EL 50%

15 agosto, 2019

por Tirso Calero.

Una de las preguntas que siempre me formulan en las clases o charlas que imparto acerca de la profesión del guionista es “¿Cuál es la clave para ser un buen guionista?”.

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Fotografía de Pablo Bartolomé

Yo hoy voy a mencionar un aspecto poco conocido pero fundamental para sobrevivir como guionista profesional en el competitivo mundo audiovisual. Es la clave del 50%. ¿Qué significa? Pues que, básicamente, de todo lo que nosotros (los guionistas) escribamos, creemos, diseñemos o esbocemos… sólo la mitad se hará realidad. Un 50% de lo escrito/creado/diseñado/esbozado nunca se rodará y, por tanto, nunca existirá porque, no lo olvidemos, el guión es sólo una parte de un todo. El guión, por sí solo, no tiene ninguna razón de ser. Eso sí, es la parte más importante del todo.

Creo que es básico para un guionista profesional asumir cuanto antes esa teoría del 50%, de lo contrario, se entra en un bucle infinito de frustración que acaba perjudicándote profesionalmente y, sobre todo, te machaca a nivel personal. Cuando antes asumáis que la mitad de lo que vais a escribir en vuestra vida, jamás se hará realidad, mejor.

¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué esta frustración del 50% afecta sólo al gremio de los guionistas? En primer lugar, porque el guión es la primera piedra de un camino muy largo que, muchas veces, se interrumpe. Falta de financiación, discrepancias con productores, conflictos con directores, pérdida de interés por parte de una cadena… Hay decenas de razones por las que un guionista, que ha escrito un guión, ve que su obra se queda en un cajón. Es un motivo más para la permanente frustración del guionista, y para demostrar que la profesión de guionista es una de las más ingratas que existen en el mundo del espectáculo. Eso sí, esta afirmación sólo suele ser comprendida por otro guionista… porque nuestro mundo está muy alejado del resto de la gente.

Si vosotros, guionistas, pensáis en todo lo que habéis escrito hasta la fecha, también llegaréis a la conclusión de que, aproximadamente, un 50% de eso nunca se ha llegado a rodar. Es frustrante, pero es lo que hay. Es el sino de nuestra profesión.

Por ejemplo, mi compañero Fran Carballal y yo hemos dedicado casi un año a la escritura de una miniserie titulada “500 días”, basada en hechos reales, para Tele 5 y, finalmente, no verá la luz. Forma parte del 50% del trabajo que llevamos a cabo y nunca se hace realidad. Da igual que los guiones estén bien y recibas todo tipo de felicitaciones. Como ya he dicho, hay muchísimos motivos por los que una producción no sale adelante pero, eso sí, la mayor frustración se la lleva siempre quien inicia el camino (los guionistas). Por no hablar (no es nuestro caso, afortunadamente) de los guionistas que, después de escrito, siguen sin ver un euro del proyecto.

¿Significa que el 50% de lo que se queda en cajón es peor que lo que, finalmente, se produce? ¡No! Y os pongo un ejemplo claro. Para mi primera película como director, yo tenía 3 historias disponibles. Finalmente, se quedaron en el cajón las 2 historias buenas y rodamos “Carne Cruda”, una película de caníbales que no ha visto nadie en España.

Ahora mismo, he escrito un guión de cine basado en una novela intimista, una Biblia de serie diaria para coproducción internacional, otro proyecto para serie semanal autonómica y un guión de una peli de zombis, basada en una novela que ha sido un bestseller dentro del género. Sé que, por la teoría del 50%, dos de esos proyectos jamás verán la luz y quedarán en un cajón… Y no necesariamente serán los mejores guiones los que se conviertan en una película o serie.

En definitiva, creo que es clave controlar la frustración del 50%. Hay que asumirlo con naturalidad para seguir adelante. Y otro consejo que siempre doy es no estar parado nunca. Es una de las pocas ventajas que tenemos los guionistas. Me explico: un actor en paro no puede actuar, un iluminador en paro, no puede iluminar… Pero un guionista parado sí puede escribir. Esa es nuestra mejor arma. Por eso, siempre recomiendo que no dejéis de parir, de crear, de esbozar, de escribir… nuevas historias, nuevos mundos, nuevos personajes… Porque esos proyectos puede que, en el futuro, formen parte del 50% que sí se hacen realidad.

Tirso Calero es creador, coordinador de guión y coproductor ejecutivo de la serie “Servir y Proteger”.


“ESCRIBIR UNA NOVELA O UN GUIÓN ES COMO CONDUCIR UN PESADO CARRUAJE DEL QUE TIRAN UNA VEINTENA DE CABALLOS SALVAJES POR UN ESTRECHO CAMINO QUE BORDEA CONTINUAMENTE PROFUNDOS PRECIPICIOS”

15 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y novelista Ángel García Roldán ha publicado recientemente Howth Roth (Piel de Zapa). En la novela, compleja en su estructura, se unen varias líneas temporales para contar la historia de César, un hombre que vive por y para su pasado. Hemos tenido la suerte de charlar con Ángel sobre el proceso de escritura que siguió este proyecto, así como sobre lo que le aporta su experiencia como guionista a la hora de crear en otros formatos.

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Howth Road es un libro complejo, tanto en su estilo como en su estructura, si bien, a mi parecer, puede definirse en una idea: la mayoría de nosotros tendemos a darnos cuenta de lo bueno que tenemos en nuestra vida cuando ya es demasiado tarde. ¿Estaba esta idea presente en el proceso de escritura de la novela, o es algo con lo que te encontraste?

Esta que comentas es una de las ideas básicas sobre las que se sustenta el personaje central y alrededor de las cuales crece y cambia, y con él, sus hermanos menores y el relato todo. Ahora bien, la idea nuclear de la novela es la imperiosa necesidad que tiene César de saldar ciertas oscuras deudas: una, capital; otras, menores que esta pero suficientemente graves.

El despertar de su conciencia y su deseo de reparación están, obviamente, muy ligadas en el personaje y en la trama.

Aún así, y sin ánimo de destripar ninguna de las sorpresas de la novela, estableces un interesante juego en el que, prácticamente, el lector se ve sumergido en una experiencia que, en cierto modo, le permite rememorar su vida desde fuera, lo que sin duda es una actividad interesante y me impulsa a reflexionar sobre que, pese a todo, la novela tiene un tono optimista, como si la misma esencia se pudiera revertir hasta convertirse en un “nunca es demasiado tarde”.

Estoy de acuerdo contigo en que, entre tanta dureza y amargura, se atisban rayos de esperanza, no ya para el futuro a largo plazo del protagonista sino para uno a corto, rayos de luz que batallan con las tinieblas de un presente dramático. Esta novela no es, desde luego, una universalista llamada a la esperanza.

Tu corolario “nunca es demasiado tarde” lo matizaría y alteraría hasta enunciar: “a veces no es tarde para algunas cosas”. Afirmación que, puestas en el foco del microscopio las vidas de un gran porcentaje de la humanidad y observados a fondo sus, nuestros grandes errores, ya es mucho.

Es interesante prestar atención a la cantidad de detalles que cuentas sobre César, el protagonista de la novela. Claramente, es el tipo de personaje que lleva todo el peso de la narración, y está todo el rato en la fina línea que separa al héroe del antihéroe. ¿Cómo fue el proceso de construcción de dicho personaje?

Por resumir el asunto en dos palabras: claro y arduo.

Claro porque al principio yo no sabía, por supuesto, todos los detalles del personaje que finalmente son mostrados en el texto, pero sí tenía dibujadas sus siluetas dramáticas; y pluralizo porque César cambia, y mucho, a lo largo de la vida -cada uno de nosotros puede ser, evidente, varias personas a lo largo de su existencia-, especialmente alcanzada cierta edad. Bosquejadas dichas siluetas, “solo” hacía falta rellenar sus contornos, vestirlos por fuera y por dentro, y delimitar los senderos que iban a recorrer estos personajes que habitan en uno solo llamado César.

