TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


CÓMO FIJAR OBJETIVOS ÚTILES Y CUMPLIRLOS

9 marzo, 2017

Hemos querido rescatar este post de la excelente Bang2Write para resaltar la importancia de fijarte objetivos cuando aspiras a dedicarte al guión profesionalmente. Pero no sólo se trata de fijar objetivos, sino también de cumplirlos…


Cómo fijar objetivos útiles y cumplirlos.

Título original: How To Set Meaningful Goals And Stick To Them.

Texto original de Lucy V Hay (Bang2Write). Traducción de Nico Frasquet. 

Una cosa que mis compañeros escritores siempre me dicen es: ¿Cómo consigues escribir tanto y además hacer otras cosas? ¿No tienes hijos? ¿Acaso puedes estirar el tiempo

Bueno, primero reconozco que tengo el privilegio de llamar “escribir” a mi trabajo. Como freelancer, profesora y bloguera soy capaz de elaborar mi propio horario. Trabajo a propósito dentro de la industria creativa porque de esta manera puedo alimentar mi hábito de la escritura (si os suena como si estuviera hablando de una droga, es porque para mí lo es) y encima ganar dinero.

Pero no siempre fue así. Yo CONSEGUÍ que así fuera. Y tú también puedes, – si es que convertirte en un escritor freenlancer o a tiempo completo es tu meta – Aquí te explico como:

1) No esperes a que sea “el momento adecuado para escribir”. Consigue que siempre sea “el momento adecuado para escribir”.

 ¿De cuánto tiempo dispones? Si tienes un trabajo y otros compromisos y responsabilidades como la familia, puedo apostar a que no dispones de mucho. Así que bienvenido al club.

Pero todo el mundo – y me refiero a todo el mundo – tiene un tiempo de trayecto de ida y vuelta hacia el trabajo, una hora para almorzar, tiempo para tomarse un respiro o incluso tiempo en el baño. (Se de gente que ha escrito guiones completos y novelas en el baño, lo digo en serio).

Además, hay cosas que tienes que hacer en tu vida diaria que requieren esfuerzo físico, pero no un esfuerzo mental. Por ejemplo, en mi caso te hablo de planchar. Tengo tres hijos y mi marido necesita cinco camisas para su jornada laboral. Si le dejara hacerlo a él, parecería que se ha revolcado por el suelo. ¡Y no! Mi orgullo no me lo permite… Así que mientras plancho, escribo. O, mejor dicho, escribo posts para el blog. Justo ahora estoy planchando, así que ya sabes. Y sí… también yo odio planchar.

2) Establecer una fecha límite.

Las personas a menudo saben QUÉ es lo que quieren (por ejemplo, convertirse en un guionista profesional), incluso pueden llegar a saber CÓMO lo van a conseguir… pero a menudo se olvidan de establecer CUANDO lo van a conseguir, es decir se olvidan de establecer una fecha límite (o deadline).

Así que seamos claros: NO quiero decir que fijar una fecha límite signifique que si no has hecho tal cosa para esa fecha tengas que abandonar. Con mucha frecuencia oigo a escritores decir cosas del estilo de “Me voy a dar cinco años para ver si lo consigo”.  ¡¿PERO QUÉ CO**…?! Bajo tales condiciones negativas de partida, por supuesto que no vas a “conseguirlo”. Por lo que a mí respecta casi es mejor que ni comiences…

Lo que necesitas es establecer un plazo mucho más positivo y alcanzable. Por ejemplo: Si tu objetivo es convertirte en guionista profesional, ¿por qué no estableces fechas límites como estas?:

  • Quiero un guión de un corto de bajo presupuesto producido para X fecha.
  • Quiero haber ganado o haber quedado finalista en al menos tres prestigiosos concursos de guión este año.
  • Para X fecha quiero empezar y terminar un curso de guión.
  • Quiero escribir [número] cortos, largometrajes, pilotos de TV (etc) para X fecha.
  • Quiero conocer a [número] productores y agentes este año
  • Para X fecha quiero haber ido a [número] eventos de networking.

… Y así seguiría. En otras palabras, es necesario que te asegures de que has hecho una variedad de cosas que te llevarán hacia ese objetivo final de convertirte en guionista profesional.

3) Consigue que tus objetivos sean “masticables”

¿Qué quieres hacer? Piénsalo, ahora mismo: ¿Puedes escribir, digamos, dos páginas al día de un guión de noventa páginas? ¿O 500 palabras de una novela que llegaría hasta las 80.000?

Ahora averigua cuanto tiempo te llevaría esta tarea. Pero de esos “pedazos masticables” fija tres objetivos finales y márcalos en tu diario:

  • OBJETIVO PROBABLE: (Número de palabras fijadas por día más un 10%)
  • OBJETIVO POCO PROBABLE: (alrededor de un 25% antes)
  • OBJETIVO IMPROBABLE: (alrededor de un 50% antes)

No voy a mentirte, la probabilidad de alcanzar tu objetivo “improbable” es muy pequeña. Creo que yo sólo lo he conseguido en tres ocasiones. Pero cuando lo consigues, lo celebras con mucho más entusiasmo.

