptarse a tu ficción.

- Y luego está… la chispa. Aquí es donde entra en juego el posible talento innato de cada uno. Además de gente sensata y ordenada, en todos los equipos hace falta gente que tenga “ingenio”, aunque adolezcan de otras carencias. Y no me estoy circunscribiendo a las comedias; con “ingenio” me refiero a la capacidad para encontrar alternativas, giros, diálogos, chistes o situaciones, que no suenen a trillados; que sorprendan sin ser locuras; que encajen perfectamente sin ser lo de siempre. Yo he estado en producciones donde se ha contratado a gente por dos líneas de diálogo “refrescantes”, incluso a pesar de que el resto de la prueba no tuviera demasiado sentido. Por eso, creo yo, además de tener en cuenta estructuras, tono y personajes, a veces hay que lanzarse también a la piscina y buscar la provocación y el brillo. No tratando, como decía, de ser Billy Wilder, sino de aportar un punto de vista más personal. Pero, evidentemente, este tipo de hallazgos son mucho más difíciles de definir, obtener y juzgar, sobre todo por uno mismo…

- Un buen consejo sería intentar que el conflicto o las situaciones que plantees sirvan para aprovechar y desarrollar al máximo las idiosincrasias de los personajes que las protagonizan. Lo que realmente atrapa a los espectadores son los personajes y, de la misma manera, los que los escribimos apreciamos la lectura de unas líneas que te hagan decir “lo ha clavado, éste es él en su pura ensencia…”

- Y, por supuesto, lo que siempre decimos: REESCRIBIR es lo más importante.  Hay pruebas que se nota que se han hecho por probar, o para quitárselas de encima lo más rápido posible. Una buena escena deberá estar bien estructurada, pensada y rematada.

- Respecto al material que se debe enviar -y hablaré de televisión, que es lo que más conozco y donde funciona más el asunto de las pruebas- lo mejor es siempre saber qué es lo que se demanda. Lo habitual suele ser una trama escaletada (o incluso un capítulo entero, si hablamos de una serie corta o de un coordinador hijoputa), más algunas escenas dialogadas. Lo mejor es escribirlas de la serie en cuestión a la que aspiras a entrar, aunque también puedes arriesgarte y hacerlo con una producción de tono semejante. En “7 Vidas“, por ejemplo, aceptábamos pruebas de “Frasier“, “Seinfeld“, “Friends“… (vale, sí, yo también hago chistes al respecto).

- En cuanto a la manera de enviar las pruebas, siempre es recomendable enterarse de dónde están buscando a gente. Dudo mucho que una prueba que aterriza sin haber sido solicitada llegue a dar ningún resultado, más teniendo en cuenta que, si estás empezando en el oficio, te será difícil escribir unas escenas tan epatantes que sean capaces de venderte por sí mismas (y si no estás empezando, también). Sin embargo, tampoco digo que sea un estrategia inútil. Enviar currículums a lo loco muy pocas veces da resultado, pero a veces pasa, y hay que probar todas las puertas…

- Eso sí, la información es poder, así que hay que estar al día de lo que se está haciendo, de nuevas producciones y productoras punteras, y tirar de conocidos que puedan decirte en qué empresas están abiertos a recibir pruebas. Por supuesto, si puedes enviarla a través de alguien que te conozca, tendrás muchas más posibilidades de ser, al menos, tenido en cuenta.

- Por supuesto, importan y mucho las cuestiones de forma: utiliza un formato profesional (si consigues algún guión de la serie en cuestión, mejor que mejor); NADA de faltas de ortografía ni errores tipográficos (parecerá que no te has trabajado mucho la prueba); no metas dibujitos ni churriguerescas portadas; sé concreto, educado y directo en tu carta de presentación; y añade siempre un currículum actualizado y no excesivamente extenso… (no incluyas el premio al mejor cuento que te dieron en la guardería).

- Y, por último, no te hundas si no recibes respuesta. Es normal, y más si has enviado una prueba no solicitada. Piensa que en la mayor parte de las producciones las pruebas las lee gente que está hasta arriba de trabajo (el coordinador de guión, habitualmente), y con frecuencia no tienen tiempo de responder a cada prueba educada e individualmente (porque para hacerlo de otra manera, es mejor no hacerlo). Lo habitual es que sólo se pongan en contacto con aquella gente que quieren contratar o a la que quieren conocer en persona para hacer una entrevista personal. Así que puede que tu prueba estuviera bien, pero que simplemente hubo una o dos mejores y te quedaste fuera…

Estos dos últimos años están siendo difíciles. Incluso para los guionistas profesionales no resulta fácil encontrar un puesto de trabajo, así que imagino que los principiantes lo deben estar flipando. Pero la mala racha está empezando a pasar, y se preparan bastantes nuevas producciones que irán abriendo horizontes.

No hay recetas mágicas aparte del esfuerzo, el empeño, la paciencia y el talento. Y, por supuesto, aprovechar las oportunidades. Si consigues que te llamen para trabajar en algún sitio, empléate al máximo, incluso aunque te paguen una mierda y el proyecto no te entusiasme. Algún día esa gente puede contar contigo para otro proyecto, si has encajado bien en el equipo. No hay nada más decepcionante que ver a una joven promesa que entra en un equipo gracias a una buena prueba, y la fastidia por llegar con absurdas ínfulas o con pocas ganas de dar el callo. Y he visto unos cuantos casos, créeme…

Y en cuanto a tu última cuestión, más técnica, cada producción puede que tenga sus propias normas, pero lo normal es que pongas EXT. Si luego se rueda en un plató eso ya es cosa de la producción, pero si la escena es exterior, es exterior.

