CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

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¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

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Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


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Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

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El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

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  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


LA ABSOLUCIÓN

28 julio, 2015

por Sergio Barrejón.

Te formas en la ECAM, te pones a trabajar desde antes de terminar la escuela. Demuestras tu valía en cine y en televisión. Te curtes durante años escaletando diarias (para el que no lo sepa, uno de los trabajos más duros de esta profesión). Pasas mucho tiempo siendo la más joven del equipo. Trabajas hasta los últimos días de tus embarazos. Sin fallar una sola entrega. Sin bajar el nivel ni un día.

Tras ganarte el respeto y el cariño de todos los jefes y compañeros con los que ha trabajado, por fin te llega el momento de liderar tu propia serie. Un tremendo esfuerzo profesional y personal para sacar adelante un éxito en prime time.

Y cuando parece que te has convertido en eso que llaman “una guionista consagrada”, aparece de la nada una persona anónima, una fracasada que se dice escritora no habiendo escrito ni el 10% de lo que tú has emitido… Y te convierte en la pared donde proyectar su frustración. Su rabia por no haber llegado adonde has llegado tú. Si tú has llegado y ella no ha debido de ser por alguna turbia conjura, por alguna indefinible injusticia. Nada que ver con que tú hayas invertido media vida, incluyendo jornadas de catorce horas, fines de semana enteros y vacaciones perdidas, en perfeccionar tus capacidades, mientras ella se dedicaba sabe Dios a qué.

No, según esta pobre, todo se debe a que le has robado su idea genial.

Y aprovechando sus conocimientos y sus contactos, consigue hacer prosperar una demanda ridícula por plagio. Se basa en coincidencias anecdóticas, glosadas de manera capciosa, para que los que no han visto tu serie ni han leído su novela (estos últimos son legión) piensen que sí que hay similitudes. Cualquier persona que haya visto cien películas sabe que se pueden sacar veinticinco coincidencias entre dos títulos cualesquiera. Entre tu serie y el engendro de esa señora hay menos coincidencias que entre Ocean’s Eleven y El robobo de la jojoya.

Pero consigue convencer vistiendo su fantasía con los socorridos ropajes de la justicia poética. Intenta disfrazarse de David, y trata de pintarte a ti como Goliath. No quiere dinero. “Sólo un euro”, dice.

Y un millar de periodistas mediocres se tragan el cuento más viejo del mundo. Y publican todos los exabruptos de la demandante. Al fin y al cabo, es compañera de mediocridad. Entre frustrados hay que ayudarse. Como le dijo Guy McElwaine a Joe Eszterhas: “Imagínate lo que deben de odiarte esos pobres guionistas frustrados que escriben críticas para una revista. ¿Por qué tú y no yo?, piensan. Si yo fuera uno de esos gilipollas, también te odiaría”.

Todos los medios de comunicación se hacen eco de la demanda. De tu imputación. Y de sus arbitrarias acusaciones. Apenas un puñado de ellos se dignan recabar tu opinión, siquiera.

Toda la prensa anuncia a bombo y platillo el inicio del juicio. Nadie cubre la vista.

Al filo de las vacaciones de agosto, te absuelven. La sentencia parece salida de un relato de Kafka. Uno se pregunta cómo es posible que alguien capaz de terminar la carrera de Derecho tuviera el poco tino de admitir a trámite semejante disparate.

Pero el caso es que te absuelven. Y la repercusión en prensa es mínima en comparación con la que tuvo la demanda.

Podrías estar muy enfadada. Amargada, incluso. Cualquiera que hubiera tenido que aguantar esta mierda durante más de un lustro podría perfectamente acabar pensando que hay una turbia conjura contra ella.

Pero tú no tienes tiempo para perderlo en ideas como esa. En tu cabeza no cabe una trama tan repetitiva y sobada. Tienes demasiados proyectos que desarrollar. La carpeta de “ideas” de tu ordenador tiene docenas de archivos esperando su momento. Y ahí fuera hay montones de productoras deseando pagar por ellos. Y millones de personas seguirán sentándose a disfrutar y sufrir con las historias que tú creas.