Arduo porque, sin juzgar el resultado final, asunto privativo de cada lector, pasar del trazo grueso al fino, dotar de claridad, luces, sombras, oscuridades, recovecos, motivos, impulsos, sinrazones y contradicciones al protagonista, y hacerlo con ambición, en un relato de casi 500 hojas por el que César se pasea de arriba abajo relacionándose con más de 40 personajes, es realmente un trabajo duro, en el que bien sabes que un borrón puede echar por tierra -“lo que no suma, resta”- gran parte de la labor de cincelado.

El apresto total del protagonista, el que yo deseaba, solo he podido lograrlo modificándolo, una y otra vez, durante las varias y profundas revisiones del texto. Al hilo de esto, apunto que en una novela larga no creo en el término “frescura” como factor positivo. Las aparentes frescuras que percibe el lector únicamente se logran con un trabajo ímprobo, polo opuesto de la escritura rápida.

A su vez, en la novela acostumbras a detenerte en las reflexiones de César, facilitando que casi seamos testigos de su cadena de pensamientos. ¿Cómo equilibraste durante el proceso de escritura el proceso para que trama y reflexiones confluyan y avancen sin que sean dos ejes independientes que, por decirlo de algún modo, se entorpezcan entre ellos?

Si me permites un símil, escribir una novela, como escribir un guion, lo asemejo a conducir un pesado carruaje del que tiran una veintena de caballos salvajes por un estrecho camino que bordea continuamente profundos precipicios. En tus manos hay 20 riendas -personajes, tonos, peripecias, diálogos, ritmo, puntos de vista, temática, tensión dramática, etcétera, etcétera- que has de manejar con destreza pero con determinación para llegar a tu destino, ya que si un solo caballo causa el desequilibrio del tiro, bien sabes que el futuro próximo del carruaje es el fondo del precipicio.

Todos los caballos han de ir, pues, coordinados. Has de lograr que las bestias unan y mezclen sus fuerzas para conseguir el objetivo de llegar sanos y salvos a la casa de postas. Y eso, o lo logras o no. Yo lo he intentado. En este caso, y en lo que respecta a tu pregunta, templando especialmente a dos rebeldes percherones, el ritmo y las peripecias: después de un pico de acción, dejo que el lector se relaje con una reflexión del protagonista; más tarde hago que ocurra esto otro, pura acción, que quizá guarda cierta relación con lo que pensó. Látigo unas veces y órdenes tranquilizadoras otras, para que los caballos sepan quién manda, se dejen guiar y el viaje continúe.

No desvelamos nada si decimos que a lo largo de la novela juegas con varios saltos en el tiempo, en los que paseas entre dos ejes temporales de la vida de César. ¿Qué es lo que te atraía de plantearte una novela con esta estructura?

Varios deseos. De entre ellos, los más importantes, contar en profundidad toda la vida del protagonista -y alrededores- y tener al lector activo, más enganchado y despierto utilizando un relato no lineal.

La novela contiene tres viajes que se relacionan entre sí y que se alimentan continuamente: un viaje interior y dos viajes físicos o materiales al mismo lugar, Dublín. De estos últimos, uno lo vive César a los veintipocos, y el otro frisando la sesentena. Dichos viajes ocurren por tanto en dos épocas lejanas una de la otra, lo que, unido a que tanto el protagonista como muchos otros personajes aparecen en las dos épocas, me permitía escudriñar y explicar los cambios ocurridos en ellos y en el mundo que habitan.

Por otra parte, cada uno de esos tres viajes es dos cosas a la vez: agente de cambio y consecuencia de alguno de los otros. El primer viaje material se produce por un cambio de postura interior; ese primer viaje despierta una dolorosa y lenta comezón en César, y producto de esa “cocción a baja temperatura” de su conciencia se produce el segundo viaje físico, el cual, a su vez, le provoca una definitiva peregrinación interna, un cambio radical, que se proyecta hacia el exterior, reflejándose en la acción.

Puede que, contada linealmente la novela hubiera funcionado, no lo sabré nunca. Pero sin duda, y pensando en el lector, para mí era más atractivo contar la historia dando saltos en el tiempo: del pasado al presente y viceversa. Continua pero no mareantemente, con una cierta pausa. Y creo, humilde pero orgullosamente, que a juzgar por las críticas y comentarios de los lectores, la estrategia narrativa ha resultado efectiva.

Como he dicho, la novela pivota alrededor de dos épocas, salta de una a otra alternativamente, y el relato de cada una dura más o menos igual. Lo difícil era lograr que al lector le interesara por igual una época y la otra. Ese era otro reto: que el testigo (el lector) no tuviera predilección por una, porque eso significaría que leería de soslayo la que menos le interesara.

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Respecto a la estructura, es indudable que la novela tiene un gran trabajo para ordenar y presentar los distintos elementos que van apareciendo en el libro. ¿Cómo fue el primer borrador que escribiste? ¿Surgió de una manera libre, o tenías ya clara una escaleta argumental que querías seguir?

La idea prístina de la historia nació sin ayuda de fórceps ni de partera. Me surgió de muy dentro, de manera muy natural.

Sin embargo, para desarrollar ese núcleo, elaboré una sinopsis y después la desarrollé hasta llegar, dándole muchas vueltas y empleando bastante tiempo, a unas 15 páginas. Más tarde, entonces sí, guiándome por ese “tratamiento” -por asimilarlo a términos audiovisuales-, comencé a escribir la novela.

Sin embargo, y esto lo he constatado con varios novelistas, casi ninguno sigue siempre el mismo método. Y a mí me ocurre lo mismo. Algunas veces oso ponerme escribir a partir de un personaje o de una anécdota; en otras ocasiones, antes de comenzar a teclearla elaboro la historia mucho más. Esta novela, Howth Road, la escribí de esta última forma.

Una pregunta que solemos hacer y cuya respuesta siempre es diferente pero no por ello menos interesante. Personalmente, ¿cómo crees que tus conocimientos sobre guión cinematográfico influyen en tu escritura literaria, o viceversa?

De forma muy positiva en ambos sentidos, y en los dos casos en multitud de aspectos. Pero voy a mencionar solo los más destacados.

Cuando escribo una novela, mi faceta de guionista me ayuda mucho en el sentido del orden en general; en la creación de una estructura sólida; en la diferenciación idioléctica de los personajes -en muchas novelas, y muy reconocidas, se puede observar que la mayoría de los personajes hablan igual-; en la caracterización de estos y en la creación de sus curvas de cambio; en el subtexto en los diálogos y acciones; en la concisión cuando hay que tirar de ella; en la percepción del ritmo, lo que me permite apretar o soltar el acelerador.

Cuando escribo un guion, mi faceta de novelista me ayuda, y mucho, en la riqueza léxica; en la brillantez -cuando es necesaria- y eficacia de frases y diálogos; en escribir con exactitud lo que deseo en las partes descriptivas del guion; en la disciplina del día a día -recuérdese que un novelista es un eterno opositor, un Sísifo acostumbrado a subir la pesada roca continuamente-; en el escribir segundos actos -esos terribles segundos actos- con la absoluta confianza de que los voy a sacar adelante; en la elección de temáticas; en la profundización psicológica de los personajes; en la creación de peripecias; en el tallado de los atributos de los personajes.

En un momento de la novela, un personaje se detiene a reflexionar sobre cómo los escritores nos obsesionamos con una idea hasta el punto de que, en cierto modo, no podemos dejar de pensar en ella hasta que no la dejamos reflejada de algún modo. ¿Cuál fue la idea que te obsesionó hasta el punto de escribir esta novela?