4) No trabajes duro, hazlo de manera inteligente.

 La gente no logra lo que quiere porque se siente abrumada por la cantidad de trabajo, o desanimado por la perspectiva de este. Pero hay una razón por la que la gente suele decir “Si quieres que algo se haga, pídeselo a alguien ocupado” Esto es debido a que las personas ocupadas son las que no hablan sobre hacerlo, sino la que lo están haciendo… Y lo están haciendo de manera inteligente.

Pero, ¿Qué significa esto de hacerlo de manera inteligente? Bueno, significa que hay que ser realista con la productividad, la gestión del tiempo y la delegación. Si no sabes lo que esto significa para ti, entra aquí.

5) Conoce la diferencia entre objetivos “débiles” y objetivos “fuertes”

Debes reconocer la diferencia entre lo que yo llamo un objetivo “débil” y uno “fuerte”. Aprendí esto durante mi formación como profesora, cuando se aseguraron de que entendíamos la diferencias en términos de objetivos de aprendizaje.

Todos los alumnos de mi clase deben aprender algo en esta sesión

O

La mayoría de la clase debería saber la diferencia entre X e Y al final de la sesión y ser capaz de describirla.

¿Notas la diferencia? Estoy hablando de especificar. Es difícil establecer “objetivos” y medir como de efectivos son si no somos capaz de especificarlos bien. Así que si tu objetivo es:

Quiero escribir un guión

Esto es un objetivo débil, y por lo tanto necesitas ser más específico.

Quiero escribir un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses.

Mucho pero que mucho mejor. Mucho más fuerte. ¿Pero qué te parece esto?

Quiero escribir y desarrollar un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses y de esta manera entrar con él en X certámenes el próximo año.

¡Bingo!

6) No te olvides de “Evaluar”

Las personas tienden a olvidarse de evaluar, no sólo sus fracasos ocultándose de ellos, sino incluso sus propios éxitos. Pueden llegar a ser demasiado modestos y decir que ha sido pura suerte, o están tan centrados en el próximo gran proyecto que no se dan cuenta de cómo consiguieron alcanzar lo que tienen ahora. ¡Qué locura!

Si tú quieres avanzar en lo que sea que estés haciendo, necesitas ver que estás haciendo MAL y que estás haciendo BIEN. Y como es de esperar, si estás haciendo las cosas mal, es necesario que dejes de hacerlas. Si por el contrario estás haciendo las cosas bien, ¡Sigue haciéndolas! Parece simple, pero te sorprendería saber cuánta gente se olvida de estas tácticas.

Aquí también es dónde tenemos que ser realistas. No vamos a ser capaces de cumplir con todos nuestros objetivos, eso es un hecho. Pero no por eso significa que sea un fracaso. Porque incluso si fallas, en sí mismo es una experiencia de aprendizaje. Así que aprovecha esta experiencia y sigue avanzando desde allí con la lección aprendida.

¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/how-to-set-meaningful-goals-and-stick-to-them.html

 


MIGUEL ÁNGEL FONT: “CREER QUE UNA PERSONA CIEGA, SORDA O SORDOCIEGA NO PUEDE IR AL CINE ES UN ERROR”

20 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Imagina ser un auténtico fan del cine. Un enamorado del séptimo arte, de los que no se pierde un estreno. Bien… ahora, imagina ser una persona ciega. O sorda. O Sordociega. Las posibilidades, de repente, se reducen drásticamente.

Este es el ejercicio de reflexión que hizo Miguel Ángel Font Bisier, tras el cual surgió Xmile, el primer cortometraje europeo multisensorial adaptado para que tanto personas ciegas como personas sordas o incluso Sordociegas puedan disfrutar de su experiencia en la gran pantalla. Tras asistir a su estreno en los Cines Lys de Valencia estuvimos con Miguel Ángel para hablar sobre las claves del guión de Xmile y los desafíos de su adaptación.

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Para situar al lector, ¿cómo nace el guión del cortometraje? ¿tuviste siempre en mente los requisitos de adaptación para personas ciegas y personas sordas?

En un primer momento, no. Cada año, desde 2010, intento compaginar la labor estrictamente profesional (tienes un cliente, haces el guión y proyecto que te piden) con la más personal, la de contar historias que a mí personalmente me suponen un reto. Así empecé haciendo Fashion Films, después me pasé al género de terror (donde estuve en Sitges con Llagas Sinnside) y así acabé escribiendo un género que de entrada no me gustaba, como es la ciencia ficción. Pero escribir en un contexto que no me sentía cómodo me permitió desarrollar una faceta de guionista que no había probado hasta ese momento. La diferencia entre un guionista de ciencia ficción y de un proyecto “realista” es que hay que inventarse un mundo, un universo, y es ese un ejercicio que nunca había hecho.

Y a partir de aquí, de tener el universo, ¿cuál es el siguiente paso?