Y mientras tú cavilas sobre la mejor forma de sorprender y emocionar a toda esa gente una vez más, la demandante probablemente se devana los sesos preparando un recurso de apelación. Tiene sentido: a falta de ideas valiosas, decide escribir la secuela del único texto salido de su pluma que ha tenido una mínima repercusión. Una demanda.

Como persona no vale gran cosa, pero como personaje quizá tenga cierto interés esperpéntico.

Ella no quiere dinero. Sólo un euro.

Y un pedazo de tu prestigio. El que nunca podrá ganar mediante el talento.

Enhorabuena, Virginia.tu


VIVA ZAPATA

15 junio, 2015

Yo quiero un concejal de cultura que sepa lo que es el humor negro. Que sepa decodificar una ironía. Que distinga un chiste de lo que no lo es. Que distinga entre ficción y realidad.

Quiero un concejal de cultura que sepa escribir, que sea capaz de explicarse en público con esa velocidad, con esa templanza, con ese estilo.

Quiero un concejal de cultura que desconcierte, que moleste, que ofenda a la gente que no distingue entre porque, por que, porqué y por qué. Esa gente vive en un estado de estupor tal, que sólo mediante un shock de incorrección podrá recobrar una mínima alerta.

“El humor negro no puede ser cruel”, ha dicho Manuela Carmena. Error. El humor negro TIENE que ser cruel. Y usted, alcaldesa, no debería comentar en televisión las acusaciones que se le hacen a su equipo si todavía no dispone de toda la información. Apúntese esta frase, alcaldesa: “Todavía no dispongo de la suficiente información para comentar este asunto”. Apúntese esta otra: “Todas las historias tienen dos versiones“. Dar esas respuestas en una entrevista no es escurrir el bulto: es negarse a que un periodista manipulador marque el ritmo de tu discurso.

Y recuerde esto, alcaldesa: si no molesta a alguien, no es humor. Y si no escandaliza a muchos, no es humor negro. Comprendo que por sus circunstancias vitales y profesionales no ha estado usted muy en contacto con lo que viene siendo el humor. Pero para eso tiene usted en su equipo concejales de cultura: para no tener que meterse en jardines que no controla.

Los supuestos chistes racistas de Guillermo Zapata eran citas en una conversación sobre los límites del humor. Citar a Hitler no te convierte en nazi. Y hasta Irene Villa hace chistes de Irene Villa. Si no entiendes esto, es TU problema. Un problema de comprensión lectora. No es tu CULPA, pero sí es TU problema: te falta educación. ¿Sabes por qué?

Porque llevamos demasiados años sufriendo a los otros concejales de cultura. A los que no hacen chistes racistas… sino que SON racistas.

Carmen González, viceconsejera de Educación de Esperanza Aguirre, cuando ésta era Presidenta de la Comunidad de Madrid, dijo esto: “el niño gitano lo que quiere es ir con su padre con la fregoneta al mercado a vender fruta”.

 

En Torrejón de Ardoz, el gobierno municipal del PP alteró la normativa de empadronamiento para dificultar a los inmigrantes registrarse como residentes.

 

En los ochenta, siendo ya diputado, Rajoy escribía artículos en prensa hablando en contra de la igualdad de los hombres, diciendo lindezas que es un hecho objetivo que los hijos de “buena estirpe” superan a los demás.

Y bueno, ni Botella ni Esperanza Aguirre han dicho jamás nada en contra de ese campo de concentración que hay en Plaza Elíptica. CIE le llaman. Ahí hay gente detenida e incomunicada durante 60 días, sin habeas corpus y sin estar -atención- acusada de ningún delito. Si luchar contra el racismo fuera censurar chistes en Twitter la vida sería muy fácil.

Todo mi apoyo a Guillermo Zapata. Sólo es la primera víctima de la guerra sucia que la caverna bipartidista lleva preparando desde el 25 de mayo por la mañana. Este tipo de manipulación informativa la vamos a estar viendo durante todo lo que dure la legislatura. Cesar a Guillermo Zapata ahora sería como tirar el fusil al oír el primer tiro.

