Y EN EL PRINCIPIO FUE LA NEUROSIS; Y DE ELLA SALIÓ UN GUIONISTA

26 enero, 2015

por Laura Sarmiento

Rumiación y empatía excesiva: neuras que nos ayudan en nuestro trabajo (y algo menos en nuestra vida diaria).

¿Dale una vuelta, o arriba con el trastorno obsesivo compulsivo?

Escribes una secuencia. La lees y cambias tres líneas. La vuelves a leer y añades una acción. Una nueva relectura; dos cambios más. ¿Y si le echas un último vistazo?…

En Psicología las rumiaciones son un mal a erradicar. Se asocian, con sentido, al pensamiento obsesivo y a la ansiedad. Rumiar es darle demasiadas vueltas a algo, es analizar obsesivamente cada matiz de una situación o de un hecho para intentar comprenderlo y dominarlo, es buscar veinte soluciones distintas sin que ninguna nos termine de convencer, para acabar en una dolorosa parálisis.

Sí: rumiar es escribir. No podemos quedarnos con la primera opción a la hora de abordar una secuencia, ni dejar de releerla hasta encontrar la palabra o la acción justas que servirán para transmitir la intención de ese momento de la trama, o el carácter de ese personaje. El proceso es infinito porque nunca elegimos la opción perfecta; no existe. Lo único que pone fin al baile es una cierta satisfacción o la bendita fecha de entrega.

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Intentemos al menos no tener moquetas obsesionantes en casa.

Pero, ¿tenemos los guionistas esa tendencia al sobreanálisis limitada a nuestro trabajo? Quizás somos rumiadores que han encontrado en esto de escribir una profesión con la que sacar partido a su disfunción. Decía la escritora Flannery O’Connor que “hay un cierto grado de estupidez sin el cual el escritor no puede funcionar, y es la capacidad de tener que observar detenidamente, de no captar la realidad de un plumazo”. Para la psicóloga norteamericana Elaine Aron, esa necesidad de estudiarlo todo al detalle no viene de una torpeza al percibirla, sino precisamente de una capacidad para captarla demasiado. Según ella, existe un tipo de persona (que ella denomina highly sensitive person) que percibe más al detalle los estímulos, y es por eso que dedica más tiempo al análisis que aquellos que los captan más superficialmente. Quien percibe más tiene más que procesar, y como consecuencia de esa sobrecarga de información, analiza más y repara especialmente en los matices. Cuando Aron enumera las profesiones que se corresponden con este tipo humano, la de escritor es la primera; era de esperar.

Si esa forma de procesar la realidad y de verse obligado a sobreanalizar es constitutiva en nosotros, me da que no se acaba al final de la jornada. Aplicado al trabajo sobre un guión, rumiar es útil y tiene un fin concreto al que servir. Como tendencia de pensamiento más general puede llegar a ser paralizante, deprimente y poco práctica. Quiero creer que dedicarle ocho, nueve o diez horas al día a la escritura, con su exigencia de rumiación, libera esa tendencia nuestra en lugar de alimentarla. Quizás por eso la mayoría de los guionistas que conozco son personas razonablemente felices: porque exorcizan su tendencia obsesiva mediante su trabajo. ¿Qué sería de nosotros si no tuviésemos todo este potencial para el sobreanálisis aplicado a un fin concreto? La López-Ibor abriría nueva ala.

 

Llorar contigo será mi salvación (no me queda otra).

Igual que el exceso de análisis es un don para nuestra tarea pero un riesgo para nuestra salud mental general, ocurre lo mismo con poseer empatía en grandes dosis. Por un lado, es imposible escribir (bien) sin estar bien cargado de ella. Para escribir a otros (que la mayoría de las veces poco tienen que ver con nosotros, distantes en el tiempo, en la edad, en el sexo y en las creencias) hemos de poseerlos de algún modo, como quien toma un cuerpo ajeno por un momento, y sentir sin haberlo experimentado el dolor de una pérdida que no es nuestra, la ambición por una meta que a nosotros nos es indiferente, o el amor por otro personaje al que nunca amaríamos.

Pero, ¿hay personas con más capacidad que otras para sentir esa empatía que necesitamos como escritores? Para Aron la persona que es más sensible a los estímulos también posee una especial capacidad de activación de las neuronas espejo. Estas neuronas, que todos poseemos, se encargan de hacernos no ya entender, sino sentir, como un reflejo, lo que experimentan otros seres humanos, tanto si los observamos como si nos limitamos a pensar en ellos y en su trance. Es un milagro neurológico que repliquemos las sensaciones que está teniendo quien es objeto de nuestro interés. No es que las entendamos: las vivimos.

zelig

Zelig, un as de la empatía

Por lo tanto, las neuronas espejo nos ayudan a trascender nuestra individualidad; y cuanto más capaces sean de activarse, más probable es que podamos escribir sobre otros individuos. Al reproducir dentro de nosotros con intensidad lo que un personaje está viviendo, podemos dar cuenta de ello con más exactitud y sentimiento.