Decidir cuál era la historia que quería contar. El paso siguiente ya fue meterme de lleno a escribir el guión. Como curiosidad, os puedo contar que no desarrollé la primera escena del guión hasta que no tuve el resto de escenas. Solo cuando vi cómo quedaba el universo que había desarrollado plasmado, reescribí esta primera escena en base a las necesidades que tenía, qué información debía meter y mostrar… Por tanto, el guión ha ido variando mucho a lo largo de todo el proceso, ha tenido mucho de reescritura.

Entonces, ¿en qué momento decides que lo vas a hacer accesible?

Curiosamente, fue cuando olí el cortometraje. Quedé con Raúl Porcar, de Olorama, que me enseñó el cortometraje aromatizado. Este elemento, el olor, lo tratamos desde su inicio como un elemento más del discurso narrativo, no como una atracción, ya que creíamos que oler a la protagonista podía añadir valor narrativo. Por tanto, empecé a pensar otras herramientas que pudieran potenciar los valores narrativos del cortometraje… y ahí surgió la decisión de adaptarlo para un público mayoritario, para personas que pudieran quedarse fuera del circuito convencional de exhibición.

El olor, por tanto, sí que fue un elemento presente desde el mismo proceso creativo de guión, ¿no?

En postproducción un profesor de mi Universidad me habló de Raúl Porcar, y los dos vimos que por la naturaleza visual y estética del cortometraje iba a funcionar muy bien una vez estuviera olorizado. Él, además, pudo meter mano en postproducción, lo que permitió decidir narrativamente qué planos debían ser más largos para poder transmitir mejor ciertos olores, o qué colores (el de la bebida, por ejemplo) debían ser más intensos para transmitir mejor su olor. Así, con el olor también surgió un diálogo muy interesante.

¿Y no te asustó que estas decisiones pudieran contradecir la escritura previa? Si en postproducción tomas una decisión que no estaba prevista, puede variar la historia original. 

Sí, pero al final no es más que otra reescritura. Además, si tú estás experimentando y la naturaleza del proyecto no es comercial, sino que es más bien divulgativa y de aprendizaje, quizá te permite abrir la mente para ver que la reescritura puede venir en cualquier fase de todo el proceso de creación. Esto me lo permite lo que os comentaba antes, la diferenciación que hago entre los proyectos profesionales y los personales. Obviamente no habría hecho lo mismo si fuera con un cliente. Pero en algo como Xmile… ¿si no lo hago aquí, cuándo lo voy a hacer?

A partir del momento que decides adaptar el cortometraje para personas ciegas y sordas, además de olorizarlo, ¿has tenido que formarte para ver cómo la escritura puede afectar a sus sentidos? Es decir, ¿te has formado para ver cuál era la mejor manera de transmitir el cortometraje?

Partimos de la base de que la historia ya estaba escrita, ya era una. Por tanto, el desafío era saber cómo transmitirla. Lo que sí he aprendido en este proceso es que si empiezas tomando decisiones desde un principio para ayudar a esta accesibilidad, puedes conseguir un diseño universal, accesible y comprensible para todo el mundo, pero no se debe hacer una adaptación modificando un montaje preexistente, es decir, haciendo una versión. La historia es una, y es algo que hay que respetar.

En este caso, lo bueno de que haya hecho yo la adaptación es que también soy el guionista del proyecto, por lo que conozco la historia narrativa y su universo mucho más allá de lo que se ve en el resultado final. Por ello, sabía qué me interesaba destacar de cada momento para la adaptación, o dónde era el mejor lugar para contar un giro.

Del mismo modo, la pista de sonido me la sé de memoria, por lo que también podía jugar a adaptarla de tal manera que pudiéramos localizar ciertos efectos de sonido que enfatizaran narrativamente ciertos momentos, o que pudieran contar mejor un giro. Por tanto, ha sido mucho un ejercicio de jugar para ver qué palabras cuadraban mejor.

Luego, nos leímos, cómo no, la Norma UNE, que os diría que hemos seguido en un 85%. Ahora bien, hay un 15% que es complicado seguir, porque como guionistas somos conscientes que no hay ninguna norma que pueda adaptarse por completo a ninguna película. Cada película tiene un canal y una manera de expresión que te la da el propio contexto del proyecto, por lo que en ciertos momentos me he saltado la norma y he tirado de creatividad para que las personas ciegas o sordas puedan seguirlo. Los subtítulos, si os fijasteis en la proyección, no están puestos tal cual. Hay frases más breves, palabras más sencillas… porque el nivel de lectoescritura de un Sordo varía bastante.

Os pongo un ejemplo: yo pensaba que las personas sordas leían sin problema, pero no es así. La lengua de signos tiene otra gramática y construcción sintáctica. Por tanto, por más que me haya leído las normas, el mayor ejercicio por lo que se refiere a la adaptación de escritura se ha dado en el trabajo de campo, en sentarme con personas ciegas y sordas y aprender de ellos y de sus necesidades. Ha sido una construcción por capas brutal, de probar, pasárselo a gente y retocar, reescribir.