Y en cuanto a los límites del humor: si alguien los encuentra, que me diga dónde están, que voy corriendo a cagarme en ellos.

Sergio Barrejón.


CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA ESCALETA (Y PARA QUÉ)

26 febrero, 2015

por Sergio Barrejón.

No se puede. No existen las buenas escaletas. No escribas escaletas. Huye de las escaletas como del demonio.

Cuando digo escaleta, me refiero a lo que las productoras de ficción españolas llaman escaleta. Que no es lo que en guión de programas se llama escaleta, sino lo que en cine se llama un tratamiento secuenciado.

Sí, es un lío de aúpa. Pero así es nuestra “industria”. No tenemos un léxico unificado, ni un formato unificado, ni un convenio para trabajadores autónomos… Y así nos va. Pero hablemos de escaletas.

Situación: te llaman para hacer el proyecto de una serie. Quieren una biblia, un mapa de tramas y el guión del primer capítulo. No hay mucho tiempo (qué curioso). Tampoco hay mucho dinero (oh sorpresa). Negocias, y te dicen “bueno, en vez del guión, puedes entregarnos sólo… LA ESCALETA”.

Y tú piensas “bueno, trabajo que me ahorro“.

ERROR.

Pelea por el tiempo que tienes para hacerlo. Pelea por el dinero. Pero asegúrate de que el encargo incluye el guión, no la escaleta.

En primer lugar, redactar una escaleta no ahorra una cantidad significativa de trabajo. Es un documento que ya te requiere el 75% del esfuerzo que te requeriría redactar directamente el guión. Porque antes de eso, tienes que haber concebido la estructura de la historia, tienes que haberla tramado, tienes que haberla subdividido en escenas, aunque cada escena se reduzca a un post-it.

Tienes que haber cimentado y estructurado todo el edificio. Sólo te falta poner las paredes, las ventanas y unas pocas tejas. Elementos imprescindibles para entrar a vivir en el edificio, sí. Imprescindibles, pero no estructurales.

Con todo ese trabajo previo, tu cuerpo te estará pidiendo ya que te lances a escribir el guión. Es lo lógico, y lo deseable.

Redactar una escaleta es como coger esa sólida y admirable estructura… y ponerle un tejado de lona y unas paredes de corchopán. ¿Y para qué? ¿Sólo para que un ejecutivo en un despacho “se haga una idea” de cómo va a quedar.

Ya te digo yo cómo va a quedar. Va a quedar de culo. Porque la sólida y admirable estructura… no se va a ver. Nadie la va a admirar. Todo el mundo va a ver las paredes endebles y el tejado que baila con el viento.

Ese ejecutivo en su despacho se va a leer tu escaleta después de haberse zampado el último guión brillante de Javier Olivares y el montaje definitivo del último capítulo de Cuéntame. Si es que hablamos de TVE. Si es Antena 3, cámbialo por el último capítulo de Sin Identidad y la 4ª versión del guión de ese proyecto irresistible que está desarrollando con Lavigne. Si es Tele 5, cambiálo por…

Dejémoslo.

La cuestión es que, por comparación, tu escaleta va a ser la peor pieza de narrativa que ese ejecutivo va a leer ese día. Porque la mejor escaleta del mundo… es un coñazo de leer. La escaleta tiene todo lo malo de la prosa y todo lo malo del guión… sin nada de lo bueno.

Tienes que ceñirte al maldito presente de indicativo. Porque estás contando un guión, al fin y al cabo. Puedes meter un poco de literatura aquí y allá, pero serán meros parches. También puedes colar alguna línea de diálogo suelta, pero más en plan decorativo que otra cosa.

En el fondo, lo que estás haciendo es poner las acciones y contar los diálogos. No hay una manera brillante y entretenida de hacer eso. Simplemente, no puede hacerse.

Una escaleta es un híbrido indeseable, un error de la naturaleza. Un monstruo nacido de la unión contra natura de un guionista perezoso y un ejecutivo inseguro.

El ejecutivo está inseguro porque está depositando un montón de responsabilidad (o sea, de dinero) en manos ajenas. Le cuesta confiar en el guionista. Tal vez ni siquiera confía en su propia decisión a la hora de contratar guionistas. Y es que no siempre puedes tener a Javier Olivares, o a Manuel Ríos, o a Borja Cobeaga con Diego San José.

