SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


SOBRE EL V ENCUENTRO DE GUIONISTAS (I)

9 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

DÍA 1. ¡EMPEZAMOS!

“¿Con qué software escribes tus guiones? Con Final Draft”. Así arranca una entrevista de guionista a guionista (¿qué mejor manera?) y la inauguración del 5º Encuentro de Guionistas organizado por ALMA y FAGA con el apoyo de Fundación SGAE, DAMA, Diputación Da Coruña, Galicia Calidade, Agadic y Xunta de Galicia. El encuentro se celebró los pasados 2, 3 y 4 de noviembre en la mágica Santiago de Compostela. Ana Hormaetxea, guionista y presidenta de FAGA, entrevistaba a Sergio G. Sánchez (autor de El orfanato y Lo imposible), que acaba de pasarse al lado oscuro de la dirección con El Secreto de Marrowbone, un thriller que lleva recaudados unos buenos 3,2 millones de euros en solo diez días.

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Ana Hormaetxea, Presidenta de FAGA, entrevistó a Sergio G. Sánchez, guionista y director de El secreto de Marrowbone.

En su carrera, a G. Sánchez le ha tocado hacer de todo: escribir desde cero (El orfanato), adaptar de la vida real (Lo imposible) y la novela (Palmeras en la nieve). Sergio contó cómo al principio tuvo muy presentes los manuales clásicos: Syd Field, McKee, y cómo poco a poco eso dio paso a un proceso más caótico… o más orgánico. De hecho definió el primer borrador como un árbol con multitud de ramas, y la reescritura como la poda. Sobre el arranque, contó que pasa mucho tiempo “masticando” el guión y trabajando sobre tarjetas que va completando y ordenando a largo de un proceso muy solitario… en el que su productora le mete prisa (llegaron al punto de pactar la entrega de 3 páginas al día). Y solo cuando lo tiene claro se lanza a la escritura del primer borrador. Directamente, sin pasar por tratamiento (algo que pelea en sus contratos). Esto suele llevarle dos semanas.

Sobre el proceso de trabajo con Bayona, G. Sánchez contó que al director le gusta tenerle cerca en rodaje y modificar el guión en función de lo que ha pasado en el set ese día. “Esto a un guionista le pone muy nervioso”, puntualizó. Pero ahora Sergio también dirige. Como director, me he olvidado de las normas de siempre. Hice un guion de siete actos y machaqué al guionista (o sea, él mismo). Pero echaba de menos un guionista que me recordara la esencia de todo. Con cada uno de los procesos te vas olvidando del guión. Durante el montaje lo releí, y me sorprendí de cómo me había complicado la vida”. A la pregunta de si dirigiría un guión por encargo, Sergio respondió sin lugar a dudas: “Por favor”. Pero no lo contéis a nadie, no se vaya a colapsar su e-mail…

La entrevista terminó hablando del futuro, su futuro profesional. “Gracias a la televisión los guionistas vuelven a ser autores, a tener el control, y tengo ganas de pasar por esa experiencia”. Así que lo próximo de Sergio lo veremos seguramente en la pequeña pantalla. Fin.

Y después de abrir boca guionísticamente tocó abrirla de forma literal. La organización del encuentro ofreció aperitivo en el hall del impresionante auditorio y los ánimos acabaron obligando a lanzarse a la calle a por el pulpo. Y qué pulpo.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas durante la copa de bienvenida.

DÍA 2. VIERNES. MERCADO

Con un ritmazo de charlas de veinte minutos al estilo TED, la mañana del viernes arrancó con una visión global de dos herramientas muy útiles para guionistas: Filmarket Hub y Conecta Fiction.

Andrea Giannone, CEO de Filmarket Hub y que ya estuvo en anteriores encuentros, presentó esta especie de Black List que pone en contacto proyectos y productoras y que ha crecido espectacularmente: han pasado de 2.500 proyectos a más de 11.000, tienen nuevo diseño más acorde con las necesidades que productoras españolas y europeas les han demandado, y una idea muy clara: que a los guionistas nos gusta más un deadline que a un tonto un lápiz y que por eso están trabajando para ponernos unos cuantos en forma de eventos dentro de la plataforma que acaben con la procrastinación de una vez por todas. También añadirán un espacio para series, cada vez más demandadas.

Geraldine Gonard, directora de Conecta Fiction, relató el éxito de la primera edición de este mercado, que pone en colaboración productoras y proyectos de habla hispana y al que muchos de los asistentes calificaron de imprescindible. Para interesados: el Festival hace una selección de proyectos pero los no seleccionados también tienen su oportunidad de pitch dentro de la programación. La próxima edición, junio de 2018.