Pero esa habilidad para acompasar más que otros nuestra emoción a la ajena, y que tan útil es para escribir, tiene lugar en las alegrías y en las penas, y una consecuencia negativa inevitable: el sufrir en demasía por los demás. Aunque jamás renunciaríamos a ese dolor con tal de no perder lo que llamamos humanidad –ni, con ella, nuestra capacidad para expresarla con palabras-, eso no quita que, objetivamente, a mayor empatía, mayor vulnerabilidad.

Como en todo, no hay ningún rasgo que junto a un beneficio no traiga una contrapartida. No se puede ser más sensible a la realidad, a la belleza y al detalle sin serlo también al daño, igual que no se puede saber Inglés para leer a Shakespeare sin que conlleve también entender las letras de Bieber. Sea cual sea el origen de esas habilidades sin las cuales no podríamos escribir (bien), si celebramos y explotamos sus beneficios los contras se harán más llevaderos. Si la biología o la adicción a los libros nos han hecho sensibles y analíticos, qué demonios, paguemos el peaje de nuestra vulnerabilidad y de nuestra ligera neurosis, y celebremos todo lo que ambas nos regalan como creadores.


GUIONISTAS DE CINE Y GUIONISTAS DE TELEVISIÓN

13 noviembre, 2014

por Carlos López

SORKIN por dos

Me lo dijo hace tiempo un actor y creo que sirve también para guionistas: “Cuando hacemos televisión queremos hacer teatro, cuando hacemos teatro estamos deseando hacer una película y cuando por fin rodamos, mataríamos por entrar en una serie”. La eterna insatisfacción, las ganas de probarlo todo, de demostrarse a uno mismo que puede, de escapar de la rutina… En este oficio se empieza desde cero tantas veces que los deseos de cambio acaban por convertirse en un vicio. Cuando escribes drama estás deseando escribir chistes y cuando trabajas en una comedia echas de menos el drama. Y luego está, eso, el gran salto: que un guionista de series estrene un largo, que un guionista de cine entre en una serie. ¿Ah, que eso no pasa? Pasa, pero pasa poco.

No son mundos tan distintos ni, por supuesto, lenguajes diferentes. En la práctica, sin embargo, son planetas que giran en órbitas distantes. Muchos guionistas televisivos, entre ellos algunos muy curtidos y hasta con prestigio, tienen clavada la espina de no haber visto su nombre en los créditos de una película. Como si les faltara algo. Como si el éxito de audiencia y el trabajo continuado no fueran suficientes: el cine tiene un aura, un no sé qué, un envoltorio bohemio, el sello de artista… Sí, sí, lo mismo te pagan menos y tu película se estrena de refilón, pero es otra liga, es la Champions, entras en la historia, en los libros, en la alfombra roja. Vale que no podrás invitar más que a dos personas en el estreno, pero ¿vamos a fijarnos en los detalles?

Ah, eso sí, hay un momento que todo guionista debería vivir: camuflado en las filas de atrás del cine en una sesión de diario, fisgando los comentarios de los espectadores, comprobando que ríen tus chistes o saltan cuando has querido darles un susto. Eso no tiene precio, eso compensa todo. Eso hay que vivirlo.

Si hablamos de éxito de público, la televisión gana por goleada. Ahora mismo hay en emisión tres o cuatro series nacionales que convocan cada semana a más de cuatro millones de espectadores. En cine, aunque hay que tener en cuenta la envergadura de la película, un solo millón de entradas ya es un pedazo de éxito. El niño, por ejemplo, apenas ha pasado de los dos millones; Torrente 5, del millón y medio (puedes comprobar datos recientes de recaudación aquí). La conexión con su público que tienen las series en nuestro país es innegable y, sin embargo, muchas veces parece insuficiente para sentirnos orgullosos de ellas. Incluso para que muchos de los que trabajan en ellas se sientan orgullosos.

Ah, eso sí, dónde va a parar: quién se conforma con un Iris cuando se puede competir por un Goya.

Y eso que, en cuanto a la consideración artística que nos merece, de unos años a esta parte la televisión se ha convertido en la meca del creador, el laboratorio de invención de personajes, el lugar donde se exploran nuevos mundos y donde se juega a imaginar… territorios que antes parecían exclusivos del cine. Para la televisión actual, el cine es un trastero del que se dispone a voluntad hasta vaciarlo: a este paso, no van a quedar películas que se conviertan en series. Vale que cuando el fan habla de series suele referirse a los canales de cable norteamericanos, pero el virus se va extendiendo.