BORJA-DIEGO-ESCALETA

El guionista es perezoso porque intuye que el ejecutivo no le va a entender. Porque ya piensa en la maraña de reuniones que le esperan, explicando una y otra vez cada una de sus decisiones. Como si su trabajo fuera saber por qué escribe cada maldita palabra, y tener preparado un memorando para explicárselo al enésimo ayudante del ejecutivo de desarrollo.

Así que ambos llegan a un compromiso de mínimos. La escaleta. Que es como un guión, pero más corto, más pronto y más barato.

Y oh sorpresa, cuando el ejecutivo se lee la escaleta, encuentra que muchas situaciones no están justificadas. Que los chistes no tienen gracia. Que los personajes no son atractivos. Que la trama no engancha. Y que los giros son previsibles.

En otras palabras, que las paredes no aíslan y que el tejado hace aguas.

¿Y en qué posición te deja eso? ¿Cómo te defiendes? No puedes decir que las paredes y el tejado son una mierda, porque, bueno… las has puesto tú. Tampoco te puedes escudar en lo sólida que es la estructura, porque no está a la vista.

(Psssst, un secreto: las películas son estructura. No lo digo yo, lo dice William Goldman. Bueno… y el sentido común. Pero, psssst, otro secreto: aunque todo el mundo, si lo piensa un poco, reconocerá que lo más importante es la estructura, luego NADIE obra en consecuencia. Sólo un arquitecto admira la estructura de la catedral de Salamanca. El resto del mundo sólo ve el puto astronauta).

De manera que habrás hecho el 75% del esfuerzo… para que tu sólida y admirable estructura acabe dinamitada, porque todo el mundo le achacará defectos que no son de la estructura, sino de la decoración. Esa decoración que pusiste deprisa y corriendo, por la inseguridad de un ejecutivo y por tu propia pereza.

Trata de poner esta escena es escaleta:

Necesitarás siete páginas para explicar todos los matices de la personalidad de Rick, sin que parezca un gilipollas sin escrúpulos o directamente un sociópata con problemas de logopedia.

Pero si gastas mucha tinta en matices, no podrás reflejar el ritmo endiablado que quieres darle a los diálogos. Y ese ritmo cortante y sincopado es parte fundamental de la forma de ser de Rick. Y de Renault. Sin eso, no se entenderá el final.

Pero si intentas poner algún ejemplo de los diálogos, no funcionará porque estarán fuera de contexto. Y todo el mundo sabe que los chistes, fuera de contexto, no tienen gracia.

Es una tarea imposible. No puede hacerse. De verdad.

Conozco sólo tres excepciones a esta norma:

1. Un proyecto original tuyo, escrito “on spec”. Si la escaleta te sirve como ayuda a ti para estructurar la historia y reducir la escala del mapa, adelante. Nadie sabe mejor que tú lo que necesitas para construir tu historia.

2. Una serie sin final a la vista, que ya está en producción. Entonces sí tiene sentido la escaleta. Y no tanto para que la gente de desarrollo analice la historia, sino como documento técnico de manejo interno. Al departamento de guión le servirá para poder dividir el trabajo en dos equipos paralelos, escaletistas y dialoguistas. A Producción y Dirección les permitirá avanzar trabajo: localizaciones, Arte, citaciones, etc.

3. Un guión de cine escrito por encargo. Ahí, muy frecuentemente, el guionista trabaja mano a mano con un director que está en el proyecto desde el principio. Para que una colaboración así sea fructífera, el director tiene que “ver” la película. (“Hacerla suya”, que dicen ellos). Ahí sí tiene sentido partir de una sinopsis, pasar a un tratamiento… ir poco a poco.

Pero en cualquier otro caso… Guionistas, productores, ejecutivos, amigos todos:  ¿no podríamos olvidarnos de la escaleta?

La escaleta es mala. La escaleta es caca. La escaleta es ETA.