La mañana continuó con una charla espídica de la inefable Conchi Cascajosa sobre tendencias actuales en televisión: se mantiene la tendencia del nordic noir y el crime drama, con especial énfasis en los missing child: “Los niños en Europa se pierden mucho, esto es así”, afirmó arrancando unas cuantas risas en la sala; también continúan las series con mujeres de mediana edad en el centro del relato (abriendo el melón de uno de los temas estrella del encuentro: los personajes femeninos) y la tendencia a las distopías sociales arrancada por Black Mirror.

Las tendencias más novedosas: series protagonizadas por personajes “especiales” (autismo, altas capacidades, síndrome de Down…); series en formato corto dirigidas a la generación Z (nativos digitales); comedias gamberras “No puedes tener un piloto sin un vómito y un condón”, y series de sumario (basadas en juicios reales).

Y antes de la pausa, un toquecito por parte de los abogados de FAGA y ALMA para recordarnos las últimas subidas salariales del convenio audiovisual para guionistas y también que hay juicios ganados y subidas de sueldo documentadas gracias éste. Que se logran cosas, vaya. Nos recordaron que la cifra de las tablas debería aparecer en la nómina (¡atentos a la nómina!) como salario base; que si el contrato tiene plus de disponibilidad, a la base hay que sumarle un 25% más; y que las vacaciones y las pagas extras (tenemos dos pagas extras, amigos), no pueden estar prorrateadas en la cantidad de la tabla, sino añadidas a ésta. Peeeroooo… esto es solo para guionistas por cuenta ajena, claro. Y con ese regustito que da tener una red de seguridad, nos lanzamos a por café y tarta de Santiago. ¿Tenéis hambre? Haber venido.

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Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú Producciones, habló sobre Las chicas del cable.

El año de las plataformas

Termina la pausa y volvemos con un buen bloque dedicado a eso que está cambiando de lo lindo en nuestro mercado: la llegada de las series de pago. Por el silencio de la sala se notaba que lo que tenía que decirnos Susana Herreras, responsable de desarrollo de series originales en Movistar+, interesaba y mucho. “De los 17 años que llevo trabajando en el mercado audiovisual, este es el momento más apasionante”. Contó que en su plataforma buscan proyectos inconformistas que se salgan de lo que nuestra televisión ha contado hasta ahora; que en el centro del desarrollo está el guionista y le dan libertad… aunque a la vez se involucran en el proceso. Explicó cómo Berto, por ejemplo, se quejaba mucho de que le dieran notas y le dijeran que los guiones podían mejorar, pero luego se iba a casa y se alegraba al ver que esos guiones acababan estando efectivamente mejor. También incidió en la necesidad de personajes femeninos potentes, de proyectos ‘glocal’ (aquellos que se desarrollan en lugares muy concretos pero cuentan historias universales), y desmintió que solo estuvieran llamando a gente de cine. La ponencia terminó con unos cuantos trailers de series a punto de estrenarse que tenían pintón…

…y pasamos a Rafael Cobos, que llegó para confirmar esa libertad en el proceso de desarrollo con Movistar+ en su serie La peste. Lo hizo con una humildad poco propia de una trayectoria como la suya, presentando sus respetos como un recién llegado, e inexperto, en esto de la televisión. Eso no quiere decir que fuera un camino de rosas, su serie tuvo que reescaletarse por completo al menos una vez y en tiempo récord, muy avanzados los guiones porque se fue muchísimo de presupuesto. Fue interesante escuchar cómo habían sido esas idas y venidas de Rafael y su coguionista, Fran Araujo, para contar esa Sevilla de la época en la que confluían múltiples culturas y (malos) olores, encontrar un equilibrio armónico entre el thriller y el desarrollo de personajes, no perder de vista la especificidad de los acontecimientos de la época, conseguir que la peste fuera una metáfora, y que el pensamiento de los personajes se ajustase a la época que trababan, cosa según él mismo especialmente complicada.

Tras las escaletas, invirtieron unos doce días en la escritura de cada capítulo (tiempos de tele en abierto, ¿no?) y estuvo bastante involucrado en otros procesos: la versión definitiva de los guiones salió de los ensayos, y Alberto Rodríguez no sólo le permitió estar presente en el montaje sino hacer cambios en él con bastante libertad.

Y en el año de las plataformas, no podía faltar alguien que nos hablara de la relación con Netflix: Gema Neira con Las chicas del cable. Contó cómo la noticia de que Netflix le pedía un proyecto llegó un día de Nochebuena, corroborando que al otro lado del charco también trabajaban los 365 días del año. Lamentó que la razón por la que les llamaron era porque les había gustado mucho Velvet, con lo cual tuvieron que seguir dejando en el cajón todos aquellos proyectos distópicos, de ciencia ficción, y más de autor que tenían en la recámara.