Tradicionalmente, cine y televisión eran, también, mercados laborales diferentes. La crisis ha tirado todos los muros que separaban esos mercados y profesionales de todos los departamentos han dejado el cine para invadir los platós de televisión. Incluso los directores. Y aún así, siguen siendo mundos bien distintos. Pido permiso a dos colegas para reproducir aquí un fragmento de charla tuitera de hace unas semanas:

CHAT

¿Y los guionistas? ¿El guionista peliculero no está preparado para el ritmo infernal de las series? ¿El guionista televisivo no tiene la altura requerida para la magia del cine? Realmente, ¿en qué se diferencia el trabajo de uno y otro?

En estas cuestiones estaba cuando leo la crónica que en este mismo blog escribió Alberto Pérez Castaños de la masterclass sevillana de los guionistas de Juego de Tronos. David Benioff y Daniel B. Weiss dejaron caer esta perla: “Escribir una película es como correr una maratón; escribir una serie es correr hasta que te mueres”. Qué razón tienen, pensé. Y seguí pensando más cosas: primero, el trabajo de guionista, en el fondo, es igual aquí y en todas partes; segundo, al guionista se le pide esfuerzo hasta el agotamiento, doy fe, nada de siéntate a esperar a las musas, no, tú ponte a correr y no pares; tercero, ¿de verdad no hay más opciones? ¿Estoy a punto de morirme o me he muerto ya y esto es Limboguionistas?

Por una mezcla de azar y empecinamiento, que es como únicamente se consigue algo en esta profesión, debuté en el cine y sólo unos años después tomé contacto con la televisión. En los primeros tiempos, cada vez que surgía la oportunidad de trabajar en una serie no podía atender la llamada porque ahí estaba, con mi película, regando el huerto, esperando a verla brotar, y entrar en el equipo de una serie era como alistarse en la Legión: despídete del mundo hasta que empiece la emisión. Pero llegó el momento en que me decidí a probar suerte, y llevo cerca de diez años entregado a la ficción televisiva. Así que no voy a contaros, de momento, cuáles son para mí las diferencias entre el trabajo de guion en cine y televisión, sino algunas de las cosas que he descubierto trabajando para la tele. Cosas que aprendes en la tele y que no conoce el guionista de cine.

Porque quizá la tele no da esa pátina, no es esa bufanda de autor, ese periplo de festivales y retrospectivas, ese sentimiento de pionero que se abre paso a machetazos, ese privilegio que sigue siendo participar en una película. A cambio, en el trabajo de guionista de ficción en televisión disfrutas de otros privilegios indudables. Como estos:

EL TRABAJO EN EQUIPO. Cójase a seis guionistas e introdúzcanse en una sala pequeña, sin ventanas, con una pizarra blanca muy grande, dos cajas de rotuladores y una montaña de post its. Permítaseles apoyar los pies encima de la mesa y hagáse el favor de suministrarles dosis constante de café y, de vez en cuando, algún dulce. En una semana han llenado la pizarra de tramas. Y por el camino, han compartido sus vidas al detalle, algunos ataques de risa floja, han cortado trajes a media profesión mientras escaletaban y han jugado al “¿Y si…?” como si fuera deporte olímpico. Tengo que decirlo: los ratos compartidos en eso que ahora llamamos writers room son los más fructíferos y divertidos que puedas vivir en este trabajo.

EL ORGANISMO VIVO. Trabajar en una serie es tomarle el pulso a un organismo, asistir a su gestación y alumbramiento, darle de comer, vigilar cómo crece y, casi siempre, lamentar su muerte prematura. Escribes personajes cuyo final no conoces, que van mutando de temporada en temporada, secundarios que despuntan inesperadamente hasta casi invadir los capítulos, al tiempo que otros a los que augurabas larga vida de pronto respiran con dificultad y se convierten en sombras al fondo del decorado. La serie en la que trabajas son varias series: la que imaginas, la que empiezas a ver cuando entran las caras y los colores del decorado, la que descubres en los primeros visionados, la que existe cuando empieza la emisión y se convierte en algo público, pasa a propiedad del espectador, que te exige que trates a sus personajes a su capricho.

LA INMEDIATEZ. Escribes páginas que van a grabarse el mes que viene, puede que la semana que viene, a veces mañana mismo. Los plazos se acortan, a veces hasta lo imposible, y ese ritmo endiablado acaba por convertirse, también, en un vicio. No hay tiempo para especular, el plató es el monstruo de las galletas y todos los días devora siete u ocho páginas de guion. Hay que alimentarle. Sin parar. Y tú eres la liebre que corre delante de los galgos, temiendo la dentellada que siempre amenaza tus talones, aunque la carrera suele acabar antes de que te hayan dado alcance. El mayor aprendizaje para un guionista es ver su texto puesto en pie, en la pantalla. En la tele disfrutas (o te espantas) constantemente, y se emite (casi siempre) en prime time.