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En el estreno se invitó a las personas que no fueran ciegas a visionar el cortometraje con los ojos cerrados y así experimentar la audiodescripción.

Podríamos decir que se trata de un ejercicio de empatía, ¿no?

Sin duda alguna. Se trata, como cuando escribimos, de ponerse en la piel del otro. Por ejemplo, los colores. ¿El color cuenta algo?¿Es importante para el desarrollo narrativo? Si la respuesta era afirmativa, lo asociábamos a algo, a algún concepto, para que pudiera ser comprensible para cualquier persona qué implica que algo sea verde. Es ahí cuando te das cuenta de cómo procesamos la realidad, y qué implica ser una persona ciega o sorda.

¿Este proceso de empatización te ha aportado herramientas narrativas más allá de este proyecto?

Claro. Es cierto que nosotros llegamos a la accesibilidad en postproducción, pero todo lo que he aprendido me va a acompañar siempre. Después de tantos meses trabajando y quedando con personas sordas y ciegas llegas a entender otras formas de vivir. Y ese entendimiento me está dando herramientas comunicativas aplicables a la escritura. Te da avales para saber si estás construyendo bien una historia. Si una persona ciega, por ejemplo, entiende bien tu historia, es un aliciente para comprobar que narrativamente está bien construida. Si le quedan dudas sobre qué ocurre, es posible que no esté bien construida.

La verdad, creo que, industrialmente, incluir tanto a personas ciegas como sordas en el sector audiovisual para que puedan experimentar cine debería ser una necesidad.

¿Cómo es el ejercicio de adaptación para que lo pueda entender una persona ciega sin caer en la historia radiada?

Hay que tener en cuenta que la adaptación no es una narración. La audiodescripción es un elemento ajeno a la película que sirve para poder entenderla. Otra cosa es que por el casting de voz que hagas o por la naturaleza de las palabras utilizadas imprimas el tono de la historia, pero no puedes partir de la base de que la audiodescripción es una pista más dentro de la historia. Por ello se suelen buscar, para este propósito, voces neutras.

Obviamente la audiodescripción tiene una parte creativa, porque si cuentas un drama no utilizarás la misma voz que en una comedia, pero aún así hay que entenderlo como un elemento ajeno.

Y en el caso de una escena de acción, por ejemplo, ¿no sería necesario utilizar una voz que hable más rápido, es decir, que se integre al relato?

Por lo que he aprendido te diría que no. Pero, como sabéis, en guión trabajamos con lo que se ve para que el público sienta aquello que no se ve. La parte invisible, que es la que más valor tiene. Así, si os pusiera la pista de voz de la audiodescripción de Xmile os daríais cuenta que es neutra. Es después, cuando la integras con otras pistas, música y en ciertos momentos, que transmite lo que transmite. Pero es una pista neutra. Por tanto, no es recomendable intentar enfatizar el canal de la audiodescripción, si bien cada guión demandará unas necesidades u otras.

Pero si en un guión la elección de una palabra ya nos cambia el contexto, aquí la voz también debería ser un recurso a tener en cuenta, ¿no?

Por supuesto, que sea neutro no implica que no se tenga en cuenta como un recurso narrativo. Y te vas dando cuenta que solo por el ritmo que le imprimas a la voz el tono ya cambia totalmente. Lo que defiendo es que el concepto que se debe mantener desde el principio es el de la neutralidad, si bien conforme avance la historia y sus exigencias se irá transformando. La historia es un elemento global, y la audiodescripción debe ser considerada como un recurso más.

¿Es necesario que exista la pista de audiodescripción para que una persona ciega pueda entender bien la película?

Os diría que no. Eso sí, es necesario hacer un ejercicio de reflexión sobre qué tipo de películas puedes recomendar. De hecho, hace poco una persona ciega me dijo qué película le recomendaba, y me costó lo suyo, pero finalmente me decanté por Confessionslargometraje japonés que no necesita audiodescripción. Además es un 10 como película. De hecho, la vio y me dijo que la entendió perfectamente.

Eso sí, si llegas al final y tienes que hacerla accesible, probablemente te costará más que si hubieras tenido esto en cuenta desde el principio. Si tú has formado a tu equipo en el sentido de que todo el mundo vea lo mismo, y vas decidiendo qué es lo mejor en cada momento (dos planos en lugar de uno, mejorar la vocalización en un momento dado, alargar una secuencia, etc.) la accesibilidad puede ser mucho más sencilla si a nivel conceptual ya lo es desde su inicio.

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Usando Confessions como ejemplo, ¿qué elementos narrativos crees que utiliza para que se entienda tan bien?

Mi impresión, y volvemos a la historia radiada, es que esto ocurre cuando en un proyecto no está clara su esencia. El cine es contar y transmitir historias, emociones. Entonces, si yo soy el director y guionista de este proyecto, y sé en qué lugares concretos quiero arrancar una emoción, sé que palabra utilizar en cada momento y qué elementos utilizar para conseguirlo.