Un saludo, ánimo, y mucha mierda.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 7 de mayo de 2010)


LA MEDIA PENA – LA VISIÓN DEL GUIONISTA (II)

28 abril, 2011

Rodaje de "La Media Pena"

Por Guionista Hastiado

Como ya les contaba en el anterior post, hace unas semanas presencié el rodaje de “La media pena”, cortometraje que escribí hace un tiempo y que ha sido dirigido por Sergio Barrejón. Si ustedes son guionistas y han estado alguna vez presentes en un rodaje, convendrán conmigo en que la mayor parte de las veces la palabra que mejor define la labor del guionista en el plató es “sobra”.

Las funciones básicas de un guionista en plató suelen ser: tropezarse con los cables, meterse en plano cuando se está rodando, alternar con gente que no sabes muy bien qué función tiene y poner caras de “esto yo me lo había imaginado de otra manera”.

Vale, no siempre es así. En televisión, donde se trabaja muy rápido y con menos relación entre los equipos de guión y dirección de la que sería recomendable, es posible, y aconsejable, que un guionista apoye la labor del director, fundamentalmente aconsejando en cuestiones de acting. Es un trabajo delicado, porque es fundamental comprender que en un plató el director es dios, o debe serlo. No puede haber distintas opiniones, o al menos nunca debe transmitírsele esa sensación al equipo técnico ni al elenco interpretativo. Si el guionista tiene alguna matización que hacer respecto a algún plano, debe comunicárselo sutil y discretamente al director, que será quien valore la aportación y decida al respecto, y quien comunique las decisiones. No hay nada más feo que un director y un guionista dando indicaciones en direcciones opuestas.

En el caso concreto del rodaje de “La media pena”, la presencia del guionista era francamente innecesaria. Lo que se tenía que discutir acerca del guión ya se había discutido antes, y era Barrejón el que tenía en su cabeza la planificación, la realización y el plan de grabación del corto. Aun así, él me ofreció la posibilidad de estar presente, y la verdad es que a mí también me apetecía, así que me dispuse pacientemente a pasarme dos días enteros molestando a gente que de hecho sí estaba trabajando.

Por suerte, como ya comenté, se me ofreció la oportunidad de colaborar ejerciendo como foto fija. El “foto fija”, para quien no lo sepa, es el fotógrafo de rodaje, el tipo que se encarga de tomar instantáneas del equipo, de la grabación y de momentos de la historia rodada que luego se pueden utilizar como imágenes de venta o promoción del film.

Haciendo fotos durante el rodaje

En mi caso, no soy más que un fotógrafo aficionado, amateur, que lleva unos cuantos años aprendiendo el oficio por su cuenta, pero algún inconsciente consideró que eso era suficiente para cumplir en el corto. Mi problema es que nunca había ejercido esta función y no sabía muy bien qué se esperaba de mí. Por suerte, el día anterior al rodaje me crucé con el foto fija de “Hispania” y “Gran Reserva”, Manuel Fernández-Valdés, un tipo estupendo y un gran fotógrafo del que pueden aprender algunas cosas aquí, y al que le pedí algún consejo. Él me dio uno rápidamente y sin dudar: “pide la foto. Aunque te dé corte, pídela”.

Y me explico: una de las labores del foto fija es conseguir imágenes de la historia que se rueda. El problema es que no se pueden sacar fotos mientras se está rodando, tanto por el ruido que emite la cámara, como por el flash que puede manchar la imagen. Así, las posibilidades se limitan a dos momentos: los ensayos previos al rodaje de la escena y, sobre todo, el momento inmediatamente posterior a cortar. Es ahí cuando tienes a los actores en posición, maquillados, vestidos, metidos en papel…

Normalmente se hacen varias tomas de un plano o una secuencia. Y cuando se da la toma por buena, inmediatamente todo el mundo se pone a trabajar para preparar el siguiente plano: los actores se van a su camerino a vestirse y maquillarse, los eléctricos empiezan a mover los focos y los de arte empiezan a mover muebles y objetos… así que el foto fija debe imponerse y solicitar al primero de dirección “¡Foto!”. El primero, entonces, pide a todo el mundo que se quede quieto y tienes unos segundos para disparar mientras el resto del equipo te mira pensando “¿por qué coño perdemos el tiempo en esto cuando nos quedan veinte planos por rodar?”.

Pero no hay otra manera de hacerlo, y gracias al consejo de Manuel pude conseguir algunas buenas imágenes que posiblemente servirán para dar a conocer el corto y que, de otra manera, hubieran sido imposibles de obtener.

Respecto a mi papel como guionista “de rodaje”, fue prácticamente inexistente. A veces Barrejón me preguntaba mi opinión sobre algún plano, un detalle, algún momento interpretativo… y por lo general mi respuesta era que todo estaba bien, o como mucho podía darle alguna matización personal. El director es dios, y hay que confiar en él. Y confiar en alguien no significa considerar que va a hacer las cosas como a ti te gustaría (acepción que, por desgracia, es la más común en nuestros oficios), sino creer que su propia manera de hacerlo también va a funcionar, e incluso va a lograr que el resultado sea mejor.

Para mí supuso un soplo de aire fresco también el paso al ritmo “cinematográfico”. Acostumbrado como estoy al quehacer frenético de televisión, es una gozada ver cómo cada línea de tu guión se traduce en planos rodados con mimo, paciencia y buen gusto, donde los encuadres, los movimientos de cámara, la iluminación y cada detalle de vestuario y atrezzo están pensados, no improvisados.

Ni qué decir tiene que admiro y estoy muy agradecido a todo ese equipo de profesionales que trabajaron gratis en el corto aportando su granito de arena en un proyecto ajeno. Para quien lo desconozca, lo de currar gratis en cortos es algo muy habitual. Sí, incluso aunque haya subvención (el dinero disponible suele emplearse en cuestiones básicas de producción y postproducción).