EXPERTOS EN CASI TODO. Cualquier guionista de series con unos años en activo adquiere una capacidad técnica notable. Tiene reflejos, oficio, repertorio. Si no sabe medir sus fuerzas, puede que eso signifique adocenamiento o escasa autoexigencia, si se descuida será para siempre un expendedor de diálogos, pero incluso en ese caso no se puede decir que no tenga los músculos en forma. Cualquier guionista de series veterano conoce al detalle el protocolo policial, el médico, el de un bufete de abogados… puede que todos ellos a la vez. Todos han escrito un secuestro, un juicio, una entrada en urgencias, un arresto, un atraco, una muerte violenta, una despedida, un beso, un sueño, un despido, un accidente.

EL CONTACTO CON EL PÚBLICO. La televisión es un medio popular. Está comprobado: apareces diez segundos en un programa de la 2 un jueves a la una de la mañana y al día siguiente todo el mundo te saluda cuando haces la compra en el súper. Puedes llevar toda la vida escribiendo películas que la gran mayoría de la gente no sabe ni que existen; cualquier serie tiene un eco inmediato en el público. Encuentras opiniones en tu familia, tu portal, en las redes sociales, en una conversación ajena atrapada en el metro. Puede ser incómodo, sí, sobre todo si hablan mal de la serie, pero si trabajas en el espectáculo trabajas para el público y en ningún otro espectáculo tienes tan a mano la respuesta de tu público. En cine, te citas con tu espectador una vez al año, o cada dos años, o cada tres. En televisión, cada semana durante cuatro meses seguidos.

Y ahora viene el de la foto, el bueno de Aaron Sorkin, el monstruo, el máquina, el expendedor de diálogos kilométricos, que esta semana ha estrenado la última temporada de The Newsroom y, antes de que le lluevan las pedradas de costumbre, ha dejado claro en una entrevista que va a ser lo último que escribirá para televisión. Que sólo quiere hacer cine. Que no habrá más series. ¿Nos apostamos a que antes de dos años ha faltado a su palabra?


ESCRIBE

6 mayo, 2013

por Sergio Barrejón.

“Cuando Dios te da un don, también te da un látigo. Y el látigo es únicamente para autoflagelarse.” Truman Capote. Música para camaleones.

¿Cómo saber si Dios (llámalo como quieras) te ha dado el don de contar historias? Dado que estás leyendo un blog de guionistas, podríamos darlo por hecho.

Pero hay un modo de saberlo con certeza, y es precisamente el látigo. La mejor prueba de que tienes talento es tu misma inseguridad. Sólo los mediocres y los locos tienen la certeza constante de estar en posesión del talento. Los verdaderos escritores se debaten entre la euforia de haber tenido una idea brillante y la angustia de estar desarrollándola como el culo.

Sólo un auténtico artista es capaz de sentirse un farsante. Precisamente esa duda es la que debería empujarte a escribir como un condenado. Porque de hecho, estás condenado. Si Dios te ha dado el don, también te ha dado el látigo. Puedes dejarte vencer por la inseguridad o la pereza y pasarte meses sin escribir una línea. Pero el látigo seguirá cayendo. Una y otra vez. El látigo no procrastina.

No pasará una semana sin que pienses cosas como “coño, qué bien contada está esta película, en mi puñetera vida voy a escribir algo tan bueno”. No pasará un mes sin que te asalte una idea brillante seguida de la certeza de que no sabrás darle una estructura decente. A cada poco te torturarán las dudas sobre tu capacidad de hacer un segundo acto como Dios manda. Te quitará el sueño el no saber si ese final sorprendente que acabas de escribir no será en realidad previsible. O peor, tramposo y falso. O peor todavía: una burda copia.

La única manera de amortiguar los latigazos es con una coraza de páginas escritas. Escribe. No entres en Facebook. Escribe. No leas el periódico. Escribe. No busques playlists inspiradoras en Spotify. Escribe. No chequees el email. Escribe.

Escribe, hijo de la madre que te parió. Olvídate de si es fácil o difícil vender un guión. Olvídate de lo injusta que es la vida, de lo malas que son las películas españolas y de que este mundillo es un círculo cerrado y las subvenciones siempre las ganan los de siempre. Olvídate de toda esa mierda y escribe como si tuvieras un tumor cerebral a punto de ser diagnosticado. Escribe como si te fueran a cortar las manos en cuanto las separes del teclado. Búscate un truco si lo necesitas: escribe un guión en veinticuatro horas. Enciérrate en casa y tira la llave por el balcón. Y el router de los cojones detrás.