Las deudas. Las deudas que a lo largo de los años vamos contrayendo con los demás. Débitos, daños hechos a otros que, caso de ser nosotros -los causantes de las heridas- conscientes de ellos, debieran ser pagados. Y que, de realizarse esta reparación, significa redención; y que, de no llevarla a cabo, puede conllevar la perdición, o lo que es lo mismo, llegar al autodesprecio. Bendita y maldita conciencia, que a modo de espejo retrovisor nos permite ver lo positivo y negativo que vamos dejando atrás.

Esa idea necesitaba materializarse en acciones, y dándole vueltas al asunto me vino a la cabeza algo que le ocurrió a un conocido de juventud. Tenía al pasajero, la idea, y luego encontré el vehículo. Ya podía comenzar el viaje.

Seguro que no somos los primeros que te lo preguntan, pero hay tal cantidad de detalles en la vida de César que uno no tarda en darse cuenta que, más que un personaje, es una persona. ¿Hay algo de biográfico o de real en la historia?

Sí, hay detalles biográficos. Suelo introducirlos -y supongo que la mayoría de los escritores también- en los guiones y en las novelas. Pero… pero mis personajes son siempre frankestéinicos en el sentido de que su cuerpo, su alma y sus cambios son producto de la fusión de personas reales, de personajes ficticios creados por otros, y de rasgos creados por mí.

No obstante, hay que tener en cuenta que la profusión de detalles relativos al protagonista son inevitables debido a que la novela es larga, a que está escrita en primera persona, a que César siempre está en el foco de la acción, y a que cuando no lo está reflexiona respecto a lo que hacen otros o a la vida. Esa conjunción de factores potencian la ilusión de que hay mucho más de biográfico en la novela que de lo que en realidad hay.

De nuevo, y sin desvelar nada de la novela, me parece muy interesante el juego que planteas en el que dejas patente que, en ficción, como en la vida real, nosotros tenemos una idea de cómo son las personas que nos rodean, pero solo podemos verlas a través de nuestros ojos y plantearnos premisas sobre ellos que pueden ser erróneas. Entiendo que, para conseguirlo, tuviste que escribir mucho más de lo que aparece sobre el perfil del resto de personajes: quiénes son, qué les gusta, cuáles son sus miedos…

Totalmente de acuerdo en cuanto a la primera parte de tu pregunta. Juzgamos y juzgamos, teorizamos incluso inconscientemente sobre todos los que nos rodean, y nos equivocamos y equivocamos y equivocamos.

En cuanto a la segunda parte, es cierto que escribí fichas de los personajes, y anoté detalles y posibles atributos de variadas índoles. Pero en las novelas ocurre que, y si son largas como Howth Road más aún, estás durante tantas páginas con los personajes, tantas horas, meses, años, que en lo que respecta a cada uno de ellos partes de una silueta y terminas pintando un retrato al óleo de 2 X 2 metros. Es inevitable. No ocurre así con el guion.

En el guion es fácil que trabajes los personajes con muchos detalles posibles en sus fichas y sin embargo solo utilices un porcentaje, a veces pequeño. En la novela ocurre al revés; puedes hacer una ficha bien rica en detalles, pero cuando pongas el punto final a la quinta revisión del texto, lo más probable es que tendrás un personaje retratado con mucho mucho más detalle.

Otro de los momentos que creo definen el libro es una mera anécdota, una reflexión que hace César en la que hace mención a cómo dentro de unos años tendremos un cementerio virtual en el que la vida de todos nosotros estará flotando en un espacio cibernético. En cierto modo, creo que este pensamiento define quién es César, un hombre que se resiste al cambio de una época. ¿Es en cierto modo Howth Road un alegato al fin de una era, de un estilo vida que ya no volverá?

Bien sabemos que una de las peculiaridades de las Artes es que cada observador (en este caso, lector), interpreta la obra de una forma, incluso llevando la contraria a la intención del propio autor. Bendita percepción, que hace que una obra pueda tener tantas versiones como contemplantes. Por tanto, entiendo perfectamente, Àlvar, tu punto de vista relativo a que el pensamiento que mencionas pueda interpretarse como que César es un habitante de una frontera temporal que se resiste al cambio de su mundo.

Sin embargo, mi intención no era esa, ni quise revestir nunca a César con el uniforme de los añorantes. Él es inteligente, despierto, egoísta -durante gran parte del texto- y profundamente reflexivo. Asocia muchas ideas y su mente, en esos momentos álgidos de reflexión, es una poderosa factoría de imágenes relacionadas pero distorsionadas. Debido a esas aptitudes suyas, es capaz de, al visitar un cementerio, imaginar que el mundo está cubierto por capas de cadáveres sobre las que caminan los que viven; y traslada ese ensueño al mundo virtual de Internet, donde dentro de no mucho, sobre miríadas de recuerdos, palabras e imágenes de seres que ya no lo son, flotarán los de personas que aún viven.

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Para acabar, una pregunta complicada. Más allá de lo que hemos comentado, creo que sería un buen ejercicio que tú mismo fueras el que, en pocas palabras, pudieras explicarle al lector por qué debería leer Howth Road y qué crees que diferencia su lectura de otras posibles opciones.

“Estimado lector. ¿Te atreves a que tus fibras sensibles se vean ‘tocadas’ y a que un ciclón emocional te sacuda con violentas rachas? ¿Te apetece observar las vidas de unos personajes muy peculiares? ¿Aceptas que, a pesar de ser tú un experimentado lector, la trama pueda envolverte, volvérsete impredecible e incluso vencerte? Entonces, Howth Road es tu novela. Solo te pido que leas las diez primeras páginas de la novela, porque estoy seguro de que, entonces, la corriente de la lectura te va a arrastrar y vas a terminar en otro sitio diferente del que estás, aunque el viaje no va a ser cómodo, te lo aseguro, y te va a exigir bastante. ¡Ah!, y una última cosa: me apuesto contigo lo que quieras a que no adivinas cómo acaba la historia y a que después de acabar la novela te vas a quedar cavilando y atando cabos.”

En cuanto a qué puede diferenciar la lectura de esta novela de otras alternativas, yo diría que esta novela se aparta muchísimo de la literatura que ahora se lleva, esa de sagas, misterios predecibles, amores ingenuos, seudohistóricas. En esta novela imperan los claroscuros, los personajes trabajados, el tiempo al tiempo, el respeto a la frase repensada para que finalmente los ojos se deslicen por sus líneas al tiempo que despiertan pensamientos en el lector, la curiosidad por la naturaleza humana y por el significado de la vida… si es que lo tiene.


“ESTAR EN I+D SIGNIFICA QUE EL TRABAJO NO TERMINA EN TUS HORAS DE OFICINA, SIEMPRE HAY QUE ESTAR CON LOS OJOS Y LOS OÍDOS ABIERTOS”

11 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Teo Palomo está por cumplir tres años trabajando en el departamento de I+D de Cuarzo, una de las productoras de entretenimiento más importantes de España: ya son más de 18 años los que llevan dentro de la industria. Aprovechando que en Cuarzo están preparando La Isla de las Tentaciones (formato que ya se ha adaptado a 18 países), hemos podido debatir con Teo acerca de las particularidades del trabajo del guionista de I+D, así como de todo lo relacionado con el formato actual de entretenimiento, sus tendencias y el constante aumento de su audiencia.

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¿En qué consiste el día a día del trabajo de un guionista en un departamento de I+D como el tuyo?

Nuestro departamento es muy pequeño (solo somos dos) y siempre hay trabajo que hacer. Podría decir que nuestras tareas básicas en el área de I+D son idear formatos nuevos y preparar los documentos de venta para presentarlos en cadena.