Encontrar la idea no fue difícil: el edificio de Telefónica había estado muy presente en otros proyectos. Entonces Gema hizo el tercer canto a los personajes femeninos en lo que llevábamos de encuentro: “Sí, en Bambú hacemos muchas series de mujeres. ¿Y qué? Nuestra ficción lleva mucho tiempo contando historias de hombres y a nadie le parecía redundante”. Sobre los cambios con respecto a otras series, Gema destacó que fue difícil trabajar con un equipo que está al otro lado del océano, y que no conocer datos de audiencia, aunque a priori parece una maravilla, en la práctica les generó incertidumbre por no tener feedback. Aunque cuando lo tuvieron no pudo ser mejor: fue la serie de Netflix más vista en maratón en primer fin de semana. Otra de las grandes diferencias del pago que hay que tener en cuenta al escribir: la forma de consumo.

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Rafael Cobos, creador de Peste

De guiones y libros

No nos fuimos muy lejos de Bambú los siguientes veinte minutos: Diego Sotelo nos habló de la adaptación de Fariña. “Lo bueno de adaptar un libro, es que tienes el comodín del libro”, explicó, esto es, que cuando alguien le ponía alguna pega a la historia, sacaba el comodín, pues para eso compraron los derechos y, según dijo, tiene la ventaja de que nunca se gasta.

Pero además, Fariña necesitó un proceso de documentación muy amplio. “El respeto al libro no implica tener miedo. A veces hay que rellenar los huecos, y a veces hay que ficcionar”. Entre otras cosas, les tocó separarse del manuscrito por temas legales: “No podíamos atribuir ningún delito que no estuviera juzgado y condenado. Por eso a veces inventamos nombres, fusionamos personajes. Otros los mantuvimos. Veremos las consecuencias legales de esta decisión”. El hecho de hablar sobre personajes reales dio más quebraderos de cabeza: “Es importante en esta fase discernir lo que la gente te va diciendo. Los mismos hechos nos los contaron de maneras muy diferentes”; “cuando el prota de tu historia es real, acercarse mucho a él te puede robar la imparcialidad”.

El siguiente guionista en hablar de libros fue Carlos García Miranda, que lo hizo sobre el “guionista-novelista”, una figura que según contó, se hizo especialmente notable durante la crisis, cuando no había demasiado trabajo de guión. Aunque lo cierto es que a él este aluvión no le pilló por sorpresa: había llegado antes al mundo de la novela, primero vinculado a las series (fue coordinador de novelas de Globomedia tras trabajar en El Internado), y luego por iniciativa propia, ante la necesidad de ser más dueño de la autoría de lo que escribía.

Su carrera de novelista se ha visto dificultada por dos factores: la pasta (“De mi primer libro no vendí mucho a pesar de lo que decían las redes sociales”) y la sensación de que era incompatible con la escritura de guión (“Nadie me llamaba porque pensaban que estaba demasiado ocupado”). Seis novelas después, afirma que se puede vivir de ello, y también hacerlo compatible con la televisión, e incluso dominar el cambio de lenguaje que supone pasar de uno a otro.

Y termina la primera mañana. Todos los asistentes nos lanzamos de nuevo a las calles de Santiago bajo la llovizna norteña bienvenida por todos. Para saber lo que pasó después, tendréis que esperar a la segunda parte de esta crónica.


TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

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Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

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Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

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¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


“NO LOS LLAMES CONTACTOS, COÑO”

19 junio, 2017

Por Àlvar López

“Si estás empezando y buscas curro, lo mejor que puedes hacer es acosar a guionistas que sí tienen trabajo. Escríbeles mensajes privados y pídeles que te avisen si se enteran de que buscan gente en algún sitio. Lógicamente, la tendencia será avisarte y recomendarte a ti, aunque no te conozcan ni sepan cómo trabajas, en lugar de recomendar a guionistas experimentados que conocen en persona y tienen garantías de currar bien. Obviamente no estoy hablando en serio. Lo subrayo porque escribo sobre personas que al parecer no pillan del todo bien las indirectas. Esos mensajes privados de ligón de discoteca no hacen ningún bien a quien los perpetra. Cuando alguien se salta los protocolos de esa manera sólo consigue poner a la defensiva a esos acosados que intenta convertir en aliados. Yo nunca recomiendo para ningún curro a un desconocido que me aborda con semejante actitud. Lo primero que pienso es: Si se porta así en un mensaje privado, ¿cómo se portará en una sala de guionistas? Que sí: Que todos lo hemos hecho. Que todos hemos sido jóvenes y estúpidos. Que nadie puede tirar la primera piedra. Sólo intento ahorraros tiempo y decepciones.”