Si no encuentras otra motivación, escribe por vergüenza. Escribe porque vives en un país donde hay un millón de familias sin un puto ingreso. Escribe porque vives en un país donde te pueden encerrar 60 días sin habeas corpus ni pollas en vinagre sólo por ser negro. Escribe porque, en mitad de ese país, tú aún tienes el privilegio de entrar en Facebook cuando deberías estar escribiendo.

No pienses si lo que estás escribiendo es bueno o no. Eso se piensa después de escribir. Dios (llámalo como quieras) te hizo tragar diamantes al nacer. Y ahora te toca cagar cada día con dolor. Eso es escribir. Reescribir es revolver la mierda con las manos, a ver si algo brilla entre la miseria.

Si te angustia no ser lo bastante bueno, mírate en el espejo y dilo en voz alta. No soy bueno. Soy un mierda. Soy un fraude. Díselo a tu cara. Dile que no vales para nada, si eso es lo que necesitas. Pero luego siéntate y escribe. Si no sabes qué escribir, escribe sobre lo deprimido que estás por no saber qué escribir. Escribe sobre el absurdo post que acaba de publicar un guionista subvencionado de mierda.

Ésa es tu tarea. Un escritor escribe. Nadie te ha pedido que escribas guiones buenos. Eso ni siquiera depende de ti. Eso lo decide Dios (llámalo como quieras). Tu tarea es sentar el culo en la silla, desconectar el puto wifi y escribir. Deja de leer blogs y ESCRIBE, maldito seas.


LOS MARTES DE DAMA

1 abril, 2013

Por Daniel Castro

Desde hace unos años formo parte del consejo de administración de DAMA. Para los que no la conozcáis, DAMA es como SGAE pero sin furgones de policía en la puerta.

No mandamos inspectores a las bodas, ni metemos demandas a las peluquerías. Recaudamos el dinero de las obras de nuestros socios y lo repartimos de manera transparente. Los dados no forman parte del proceso en ningún momento. Justo frente al pequeño piso en el que están las oficinas de DAMA está el palacio de Longoria, sede de SGAE. Allí tal vez no puedan decir lo mismo.

Lo bueno de ser de DAMA es que poca gente la conoce. Nadie te acusará de haber provocado el cierre del bar de su cuñado o de haberle obligado a descargarse de Internet esos dos teras de películas y series que hay en su disco duro. Eso queda para SGAE, y sus socios, que han debido soportar esas acusaciones (a veces injustas, otras no tanto) por ser los responsables casi exclusivos de la defensa de los derechos de autor durante mucho tiempo.

Sin embargo, lo malo de DAMA también es que poca gente la conoce. Algunos de mis mejores amigos me siguen preguntando qué tal me va por ALMA. Es cierto que muchos de los fundadores de DAMA salieron del sindicato de guionistas, pero hace ya años que ambas entidades, aún teniendo muchos miembros en común, son completamente autónomas.

Hasta ahora, DAMA, obligada por la ley a dedicar cierta cantidad de lo recaudado a actividades de formación y promoción, solía colaborar en el patrocinio de actos organizados por terceras personas o entidades. Es decir, nuestro logo era el tercero por la derecha en los Encuentros Internacionales de guión YY, el curso de dirección de actores XX o el festival de cine ZZ.

Sin embargo, ahora hemos decidido dejar de ser siempre el logotipo pequeño e intentar ser el grande. Dejar de aparecer como uno de los muchos patrocinadores de un evento y pasar a ser el organizador principal de algo.

Descartada, tajante e inexplicablemente, mi propuesta de patrocinar un concurso de cupcakes, DAMA ha decidido organizar unas charlas sobre guión de televisión y cine impartidas por algunos de nuestros socios (no descartamos, para el futuro, contar con participantes no afiliados a DAMA).

Tras unas cuantas semanas de llamadas, mails y gestiones varias, de las que nos hemos encargado principalmente Roberto Jiménez, César Martínez Herrada y yo, por fin podemos presentaros “Los Martes de DAMA”, que empezarán mañana mismo, día 2 de abril, en la Cineteca del Matadero de Madrid (tampoco descartamos ir organizando, con el tiempo, actividades en otras ciudades) con Enrique Urbizu, que hablará sobre “La esencia preverbal”

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Para los demás martes del mes de Abril, como podéis ver en el banner, contamos con charlas de Borja Cobeaga, que hablará sobre tendencias de la comedia actual, o Benito Zambrano, que intentará evitarnos los errores que él cometió.