 

 


Y EN EL PRINCIPIO FUE LA NEUROSIS; Y DE ELLA SALIÓ UN GUIONISTA

26 enero, 2015

por Laura Sarmiento

Rumiación y empatía excesiva: neuras que nos ayudan en nuestro trabajo (y algo menos en nuestra vida diaria).

¿Dale una vuelta, o arriba con el trastorno obsesivo compulsivo?

Escribes una secuencia. La lees y cambias tres líneas. La vuelves a leer y añades una acción. Una nueva relectura; dos cambios más. ¿Y si le echas un último vistazo?…

En Psicología las rumiaciones son un mal a erradicar. Se asocian, con sentido, al pensamiento obsesivo y a la ansiedad. Rumiar es darle demasiadas vueltas a algo, es analizar obsesivamente cada matiz de una situación o de un hecho para intentar comprenderlo y dominarlo, es buscar veinte soluciones distintas sin que ninguna nos termine de convencer, para acabar en una dolorosa parálisis.

Sí: rumiar es escribir. No podemos quedarnos con la primera opción a la hora de abordar una secuencia, ni dejar de releerla hasta encontrar la palabra o la acción justas que servirán para transmitir la intención de ese momento de la trama, o el carácter de ese personaje. El proceso es infinito porque nunca elegimos la opción perfecta; no existe. Lo único que pone fin al baile es una cierta satisfacción o la bendita fecha de entrega.

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Intentemos al menos no tener moquetas obsesionantes en casa.

Pero, ¿tenemos los guionistas esa tendencia al sobreanálisis limitada a nuestro trabajo? Quizás somos rumiadores que han encontrado en esto de escribir una profesión con la que sacar partido a su disfunción. Decía la escritora Flannery O’Connor que “hay un cierto grado de estupidez sin el cual el escritor no puede funcionar, y es la capacidad de tener que observar detenidamente, de no captar la realidad de un plumazo”. Para la psicóloga norteamericana Elaine Aron, esa necesidad de estudiarlo todo al detalle no viene de una torpeza al percibirla, sino precisamente de una capacidad para captarla demasiado. Según ella, existe un tipo de persona (que ella denomina highly sensitive person) que percibe más al detalle los estímulos, y es por eso que dedica más tiempo al análisis que aquellos que los captan más superficialmente. Quien percibe más tiene más que procesar, y como consecuencia de esa sobrecarga de información, analiza más y repara especialmente en los matices. Cuando Aron enumera las profesiones que se corresponden con este tipo humano, la de escritor es la primera; era de esperar.

Si esa forma de procesar la realidad y de verse obligado a sobreanalizar es constitutiva en nosotros, me da que no se acaba al final de la jornada. Aplicado al trabajo sobre un guión, rumiar es útil y tiene un fin concreto al que servir. Como tendencia de pensamiento más general puede llegar a ser paralizante, deprimente y poco práctica. Quiero creer que dedicarle ocho, nueve o diez horas al día a la escritura, con su exigencia de rumiación, libera esa tendencia nuestra en lugar de alimentarla. Quizás por eso la mayoría de los guionistas que conozco son personas razonablemente felices: porque exorcizan su tendencia obsesiva mediante su trabajo. ¿Qué sería de nosotros si no tuviésemos todo este potencial para el sobreanálisis aplicado a un fin concreto? La López-Ibor abriría nueva ala.

 

Llorar contigo será mi salvación (no me queda otra).

Igual que el exceso de análisis es un don para nuestra tarea pero un riesgo para nuestra salud mental general, ocurre lo mismo con poseer empatía en grandes dosis. Por un lado, es imposible escribir (bien) sin estar bien cargado de ella. Para escribir a otros (que la mayoría de las veces poco tienen que ver con nosotros, distantes en el tiempo, en la edad, en el sexo y en las creencias) hemos de poseerlos de algún modo, como quien toma un cuerpo ajeno por un momento, y sentir sin haberlo experimentado el dolor de una pérdida que no es nuestra, la ambición por una meta que a nosotros nos es indiferente, o el amor por otro personaje al que nunca amaríamos.