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Las palabras que destaco justo arriba son un extracto del último post que ha publicado Juanjo Ramírez (por el momento) en Bloguionistas, y si las destaco es porque al leerlas he notado cómo me ha recorrido un sudor frío la nuca y la espalda al sentirme identificado. “Joder, ¿yo he escrito algún mensaje así, intrusivo o molesto? Tengo 26 años, así que puedo entrar dentro de la categoría de joven y estúpido”. Saber que a John August, Terence Winter o a Tony Grisoni les podía pasar lo mismo cuando empezaban, que en sus primeros proyectos les acompañaba la sensación, o mejor dicho, el sentimiento de que eran un fraude y de que podían molestar al contactar con guionistas profesionales, no me ayuda a intentar relativizar el asunto.

Desde que tengo uso de razón siempre he sido el preguntón (o uno de ellos) en clase. Sí, seguramente al leer esto alguien sustituya la palabra preguntón por pesado. Sea como sea, el caso es que cada vez que tengo una pregunta y tengo a alguien cerca que sabe más que yo quiero saber cómo trabaja, qué le apasiona, cómo escaleta. Con Bloguionistas tengo la excusa perfecta para hacerlo, puesto que mis dudas y mis ganas de saber quedan camufladas detrás de la figura del periodista que pregunta, pero echo la vista atrás y no me cuesta darme cuenta de que antes, en el Máster, por poner un ejemplo, era igual. Si hacía falta preguntaba diez veces por clase, y si no me quedaba a gusto, preguntaba en el descanso o enviaba un correo electrónico a un ponente preguntándole si podía leerse algo que había escrito para que me diera sus consejos o haciéndole llegar más dudas sobre cualquier asunto relacionado con el guión. O por Facebook.

Pero después de la primera crisis, me he parado a reflexionar y he intentado alejar los miedos internos que supongo que nos acompañan a muchos para ver el asunto desde otro prisma. Hasta ahora (o al menos así lo veo yo, no cabe duda que desde el otro lado el receptor puede tener una opinión completamente diferente) la mayoría de las muchas veces que he preguntado he aprendido algo y me he llevado consejos útiles para escribir, además de haber tenido la oportunidad de conocer a tal o cual guionista que admiro por su trabajo. Del mismo modo, si echo la vista atrás, de no ser por mi curiosidad y mis ganas de saber de los demás no habría entrado a escribir aquí, y quizá no habría conseguido junto a mi compañero Carlos el contrato para desarrollar nuestro primer largo remunerado.

“Si algo he descubierto es que el 90% de la gente con la que tratas es buena y está dispuesta a ayudarte.” La frase es de Terence Winter, y así nos animó en su masterclass a preguntar a todo aquel que quisiéramos. Pero aún así, sigue habiendo una verdad clara y transparente en las palabras de Juanjo, y es que lo importante no es el fondo, sino las formas, y aquí sí que hay algunos puntos que me parece importante destacar tras la reflexión que me suscitó el post.

Creo que hay que saber cuando alguien no está receptivo a hablar, sea porque no le apetece, que está en su santo derecho, porque ha tenido un mal día o porque no le caemos bien. Los motivos no importan, lo necesario es reconocer cuándo puede ocurrir esto y dejar a la otra persona en paz (me pregunto cuántas veces no me habré dado cuenta yo mismo y habré sido el pesado de turno).

Por otro lado, creo que, como digo, la forma en la que nos acercamos a cualquier persona que queramos preguntar es imprescindible, porque una cosa es preguntar, y otra muy diferente es exigir. Si le preguntas a alguien por su trabajo, por su forma de ver la industria o incluso le pides su opinión sobre algo que has escrito, hay muchas más opciones de que la otra persona esté receptiva a seguir la conversación que no si se le escribe con una demanda de cualquier tipo o buscando un objetivo determinado, estilo “voy a ver si hablando contigo consigo x trabajo”. Mi experiencia me dice que estas cosas pueden ocurrir, que pueden surgir opciones de curro, pero no cuando se le escribe a alguien por primera vez pensando en conseguir trabajo. Ni siquiera nosotros en nuestra época de estudiantes nos juntábamos en clase con un alumno que no conocíamos, preferíamos escribir con nuestros amigos y con la gente que congeniábamos. ¿Por qué iba a ser diferente en el ámbito laboral?

Y lo mismo ocurre con el vocabulario que empleamos, aunque sea mentalmente, para referirnos a la persona a la que escribimos. Todo el mundo necesita sus maestros, sin duda, y se verá reflejado en un tipo de guionista o en otro. Qué menos que intentar saber más de su forma de escribir o que poder charlar con él o ella sobre su visión de la industria y sobre cómo encara la profesión. Pero no les llamemos contactos, es una palabra bastante fea que limita mucho a la otra persona, porque al verlo así nos estamos perdiendo (yo el primero, que lo he hecho alguna vez) todo lo que es la persona que tenemos enfrente, porque es mucho más que un guionista y un escritor, es alguien con sus intereses, sus gustos y sus miedos, sus filias y fobias, y que si nos dedica un tiempo, lo mínimo es que le podamos dedicar lo mismo de nosotros, nuestro tiempo y atención. Si de verdad contactas con alguien, que sea por aprender y por querer conocer a esa persona, se reduzca el encuentro a tres reuniones en un bar, una charla al acabar una ponencia o a un mensaje de Facebook.