Sin embargo, como nuestra intención es combinar los nombres más conocidos con los de guionistas de televisión algo menos populares, también estarán con nosotros Laura Belloso y David Bermejo, con gran experiencia en series como “Los hombres de Paco” o “Luna, el misterio de Calenda”, que nos hablarán sobre las diferencias entre nuestra ficción y la norteamericana y Viginia Yagüe, creadora de “La Señora y “República” entre otras, que tratará sobre la escritura y análisis de secuencias en formatos televisivos.

Para los socios de DAMA, las charlas son gratis, para los estudiantes de audiovisuales, cuestan unos ridículos 2 euros. Para los demás, 5. Eso sí, es necesario inscribirse aquí. No dejéis de hacerlo ahora mismo, ya que las plazas para algunas charlas ya están a punto de agotarse.

Gracias a la colaboración de Bloguionistas, iremos actualizando el banner con la información de las charlas durante los próximos meses.

Espero veros pronto por la Cineteca.

Juntos tal vez podamos enterarnos de qué carajo es eso de la “esencia preverbal”.


FIRMAS INVITADAS: DECÁLOGO DEL ORGULLO GUIONÍSTICO

28 marzo, 2013

Daniel Corpas Hansen (Copenhague, 1976), es guionista de TV (“Yo soy Bea”, “Lo que me contaron los muertos”, “SuperCharly”) y escritor (“El acontecimiento literario del año”). También ha escrito diversas piezas teatrales para Microteatro por dinero, así como branded contents para marcas como Toshiba. Ahora participa en el proyecto de narrativa transmedia ShotWords.

DECÁLOGO DEL ORGULLO GUIONÍSTICO

1. La película, en realidad, la hace el guionista.

2. Al ser por lo general buena gente, el guionista procura que el punto 1 no sea demasiado obvio, con vistas a no herir los egos del director y el productor.

3. El guión es esa cosa sobre la que todo el mundo tiene una opinión y casi nadie una idea.

4. Escribir un guión está “chupao”, cualquiera puede hacerlo. Prueba de ello es que en el gremio tenemos colegas tan ilustres como Paul Auster o Anita Obregón.

5. El guión es la forma de escritura más perfecta jamás inventada por el hombre, pues ha eliminado todo lo que no es estrictamente esencial e indispensable.

6. Dostoievski se hubiese cortado un testículo por poder narrar el arco de transformación de Walter White.

7. Si sales del cine diciendo que la fotografía era preciosa o que el actor estaba estupendo, es que la película era una mierda.

8. David Simon dijo aquello de “Fuck the average spectator” y no sólo no le echan sino que en la HBO le tratan como a un dios.

9. Esto no es una crisis estructural del sector: es que nos obligan a escribir cosas que ya nadie quiere ver.

10. Algún día no muy lejano podremos colocarle una almohada en la cara a la señora de Mota del Cuervo y apretar todos juntos hasta que deje de joder.


REALIDADES QUE HAY QUE ASUMIR PARA NO SER UN GUIONISTA AMARGADO

22 febrero, 2013

amargado

Por Natxo López

Tus ideas no son tan, tan brillantes. Ni tus diálogos. Ni tus tweets.

Ser muy sarcástico y mordaz no asegura que seas talentoso.

No vas a ser famoso.

No vas a hacerte rico.

Te culparán por errores de casting, de dirección, de producción y hasta de cátering.

Aparte de los tuyos propios como guionista, claro.

No puedes ser un gran guionista con 20 años.

No puedes ser un gran guionista con 30 años.

Difícilmente vas a ser un gran guionista con 40 años.

Esto lleva tiempo. El momento álgido de tu talento como guionista estará en ese preciso instante justo antes de que empiecen los primeros síntomas de Alzheimer.

Te invitarán a un cinco por ciento de las fiestas de rodajes.

No vas a follar por ser guionista. No hay actrices tan tontas, es sólo un chiste.

Tus familiares de más de 60 años no entenderán a qué te dedicas.

Como decía David Muñoz, al menos el 80% del dinero que ganes por tu trabajo lo obtendrás por escribir/reescribir historias ajenas.

Ninguna droga te ayuda a escribir mejor. Como mucho, el café. Y con contraindicaciones.

Tu infancia no le interesa a casi nadie.

Tus movidas chungas con tus parejas, tampoco.

Una parte importante de tus derechos de autor será para gente que no se la merece.

Gran parte del mérito de tu trabajo se lo llevarán otros.

Muchas de las habilidades que crees tener como guionista no son para tanto.

Muchos de los defectos, tampoco.

Por mucho talento que puedas tener, siempre vas a necesitar trabajar muchas horas. Nada de “llegar” y echarte a la bartola.

Gran parte del secreto para vivir del guión consiste en ser paciente, zen, tenaz, persistente.