Rodaje nocturo de "La media pena"

En realidad no se trata exactamente de gente desinteresada que decide currar por amor al arte: colaborar en un corto no sólo es una forma magnífica de aprender y mejorar, sino también de establecer relaciones profesionales con gente que algún día puede llamarte para trabajar. Es una labor yo diría que imprescindible para todos aquellos profesionales que se están iniciando en la industria.

Destaco especialmente la colaboración inestimable (y no remunerada) de los dos protagonistas del corto, Luis Callejo y Tania Roberto, que hicieron un trabajo magnífico esforzándose como si se tratara de la más ambiciosa producción estadounidense. Eso es profesionalidad. Con Luis, además, compartí muchas escapadas nicotínicas que estoy seguro de que serán el comienzo de una buena amistad.

Luis Callejo y Tania Roberto

Hace pocos días pude ver un premontaje de “La media pena” y la impresión fue muy buena. Las versiones “en bruto” de un montaje pueden resultar descorazonadoras para quienes no estén acostumbrados a ellas: faltan por pulir muchos detalles, no hay todavía una mezcla de sonido, ni etalonaje, ni efectos de “pospo”… pero uno debe saber ver más allá de todo eso y hacer un esfuerzo por descubrir si lo que hay en pantalla, en líneas generales, funciona narrativamente.

Estoy bastante convencido de que quedaré satisfecho con el resultado final, así como con la experiencia de escribir un corto rodado por un director ajeno. El mero hecho de haber tenido esa experiencia compartida es un aprendizaje inestimable que no se puede obtener de otra manera. Francamente, espero repetir. Y, por supuesto, que “La media pena” les guste, o al menos les entretenga un rato, cuando tengan oportunidad de verlo.

Gracias a todos por leer.


2 FOLIOS Y MEDIO SOBRE LA COMEDIA

27 marzo, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Nuestro querido Guionista Hastiado escribía un breve post sobre el humor y adjuntaba un enlace a este interesante programa de la 2 en el que se habla sobre el humor de un modo casi sesudo. Como dice Hastiado, se agradece mucho que un asunto aparentemente tan leve se trate, por una vez, de modo algo profundo.

A continuación, voy a hacer justo lo contrario.

Sí. No tengo ni la capacidad ni el tiempo necesarios para hacer un estudio serio sobre el humor. Sólo puedo mencionar algunas de mis ideas sobre lo que es “gracioso” y lo que no lo es. Están desordenadas y posiblemente se solapen en varios momentos, pero… estoy en la cocina, es un domingo a la una y media del mediodía, tengo el estómago lleno de café torrefacto y esto es lo mejor que se puede sacar de mí.

- Lo gracioso suele ser sorprendente (e inconveniente). Y la gracia suele ser proporcional a la capacidad de sorpresa (e inconveniencia). En “Misterioso Asesinato en Manhattan” Los personajes interpretados por Woody Allen y Diane Keaton acuden a ver a una mujer con la que tienen una cita. Llevan un regalo para ella. La encuentran muerta. Woody, asustado, reacciona proponiéndole a Keaton que le dejen el regalo bajo el brazo inerte y se marchen. Explicado no suena muy gracioso. Visto, sí lo es. No es exactamente la actitud esperable de una persona razonable. ¿Qué haría alguien normal en tal caso? Dejaría el regalo sobre la cama. Tomaría las constantes vitales al cadáver. Llamaría a la policía o los servicios de emergencia. Esperaría la llegada de las autoridades. Daría una fiel versión de los hechos. Es decir; todo sería un coñazo. Cuando la sensatez entra por la puerta, el humor salta por la ventana.

- Lo malo es gracioso. Lo bueno no. Siempre lo he sospechado, pero he sido más consciente últimamente. Puedo hacer dos millones de chistes sobre establecimientos de pizza barata. Ni uno sólo sobre una buena ensalada de rúcula con tomates cherry. Uno no se ríe de las cosas que realmente le gustan o de las personas a las que verdaderamente admira. Eso sí, puedo hacer chistes sobre gente obsesionada con comer sólo ensalada de rúcula. Gente que enferma cuando se entera de que el tomate cherry que acaba de ingerir no procede de una granja de agricultura ecológica. Pero eso ya es algo malo: una persona obsesionada. Maniática de lo supuestamente sano.

- La gente con sentido del humor, en general, no cree demasiado firmemente en nada. Bueno, habitualmente cree en que el mundo es un barco sin rumbo, un bote a punto de hundirse… del que, de todos modos, no suele querer saltar. Me refiero a que la firme adscripción a ideas políticas, religiosas, etc. suele ser incompatible con la comedia. Nada más opuesto que la épica y la comedia. En la épica los personajes suelen estar dispuestos a matar y morir por una idea. En la comedia, los personajes suelen renunciar a cualquier idea para poder sobrevivir. Acabo de ver Falstaff en el teatro Valle Inclán de Madrid. Ahí, el gordo personaje de Shakespeare, sobrevive haciéndose el muerto en el campo de batalla. Se ríe de los que han muerto realmente. ¿Qué mejor ejemplo de la vida que el fingirse muerto para seguir viviendo después de la batalla?

- Lo gracioso puede ser ofensivo. Hace unos años me disfracé de vendedor callejero de rosas. Llegué a la fiesta, con la cara un poco maquillada de oscuro, un falso bigote, unos cuantos ramos de rosas y fui ofreciéndolos a las invitadas, imagino que fingiendo algún acento. Unos días más tarde me enteré de que algunas personas habían encontrado mi disfraz bastante ofensivo. Opinaron que era algo racista, o que me reía de un grupo marginado. Desde luego, no eran esas mis intenciones, pero esa opinión me dejó algo tocado. A día de hoy, no tengo claro si aquél disfraz fue un acierto o no. Por una parte, sé que la ofensa está más en los ojos o en la mente del que la siente que en el propio acto… pero también sé que se puede ser gracioso sin ofender a nadie. La Disney lleva décadas viviendo de ello. Sin embargo, ¿tiene que ser todo el humor así de blanco? ¿No es como si le pidiéramos a todas las películas que acabaran bien, como si en ninguna de ellas hubiera sangre?