Quiero acabar con otra reflexión del texto de Juanjo:

“Estamos inaugurando una era en la que cada vez hay más escaparates en los que exhibir tus trabajos, tu talento o tu carencia de él. Muéstrate, sé tú. Deja que la gente se acerque a ti en vez de colarte tú en sus jardines privados.”

Puede que August, Winter o Grisoni hicieran lo mismo que nosotros, hablar (o incluso acosar) con desconocidos de la industria en busca de consejos, y en última instancia, en busca de trabajo, pero los tres tenían algo en común: talento, ganas de trabajar y guiones que exhibir.

Hablar con guionistas y conocer gente de la industria es maravilloso, aprendes infinidad de cosas, pero no basta con eso, debemos ponerlo en práctica, debemos ser los primeros en hacer un ejercicio de reflexión y crítica. ¿Cuántos guiones he acabado? ¿Cuántos microteatros y cortometrajes he escrito? Porque al final, para lo bueno y para lo malo, una cosa está clara: no llegarán a trabajar como guionistas todas las personas que lo merezcan, pero todos los que llegan están ahí porque se lo merecen, y porque trabajan, trabajan y trabajan. La conclusión, al menos para mí, no puede ser otra. “Àlvar, trabaja. Escribe. Conoce, sí, pregunta… pero no los llames contactos, coño.”

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* Anexo:

Antes de publicar el texto se lo pasé al propio Juanjo, puesto que me parecía interesante reflexionarlo con él, e hizo un par de comentarios que añado para cerrar el artículo. 

Juanjo: Una cosa es preguntar a otros guionistas sobre sus formas de trabajar (yo creo que casi todos los guionistas compartimos siempre gustosísimos esa clase de cosas y vamos aprendiendo unos de otros) y otra cosa es entrar de sopetón (sin cuidar las formas, como tú dices) preguntando por trabajo sin haberle mostrado a esa persona si trabajas bien o no (que una parte de eso se puede mostrar enseñando guiones escritos y la otra parte sólo se muestra si te conocen o da referencias sobre ti alguien que se haya encerrado a trabajar contigo. Que ya sabemos que esto no es sólo “talento” sino también ser de buen trato y saber currar en equipo. Cuestión de personalidad). Incluso a veces se acercan personas con muy buenas formas pero sin ninguna garantía, y lo jodido es que si recomiendas a alguien para un puesto de trabajo, estás casi obligado a responder por esa persona. En realidad es tan fácil como decirle a quien pregunta: “Ok, si me entero de algo te aviso.” Pero yo al menos me siento mal, porque sé que si me enterase de algo, avisaría a otras personas de las que tengo mejores referencias.

De todos modos, al final, para mí, el camino adecuado es ese, el de ir demostrando a base de hacer cosas.


ESCUCHAR PARA ESCRIBIR, O POR QUÉ LA MÚSICA NOS HACE MEJORES GUIONISTAS

9 junio, 2017

Por Àlvar López

“La música, única entre todas las artes, es a la vez completamente abstracta y profundamente emocional. No tiene la capacidad de representar nada particular o externo, pero sí una capacidad única para expresar estados o sentimientos interiores.” 

Oliver Sacks, en Musicofilia

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Como todos, tengo mi propio ritual. Segundos antes de ponerme a escribir, reviso que todo a mi alrededor esté a mi gusto. La ventana de la habitación debe estar abierta lo suficiente como para que me entre algo de aire, pero no tanto como para que me moleste el ruido del exterior. La luz, perfecta para no dejarme los ojos delante de la pantalla. La silla, cómoda, y el móvil fuera del alcance de mi mano. Ya solo me falta una cosa. De hecho, la única imprescindible: la música.

Se me ocurren muchas maneras de intentar explicarlo, pero creo que hay muy pocas que lo sinteticen mejor que las palabras de Sacks que he escogido para iniciar el artículo. Cuando escuchamos música activamos una parte de nuestra mente que no tiene que ver con la racionalidad, sino que viene pegada a la emoción, permitiendo así expresar (o averiguar) lo que sentimos dentro. El ejercicio, no cuesta mucho darse cuenta, es casi el mismo que hacemos al escribir: intentamos liberarnos de aquello que no podemos contar de otra manera, que nos mueve las vísceras, que nos emociona.