Nunca serás Woody Allen.

Aunque te cayera un rayo de kriptonita que te hiciera escribir igual que Woody Allen, nadie se daría cuenta. Mucho menos tú mismo.

Trabajarás principalmente con gente poco estilosa en el vestir.

Hay muchos tontos y gilimemos y malrolleros con éxito.

Pero ellos no tienen la culpa de tus fracasos.

Para un actor, un productor o un director es relativamente plausible saltar a Hollywood si se tiene talento y ganas. Para un guionista que no tenga el Inglés como idioma materno es casi una utopía.

Latinoamérica está muy lejos.

Los tiempos y las modas cambian constantemente. Sin embargo las maneras de trabajar de la industria se mueven más lentas que las placas tectónicas.

No vas a cambiar el mundo con tus guiones.

Caerle bien a un productor suele ser mucho más rentable que escribirle magníficos guiones.

Escribirle magníficos guiones es mucho más meritorio.

Llegado un momento tendrás que luchar contra tus propios impedimentos físicos. La hipermetropía, la vista cansada, la escoliosis, los pies hinchados, las hemorroides y la tensión alta empezarán a ser algunos de tus mayores enemigos.

Ver muchas series y películas no implica directamente convertirte en mejor guionista. Aunque sea imprescindible hacerlo.

Estar al tanto de todos los estrenos y saberte de memoria las filmografías no te hará mejor guionista.

Tendrás que soportar todo tipo de críticas a tu trabajo, al mismo tiempo que deberás morderte la lengua a diario para no criticar trabajos ajenos, no sea que alguien se mosquee, que tú quién te has creído.

Habrá compañeros que te traicionarán para medrar.

Decepcionarás a bastante gente.

Cualquier buen chiste que se te ocurra ya lo ha hecho alguien antes en twitter.

Cualquier buen sketch ya lo habrán hecho mucho mejor en SNL.

Cualquier buena trama, en Los Simpsons.

Hoy con Internet ya no se puede copiar impunemente.

Escribir un blog de guión no da de comer.

Rodar cortos no da de comer.

Escribir guiones personales no da de comer.

Ganar premios no da de comer.

No se puede ser buen guionista y buen empresario a la vez, son dos ocupaciones que exigen demasiado per se.

Los guionistas no damos pelotazos. Eso es cosa de actores y directores. Podrás tener éxitos, no pelotazos.

Los guionistas españoles no vamos a lograr unirnos para convocar huelgas o lograr mejoras laborales. Al menos no en un futuro cercano.

Éste no es un trabajo donde se viaje.

Éste no es un trabajo donde te aplaudan.

El 99% de las películas no surgen de un guión ni de una idea.

Vas a ser un quejica gran parte del resto de tu vida.

Vas a quejarte porque te llaman quejica.

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ESO ES UN CORTO

22 noviembre, 2012

por Peris Romano.

Uno de los efectos colaterales de ser guionista, es que cuando sale a relucir tu trabajo entre amigos o gente que acabas de conocer, al final muchos creen tener “la obligación” de contarte una historia que ya sea real o inventada, debería ser una película o al menos un corto.

La mayoría de ellas, por no decir todas, no acaban de pasar de una simple anécdota o un gran batiburrillo de conceptos que, en muchas ocasiones sólo ellos le ven el sentido o la gracia. Pero en  otras pocas ocasiones, esas vivencias personales o esas ideas que tienen los ajenos a esta profesión, son el detonante para que a ti se te encienda la bombilla, tu inspiración comience a trabajar y digas: “Mmmm, detrás de esto hay una historia”.

Fue hace 8 años cuando oí una de esas escasas historias, que de principio a fin, piensas: eso es un corto. Quizás matizando alguna cosa, pero poco más. Todo funcionaba. Y no es la típica anécdota que le pasó al amigo de un amigo. Los hechos los conozco de primera mano. Narrados en primera persona y por boca de su protagonista.

X, llamémosle así, es un amigo mío, muy buena gente. Nadie diría cuando le conoces, que la mayor parte de su vida adulta se la pasó trapicheando. No trabajaba en un sector concreto, controlaba muchos campos de acción. Lo que se conoce como un tío polivalente, que como buen autónomo, se metía en lo que iba saliendo mientras pudiera sacar pasta de ello. Y si querías algo en concreto, solo tenías que pedirlo. Desde cualquier tipo de droga a toda clase de electrodomésticos. Cosas “que se caían de un camión” lo llamaba él.

Cumplidos los 30, cansado, escarmentado o quizás buscando redención, lo dejó todo. Y se propuso ganarse la vida con la interpretación. El siempre tuvo claro que lo suyo era ser actor, pero que se entretuvo por el camino. Dejó su ciudad natal, se traslado a Madrid y buscó un trabajo “de verdad” para pagarse las clases en una escuela. Además se hacía todos los cursos habidos y por haber. Y convencido de que iba a triunfar también fuera, se apunto a clases de inglés.