Por ejemplo, en Xmile aposté por un lenguaje poético en ciertos momentos para enfatizar la atmósfera. No es lo mismo decir “entra en una habitación dorada” que “el estilo es barroco, abarrotado”. La información es diferente. Otro recurso es jugar a que cada palabra equivalga al montaje de un plano en ciertos momentos, o hacer el caso contrario y que la audiodescripción siga aunque ya haya cambiado el plano. Todos los recursos audiovisuales, con un poco de creatividad y capacidad analítica, se pueden adaptar.

Si piensas desde el inicio en un proyecto adaptado, narrativamente también se enriquece, por lo que defiendes.

Es que creo que es así. Sin duda esto es una industria, un negocio, y hay que saber justificar por qué haces las cosas. Pues industrialmente, el hecho de que una persona tenga un sentido menos y pueda entender una historia es algo maravilloso que conseguir. Además, si una persona con un sentido menos entiende la historia, por lo que decíais del enriquecimiento, una persona con todos los sentidos la disfrutará el doble, porque tiene más canales para experimentarla. El cine es la suma de todas las artes, y creer que una persona ciega, sorda o sordociega no puede ir al cine es un error. Enamorados del cine como nosotros, todo el mundo. Y cuando llegas a sitios donde no se suele llegar, imaginaos… he visto a gente que entraba al cine por primera vez en su vida con Xmile.

¿Tuviste en mente que tu cortometraje iba a ser el primer proyecto audiovisual para algunas personas, y que por tanto, podían no tener algunas herramientas para entender la historia si no contaban con antecedentes con los que compararlo?

Con creatividad no es necesario detenerse demasiado en esto. Aunque alguien no haya ido al cine y no haya experimentado una elipsis, por ejemplo, se le puede explicar mediante la audiodescripción con un sencillo “pasan tres horas”. Tenemos la suerte de contar con uno de los idiomas más ricos del mundo, por lo que nos permite jugar con un léxico inabarcable. Y lo mismo con un montaje en paralelo o con un flashback. En Xmile, por ejemplo, para iniciar el flashback se utiliza lo siguiente. “Recuerda: fondo negro, pasa a…”. La pista de sonido, también, te puede marcar el montaje en paralelo.

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Como conclusión, qué te ha aportado por lo que se refiere a tus habilidades de escritura adaptar el guión de esta historia?

Siempre he pensado que un guión parte de un impulso visceral, de vómito. Una vez lo has expulsado todo, es cuando empiezas a darle forma, a estructurarlo y ver qué es lo que hay detrás de esos personajes, de esa trama.

En este caso es lo mismo. Me surgió el impulso visceral de hacer el cortometraje accesible para todos. Una vez vomité la idea, se trató de ver cómo derribar los muros para conseguirlo, y cuando empiezas a resolver el problema te empiezas a dar cuenta de ciertas cosas, a ponerle voz a cada cosa que vas haciendo. Todo esto me ha permitido vivir de otra manera, profesionalizarme más, aprender un poco de lengua de signos y con ello otros contextos o formas de racionalizar. Y al final, todo esto me enriquece como guionista, como cineasta, donde nuestro ejercicio no es otro que el de contar historias a partir del lenguaje audiovisual. A veces serás más creativo y otras más convencional, pero desde luego es una herramienta de enriquecimiento impresionante. De hecho, si hubiéramos hecho esta misma entrevista hace un año, balbucearía más, o no tendría ciertos conceptos tan arraigados. Por tanto, ha sido un trabajo tan intenso como cualquier Máster. Como una tesis. Xmile ha sido mi tesis.

*Podéis ampliar la información sobre Xmile y su inclusión para personas ciegas, sordas, o Sordociegas pinchando aquí.


JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


THE COMEDY CROWD: LOS 5 MAYORES ERRORES DEL GUIONISTA DE COMEDIA

21 diciembre, 2016

Jon y Peter han fundado The Comedy Crowd, una comunidad que apoya a los creadores de comedia para que aprendan, colaboren entre ellos y obtengan un feedback. Este post fue escrito por ellos para la web Bang2Write, una de webs más útiles que pueden existir para quien se dedique a escribir.


Los 5 mayores errores del guionista de comedia

Título original: Top 5 Mistakes Comedy Writers Make.

Texto original de The Comedy Crowd publicado en Bang2Write. Traducción de Nico Frasquet. 

 

Existe la idea de que ahora es más difícil que nunca entrar en comedia. Escritores consagrados han lamentado el cambio de horarios y presupuestos que ha sufrido la televisión a favor del drama y de las malditas “dramedias”, y en detrimento de la comedia de situación (también conocida como sitcom).

Si lo que tú estás intentando es hacerte un hueco en el primetime de la BBC y no eres un humorista consagrado, esos escritores probablemente tengan razón – sí que es muy difícil entrar en comedia.

Pero visto desde otras muchas perspectivas es un GRAN momento para el aspirante a escritor de comedia.