Sin embargo, al formar parte de un grupo internacional como Banijay, también nos encargamos de adaptar formatos del catálogo (programas que se han hecho en otras empresas extranjeras del grupo) para venderlos aquí en España. Además, luego hay mil encargos más que nos llegan día a día: pensar nuevas ideas para actualizar programas que ya están en antena, analizar tendencias, preparar una escaleta para algún posible formato e incluso, en algunos casos, el guión del piloto.

En nuestro caso, también nos encargamos del área Internacional, por lo que estamos atentos a qué se hace en el extranjero y opcionamos los derechos de los formatos que nos gustan para tratar de venderlos aquí.

¿Qué conocimientos crees que son necesarios (sean o no de guión) para que un guionista pueda desarrollar su trabajo en I+D de una manera adecuada?

Lo más importante es ser muy curioso. Hay que ver, leer y escuchar muchísimo. Todo tipo de prensa, de programas, de música, de series, de videojuegos… Estar en I+D significa que el trabajo no termina en tus horas de oficina, siempre hay que estar con los ojos y los oídos abiertos: mientras lees un artículo, ves una peli, tomas algo con un amigo…

Entendemos que, en una rama de la profesión como la tuya, la capacidad de reacción, adaptación a las necesidades de cada momento e incluso de reescritura sobre el contenido ya creado es imprescindible. ¿Crees que hay una forma de aprender a ser más flexible en este aspecto?

Es el día a día el que te enseña a ser flexible. Nosotros estamos reescribiendo y reformateando constantemente; en ocasiones porque la cadena quiere cambios, en otras porque la tendencia ha cambiado y ya no es actual, y en otras muchas porque hay un presentador o elemento nuevo al que hay que ajustarse. A veces reformateas tanto una idea que al final no tiene nada que ver con la original. Estamos muy acostumbrados.

Suponemos que, también, el estrés que se genera entre mercados y ferias de contenido, rodajes y escritura de nuevos formatos debe ser considerable. ¿Cómo se gestiona el estrés en una profesión tan dinámica?

Con pinchos de tortilla de La Primera, el restaurante que hay debajo de nuestra oficina, que sirve la mejor tortilla de Madrid. La verdad es que tenemos picos de mucho estrés (mercados, arranques de programa, presentaciones a cadena…) pero sarna con gusto no pica.

La profesión del guionista se basa, en gran medida, en la creatividad. Suponemos que en un departamento como en el que trabajas la innovación es, si acaso, más imprescindible. ¿Tenéis algunas rutinas que os ayuden a fomentar un clima de trabajo donde se potencie la creatividad?

Siempre que podemos y los picos de estrés nos lo permiten, tenemos una sesión de creatividad, donde cada uno se inventa juegos para idear formatos; por ejemplo: en tres minutos, pensar tres formatos de entretenimiento basados en las tres series más famosas del momento. Hay cien ejercicios de ese estilo. Es muy divertido y salen cosas muy locas pero también muy interesantes.

Pese a que los tiempos han cambiado, en ocasiones sigue existiendo la creencia de que el formato de programa televisivo es un género menor al de la ficción. ¿Qué le dirías al espectador (y al guionista) que no se ha acercado a este género para que le diera una oportunidad?

La ficción te puede llevar a universos e historias increíbles e inalcanzables, pero el entretenimiento (los programas de televisión) tiene una verdad que no tiene la ficción: lo que estás viendo le está pasando de verdad a una persona, no es un actor.

Si un concursante llora porque ha ganado 50.000€, llora porque de verdad lo siente, porque se imagina lo que va a solucionar con ese dinero y eso el espectador lo percibe. Si en un reality un participante tiene celos porque su amante habla mucho con otro, puedes identificar esos celos, esos gestos, esas miradas porque todos hemos estado ahí.

Es una verdad que, si una película es muy buena, podrá llegar a transmitir, pero que es inherente a los personajes de un programa de entretenimiento.

En el plano más técnico, el guión de entretenimiento se estructura en muchas ocasiones de la misma manera que el de ficción. En un reality también necesitas crear personajes y tramas, y en edición tienes que aferrarte a ellas para enganchar al espectador. Pero no solo ahí: en un concurso, por ejemplo, tienes que estudiarte al concursante y sacar su historia. Desde luego hay un trabajo de creación de personajes (con una base dada) muy interesante y entretenido.

A su vez, tú que eres un guionista que ha trabajado en las dos vertientes, ¿en qué crees que puede beneficiar al guionista de ficción escribir programas, y al guionista de entretenimiento escribir ficción?

Como guionista de entretenimiento aprendes a ser más rápido, porque los tiempos de grabación son más ajustados y eso te ayuda a ser más práctico, detectar rápidamente qué es lo bueno y lo interesante. Como guionista de ficción aprendes a recrearte en los detalles, puedes escribir con más mimo, complicarte más y buscar siempre la sorpresa.

En muchas ocasiones, quizá por una falta de acercamiento al género, podemos pensar que el formato de programa de televisión se queda en Sálvame o Gran Hermano, que son, probablemente, algunos de los programas más extendidos y conocidos, pero la realidad es que, a día de hoy, casi existe un programa distinto para cada tipo de espectador. ¿Cuáles son los programas más excéntricos o que puedan salirse de lo más común que han pasado por vuestro departamento?

Ese pensamiento es muy limitado. El entretenimiento no son solo realities o magazines. Tienes factuals, talents, concursos, physical challenge… el abanico es tan amplio que encuentras formatos desde lo más ligero a lo más denso, sobre sexo, ciencia, paternidad… Hay para todos los gustos y sobre todos los temas, de verdad. En cuanto a excéntricos, los japoneses y los coreanos se llevan la palma; recuerdo uno que consistía en jugar al pilla-pilla dentro de una casa con drones.

En este mismo aspecto: a tu juicio, ¿dónde se arriesga más actualmente a la hora de buscar contenido rompedor con lo establecido, en ficción o en formato de programa televisivo?

Los formatos de entretenimiento y las series siguen normalmente la tendencia del momento. Por eso ahora mismo encontramos cien programas derivados de Ven a cenar conmigo y tantas series de policías mujeres investigando asesinatos. Sin embargo, creo que se arriesga mucho más en entretenimiento y factual porque, a fin de cuentas, es más barato que la ficción.

En televisión, la actualidad manda. ¿Cómo de importante es en un trabajo como el tuyo conocer las tendencias sociales que predominan en cada momento?

Hipernecesario.

¿Y cómo consigues avanzarte a los deseos del espectador? Es decir, ¿cómo detectas que un programa original puede tener su hueco en parrilla?

Estando muy atento a las tendencias y a qué triunfa en otros mercados. En nuestro caso, al pertenecer a una empresa internacional, tenemos la ventaja de recibir informes diarios de qué se estrena y qué funciona en el resto del mundo. Aun con todo, hay que conocer bien el mercado español. Que algo funcione fuera no significa que vaya a triunfar aquí.

Relacionado con la anterior, una pregunta complicada ahora: ¿crees que es la televisión la que crea el gusto del espectador por un tipo de programas, o es el espectador el que demanda cierto contenido?

En mi opinión, creo que el espectador demanda un tipo de contenido y que no hay un ente malvado que nos obligue a ver un determinado estilo de televisión. Un ejemplo reciente: la última edición de GH Dúo ha arrasado. Da igual el día que lo pongan (lo han puesto ya en cuatro días distintos de la semana) y lo que echen en otras cadenas (series, talents y cine), nada puede combatirlo. Quizás la gente quiere ver GH Dúo. La realidad es que es más fácil engancharse al entretenimiento. No requiere que prestes tanta atención. Puedes verlo mientras preparas la cena o te haces la mochila, puedes ir al baño sin perderte nada de la trama, y algo que decían nuestros profesores en el máster de guión (aquí debes explicar que fuimos compis de clase) y es la pura verdad: puedes estar mirando el móvil y enterarte de lo que pasa sin problema.