La relación entre ambos procesos no acaba aquí, puesto que las escenas que escribimos suelen ir acompañadas de una canción determinada. Sé de buena tinta que no soy al único que le pasa, puesto que es algo que he podido comprobar en muchas de las entrevistas que hemos realizado en Bloguionistas. De repente alguien empieza a escribir una escena de acción y no puede quitarse de la cabeza una canción de los Foo Fighters, o se imagina el beso perfecto acompañado de Elvis. No importa si al final la canción aparece o no en el largometraje, lo interesante es descubrir que el proceso de creación se ha producido al escuchar (o proyectar mentalmente) una melodía determinada.

Estoy seguro de que habrá quien esté leyendo esto y piense que en su caso la música no interviene en su rutina a la hora de escribir, pero lo he visto lo suficiente en otros escritores como para intentar reflexionar sobre los mecanismos que se activan al escuchar cierto tipo de música. Porque, sin duda, creo que la música nos ayuda a crear guiones más redondos, y uno de los referentes que a mi parecer mejor puede demostrarlo, es, precisamente, Oliver Sacks.

Para el que no lo conozca, Sacks fue un neurólogo que dedicó toda su carrera profesional a demostrar la importancia del individuo y su historia personal por encima del cuadro general de los síntomas de su enfermedad (dos buenos referentes para conocer más sobre su figura son Despertares, protagonizada por Robin Williams, y En Movimiento, su maravillosa autobiografía). Sacks recogió gran parte de sus investigaciones en una serie de libros brillantes y llenos de pasión. Uno de ellos, Musicofilia, se centraba precisamente en el poder que tiene la música sobre todos los seres humanos.

En este libro, Sacks acepta que la música puede ser “innecesaria” desde el punto de vista evolutivo, como bien lo expresa a través de las palabras de Steven Pinker: “Por lo que se refiere a la causa y el efecto biológicos, la música no sirve para nada (…) Podría desaparecer de nuestra especie, y nuestro estilo de vida permanecería prácticamente inalterable”. No obstante, afirma sin atisbo de dudas que sólo gracias a ella hemos llegado a un nivel de desarrollo imposible de lograr de otra manera. La música, “su poder para mover y conmover a la gente, podría haber tenido una función cultural y económica crucial en la evolución humana a la hora de reunir a la gente, de producir un sentimiento de colectividad y comunidad”, nos dice, para luego añadir el hecho de que “la música forma parte del ser humano, y no existe ninguna cultura en la que no esté enormemente desarrollada y valorada”.

Sí, eso está estupendo, ¿pero qué efecto puede tener sobre nosotros, los guionistas?  

Cuando “construimos” la música en nuestras mentes utilizamos muchas partes distintas del cerebro, lo que se traduce en un proceso activo que implica “una corriente de inferencias, hipótesis, expectativas y previsiones”. Al escuchar música activamos el córtex motor y los sistemas subcorticales, o, lo que es lo mismo, al recordar la música de nuevo podemos desarrollar un sentimiento tan potente como el creado al escucharla. Todo esto sin obviar el hecho de que muchos de los mejores compositores de la historia no componen con un instrumento, sino que lo hacen “mentalmente”.

Igualmente reseñable es el hecho de que la emoción y la empatía son los motores que inician e impulsan cualquier proceso creativo. A este respecto, Sacks dice lo siguiente:

“La música puede atravesar el corazón directamente, no precisa mediación. Uno no tiene que saber nada de Dido y Eneas para que te conmueva su lamento por ellos; cualquiera que haya perdido a alguien sabe lo que expresa Dido. Y hay aquí, en fin, una profunda y misteriosa paradoja, pues mientras que esa música te hace experimentar dolor y pesar más intensamente, al mismo tiempo trae solaz y consuelo.”

Lo que, a mi parecer, demuestran las reflexiones (argumentadas y respaldadas por rigurosos estudios) que he destacado aquí del libro es que la música ha acompañado a nuestra especie desde tiempos inmemoriales porque es tan parte de nosotros como lo es hablar, caminar, o, cómo no, escribir. Al escucharla liberamos nuestra imaginación, permitiendo expresar mucho mejor y de una manera más potente nuestros sentimientos. Escribir no deja de ser un proceso de composición mental, de ponerse en el lugar de otras personas para experimentar lo que sienten y así estructurar una serie de ideas que se unen con el objetivo de remar hacia una misma dirección para transmitir un mensaje coherente y unitario que emocione al receptor… tal y como lo hace la música.

La creación literaria/cinematográfica y la musical están estrechamente relacionadas porque beben de lo mismo, del uso de una serie de herramientas utilizadas con el fin de expresar una emoción interna. Del mismo modo que un músico lee para inspirarse, me parece que escuchar música es un paso casi obligatorio para encontrar la voz interna de cada historia, porque, al final, escribir consiste precisamente en esto, en empatizar, emocionarnos y emocionar.

Podría seguir alargándome, pero creo que la tesis que defiendo ha quedado expuesta en líneas generales, así que, para acabar, quisiera dedicar unas líneas a reflexionar sobre qué música es la que nos mueve y puede así activar y potenciar la parte de nuestro cerebro que usamos para escribir.