Si lo que estás buscando es ver tu guión realizado y encontrar una audiencia, la comedia es ahora más accesible que nunca. Para tener ventaja, los escritores necesitan adaptarse a un nuevo mundo donde los shows de éxito crecen a partir de contenidos de pequeño formato, y deben evitar estos cinco errores que los ralentizarían:

1)  Lanzarse directamente a escribir una comedia de situación.

Andy Riley (Veep, Black Books) equipara empezar escribiendo una sitcom en tu viaje por la escritura de comedia con empezar el gimnasio usando la mancuerna más pesada.

Nuestra opinión es que las sitcoms deben ser el producto final de una idea que ya ha sido probada. Los sketches son el mejor modo de empezar, porque cada uno puede ser una mini-sitcom a su manera. De esta manera puedes probar tus personajes, endurecer tu escritura, y no invertir demasiado tiempo antes de saber si una idea tiene o no tiene potencial.

2)  Centrarte en cualquier otra cosa al principio que no sean los personajes.

Si aceptas el consejo de arriba tu objetivo es simple: Crea personajes geniales.

Tu idea puede girar en torno a una premisa o a una situación en particular, pero eso no va a llamar la atención de nadie, los personajes lo harán.

Lo que realmente buscan los productores son personajes, así que no decepciones. Trabaja en la construcción de personajes ricos e interesantes, y muéstralos en piezas cortas como monólogos o sketches. Son la base de tu comedia, el resto se puede construir más adelante.

3) No recibir un feedback de manera temprana.

Hay muchas razones para no buscar feedback. Asusta, se siente personal, y podría dar como resultado darse cuenta de que la idea que pensabas que era buena no lo es tanto.

La comedia es el género más subjetivo de todos, y uno en el que la opinión de nuestro propio trabajo es, incluso, menos fiable. Así que expón tu trabajo lo antes posible. Te va a ahorrar tiempo y te va a dar confianza en que estás persiguiendo una idea con potencial. Nosotros hemos estado utilizando un plan de trabajo donde los escritores intercambian feedback bastante pronto, lo cual ha probado ser bastante positivo para aquellos guionistas que ya estaban listos para plasmar sus ideas.

4) No editar sin piedad

Aprender a desechar material que no es lo suficientemente bueno marca una gran diferencia en la calidad final de la pieza.

Obtener feedback también te va a ayudar a editar. Es muy difícil cortar líneas divertidas, y ese es el problema: gran parte del material que desecharas será bueno (guárdalo en el cajón para otra ocasión), pero el impacto de hacer toda la pieza más ajustada y precisa es mucho mayor que el efecto de esas secciones individuales.

5) Trabajar solo

Probablemente hayas notado una cosa:

Muchos escritores abrazan la soledad, y no estamos sugiriendo que todo proceso de escritura debe ser colaborativo, pero para provocar un impacto escribiendo comedia necesitas tender tu mano. Encuentra personas con la capacidad de llevar tu guión a la realidad a través de desempeño, feedback y motivación.

Los canales online ahora permiten a los escritores probar y evidenciar la calidad de sus ideas. Si eres capaz de crear ideas originales, tienes voluntad de abrazar los formatos cortos y de encontrar otros creadores de comedia que te ayuden, entonces se te abren un mundo de oportunidades.

¿A qué esperas? ¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/top-5-mistakes-comedy-writers-make-by-thecomedycrowd.html 


PETER FLEMING: ¿EL CAMINO PARA UN MEJOR EQUILIBRIO ENTRE TRABAJO Y VIDA PRIVADA? LOS SINDICATOS, NO LA AUTOAYUDA.

5 diciembre, 2016

Peter Fleming es profesor de la Cass Business School, y ha ocupado cargos en la Universidad de Cambridge y en el Queen Mary University of London.

Este interesantísimo e ilustrativo artículo, publicado por él originalmente en The Guardian, nos habla de la importancia que tienen los sindicatos en un momento en el que jornadas laborales son cada vez más largas y despiadadas. Como bien reza el título del artículo, si quieres perseguir un equilibrio entre vida privada y trabajo la solución no son los libros de autoayuda, son los sindicatos.


¿El camino para un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? Los sindicatos, no la autoayuda.

Título original:  The way to a better work-life balance? Unions, not self-help.

Texto original de Peter Fleming. Traducción de Nico Frasquet. 

Bienvenido al mundo del capitalismo 24/7, donde algunas personas incluso trabajan mientras duermen. ¿Por qué somos tan sumamente adictos al trabajo y qué podemos hacer al respecto?

En un relato fascinante sobre la adicción al trabajo, Melissa Gregg nos habla de Miranda, gerente de precios de una empresa de telecomunicaciones.

Miranda tiene un grave accidente de moto. Cuando su marido llega al hospital, ella apenas es consciente y solo es capaz de articular en susurros algunas palabras. Lamentablemente no es a sus hijos a quien van dirigidas. Y es que lo primero que Miranda quiere es llamar a la oficina porque probablemente mañana no pueda hacer la presentación que debía hacer; aunque si le mandan un portátil a la sala de emergencias verá que puede hacer para salvar la situación. Esta anécdota puede parecer inquietante, pero no es tan sorprendente.