- Sin embargo, no todo lo ofensivo es gracioso. Creo que recientemente algunos cómicos adoptan la postura contraria. Sobre todo en programas de televisión, me da la impresión de que los guionistas y reporteros se empeñan en buscar la frase hiriente, el comentario agresivo contra un entrevistado, esperando que de esa situación surja la comicidad. Muchas veces la frase no resulta graciosa y el resultado para el espectador (al menos para mí) es que acaba siendo testigo de una escena vergonzante y tensa en la que empatiza con el entrevistado, que trata de reaccionar a la agresión con un máximo de educación e ingenio. Ser borde o ser “políticamente incorrecto” no siempre es gracioso. A veces, simplemente uno queda como un idiota.

- Dice un personaje de Woody Allen que “La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánto tiempo? En su momento fue muy doloroso que me dejara aquella novia. Luego hice este corto sobre aquello. Había pasado el tiempo necesario como para poder reírme de ello, pero no el suficiente para poder olvidar el dolor que aquello me produjo y poder inventar escenas sobre el asunto. En este caso no hay problema: las bromas iban sobre mí (mi personaje) y mis relaciones. Pero… ¿y cuando se habla de un accidente aéreo real, del problema de faldas de una famosa o de una catástrofe nuclear con cientos de víctimas? ¿Cuánto tiempo debe esperarse para hacer una broma? ¿Quién decide el plazo y el tipo de broma? ¿Quién puede hacerlas? ¿Hay personas más “autorizadas” que otras? ¿Puede un judío hacer chistes sobre el Holocausto que le están vetados a un “gentil”? ¿Debemos saber la religión del “humorista” antes de reírnos o, por el contrario, censurar su chiste? Siempre habrá una persona para la que cualquier broma sobre la pederastia le resulte ofensiva. ¿Es esa persona la que debe decidir el momento en el que se puede hacer un chiste y cómo debe formularse este?

- “La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánta tragedia? ¿Cuánto dolor se puede mostrar si uno quiere seguir siendo gracioso? ¿Cómo medirlo? Como ya comenté en este post, en su sesión sobre la comedia, Robert McKee contó que Charles Crichton, el director de “Un pez llamado Wanda” rodó dos versiones de un plano en el que un bloque de hormigón aplastaba a un perro. La primera toma incluía sangre y vísceras. La segunda no: sólo se veía la correa del perro, que acababa donde empezaba el bloque. Mostró al público las dos versiones. La versión “blanca” provocaba un montón de risas. La de la sangre, ni una sola. Mostraba demasiado explícitamente el dolor. Como ya escribí en este post, si hay sangre es difícil que haya risas. Es una muestra inequívoca de dolor. Un personaje cabizbajo muestra tristeza, pero puede ser cómico. Un personaje al borde del suicidio también puede ser cómico si está a punto de tirarse por la ventana o poniéndose una soga al cuello. Si toma una cuchilla para cortarse las venas es más difícil que uno se ría. Nos acercamos a un campo llamado “verdad” y, para entonces, es muy posible que parte de nuestro público considere que aquello ha dejado de ser cómico.

- Sin embargo, la mejor comedia reciente trata de acercarse a esa frontera. Durante un tiempo se dijo que, mientras el drama televisivo estaba progresando espectacularmente, la comedia parecía anclada en el formato de sitcom y risas enlatadas. Sin embargo, en los últimos años, gracias a Seinfeld, Larry David, Ricky Gervais, Baron Cohen y muchos otros, la comedia ha ido entrando en un terreno posiblemente más interesante pero también más exigente. Las formas técnicas (grabación supuestamente más realista, casi documental, eliminación progresiva de las risas enlatadas, localizaciones naturales) y también la escritura (casi desaparición del “gag” puro, reducción de las tramas a su mínima expresión) han ido llevando a estas nuevas comedias a un terreno intermedio, agridulce, que provoca una mezcla más amarga pero también menos artificial que las de las comedias que estábamos acostumbrados a ver. Muchos espectadores encuentran en ellas más dolor del que esperan de una comedia.

Ok, esto es todo por ahora. Llega la hora de quitarse el pijama y de salir de la cocina. Si os interesa, trataré de escribir un poquito más sobre este asunto en el futuro.


EL RENCOR

7 enero, 2011

Por Guionista Hastiado

Mi padre, como algunos de ustedes ya saben, es pintor y profesor de dibujo. Alguna vez les hablé de ello. Se ha ganado la vida con su trabajo y ahora, ya jubilado de la docencia, sigue dedicándose activamente a un arte que le ha dado de comer y que, sobre todo, le apasiona. Estas navidades, en la reunión familiar de rigor, me contó una anécdota algo desagradable que le había sucedido hacía poco tiempo, y que paso a resumirles brevemente…

Él había donado un par de cuadros para una exposición benéfica que se celebraba en una ciudad de provincias con el fin de recaudar fondos para una ONG. Acudió a la gala inaugural en la que, además de cumplir haciendo acto de presencia, iba a encontrarse con buenos amigos a los que hacía tiempo que no veía. Ya saben ustedes cómo son esas cosas. Canapés, gente importante, políticos, todo muy fino.

De pronto, un hombre de mediana edad se le acercó y le saludó. Mi padre no le conocía. El hombre le explicó que, hace 30 años, mi padre había presidido un tribunal de oposiciones para profesor de Artes y Oficios, en las que él había participado. Mi padre, obviamente, no le recordaba. Las oposiciones eran para cubrir una sola plaza, y el señor en cuestión fue uno de tantos que no la consiguió.