En mi caso, he descubierto que hay una pieza en concreto que me permite escribir con una soltura que difícilmente puedo conseguir sin ella. De hecho, diría que aunque no la escuche la tarareo mentalmente en mi cabeza. A lo largo de sus cuarenta y cinco minutos de duración puedo abstraerme con la suficiente fuerza como para no prestarle atención a nada más. Por si fuera poco, los cambios rítmicos se adaptan bastante bien a mi forma de escribir, que pasa por momentos de torrentes creativos intensos seguidos de pausas de reflexión y análisis. La pieza, por si a alguien le sirve, es la interpretación de Max Richter de Las Cuatro Estaciones. Igualmente, quiero dejar aquí una lista de reproducción que he creado para el artículo con otras canciones y piezas clásicas a las que, en un momento u otro, acudo buscando inspiración.

Quizá (seguramente) no activen a todo el mundo del mismo modo que a mí, pero estoy seguro de que cada guionista tiene por ahí su (o sus) pieza musical perfecta para escribir esperando a ser descubierta. Porque escuchar y compartir música nos hace mejores personas. Entonces, ¿cómo no nos va a hacer mejores guionistas?

“He visto pacientes con demencia profunda llorar o estremecerse cuando escuchan una música que nunca han oído, y creo que son capaces de experimentar la misma panoplia de sentimientos que los demás, y considero que la demencia, al menos en esas ocasiones, no es un obstáculo para la profundidad emocional. Una vez has presenciado estas reacciones, sabes que sigue existiendo un yo al que se puede apelar, aun cuando sea la música, y sólo la música, la que consiga llegar a él.”


TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


CÓMO FIJAR OBJETIVOS ÚTILES Y CUMPLIRLOS

9 marzo, 2017

Hemos querido rescatar este post de la excelente Bang2Write para resaltar la importancia de fijarte objetivos cuando aspiras a dedicarte al guión profesionalmente. Pero no sólo se trata de fijar objetivos, sino también de cumplirlos…


Cómo fijar objetivos útiles y cumplirlos.

Título original: How To Set Meaningful Goals And Stick To Them.

Texto original de Lucy V Hay (Bang2Write). Traducción de Nico Frasquet. 

Una cosa que mis compañeros escritores siempre me dicen es: ¿Cómo consigues escribir tanto y además hacer otras cosas? ¿No tienes hijos? ¿Acaso puedes estirar el tiempo

Bueno, primero reconozco que tengo el privilegio de llamar “escribir” a mi trabajo. Como freelancer, profesora y bloguera soy capaz de elaborar mi propio horario. Trabajo a propósito dentro de la industria creativa porque de esta manera puedo alimentar mi hábito de la escritura (si os suena como si estuviera hablando de una droga, es porque para mí lo es) y encima ganar dinero.

Pero no siempre fue así. Yo CONSEGUÍ que así fuera. Y tú también puedes, – si es que convertirte en un escritor freenlancer o a tiempo completo es tu meta – Aquí te explico como:

1) No esperes a que sea “el momento adecuado para escribir”. Consigue que siempre sea “el momento adecuado para escribir”.

 ¿De cuánto tiempo dispones? Si tienes un trabajo y otros compromisos y responsabilidades como la familia, puedo apostar a que no dispones de mucho. Así que bienvenido al club.

Pero todo el mundo – y me refiero a todo el mundo – tiene un tiempo de trayecto de ida y vuelta hacia el trabajo, una hora para almorzar, tiempo para tomarse un respiro o incluso tiempo en el baño. (Se de gente que ha escrito guiones completos y novelas en el baño, lo digo en serio).

Además, hay cosas que tienes que hacer en tu vida diaria que requieren esfuerzo físico, pero no un esfuerzo mental. Por ejemplo, en mi caso te hablo de planchar. Tengo tres hijos y mi marido necesita cinco camisas para su jornada laboral. Si le dejara hacerlo a él, parecería que se ha revolcado por el suelo. ¡Y no! Mi orgullo no me lo permite… Así que mientras plancho, escribo. O, mejor dicho, escribo posts para el blog. Justo ahora estoy planchando, así que ya sabes. Y sí… también yo odio planchar.

2) Establecer una fecha límite.

Las personas a menudo saben QUÉ es lo que quieren (por ejemplo, convertirse en un guionista profesional), incluso pueden llegar a saber CÓMO lo van a conseguir… pero a menudo se olvidan de establecer CUANDO lo van a conseguir, es decir se olvidan de establecer una fecha límite (o deadline).