Pero, ¿hay personas con más capacidad que otras para sentir esa empatía que necesitamos como escritores? Para Aron la persona que es más sensible a los estímulos también posee una especial capacidad de activación de las neuronas espejo. Estas neuronas, que todos poseemos, se encargan de hacernos no ya entender, sino sentir, como un reflejo, lo que experimentan otros seres humanos, tanto si los observamos como si nos limitamos a pensar en ellos y en su trance. Es un milagro neurológico que repliquemos las sensaciones que está teniendo quien es objeto de nuestro interés. No es que las entendamos: las vivimos.

zelig

Zelig, un as de la empatía

Por lo tanto, las neuronas espejo nos ayudan a trascender nuestra individualidad; y cuanto más capaces sean de activarse, más probable es que podamos escribir sobre otros individuos. Al reproducir dentro de nosotros con intensidad lo que un personaje está viviendo, podemos dar cuenta de ello con más exactitud y sentimiento.

Pero esa habilidad para acompasar más que otros nuestra emoción a la ajena, y que tan útil es para escribir, tiene lugar en las alegrías y en las penas, y una consecuencia negativa inevitable: el sufrir en demasía por los demás. Aunque jamás renunciaríamos a ese dolor con tal de no perder lo que llamamos humanidad –ni, con ella, nuestra capacidad para expresarla con palabras-, eso no quita que, objetivamente, a mayor empatía, mayor vulnerabilidad.

Como en todo, no hay ningún rasgo que junto a un beneficio no traiga una contrapartida. No se puede ser más sensible a la realidad, a la belleza y al detalle sin serlo también al daño, igual que no se puede saber Inglés para leer a Shakespeare sin que conlleve también entender las letras de Bieber. Sea cual sea el origen de esas habilidades sin las cuales no podríamos escribir (bien), si celebramos y explotamos sus beneficios los contras se harán más llevaderos. Si la biología o la adicción a los libros nos han hecho sensibles y analíticos, qué demonios, paguemos el peaje de nuestra vulnerabilidad y de nuestra ligera neurosis, y celebremos todo lo que ambas nos regalan como creadores.


GUIONISTAS DE CINE Y GUIONISTAS DE TELEVISIÓN

13 noviembre, 2014

por Carlos López

SORKIN por dos

Me lo dijo hace tiempo un actor y creo que sirve también para guionistas: “Cuando hacemos televisión queremos hacer teatro, cuando hacemos teatro estamos deseando hacer una película y cuando por fin rodamos, mataríamos por entrar en una serie”. La eterna insatisfacción, las ganas de probarlo todo, de demostrarse a uno mismo que puede, de escapar de la rutina… En este oficio se empieza desde cero tantas veces que los deseos de cambio acaban por convertirse en un vicio. Cuando escribes drama estás deseando escribir chistes y cuando trabajas en una comedia echas de menos el drama. Y luego está, eso, el gran salto: que un guionista de series estrene un largo, que un guionista de cine entre en una serie. ¿Ah, que eso no pasa? Pasa, pero pasa poco.

No son mundos tan distintos ni, por supuesto, lenguajes diferentes. En la práctica, sin embargo, son planetas que giran en órbitas distantes. Muchos guionistas televisivos, entre ellos algunos muy curtidos y hasta con prestigio, tienen clavada la espina de no haber visto su nombre en los créditos de una película. Como si les faltara algo. Como si el éxito de audiencia y el trabajo continuado no fueran suficientes: el cine tiene un aura, un no sé qué, un envoltorio bohemio, el sello de artista… Sí, sí, lo mismo te pagan menos y tu película se estrena de refilón, pero es otra liga, es la Champions, entras en la historia, en los libros, en la alfombra roja. Vale que no podrás invitar más que a dos personas en el estreno, pero ¿vamos a fijarnos en los detalles?

Ah, eso sí, hay un momento que todo guionista debería vivir: camuflado en las filas de atrás del cine en una sesión de diario, fisgando los comentarios de los espectadores, comprobando que ríen tus chistes o saltan cuando has querido darles un susto. Eso no tiene precio, eso compensa todo. Eso hay que vivirlo.