Pero, por lo visto, al señor le sentó muy mal no haberla conseguido, y empezó a reprocharle a mi padre  el fallo que había emitido el jurado. Mi padre, como es lógico, le dijo que la plaza fue para el opositor mejor preparado. De hecho recordaba aquel veredicto porque el “vencedor” había sido un chaval con una capacidad innata, soprendente, para el dibujo, y todos los miembros del jurado habían estado de acuerdo en otorgarle la máxima calificación.

Pero el señor, erre que erre, consideraba que el fallo no había sido justo, que él tenía que haberla ganado, y empezó a calentarse, asegurando que aquel jurado estaba vendido, que habían hecho trampas, y que eran unos sinvergüenzas que le habían jodido la vida. Fue elevando el tono de voz y los asistentes a la inauguración empezaron a mirarle mal.

Mi padre, que posiblemente es la mejor persona que conozco, y que lo último que deseaba era tener un pollo con nadie, siguió argumentando y explicando por qué habían tomado aquella decisión. Pero el hombre llevaba demasiado tiempo masticando su rencor y no iba a dejar escapar la oportunidad de vomitarlo, y acabó diciendo a voz en grito que los miembros de aquel tribunal eran todos unos grandísimos hijos de puta, y que mi padre el primero y el que más. Se le fue, sí.

Mi progenitor, muy educadamente, aguantó la tontería con mucha más elegancia de la que yo jamás podré tener, hasta que un par de personas decentes se acercaron al impresentable y le increparon para que abandonara sus malas formas o, aún mejor, la sala. Tras algunos momentos de tensión y rifirafismo de cuchufleta (¡ah, esos momentos de calentón en los que brota, tan viva, la comedia!), finalmente el señor, sintiéndose acorralado, cogió las de Villadiego.

Lo curioso es que el tipejo era, también, uno de los pintores que habían donado cuadros para la exposición. Estaban allí, colgados, posiblemente avergonzados ante el comportamiento de su creador. Por lo visto era profesor de dibujo en un colegio y había tenido una carrera como pintor, quizá no magnífica, pero al menos se había dedicado a un oficio que, se supone, es vocacional y edificante. Sin embargo, se había quedado obsesionado con unas oposiciones que, 30 años atrás, le habían impedido acceder a un puesto de funcionario del Estado. Seguramente consideraba que ese hecho en cuestión le había impedido labrarse un futuro mucho más provechoso al que él consideraba haber tenido derecho, y que, de haber conseguido aquella plaza, su vida hubiera sido otra, presumiblemente mucho mejor. No, la culpa de su vida de mierda y de su resentimiento no era de él, era de los demás.

30 años. Media vida.

¿Cómo diablos puede alguien pasarse 30 años obsesionado con una -supuesta- injusticia del pasado? Lo entendería si se tratara del asesinato de tus padres (cuántos grandes westerns nos ha dado la venganza). Pero… ¿unas oposiciones a profesor? ¿Y encima sin verdaderos motivos? Incluso en el caso hipotético de que hubiera tenido razón (que no la tenía), no merece la pena. Es absurdo, estúpido, un sinsentido.

Cuento todo esto porque la anécdota en cuestión me recordó ciertas actitudes que he visto en colegas de profesión y gente de la industria. No sólo guionistas. Quién mas quién menos ha tenido la sensación alguna vez de que han sido injustos con uno, de que no se ha sabido valorar nuestro talento, y de que gente menos preparada se ha llevado méritos que no le pertenecen.

Pues bien, si no queremos volvernos locos, hemos de asumir que muchas de esas veces, sencillamente, no tenemos razón, que nos estamos equivocando, que tenemos una visión distorsionada, subjetiva, de los acontecimientos, y que la gente de la sala nos está mirando como si estuviéramos locos.

Puede que haya ocasiones en las que estemos en lo cierto, vale. Alrededor de la televisión y el cine se mueven mucha pasta, glamour de pedorreta y atención mediática, y por lo tanto son campos abonados para la proliferación de buscavidas, lameculos, vendemotos y oportunistas. Mucha de esa gente ganará más dinero que tú, hará proyectos más fastuosos, será más famosa y será fotografiada junto a gente mucho más guapa que uno.

Pero, incluso aunque esto sea cierto, nunca merecerá la pena instalarse en el rencor. 30 años de resentimiento pueden volverle a uno un auténtico gilipollas, un amargado. De la misma forma que sabemos que nuestro oficio está expuesto a las críticas, hay que comprender que -como en cualquier sitio- la profesión no se rige por criterios de justicia, no siempre los acontecimientos se desarrollan como a uno le gustaría, y no siempre los méritos están repartidos como uno cree que deberían.

El verdadero motor del éxito no es el éxito en sí mismo, sino la capacidad de sobrellevar y superar el fracaso. Si no vendemos nuestro guión, si no ganamos más dinero, si no podemos escribir lo que nos gusta, si vemos encumbrarse a gente menos preparada que nosotros… lo único positivo que podemos hacer es seguir trabajando, seguir demostrando que sabemos hacerlo, seguir aprendiendo y seguir intentándolo.

Hace muchos, muchos años, antes incluso de tener el propósito de convertirme en guionista, tuve la suerte de coincidir en una cena con Ángel Javier Pozuelo Gómez, más conocido como Javier Cansado, de “Faemino y Cansado“. Durante la conversación de sobremesa, él me dijo algo que nunca he olvidado. Dijo que en esta industria te vas a encontrar con mucha gente sin talento que obtiene un éxito y un reconocimiento inmerecidos, que eso es algo impepinable y que no se puede cambiar, porque el mundo es así. Pero que hay algo a lo que agarrarnos, y es que si uno tiene verdadero talento, capacidad de trabajo y paciencia, siempre conseguiría abrirse camino y ganarse la vida honestamente. En otras palabras, puede que no sean todos los que estén, pero sí que están todos los que son.