El exceso de trabajo se ha convertido en una epidemia en el mundo occidental; Las autoridades sanitarias lo sitúan al mismo nivel que fumar cigarrillos en lo referente al daño que causa a la salud. Y el daño que ocasiona en la vida social puede ser igual de malo. ¿Qué podemos hacer al respecto?

Es importante darse cuenta que el problema de no saber compaginar el trabajo con la vida privada no es nuevo. Cuando trabajo y vida privada se separaron durante la revolución industrial, la primera lucha de los trabajadores fue reducir la duración de la jornada laboral, porque estar durante 17 horas al día, seis días a la semana dentro de una fábrica no era tener vida en absoluto. Y es que, de acuerdo con Karl Marx, la batalla sobre cuando uno entra a trabajar (o no) vendría a definir el sistema capitalista, y no estaba equivocado.

Actualmente están emergiendo ciertas tendencias que están comenzando a extender nuevamente, y de manera extraoficial, la jornada laboral. Ahora, a menudo, resulta imposible distinguir el trabajo del no-trabajo. Por ejemplo, pasar el domingo por la noche preparándonos para la jornada del lunes. ¿Eso es trabajo? Pues más o menos, pero eso no está remunerado y no hay jefes alrededor. Entonces quién sabe…

Con esta ambigüedad comprobamos cómo surge el capitalismo 24/7, en donde la gente trabaja hasta en sueños. Y no me refiero a simplemente soñar sobre trabajo, sino directamente intentando comprender códigos y algoritmos mientras duermen.

A menudo pensamos que todo el mundo trabaja tanto porque necesita el dinero. Esto puede ser correcto en cierta manera, dado cómo los ingresos se han estancado y el coste de vida se ha disparado en gran parte del mundo occidental. Pero otros cambios también han ayudado a esta progresiva colonización de la vida privada por parte de nuestros trabajos.

En primer lugar, hay que señalar que no todo el mundo trabaja, ya que en muchos países hay un alto nivel de desempleo. Lo que parece haber ocurrido es que los trabajos están distribuidos de manera muy desigual, lo cual se traduce en menos gente realizando más trabajo. Y aquellos atrapados en este inevitable cuello de botella están empezando a sentir los estragos.

En segundo lugar, la tecnología juega un papel fundamental dado que siempre estamos conectados – a veces, de manera obsesiva, incluso comprobamos el correo electrónico cuando ni siquiera es necesario. Algunos estudios han calculado las horas extras no pagadas para acabar descubriendo que los empleados pasan más tiempo trabajando en casa que tiempo disfrutando de sus vacaciones a lo largo del año.

En tercer lugar, la tendencia popular de reclasificar a las personas como trabajadores autónomos y contratistas fomenta el exceso de trabajo, porque sólo se les paga por las horas dedicadas de forma directa. Debido a que estos sueldos suelen ser inferiores a los de un puesto de trabajo normal (objetivo principal de la reclasificación), al final las personas se encuentran trabajando sin parar para poder llegar a fin de mes. Este sistema flexible de empleo al principio se nos vendió como el camino hacia un mayor tiempo libre y una mayor autonomía; básicamente, todos nos íbamos a convertir en emprendedores adinerados como Richard Branson. Pero, en realidad, ha acabado siendo una broma macabra.

Y, en cuarto lugar, nuestra sociedad está atrapada por una penetrante ideología del trabajo. Somos sermoneados continuamente con que el trabajo es la cumbre de la virtud humana. Si no estás haciendo esfuerzos sobrehumanos en la oficina, es que tienes un problema. Y no se te ocurra mencionar la palabra “desempleo” … ¡Esa palabra está prohibida!

La faceta más preocupante de esta ideología del trabajo es esta: estamos obligados a trabajar aun cuando ni siquiera es necesario en términos concretos y económicos. Parecer súper ocupados se convierte más en cumplir una expectativa social que en hacer algo útil, lo cual puede desembocar en problemas mayores.

Irónicamente, las personas que son alentadas a verse como si siempre estuviesen haciendo algo se acaban convirtiendo en las menos productivas. Investigaciones recientes han demostrado de manera convincente que el descanso y las jornadas de trabajo más cortas nos permiten hacer el trabajo mucho más rápido y de manera más inteligente en comparación con las crueles e innecesarias jornadas maratonianas que se han convertido en la norma.

Por todo esto, algunos trabajadores fingen que están trabajando todas esas largas horas porque de otra forma sería imposible lograrlo. En este sentido, un estudio estadounidense probó que algunos trabajadores hasta llegaron a idear formas muy ingeniosas para dar la sensación de que conseguían hacer un total de 80 horas semanales.