De los programas en los que has participado en su creación, ¿alguno del que guardes especial cariño?

En el departamento estamos constantemente creando formatos, y aunque la mayoría de ellos se quedan en el papel hay uno que me dolió especialmente que no llegase a hacerse. Era un concurso con una idea muy original (e incluso un poco controvertida) que me encantaría haber visto en pantalla y del que no te puedo decir más (lo siento).

Y de los formatos que no hemos creado pero sí producido, le tengo mucho cariño a Singing in the car, porque fue mi primera experiencia completa como guionista en un programa de entretenimiento.


AARÓN ROMERA: “LA NARCOSERIE YA TIENE SUS PROPIAS REGLAS: CUANTO MÁS VERÍDICA SEA LA FICCIÓN, MÁS PÚBLICO TIENE”

10 octubre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Aarón Romera, valenciano de nacimiento pero ya mexicano de adopción, trabaja como guionista y ha desarrollado el grueso de su carrera en la industria de este país, en oficios de muy diversa índole dentro de la escritura audiovisual: teatro, documentales, cine y también televisión. Precisamente por su faceta de guionista en un mercado como el de México, hemos querido charlar con él para que nos hable de sus rutinas, y en especial de su paso por el subgénero que son las narcoseries, donde ha acumulado experiencia en varios campos de la escritura.

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¿Cómo se trabaja en una narcoserie que busca retratar una realidad? ¿Hasta qué punto se toman licencias narrativas y hasta qué punto se es fiel a las biografías que inspiran estas historias?

Tomas las fuentes que te inspiran de la realidad, les cambias los nombres pero poco para que así se siga entendiendo de quién hablas, y lo mezclas con otros personajes a los que les hiciste lo mismo. Al final es un popurrí de hechos, sucesos, personajes (que no personas) y roles que nunca va a coincidir con fechas y lugares reales. Siempre es un “inspirado en”. Eso es una técnica del narco-corrido, heredero del corrido de la Revolución mexicana. Aunque estoy seguro de que es mucho anterior, si me decís que viene de las novelas de caballería me lo creo.

¿Cómo es el trabajo de escaletado en una narcoserie?

Lo importante es el suceso, la acción, la aventura jalonada de obstáculos, y a la vez la huida siempre hacia delante. Por lo demás no creo que sea muy distinto al modo de escaletar tradicional de cualquier novela o serie.

Así como la sitcom o el drama tienen su propia estructura, ¿hay alguna estructura que predomine en los capítulos de las narcoseries?

Una estructura de seis actos, cada acto que pasa más breve y frenético que el anterior, para llegar a la pirotecnia final. Sería como hablar de seis fundidos a negro. A nivel rítmico las narcoseries son muy de mascletà valenciana, creo…

A parte de la acción, ¿qué otros géneros predominan en la narcoserie?

El romance, por supuesto. Y hoy en día ya el que quieras. Yo recuerdo que cuando escribía El pantera se puso de moda el tema de los “narcojuniors”. O sea, niños pijos traficantes de drogas en las escuelas, las discos, etc. De hecho, hicimos tres capítulos ambientados en ese rollo para seducir al público más joven. Ya entonces nuestros guiones hubieran podido venderse como Al salir de clase + narcoserie.

Respecto a los diálogos, ¿cómo es el proceso de meterse en la piel de un narcotraficante? ¿De dónde obtenéis la característica forma de hablar?

En nuestro caso, teníamos una técnica: que la voz siempre fuera grave, como si fuera Mel Gibson el que estuviera interpretando el papel. Al menos a nosotros nos funcionaba. Por otro lado nuestro referente siempre fue el “narcocine” de serie B mexicano de los años sesenta y setenta, que fue uno de los puntos de partida del productor ejecutivo, Rodolfo de Anda, cuya familia ya se dedicaba en aquella época a este tipo de producciones. Y claro, no hay que olvidar que es un tema muy mexicano, hay un narcotraficante en potencia en el corazón de muchos por aquí.

¿Cómo era la construcción de los pulsos dramáticos a lo largo de una temporada para una serie así?

Siempre todo muy primario: salvar a tu princesa, proteger a los más débiles, defenderte, vengarte, etc. Por lo demás, la urgencia impulsa tanto al héroe de acción que casi no tiene tiempo de construir nada. Hacíamos mucho hincapié en que no escribíamos telenovela, sino una serie de acción más parecida, humildemente, a la saga Bourne. Los impulsos, sencillos y directos.

¿Y respecto a la macroestructura de la temporada (mapa de tramas, puntos de giro)?

Ahí siempre teníamos problemas, las ideas y los beats de acción que habíamos ideado para una temporada, a la mitad ya se nos habían gastado. De hecho, a mí me contrataron por eso, cuando entré el trabajo ya estaba empezado y las ideas agotadas. También se solía contratar a un par de asesores por temporada, al principio, cuando estábamos apenas con las ideas. Unos eran gringos de series conocidas como Buffy la Caza Vampiros, por citar una, y otros latinoamericanos, como la argentina Esther Feldman. Ellos, con sus aportaciones, llegaban a influir de manera notable en la macroestructura a través de la trama de largo aliento, que era de aventuras y/o de amor, básicamente.

¿Cuántas tramas suele haber en un capítulo?

En nuestro caso había una trama de largo aliento, que en la primera temporada por ejemplo fue rescatar a su novia Rosaura de las manos de su padre, que era un mega narco. La trama del Pantera con los narcos, que era una trama del juego del gato y el ratón. La trama del Pantera con su gente y una o dos tramas más de los problemas de esa gente, hablamos de las clases populares de los barrios céntricos de Ciudad de México. Unas cuatro tramas de mayor a menor importancia, quizás cinco, en guiones de 46 páginas. El por aquel entonces famoso formato “one hour tv drama”, de la BBC.

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Carteles promocionales de El Pantera, adaptación televisiva del cómic homónimo producida por Televisa.

Si por algo se caracterizan este tipo de series es por tener una gran cantidad de personajes. ¿Cómo se estructuran las tramas de cara a los personajes principales y secundarios?

Eso sí que era un lío.  Te pierdes, y puedes acabar cometiendo el error de mucha madeja, mucha trama y equivocarte con las relaciones de los personajes. En nuestro caso, era el guionista Alfredo quien llevaba el árbol genealógico, que así le llamábamos, porque en la primera temporada casi todos los personajes eran familia. Y los otros dos guionistas confiábamos en la buena memoria de Alfredo. Además, su lenguaje sí era más próximo al de los personajes, no como el nuestro que era de universitarios. Al oírlo hablar no entendíamos la mitad de las palabras, pero muchas acababan en el guion. Por lo demás, a veces algunas tramas se cortaban en edición y la verdad si veías las series como se ven ahora, de un jalón, te podías perder un poco. Pero hace una década todavía se veían semanalmente y no pasaba nada.

¿Qué viene antes para ti a la hora de crear una serie de este tipo, la trama en sí, o la construcción del personaje?

Yo siempre creo que el personaje. Cuando lo tienes más o menos claro, y para eso a veces solo hace falta tener una idea firme o un concepto molón, lo pones a jugar y ya, la trama se hace sola. En el caso del Pantera era: un atractivo héroe de barrio con una moto que resuelve los problemas a golpes, pero cuyo corazón es tan grande que hasta las hijas de los narcos se enamoran de él.

Volviendo a la naturaleza de las narconovelas, nos comentabas que El Pantera surgió en un contexto muy concreto desde el punto de vista de la industria audiovisual.