Si uno no está, puede optar por amargarse y recrearse en la envidia, el pataleo, el cinismo y la crítica emponzoñada, o puede, sencillamente, considerar que debe seguir intentándolo procurando no perder la ilusión ante cada nuevo proyecto, ante cada nueva línea de diálogo, por duro e inútil que nos parezca a veces. Siempre acaba dando resultado.

No, amigos, la culpa no es siempre de los demás. Mirar el patio del vecino con desprecio no sirve de nada,  sobretodo si uno se está olvidando de regar el suyo propio.


BLOGUIONISTAS CUMPLE UN AÑO

12 diciembre, 2010

por Pianista en un Burdel.

Anteayer, día 10 de Diciembre, se cumplía un año del primer post de Bloguionistas.

En este año, además de los Bloguionistas originales (Daniel Castro, David Muñoz, Chico Santamano, Ángela Armero, Guionista Hastiado y un servidor), han publicado artículos los autores de Cuéntame, El Internado, Al Salir del Clase, Hispania, Doctor Mateo, Hospital Central y muchas otras series de éxito. También ha habido sitio para productores y directores (y la puerta sigue abierta).

Creo que puede decirse que Bloguionistas es el sitio de referencia para hablar de guión en castellano. En ningún otro sitio se pueden encontrar tantas firmas, ni tan expertas, ni tan independientes, ni que publiquen con tanta actualización: todos los días de lunes a viernes, salvo contadas excepciones. Un total de 251 artículos publicados a día de hoy.

Nuestra propuesta original era dar voz a los guionistas españoles. Las 555.000 visitas que marca el contador en el momento de escribir este post, y los más de 7.300 comentarios publicados por los lectores, y los miles de links obtenidos dan una buena medida de la potencia con la que ha sonado esa voz.

Aunque tampoco debemos olvidar que el 10% de esas visitas, el 20% de esos comentarios y la mitad de esos links, provienen de un solo post que, irónicamente, nada tiene que ver con el mundo del guión: No Controles. Este dato, lejos de desanimarnos, debe darnos ánimos para seguir publicando con la tenacidad del primer año. Porque nos recuerda que somos pequeños, casi inexistentes. Nos recuerda que el 99% de las notas de prensa que anuncian una serie o una película ni siquiera mencionan al guionista. Nos recuerda que nueve de cada diez guionistas españoles trabajan en condiciones precarias, y a nadie le importa un carajo. Nos recuerda que sigue siendo nuestra responsabilidad dar voz a los guionistas españoles.

Conviene remarcar, aunque ya lo dejamos claro al arrancar el blog, que aquí no existe línea editorial: los puntos de vista expresados por un bloguionista son responsabilidad exclusiva de su autor, y no representan necesariamente la opinión de los demás autores. Así que, si odiaron ustedes No Controles, ódienme a mí y a nadie más. Y sigan visitando el blog: hay mucha gente que escribe mejor que yo, y con mucha más humildad. Por mi parte, prometo no volver a meterme en asuntos políticos. Al menos, hasta el año que viene…

Entre las asignaturas pendientes:

  • El servicio de análisis. Aunque el funcionamiento ha sido impecable, y todos los clientes han quedado muy satisfechos, se ha movido mucho menos de lo deseable. A pesar de sus precios competitivos, y a pesar de ser el único servicio de análisis de guión proporcionado exclusivamente por guionistas profesionales, ha habido muy pocas solicitudes. Tal vez la crisis económica tenga algo que ver. Tal vez es que no nos sabemos vender. Pero está claro que tenemos que revisar esa sección, para que el volumen de encargos sea acorde con la calidad que ofrecemos.
  • Cuando arrancamos el blog, soñábamos con convertirnos en un sitio influyente. No sé si lo hemos conseguido. Sé que hay mucha gente de la profesión que desayuna leyendo nuestro post del día. No sólo guionistas: profesionales y aspirantes de todos los sectores del audiovisual. Pero también sé que algunas iniciativas concretas no han tenido la repercusión que deberían, a pesar de que apenas había argumentos en contra. Tenemos que seguir trabajando por lograr que nuestra voz sea escuchada, porque a veces, y contra todo pronóstico, el guionista tenía razón, ¿saben? En mi caso, sé que avanzaría mucho en esa dirección si abandonase el cinismo y el tonillo de superioridad que rezuman mis escritos.
  • El marketing. Después de un año, no hemos hecho absolutamente nada por mejorar nuestra posición en buscadores, más allá de pedirle a algún colega que enlace el blog. Tampoco hemos conseguido eso que llaman monetizar el blog. Intentamos hace un tiempo trabajar con links publicitarios, siempre de artículos relacionados con el contenido del post, y por tanto con el mundo del guión. No funcionó. No necesitamos el dinero. Hacemos esto por amor al arte, y aparte de algunas funcionalidades extra de WordPress, apenas hemos gastado nada. Pero me parece que deberíamos generar algún tipo de ingreso, aunque sólo fuera como medida de nuestra llegada al público. Sin embargo, me resisto a instalar AdSense y cosas así. Me incomoda lo que pueda ocurrir en los banners cada vez que escriba coño y joder. Y como buen guionista, soy un pésimo vendedor, así que tampoco se me ocurre cómo buscar patrocinadores.

Además de compartir estas pocas reflexiones, quería sobre todo darles las gracias a ustedes. Por leernos, por comentarnos, por enlazarnos, por suscribirse. Por querer saber un poco más de lo que sucede detrás de las cámaras, más allá de los focos, lejos de las caras famosas y los tópicos de los making of.

Gracias por venir a escuchar lo que tiene que decir el guionista.