Se formó durante dos años, no paró y vio como el esfuerzo había merecido la pena al conseguir algunos papeles secundarios en varias series de televisión. Podía vivir de lo que le gustaba. Todo sin ayuda de un representante, sin conocer a nadie. El mismo consiguió en poco tiempo que uno a uno, le conocieran todos   los directores de casting presentándose en sus oficinas. No se iba de allí hasta que le recibían y nadie se atrevía tampoco a ello.

A esas pequeñas apariciones, se sumaron otros papeles como secundario o protagonista en unos cuantos cortometrajes. Yo le dirigí en uno de los míos y a pesar de la brevedad de su papel, rápidamente vi que tenía algo distinto. No tenía mucha técnica, lo suyo era innato. Reconozco que ninguna toma era igual a la anterior, pero me daba igual pues lo hiciera como lo hiciera, funcionaba.

Ese potencial que yo había visto, no había pasado desapercibido para una conocida directora de casting, que le llamo para hacer la prueba para un papel secundario en una importante película. Y le salió muy bien, pues una semana después le llamaron para decirle que le había gustado mucho al director y que querían hacerle una última prueba. Para ello le citan unos días después y le mandan una nueva separata: el monólogo de Forrest Gump cuando éste habla ante la tumba de Jenny.

Era una prueba rara, había que reconocerlo. Pero no quisimos desanimarle y él se lo tomo muy en serio. Era su oportunidad y no la iba a desaprovechar. Pasó tres días ensayando, recuerdo que estuvo por casa repitiéndolo una y otra vez con mi compañero de piso, que también era actor. Incluso lo ensayó con algunos de esos antiguos compañeros de trapicheo que estaban de visita y flipaban con él de lo bien que lo hacía. Parecía sufrir una deficiencia de verdad, sin caricaturas. A lo Leo Dicaprio en ¿Quién ama a Gilbert Grape? Todos estábamos convencidos que el papel era suyo…

La prueba era a media mañana de un viernes de mayo. Según sus palabras, cuando nos lo contó varios días después, allí en la sala estaban la directora de casting, el director y el productor. A su lado un hombre alto, otro actor que le daría réplica.  X no se dio cuenta  en ese momento de que en un monólogo no hay réplica, pero se puso de cara al otro “actor” y comenzó a ser Forrest Gump.

A penas había empezado con el texto cuando el productor dijo en voz alta: “Es él”. En ese momento, el “replicante”, que en realidad era un policía de paisano, sacó unas esposas, le puso contra la pared y comenzó a leerle sus derechos. X seguía improvisando pensando que todo aquello formaba parte de la prueba; actor hasta el final. Así que estuvo en su papel hasta que le aclararon cual era la situación real: Al parecer, el productor, al ver las cintas de los castings había reconocido a X de un robo con intimidación en su casa unos años atrás. Aún guardaba copia de la cinta de las cámaras de seguridad y junto con la policía, organizaron ese falso casting para pillarle.

Durante el juicio la abogada de X llegó a presentar su videobook como prueba de que durante el robo, él estaba trabajando como actor y que era imposible que lo acometiera. Pero no hubo manera de demostrar que no estaba allí. Tenían las suficientes pruebas que dejaban claro que había sido él. Le declararon culpable y se pasó un tiempo como se suele decir, a la sombra…

Durante todo este tiempo transcurrido, cada vez que me planteaba un nuevo guión, está historia venía a mi cabeza. A penas tenía que estructurar toda la información y darle forma a los diálogos, pero a priori siempre era algo que pensaba que se escribía sólo. Tengo al protagonista para consultarle lo que quiera. Tengo la historia, los personajes, un principio, un final, un giro inesperado… Pero no sé muy bien por qué, cada vez que me pongo a ello hay algo que se me atraviesa, veo que son todo complicaciones, que hay mil posibles estructuras y tonos. Eso cuando no me invade el pesimismo y pienso que de verdad esto es una anécdota como otra cualquiera, sin atractivo ni interés  que  no merece ser puesta en imágenes. O quizás peor aún, a lo mejor no debería ser yo quien lo haga. Que lo asumo sin problema, pero como “yo la vi primero”, por lo menos quiero contarla y ahora quien quiera, que la adapte. Quede constancia aquí de ello.

Y la próxima vez os cuento una sobre un famoso futbolista sudamericano, una noche en Valencia, un puticlub, Rumanos y una cuenta sin pagar. Pero esa si que es la historia de un amigo, que conoce a otro, que se lo contó su primo que le paso a él…


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