La primera y la segunda temporada de El Pantera (2007 y 2009, en las que yo trabajé) fueron una de las primeras ocasiones en las que los productores de cine empezaron a hacer series para la televisión mexicana, más allá de las telenovelas. Claro, hablamos de México, donde la telenovela fue durante décadas la reina de audiencia. Fue la primera vez que Televisa coprodujo con un productor externo. Como se suele decir, nacer no fue fácil. Los operarios técnicos de la telenovela y la gente de cine por primera vez en México estaban destinados a entenderse sí o sí, lo que en un principio fue difícil.

¿Y cómo crees que ha evolucionado el género desde entonces? ¿Qué crees que ha ocurrido con proyectos posteriores?

Pues la narcoserie ya tiene sus propias reglas: cuanto más verídica sea la ficción, más público tiene. El narcotraficante con nombres y apellidos es una marca muy potente que vende allende las fronteras, como sus productos. Y si por lo que sea no te puedes basar en una historia verídica, que suene a que sí lo es. Lo que también tiene ya este género, por desgracia, es muy mala fama y muchos detractores, normalmente algo moralinos, aunque luego sean buena onda. De todas formas, hay una legión de fieles escritores, espectadores y lectores que sigue el género. Es casi imposible no hacerlo. Tendrías que mirar para otro lado. En México, la sangre del narco mancha todos los días los periódicos con sus fotos. Hay material de sobra. Y muy inspirador.

A mi modo de ver, la huella que dejó El Pantera fue larga. Después de nosotros vino El Cártel y de esa serie hasta nuestros días hasta llegar a proyectos tan grandes como Narcos. Se han filmado docenas y docenas de narco series. Y ha trascendido a la literatura, la música… En fin, lo importante es que el fenómeno cultural del forajido mexicano es muy, muy viejo… Y nosotros fuimos parte de esa cadena a nivel guion de tv.

El éxito de El Pantera os permitió hacer una adaptación de la serie para Estados Unidos. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Nos abrió la puerta a trabajar para Estrella TV, que es un network para hispanohablantes bastante importante en Estados Unidos. El tercero del país, creo. Que yo recuerde, sobre el tema del narco ahí se hicieron dos narcoseries, El Chaka, desarrollado por Alfredo y Rentería, y Chalino, en la que yo hice la fase de entrevistas a las personas reales, a sus familiares. Luego hicimos series de otra temática, como fantasmas o milagros.

¿Y qué tal funcionó la adaptación para el mercado norteamericano?

Estrella TV emite para hispanohablantes. O sea, para mexicanos en su mayoría que son más de 50 millones de personas, creo… No sé si tuvo éxito, pero de que lo vio mucha gente, seguro lo vio.

Precisamente, en estos últimos tiempos, se han estrenado en España series como Fariña, donde el tema del narcotráfico se erige como eje central, o también películas como El niño. ¿Crees que podría producirse un subgénero parecido a la narconovela en España?

Ojalá escriban más sobre el narcotráfico español, que durante muchos años supuso la puerta de entrada del 75% de la cocaína que se consumía en Europa. Y que hablen de las policías involucradas, que pongan nombres y apellidos a los mafiosos, políticos, etc. No solo Fariña y la peli que se está preparando ahora. Las drogas son un mal de fariseos, de doble morales, de cínicos, que nos ha traído muchos problemas desde su prohibición hace casi 100 años. Y sin embargo hay tanto en la sociedad hecho gracias a lavar el dinero del narco… No quiero hacer proselitismo, pero los políticos deberían pedir perdón por la guerra contra el narco. Millones de vidas exterminadas por una prohibición. Eso sí es lo más loco que se ha visto desde la Santa Inquisición.

*Actualmente Aarón está desarrollando la adaptación del libro Bajo el sol de ak-pulco, novela de Federico Vite que narra algunos de los años más oscuros del narcotráfico en esa zona. Aarón También es el creador del blog El Inquilino Guionista.


QUÉDATE QUIETO, NO HE TERMINADO DE ROBARTE

12 septiembre, 2018

por Sergio Barrejón.

Disclaimer: si no eres socio de SGAE, este post puede provocarte un aburrimiento mortal.

El pasado 21 de junio, una abrumadora mayoría de los socios de SGAE votamos en contra de la reforma estatutaria con la que el presidente Sastrón pretendía hacerse con el control absoluto de la entidad, en detrimento del Colegio Audiovisual, de los autores dramáticos y, básicamente, de todo el que no pertenezca a su Rueda de no-músicos paniaguados. Resumiendo: se llevó una colleja como para perder los dientes.

Hoy hemos conocido que la Audiencia Nacional ha imputado a Sastrón por presunto fraude en el caso de La Rueda. Otra colleja, esta con posible pasaporte a Soto del Real.

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“Señoría, a mí póngame mejor con Urdangarín, así charlamos de nuestra familia política y echamos unas risas”.

Pero no conviene confiar mucho en el proceso penal, porque en el mejor de los casos pasaría muuuucho tiempo antes de que lo condenasen, y mientras llega ese momento este señor tiene un par de ases en la manga. El primero, un pucherazo. Ayer, 17 miembros de la Junta Directiva de SGAE han demandado al presidente Sastrón y han impugnado las elecciones convocadas para el 26 de octubre. Según los demandantes, Sastrón y su camarilla habrían mentido sobre la posibilidad de que el Ministerio de Cultura sancionase a la SGAE si no se convocaban elecciones de urgencia. Y algo aún peor: Sastrón pretende impedir el voto electrónico en esas elecciones.

¿Cómo se justifica esta absurda vuelta al siglo XX? Fácil: repasemos el primer párrafo de este artículo. “El pasado 21 de junio, una abrumadora mayoría votó en contra de la reforma estatutaria”. ¿Adivinan por qué vía llegó la mayoría de los votos-colleja? Correcto. Eran votos electrónicos.

Lógico. Cualquier persona a) ocupada y b) cuerda que haya asistido alguna vez a una asamblea de SGAE sabe la jaula de grillos que es aquello. Le dan ganas a uno de comerse las manos. Una retahíla de filibusteros y ganapanes secuestrando la tribuna durante horas, con la descarada intención de aburrir al personal para que se marche antes de la votación. Al final, allí sólo aguanta hasta el final la gente a) desocupada, b) demente o c) perteneciente a la camarilla interesada que vota a sueldo. Los demás tenemos cosas que hacer. Por ejemplo, escribir guiones que sí generarán derechos sin necesidad de montar fraudes como La Rueda.

El voto electrónico es un derecho reconocido en los estatutos de SGAE, y cualquier intento de anularlo sólo tiene un nombre: pucherazo. Ojalá el Ministro de Cultura escuche la demanda y paralice esta convocatoria electoral a todas luces ilegítima. Pero igual que no conviene confiar en los procesos penales, tampoco conviene poner nuestras esperanzas en la rapidez de reflejos ministerial. De momento, la guerra continúa, y la batalla definitiva podría ser este 26 de octubre.

El 21 de junio le dimos una colleja a Sastrón que todavía la está escociendo. El 26 de octubre quizá tengamos que ir a darle la patada en el culo que lo saque de una vez por todas de la SGAE… y de nuestras cuentas corrientes.

Aun en el caso de que no haya voto electrónico, lo habrá por correo, y delegado. Y como decíamos aquí, siempre podemos ir a la asamblea presencial con nuestro portátil cargado y nuestros auriculares aislantes y hacer gala del súper poder del guionista: concentrarse en cualquier parte. Escaletaremos capítulos, puliremos diálogos, reescribiremos biblias durante horas si hace falta… hasta el momento de la votación. Y entonces echaremos a Sastrón, recuperaremos nuestro dinero, y demostraremos a la sociedad que la SGAE no está corrupta, que los corruptos tienen nombres y apellidos.