UN NIGERIANO CON UN CHÁNDAL ROBADO

8 marzo, 2010

Por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

Hace unos días, el Guionista Hastiado escribía aquí un texto (con el que sólo estoy parcialmente de acuerdo, pero eso, como decía Kipling, es otra historia) en el que venía a explicar que un guionista no debe usar sus historias como instrumentos para transmitir sus ideas políticas o sociales. Para eso están los panfletos, o los discursos.

Efectivamente, el peligro que uno corre cuando intenta usar un guión para transmitir un “mensaje” (labor que Billy Wilder aconsejaba dejar a las compañías de telegramas) es que uno tiende a desechar todos los elementos que no sirven para reforzar la tesis principal que sostiene. El problema es que, a cambio de obtener una conclusión clara y monolítica, se resiente la historia. Nos aburrimos viendo la exposición de esa tesis porque no se parece en nada a la vida que conocemos, que está llena de singularidades, sorpresas y contradicciones.

Pongamos un ejemplo del típico guión de “tesis”: imaginad que queremos denunciar las tropelías que se cometen con los emigrantes que vienen a trabajar a España.

Una opción sería presentar a un inocente nigeriano que llega en una patera, todo buen corazón. Primero, es estafado por la mafia marroquí que le ha traído, después llega a la ciudad y encuentra empleo construyendo casas de lujo. El capataz le trata con desprecio. Le pagan muy mal hasta que, finalmente, dejan de hacerlo completamente. Cuando va a reclamar, es denunciado por el capataz, que tiene un contacto en la policía, bastante corrupta, por cierto. Nuestro inocente emigrante es detenido y devuelto a su país.

¿Es interesante esto?

No.

Me he aburrido hasta escribiéndolo.

Diréis: estas historias sociales de emigrantes son un coñazo.

No – pienso yo. Las que son un coñazo son las historias sociales malas. Es decir, creo que el problema no está en el tema que se trata (o en la tesis que se defiende) sino… en la manera en que se lleva a cabo.

En el argumento que he escrito arriba no hay nada nos sorprenda, nada que haga que la historia del emigrante sea algo original, que un guionista vago no pueda extraer directamente de la lectura de un par de artículos de prensa. De hecho, no hay personajes. Hay clichés: inmigrante víctima, malvadas mafias, pateras, capataz racista, poli corrupta.

Imaginémonos, por ejemplo, que el nigeriano… no sea un inocente joven con ganas de ganarse la vida honradamente en España. Imaginemos que se trate del tipo más avispado de Lagos, hábil para hacer trucos y engañar a incautos. El tipo quiere venirse a España, donde hay mucha más pasta. ¿Patera? Ni mucho menos. Él no corre esos riesgos. Consigue colarse como masajista en la expedición nigeriana que participa en el mundial de baloncesto que se celebra en Madrid. Los jugadores del equipo tienen más esguinces que nunca, pero nuestro prota ya ha conseguido entrar casi legalmente en el país. Huye corriendo del pabellón, hacia la libertad, la gloria y el dinero fácil.

Acabo de improvisar esta variación, pero únicamente con ese pequeño cambio en el carácter de nuestro protagonista, que pasa de ser una víctima inocente a un ingenioso buscavidas, ya estamos dotando a la historia de una cierta originalidad y humor que estaban ausentes en el planteamiento original. La situación a la que llegamos es prácticamente la misma: nuestro emigrante nigeriano está ya en España, le esperan las voraces empresas de construcción, el desempleo y la marginación, pero, en mi opinión, ya hemos logrado introducir la historia de una manera más interesante.

Además, a partir de ahora estaremos más interesados en conocer qué le ocurre a nuestro protagonista, ya que el combate entre un tipo tan espabilado y la dura realidad de un país hostil parece algo más igualado. ¿Será capaz de triunfar donde tantos otros compatriotas suyos han fracasado?

Por otro lado, como decía el Hastiado en su post, en muchos guiones suele faltar cierta empatía con el antagonista de nuestro héroe. Sobre todo cuando encarna ideas o grupos sociales con los que el autor del guión no se identifica. El guionista no quiere que ningún lector de su guión piensa que él defiende a los empresarios de la construcción que explotan a trabajadores, así que pinta a un ser que, más que un tipo con pocos escrúpulos, es un auténtico sádico que, por ejemplo, se niega a auxiliar a un trabajador que sufre un accidente laboral porque prefiere ver un partido de Champions del Real Madrid.

Siguiendo con nuestro ejemplo, ¿no sería más interesante mostrar a un empresario de la construcción que se muestra amable y paga con puntualidad a todos sus trabajadores y que sólo se revela como un racista y denuncia a nuestro protagonista, cuando, se da cuenta de que su hija se está enamorando de ese ingenioso nigeriano?

Acercándonos un poco a los personajes, dándoles un carácter diferente al que suelen tener en las películas del género en el que estemos trabajando, los singularizamos. Ya no es una historia sobre “la emigración”, es la historia de este tipo tan avispado que salió de Lagos con un chándal oficial de la federación nigeriana de baloncesto. Su antagonista ya no es un desalmado empresario de la construcción, sino un tío correcto que paga justamente a sus trabajadores pero que no puede soportar imaginarse a su hija acostándose con ese empleado negro.

Tal vez al final esta especie de Lazarillo de Tormes nigeriano acabe en su país, deportado, tras ser denunciado por un empresario racista. Es decir, tal vez la historia acabe defendiendo la “profunda” tesis que el guionista quería transmitir, pero, si éste se lo ha currado, a nadie le irritará la existencia de este propósito profundo de la narración. Incluso verá esta tesis como una consecuencia lógica y necesaria de la historia que se le ha contado. Diría incluso que casi todas las grandes películas, o series, defienden tesis sobre la realidad: creo que es el caso de Casablanca”, “The Wire”, “Uno, dos, tres o “Plácido”.