Si hablamos de éxito de público, la televisión gana por goleada. Ahora mismo hay en emisión tres o cuatro series nacionales que convocan cada semana a más de cuatro millones de espectadores. En cine, aunque hay que tener en cuenta la envergadura de la película, un solo millón de entradas ya es un pedazo de éxito. El niño, por ejemplo, apenas ha pasado de los dos millones; Torrente 5, del millón y medio (puedes comprobar datos recientes de recaudación aquí). La conexión con su público que tienen las series en nuestro país es innegable y, sin embargo, muchas veces parece insuficiente para sentirnos orgullosos de ellas. Incluso para que muchos de los que trabajan en ellas se sientan orgullosos.

Ah, eso sí, dónde va a parar: quién se conforma con un Iris cuando se puede competir por un Goya.

Y eso que, en cuanto a la consideración artística que nos merece, de unos años a esta parte la televisión se ha convertido en la meca del creador, el laboratorio de invención de personajes, el lugar donde se exploran nuevos mundos y donde se juega a imaginar… territorios que antes parecían exclusivos del cine. Para la televisión actual, el cine es un trastero del que se dispone a voluntad hasta vaciarlo: a este paso, no van a quedar películas que se conviertan en series. Vale que cuando el fan habla de series suele referirse a los canales de cable norteamericanos, pero el virus se va extendiendo.

Tradicionalmente, cine y televisión eran, también, mercados laborales diferentes. La crisis ha tirado todos los muros que separaban esos mercados y profesionales de todos los departamentos han dejado el cine para invadir los platós de televisión. Incluso los directores. Y aún así, siguen siendo mundos bien distintos. Pido permiso a dos colegas para reproducir aquí un fragmento de charla tuitera de hace unas semanas:

CHAT

¿Y los guionistas? ¿El guionista peliculero no está preparado para el ritmo infernal de las series? ¿El guionista televisivo no tiene la altura requerida para la magia del cine? Realmente, ¿en qué se diferencia el trabajo de uno y otro?

En estas cuestiones estaba cuando leo la crónica que en este mismo blog escribió Alberto Pérez Castaños de la masterclass sevillana de los guionistas de Juego de Tronos. David Benioff y Daniel B. Weiss dejaron caer esta perla: “Escribir una película es como correr una maratón; escribir una serie es correr hasta que te mueres”. Qué razón tienen, pensé. Y seguí pensando más cosas: primero, el trabajo de guionista, en el fondo, es igual aquí y en todas partes; segundo, al guionista se le pide esfuerzo hasta el agotamiento, doy fe, nada de siéntate a esperar a las musas, no, tú ponte a correr y no pares; tercero, ¿de verdad no hay más opciones? ¿Estoy a punto de morirme o me he muerto ya y esto es Limboguionistas?

Por una mezcla de azar y empecinamiento, que es como únicamente se consigue algo en esta profesión, debuté en el cine y sólo unos años después tomé contacto con la televisión. En los primeros tiempos, cada vez que surgía la oportunidad de trabajar en una serie no podía atender la llamada porque ahí estaba, con mi película, regando el huerto, esperando a verla brotar, y entrar en el equipo de una serie era como alistarse en la Legión: despídete del mundo hasta que empiece la emisión. Pero llegó el momento en que me decidí a probar suerte, y llevo cerca de diez años entregado a la ficción televisiva. Así que no voy a contaros, de momento, cuáles son para mí las diferencias entre el trabajo de guion en cine y televisión, sino algunas de las cosas que he descubierto trabajando para la tele. Cosas que aprendes en la tele y que no conoce el guionista de cine.

Porque quizá la tele no da esa pátina, no es esa bufanda de autor, ese periplo de festivales y retrospectivas, ese sentimiento de pionero que se abre paso a machetazos, ese privilegio que sigue siendo participar en una película. A cambio, en el trabajo de guionista de ficción en televisión disfrutas de otros privilegios indudables. Como estos:

EL TRABAJO EN EQUIPO. Cójase a seis guionistas e introdúzcanse en una sala pequeña, sin ventanas, con una pizarra blanca muy grande, dos cajas de rotuladores y una montaña de post its. Permítaseles apoyar los pies encima de la mesa y hagáse el favor de suministrarles dosis constante de café y, de vez en cuando, algún dulce. En una semana han llenado la pizarra de tramas. Y por el camino, han compartido sus vidas al detalle, algunos ataques de risa floja, han cortado trajes a media profesión mientras escaletaban y han jugado al “¿Y si…?” como si fuera deporte olímpico. Tengo que decirlo: los ratos compartidos en eso que ahora llamamos writers room son los más fructíferos y divertidos que puedas vivir en este trabajo.