Y un montón de dinero que no les corresponde.


“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


SERGIO V. SANTESTEBAN: “EL HUMOR ES UN MECANISMO DE DEFENSA. HAY GENTE QUE LLORA, QUE SE INDIGNA O QUE ROMPE COSAS DE PURA IMPOTENCIA. YO HAGO CHISTES”

10 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz. 

En 48 horas, la cuenta de Twitter de Sergio V. Santesteban pasó de tener 60 seguidores a cerca de 1.400. ¿El motivo? Un chiste publicado por el guionista de Allí Abajo en dicha red social trascendió hasta el punto de ser noticia en diversos medios de comunicación, dejando a su paso tanto ofendidos que pedían su despido como férreos defensores de la libertad de expresión. La situación, en definitiva, reabrió (una vez más) el eterno debate: ¿Tiene límites el humor? ¿Hay chistes que no sean “adecuados”? ¿De ser así, cuáles son y quién lo decide? ¿Las redes sociales tienden a magnificar este tipo de situaciones? Tras vivirlo en primera persona, Sergio nos atendió para darnos sus reflexiones al respecto.

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De nuevo, un chiste en Twitter vuelve a incendiar durante un par de días las redes sociales, los medios e, incluso, se diría que una parte de la sociedad. Con la calma reinstaurada, ¿qué conclusiones sacas sobre el proceso de construcción mediática de estas situaciones?

Lo primero, no estoy muy seguro que haya incendiado a parte de la sociedad. Parte de la sociedad es cuando los jubilados y los que no lo somos salimos a la calle a protestar por el tema de las pensiones, o cuando se organizan marchas por la igualdad entre hombres y mujeres. Tengo amigos y familia que ni se han enterado de lo que ha pasado porque pasan más tiempo en el mundo real que en internet.

En cuanto al proceso de construcción mediática, por lo que he visto en este y otros casos, primero aparecen los ofendidos exigiendo disculpas, que son los que crean los primeros fuegos en las redes, y cuando el incendio genera una humareda que se ve a kilómetros de distancia, aparecen los medios de comunicación con titulares en los que no puede faltar la palabra “polémica”, y en lugar de apagar las llamas echan gasolina al fuego.

Se podría decir que casi actúan como un guión: tienen un detonante (el chiste), un primer punto de giro (alguien se ofende), un segundo punto de giro (las redes se llenan de ira) y un clímax (todo se olvida). ¿Por qué crees que las redes sociales, y en especial Twitter, han virado hacia esta dirección?

En este caso creo que el punto de giro se dio cuando alguien entró en mi perfil y vio que era guionista de Allí Abajo. Estoy completamente seguro de que si no hubiera sido así, el chiste se habría disuelto en el mar de twitter sin mayores consecuencias, pero alguien hizo la relación “chiste de andaluces-Allí Abajo” y pensó: “Oye, si nos organizamos igual podemos conseguir que despidan a este tío”.

Recuerdo los inicios de Facebook. Era un sitio donde colgabas videos graciosos y canciones, y era divertido, pero entonces la gente se dio cuenta de que podía alimentar su ego y convertir las redes sociales en el púlpito desde el que mostrar lo interesantes y acertadas que eran sus opiniones. Y lo que antes se quedaba en la barra de un bar o en una terraza entre cuatro colegas, ahora se convierte en el debate del siglo entre cuatro mil personas durante tres días.

Se diría que esta inmediatez también existe en la forma en la que se consumen ahora las ficciones. Hacemos maratones de temporadas, queremos ser los primeros en verlas… ¿crees que este cambio en la sociedad está afectando al modo en el que se escriben las series actuales?

Puede que en las plataformas de pago. En mi caso, llevo trece años escribiendo para televisión generalista, y la forma en la que se escriben las series no ha cambiado. Hay que seguir pensando en llegar a la mayor cantidad de gente posible. Aunque concretamente en las generalistas, nuestro target tendría que empezar a ser los insomnes y los que no tienen que madrugar al día siguiente, porque con lo tarde que empiezan las series y la duración que tienen, dentro de poco podrán anunciarlas en plan: “No te pierdas el próximo capítulo de X, empieza el lunes por la noche y termina el martes por la mañana temprano”.

Hablemos ahora sobre algo tan difuso como son los límites del humor. En tu opinión, ¿hay alguna barrera, algún punto que no se puede pasar sobre el que hacer humor o sobre quien hacer humor?

Ninguno. Pero este es mi punto de vista y es muy personal. Creo que se puede hacer humor sobre absolutamente TODO y en cualquier momento. Yo no compro eso de tragedia + tiempo = comedia. Recuerdo tragedias como la de Biescas o el 11S, y estar haciendo coñas con los colegas el mismo día que ocurrieron. El humor es un mecanismo de defensa. Hay gente que llora, hay quien se indigna y los hay que rompen cosas de pura impotencia. Yo hago chistes, los hice hasta el día que murió mi abuela, y sé que ahora mismo me está mirando orgullosa esté donde esté. ¿Ves? Otro chiste. No está mirando nada porque está muerta y además la cremamos para asegurarnos.

¿Por qué crees que existen diferencias tan marcadas entre países? ¿Sería posible tener un Ricky Gervais o un Louis C.K. en España?

No podemos olvidar que hasta 1975 en España mandaba el pequeño dictador, y llevaba muy mal que la gente pensara de forma distinta y moderna a la suya, y como todos sabemos, la suya era una forma de pensar de mierda. Y eso se tiene que notar a la fuerza. Cuando el aguacate con uniforme militar todavía vivía, en Estados Unidos estaban actuando cómicos como Lenny Bruce, Richard Pryor o George Carlin. Y 25 años después en España sacamos un programa en el que un grupo de guionistas escribía un texto para que un actor o actriz (fuera cómico o no) lo destrozara sobre un escenario. Y a eso lo llamamos hacer monólogos.

Ellos tienen una tradición y una base que nosotros no tenemos. Lo bueno es que nos hemos puesto las pilas y ahora mismo hay gente muy buena en este país que va acortando las distancias. Ahí están Isa Calderón, Lele Morales, Sara Escudero, Ignatius Farray, Róber Bodegas, Luis Fabra…

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Twitter es una red social donde, a diario, leemos insultos de todos los tipos, incluso amenazas de muerte ¿Por qué crees que tu chiste en concreto detonó lo que ha sucedido después?

Es un misterio. Creo que a veces la explicación es tan típica y manida como estar en el lugar equivocado en el momento equivocado. Pero como te decía antes, estoy convencido de que si en mi biografía no hubiese puesto que soy guionista de Allí Abajo, el chiste habría caído en el olvido.

Pero a partir de ahí, hay dos posibilidades: que el chiste te haga gracia o que no. El problema es que la gente se lo lleva al nivel personal, piensa que le estás insultando y exigen que te disculpes. Yo no voy a pedir perdón por hacer un chiste, porque entonces tendría que invertir la mitad de mi tiempo en pedir perdón. Además, muchas veces un nivel tan alto de indignación lo que esconde detrás es un complejo de inferioridad. ¡Si hasta me ha escrito un chico andaluz en Linkedin para invitarme a que visite su perfil y vea todos los estudios que tiene! Ya sé que en Andalucía hay gente muy lista. Conozco a un montón de andaluces mucho más inteligentes que yo; ya sé que tiene una riqueza cultural enorme. Y sé que es una tierra preciosa y que no me canso de visitar. Pero no va a evitar que haga chistes, buenos, malos o pésimos sobre sus tópicos.

Del mismo modo, presenciamos como las redes sociales se convierten en un mecanismo de autocensura. Cuando vemos algo que no compartimos, arremetemos contra ello. En tu caso, en el que ha habido gente que incluso ha pedido tu despido, ¿se te han quitado las ganas de usar Twitter como método para hacer comedia?