¿No creéis, por ejemplo, que ésta es una secuencia con una tesis política bastante clara?

Por cierto, un problema tan habitual como las tesis simples y esquemáticas en las películas es el contrario: las películas que uno, en cambio, no sabe por qué han sido escritas, dirigidas y producidas. Pero ésa, como diría Kipling, también es otra historia. Y de ella, si queréis, os hablaré en otro post.


GUIONISTAS SIMPLONES: HOY, MICHAEL HANEKE

22 febrero, 2010

por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

Viendo el otro día “La cinta blanca” tuve un montón de sensaciones encontradas. Las dos principales, habitualmente incompatibles, eran el sueño y la indignación. Durante la película el sueño se impuso temporalmente. Después de la peli ha sido la indignación la que ha ocupado el puesto principal.

Los que quieran ver esa película sin nada que les perturbe, que no lean más allá de este punto, por favor.

Hace poco, tanto el Pianista como el Hastiado escribían aquí en contra de los guionistas que piensan sus guiones como maneras de exponer sus opiniones sobre el mundo. Pues bien, yo diría que Haneke es uno de ellos.

Reconozco que no tengo tanta aversión como mis compañeros contra los directores o guionistas que pretenden transmitir su visión de la realidad. De hecho, creo que, en gran parte, para eso escribimos historias. O posts en blogs, un domingo por la noche, en Pamplona, esperando que alguien los lea el día siguiente. Pero eso sí, si un autor considera necesario convencerme de alguna tesis que le es muy querida, me gustaría que, preferiblemente, lo hiciera tratando de respetar mi inteligencia, es pequeñita pero bastante susceptible.

Vuelvo con este señor austriaco cuyo sentido del humor, por cierto, sigue tras el mostrador de Objetos Perdidos de la Estación de Viena, esperando a que el bueno de Michael intente recuperarlo.

Haneke nos presenta un pueblo de Alemania, unos veinte años antes del triunfo del nazismo. Lo que parece una aldea idílica resulta ser una especie de parque temático del terror. Tras cada puerta hay un padre maltratador, un violador, un fanático religioso o un tirano. Las víctimas de ese grupo de hombres fanáticos suelen ser mujeres y, sobre todo, niños que, en casi ningún caso parecen ser muy inocentes. Nada más comenzar la película, de modo misterioso, comienzan a sucederse en el pueblo ataques que tienen algo de arbitrario e indiscriminado. El maestro del pueblo, narrador y único personaje masculino moralmente decente, aunque nada heroico, cree averiguar que tras estos terribles ataques, de los que son víctimas algunos de los más débiles del pueblo, están los niños del pueblo. Las acusaciones del profesor caen en saco roto y los diabólicos niños, protegidos por sus padres, acaban saliéndose con la suya. Como hace ver el narrador en un par de momentos, esos niños, unas décadas más tardes, formarán y apoyarán al partido nacionalsocialista.

Posiblemente nada me indignaría en esta película si no se presentara a sí misma como una película que trata de explicar lo sucedido en el país años más tarde. Varias críticas han relacionado a esta película con “El pueblo de los malditos”, una estupenda película de ciencia ficción en la que un pueblo empieza a ser aterrorizado por grupos de chicos diabólicos.

Estoy seguro de que los más sesudos críticos son capaces de hacer profundas interpretaciones de esa película, pero “El pueblo de los malditos” no se presenta como un estudio realista sobre lo malsanas que son las relaciones familiares en el mundo rural. “La cinta blanca”, en cambio, se toma a sí misma muy en serio y se presenta como un intento de explicación del nazismo. Y eso es algo bastante ambicioso. Veamos en qué consiste esa explicación.

A grandes rasgos, la película defiende que fueron los padres y antepasados de los nazis quienes, con su maltrato, su fanatismo e intolerancia alumbraron a una generación de psicópatas, culpable de los crímenes del nazismo. Como dice la crítica del NyTimes, con la que no puedo estar más de acuerdo, Haneke parece haber encontrado el verdadero motivo del ascenso de los nazis: no se trata de la derrota en la primera guerra mundial, ni de las durísimas condiciones impuestas a Alemania tras ella, tampoco del empobrecimiento general del país, ni de la precariedad de la República de Weimar, olvida los escritos de los intelectuales racistas o la habilidad demagógica de Hitler, la causa del ascenso de los nazis es… que los alemanes de aquella época habían sido maltratados por sus padres.

¿Para qué detenerte a estudiar la realidad, para qué leer libros de historia si tu libro de “Introducción a la psicología básica” te da una respuesta?

Lo que nos muestra Haneke en su película, ese comportamiento fanático e insensible de los padres respecto a los hijos, lamentablemente no fue exclusivo de la Alemania de los años 20. Sin embargo, sí fue en ese país en el que, unos años más tarde, sucedió el Holocausto, el intento de exterminio sistemático de una raza.

Con un estilo muy elegante y elíptico, Haneke acababa proporcionándonos una respuesta vaga e incompleta a unas preguntas que atormentan al mundo, y sobre todo a Alemania, desde hace más de setenta años.

¿Por qué existió el nazismo? ¿por qué se quiso exterminar a una raza entera? ¿por qué a ésa concretamente? ¿de todo el mundo, por qué tuvo que suceder en Alemania? ¿qué pasó entonces y qué podemos hacer para que algo así no vuelva a suceder jamás?

Me parece que todas estas preguntas son suficientemente serias como para merecer una respuesta más rigurosa que la que nos brinda “La cinta blanca”. Tal vez exagere, pero suelo pensar que las respuestas erróneas nos alejan de la verdad y nos acercan un pasito más al error y, por lo tanto, a la posibilidad de volver a caer en él.


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