Claro, este camuflaje corporativo les permitió recoger a sus hijos del fútbol e incluso almorzar. Pero tal vez también ayudó a que el trabajo se realizara con éxito y a tiempo. Aquí vemos que la productividad (realizar una tarea bien) y la cultura del trabajo (trabajar hasta altas horas) no siempre van de la mano.

La mayoría de los contratadores se dan cuenta de que algo no funciona, pero la ideología del trabajo parece más fuerte que nunca. Algunas personas incluso se han autoconvencido de que adoran estar casados con su trabajo, lo que los investigadores etiquetan como “entusiastas adictos al trabajo”. Es muy difícil razonar con ellos, porque ni siquiera pueden pensar en vacaciones sin tener un ataque de pánico.

El problema con muchos de los consejos para equilibrar la vida y el trabajo es que han acabado mezclados con el concepto de autoayuda, movimiento que hace que todo se centre en el individuo. Proponen que si quieres reavivar tu bienestar y descubrir tu potencial interior, debes tomar el control de tus acciones, encontrar un trabajo que se adapte a tu temperamento, establecer fronteras firmes entre trabajo y ocio y aprender a decir que no.

Al final, esto acaba dando una imagen bastante poco realista de la mayoría de los trabajos, y si se toman en serio estos consejos lo más probable es que acabe llevando directo al paro. En otras palabras, los gurús del equilibrio entre vida laboral y vida privada asumen que todo el mundo es un creativo de mediana edad, que vive en Londres con una fortuna familiar de la que poder disponer en caso de urgencia, y que está firmemente en su derecho de decirle al jefe “¡Oye, no me molestes!”. Ya, claro…

El truco está en entender el ritual del exceso de trabajo como una presión social, no como un problema individual. Y gran parte de esta presión proviene de la falta de poder de la fuerza laboral que se ha producido en los últimos 20 años. La inseguridad –  real o imaginada – hace más probable que la gente sacrifique todo por su trabajo. Es por eso que lidiar con la obsesión por el trabajo como individuo es absurdo, tenemos que apoyarnos en grupo para expresar estas preocupaciones si se va a forjar una política y una legislación progresistas. De lo contrario, poco va a cambiar.

¿Quieres un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? ¡Únete a un sindicato! O mejor aún, créate el tuyo propio. Pero evita la sección de autoayuda de la librería del aeropuerto, pues intenta fingir que la ideología del trabajo puede domarse con la voluntad individual; pero no, no puede.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: https://www.theguardian.com/careers/2016/oct/11/way-to-better-work-life-balance-unions-not-self-help


KEN LEVINE: SIEMPRE SUPONDRÁS MAL

8 noviembre, 2016

El guionista norteamericano Ken Levine (Cheers, M.A.S.H., Frasier) publica desde hace años un blog donde actualiza prácticamente a diario, muchas veces con anécdotas interesantísimas sobre sus experiencias en la profesión.  A continuación, os ofrecemos la traducción al castellano de uno de sus artículos.


YOU’LL ALWAYS GUESS WRONG

(Siempre supondrás mal)

Texto original de Ken Levine. Traducción de Nico Domínguez.

Hay algunos guionistas con un talento innato y sorprendentemente prolíficos. David E. Kelley, Aaron Sorkin y Matthew Weiner pueden perfectamente escribir ellos solos una temporada entera de una serie de televisión. Yo no sé cómo lo hacen. Si yo intentara una cosa así, escribiría los últimos capítulos desde la UVI.

Asimismo, también hay showrunners muy ávidos que reescriben por completo cada uno de los guiones que llegan a su mesa.

Si alguno de estos guionistas te asigna un trabajo, tendrías que tener mucha suerte para que algo de lo que has escrito aguante sin modificaciones todo el camino hasta la pantalla. Y esto no se debe a que ellos reescriban todo, sino porque probablemente tú habrás entregado un mal borrador.

¿Por qué? Porque en lugar de pensar “¿Qué diría el personaje?” probablemente estarás pensando “¿Qué querría el showrunner que dijese el personaje?” Pero bueno, es natural intentar complacer a tu jefe. Sin embargo, haciendo esto estás cayendo en una terrible trampa. Porque te lo aseguro, siempre vas a suponer mal. No puedes meterte en la mente de Aaron Sorkin. Ni de Matt Weiner. Ni siquiera en la mía.

Hay una gran diferencia entre escribir el personaje de otra persona y copiar directamente su estilo de escribir. Para que tu guión sea bueno tienes que darle algo tuyo, por lo tanto: ¿qué puedes darle tú?

Hazlo lo mejor que puedas, y si te lo van a reescribir, pues que así sea. Estas son las cosas de tu guión que probablemente lleguen a la pantalla: los momentos o líneas donde el showrunner diga “¡Vaya! ¿Por qué no se me ocurrió a mí?”

No seas un simple imitador. Como dice James L. Brooks “En algún momento vas a tener que ser un escritor”. Confía en ti mismo y quizás algún día alguien estará intentando imaginarse lo que escribirías tú.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: http://kenlevine.blogspot.com.es/2016/06/youll-always-guess-wrong.html


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