Para nada. Yo sigo trabajando en Allí Abajo porque por suerte, la gente que lleva la productora no está tan pirada como la que te encuentras en Twitter. Yo antes tenía sesenta seguidores y ahora más de mil trescientos. Y supongo que en un futuro no muy lejano muchos de los que me siguen pensarán: “Ya no me acuerdo por qué seguía a este fulano, si no pone más que polladas. Bah, unfollow”. Y volveré a mis sesenta seguidores. Pero hasta entonces, puedo seguir haciendo mis chistes de mierda para una audiencia mayor.

Y respecto a tu forma de escribir, ¿crees que la vas a modificar de algún modo tras lo ocurrido, aunque sea de manera inconsciente?

No. Estoy muy satisfecho con mi manera de escribir. Igual empiezo a poner menos comas, que últimamente me he dado cuenta de que pongo muchas.

En una entrevista que le hicimos hace unos meses, Diego San José hablaba sobre la importancia de diferenciar entre hacer un chiste donde la ofensa recaiga sobre un grupo de poder o sobre un grupo social marginado por la sociedad. ¿Crees que reflexionar sobre el propósito de algunos chistes nos puede hacer mejor como sociedad?

Puede ser, pero yo no soy la persona adecuada para responder ese tipo de pregunta tan profunda. Me gusta mucho lo que escribe Diego San José. Soy muy fan de sus guiones y de sus tuits. Me parece un tipo inteligentísimo, así que lo que haya dicho sobre ese tema, yo lo suscribo. De todas formas, me comprometo a reflexionar sobre ello y otro día te cuento.

Del mismo modo, hace poco saltó la noticia de que en Inglaterra algunas de las generaciones más jóvenes que se enfrentaban por primera vez a Friends la consideraban homófoba, machista y racista, lo que nos sirve para reflexionar sobre otro tema. Algo indudable es que las sociedades avanzan, modfican sus valores. ¿Se puede, por tanto, juzgar un producto cultural fuera del contexto en el que fue creado?

Claro que se puede juzgar, y al hacerlo podremos analizar cómo estaban las cosas en esa época y cómo han evolucionado. De hecho, hace poco volví a ver Friends con mi mujer, y una de las cosas que más nos llamó la atención al ver la última temporada, fue ver cómo el personaje de Ross pasa mil de la hija que tiene con Rachel. Las pocas tramas que hay sobre la maternidad/paternidad recaen sobre el personaje femenino, y cuando Rachel se va a ir a vivir a Francia, Ross muere de pena porque va a perder a la mujer de su vida, pero se la suda mucho lo que pase con su hija.

Si te vas más atrás en el tiempo, en el cine negro de los cuarenta, lo normal es ver a Humprey Bogart usando a las mujeres para que le humedezcan el papel de fumar con la lengua mientras lía un cigarrillo, o a James Cagney abofeteando a cualquiera que lleve falda y el pelo largo. Y si te vas más atrás todavía, en El nacimiento de una nación David W. Griffith pone al KKK como los buenos de la película. Es inevitable juzgar eso como racista o machista, pero lo que no puedes hacer bajo ningún concepto es censurarlo o prohibirlo, porque es la crónica de una época y hay que estudiarla y entenderla para seguir mejorando.

Pese a todo, llega el día del estreno de una nueva temporada de la serie, y se convierte en líder de la franja horaria de Prime Time. Viendo este dato, ¿crees que las redes sociales son un buen medidor real de la opinión pública?

Absolutamente no. Las redes sociales son útiles en muchos sentidos: te informan, te entretienen, a veces te ilustran. Pero ahora mismo, para lo que más sirven las es para ver la cantidad de gente aburrida que hay sin nada mejor que hacer que pedir boicots, que metan a gente en la cárcel y que los despidan de sus trabajos.

A veces me da la sensación de que las redes sociales son una herramienta muy importante que se nos ha dado, pero vienen sin libro de instrucciones sobre su correcto uso. Es como si cuando se inventó la rueda, durante los primeros años la hubiéramos usado para jugar a la ruleta en lugar de para mover carros.

¿Qué papel crees que juegan los medios de comunicación en la propagación de este tipo de situaciones?

Uno en el que deberían obrar con mayor responsabilidad. En estos casos concretos, para lo único que suelen servir es para echar más leña al fuego. Entiendo que la prensa digital vive gracias a los clics que se hacen en las noticias, pero lo ideal sería eso, que fueran noticias de verdad. Creo que este país tiene problemas más importantes como para dedicar una sola línea a que un fulano ha hecho un chiste sobre andaluces en Twitter.

Durante el tiempo que llevas en la serie, ¿habías escrito algún chiste similar que se haya emitido? En caso afirmativo, ¿tuvo alguna repercusión mediática? ¿A qué crees que se debe?

Si te soy sincero, no hago mucho caso a Twitter cuando ponen un capítulo que haya escrito, pero no recuerdo que me hayan comentado que hubiera ninguna polémica. Además, creo que para los linchamientos mediáticos, la gente prefiere ponerle cara al objetivo en lugar de dirigirse contra un ente como pueda ser una productora, una serie o una cadena.

Respecto a la nueva temporada de Allí Abajo, ¿qué puede esperar el público?

Esta temporada ha sido un desafío muy grande para sacarla adelante, porque las dos coordinadoras que llevaron las tres primeras temporadas, Olatz Arroyo y Marta Sánchez, hicieron un trabajo excepcional y había que mantener el listón muy alto. Tuvimos la suerte de que estuvieran con nosotros durante la preparación del mapa de tramas y eso nos quitó bastante presión.

Pero esta temporada ha sido un reto también porque hemos separado a Iñaki y Carmen, después de todo lo que costó que estuvieran juntos, y eso es algo que a veces el espectador se toma como una traición personal. Pero que estén tranquilos, que al final todo se arregla… o no… o a medias. Mejor no digo más, que soy muy bocazas y se me puede escapar un spoiler.

¿Qué sorpresas, cambios, novedades, puede esperar el público?

Han entrado y entrarán varios personajes nuevos, pero hemos mantenido la línea que tan bien ha funcionado durante tres temporadas. Aunque, claro está, el hecho de tener en esta temporada un bebé de seis meses, no solo afecta a sus padres, y hemos intentado explotar eso, cómo se comporta el resto de personajes ante la llegada de Elaia. No es lo mismo ver a Maritxu con su nieta, que si por ella fuera se la quedaba, que a la cuadrilla, que a Gotzone, que para ella un bebé es similar a un marciano, no sabe cómo interactuar con él. En general, todo cambia ligeramente para que todo siga igual.

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Imagen promocional de la nueva temporada de Allí Abajo (Atresmedia)

 

En tu opinión, ¿cuál es el éxito que ha permitido que Allí Abajo vuelva una temporada más?

La temporada pasada acabamos casi con un 20% de media de cuota de pantalla, que a estas alturas y con la cantidad de canales que hay es increíble. Pero para conseguir eso, creo que la fórmula que ha usado Allí Abajo es dar una dosis justa de comedia con unos personajes muy definidos y trabajados con personalidad que han conseguido que a la gente le importe lo que les pase. La gente se queda a ver la serie porque se lo pasa bien, pero en primer lugar la pone porque se preocupa de lo que le pasa a los personajes, y en especial a Iñaki y Carmen.

* Sobre los límites del humor y sus distintas concepciones, Sergio recomienda los especiales de comedia Thoughts and payers de Anthony Jeselnik, Freedumb y Fully Functional de Jim Jefferies, Speck of dust de Sarah Silverman, Michael Che matters de Michael Che y Humanity de Ricky Gervais.


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