EL ORGANISMO VIVO. Trabajar en una serie es tomarle el pulso a un organismo, asistir a su gestación y alumbramiento, darle de comer, vigilar cómo crece y, casi siempre, lamentar su muerte prematura. Escribes personajes cuyo final no conoces, que van mutando de temporada en temporada, secundarios que despuntan inesperadamente hasta casi invadir los capítulos, al tiempo que otros a los que augurabas larga vida de pronto respiran con dificultad y se convierten en sombras al fondo del decorado. La serie en la que trabajas son varias series: la que imaginas, la que empiezas a ver cuando entran las caras y los colores del decorado, la que descubres en los primeros visionados, la que existe cuando empieza la emisión y se convierte en algo público, pasa a propiedad del espectador, que te exige que trates a sus personajes a su capricho.

LA INMEDIATEZ. Escribes páginas que van a grabarse el mes que viene, puede que la semana que viene, a veces mañana mismo. Los plazos se acortan, a veces hasta lo imposible, y ese ritmo endiablado acaba por convertirse, también, en un vicio. No hay tiempo para especular, el plató es el monstruo de las galletas y todos los días devora siete u ocho páginas de guion. Hay que alimentarle. Sin parar. Y tú eres la liebre que corre delante de los galgos, temiendo la dentellada que siempre amenaza tus talones, aunque la carrera suele acabar antes de que te hayan dado alcance. El mayor aprendizaje para un guionista es ver su texto puesto en pie, en la pantalla. En la tele disfrutas (o te espantas) constantemente, y se emite (casi siempre) en prime time.

EXPERTOS EN CASI TODO. Cualquier guionista de series con unos años en activo adquiere una capacidad técnica notable. Tiene reflejos, oficio, repertorio. Si no sabe medir sus fuerzas, puede que eso signifique adocenamiento o escasa autoexigencia, si se descuida será para siempre un expendedor de diálogos, pero incluso en ese caso no se puede decir que no tenga los músculos en forma. Cualquier guionista de series veterano conoce al detalle el protocolo policial, el médico, el de un bufete de abogados… puede que todos ellos a la vez. Todos han escrito un secuestro, un juicio, una entrada en urgencias, un arresto, un atraco, una muerte violenta, una despedida, un beso, un sueño, un despido, un accidente.

EL CONTACTO CON EL PÚBLICO. La televisión es un medio popular. Está comprobado: apareces diez segundos en un programa de la 2 un jueves a la una de la mañana y al día siguiente todo el mundo te saluda cuando haces la compra en el súper. Puedes llevar toda la vida escribiendo películas que la gran mayoría de la gente no sabe ni que existen; cualquier serie tiene un eco inmediato en el público. Encuentras opiniones en tu familia, tu portal, en las redes sociales, en una conversación ajena atrapada en el metro. Puede ser incómodo, sí, sobre todo si hablan mal de la serie, pero si trabajas en el espectáculo trabajas para el público y en ningún otro espectáculo tienes tan a mano la respuesta de tu público. En cine, te citas con tu espectador una vez al año, o cada dos años, o cada tres. En televisión, cada semana durante cuatro meses seguidos.

Y ahora viene el de la foto, el bueno de Aaron Sorkin, el monstruo, el máquina, el expendedor de diálogos kilométricos, que esta semana ha estrenado la última temporada de The Newsroom y, antes de que le lluevan las pedradas de costumbre, ha dejado claro en una entrevista que va a ser lo último que escribirá para televisión. Que sólo quiere hacer cine. Que no habrá más series. ¿Nos apostamos a que antes de dos años ha faltado a su palabra?


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