Así que seamos claros: NO quiero decir que fijar una fecha límite signifique que si no has hecho tal cosa para esa fecha tengas que abandonar. Con mucha frecuencia oigo a escritores decir cosas del estilo de “Me voy a dar cinco años para ver si lo consigo”.  ¡¿PERO QUÉ CO**…?! Bajo tales condiciones negativas de partida, por supuesto que no vas a “conseguirlo”. Por lo que a mí respecta casi es mejor que ni comiences…

Lo que necesitas es establecer un plazo mucho más positivo y alcanzable. Por ejemplo: Si tu objetivo es convertirte en guionista profesional, ¿por qué no estableces fechas límites como estas?:

  • Quiero un guión de un corto de bajo presupuesto producido para X fecha.
  • Quiero haber ganado o haber quedado finalista en al menos tres prestigiosos concursos de guión este año.
  • Para X fecha quiero empezar y terminar un curso de guión.
  • Quiero escribir [número] cortos, largometrajes, pilotos de TV (etc) para X fecha.
  • Quiero conocer a [número] productores y agentes este año
  • Para X fecha quiero haber ido a [número] eventos de networking.

… Y así seguiría. En otras palabras, es necesario que te asegures de que has hecho una variedad de cosas que te llevarán hacia ese objetivo final de convertirte en guionista profesional.

3) Consigue que tus objetivos sean “masticables”

¿Qué quieres hacer? Piénsalo, ahora mismo: ¿Puedes escribir, digamos, dos páginas al día de un guión de noventa páginas? ¿O 500 palabras de una novela que llegaría hasta las 80.000?

Ahora averigua cuanto tiempo te llevaría esta tarea. Pero de esos “pedazos masticables” fija tres objetivos finales y márcalos en tu diario:

  • OBJETIVO PROBABLE: (Número de palabras fijadas por día más un 10%)
  • OBJETIVO POCO PROBABLE: (alrededor de un 25% antes)
  • OBJETIVO IMPROBABLE: (alrededor de un 50% antes)

No voy a mentirte, la probabilidad de alcanzar tu objetivo “improbable” es muy pequeña. Creo que yo sólo lo he conseguido en tres ocasiones. Pero cuando lo consigues, lo celebras con mucho más entusiasmo.

4) No trabajes duro, hazlo de manera inteligente.

 La gente no logra lo que quiere porque se siente abrumada por la cantidad de trabajo, o desanimado por la perspectiva de este. Pero hay una razón por la que la gente suele decir “Si quieres que algo se haga, pídeselo a alguien ocupado” Esto es debido a que las personas ocupadas son las que no hablan sobre hacerlo, sino la que lo están haciendo… Y lo están haciendo de manera inteligente.

Pero, ¿Qué significa esto de hacerlo de manera inteligente? Bueno, significa que hay que ser realista con la productividad, la gestión del tiempo y la delegación. Si no sabes lo que esto significa para ti, entra aquí.

5) Conoce la diferencia entre objetivos “débiles” y objetivos “fuertes”

Debes reconocer la diferencia entre lo que yo llamo un objetivo “débil” y uno “fuerte”. Aprendí esto durante mi formación como profesora, cuando se aseguraron de que entendíamos la diferencias en términos de objetivos de aprendizaje.

Todos los alumnos de mi clase deben aprender algo en esta sesión

O

La mayoría de la clase debería saber la diferencia entre X e Y al final de la sesión y ser capaz de describirla.

¿Notas la diferencia? Estoy hablando de especificar. Es difícil establecer “objetivos” y medir como de efectivos son si no somos capaz de especificarlos bien. Así que si tu objetivo es:

Quiero escribir un guión

Esto es un objetivo débil, y por lo tanto necesitas ser más específico.

Quiero escribir un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses.

Mucho pero que mucho mejor. Mucho más fuerte. ¿Pero qué te parece esto?

Quiero escribir y desarrollar un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses y de esta manera entrar con él en X certámenes el próximo año.

¡Bingo!

6) No te olvides de “Evaluar”

Las personas tienden a olvidarse de evaluar, no sólo sus fracasos ocultándose de ellos, sino incluso sus propios éxitos. Pueden llegar a ser demasiado modestos y decir que ha sido pura suerte, o están tan centrados en el próximo gran proyecto que no se dan cuenta de cómo consiguieron alcanzar lo que tienen ahora. ¡Qué locura!

Si tú quieres avanzar en lo que sea que estés haciendo, necesitas ver que estás haciendo MAL y que estás haciendo BIEN. Y como es de esperar, si estás haciendo las cosas mal, es necesario que dejes de hacerlas. Si por el contrario estás haciendo las cosas bien, ¡Sigue haciéndolas! Parece simple, pero te sorprendería saber cuánta gente se olvida de estas tácticas.

Aquí también es dónde tenemos que ser realistas. No vamos a ser capaces de cumplir con todos nuestros objetivos, eso es un hecho. Pero no por eso significa que sea un fracaso. Porque incluso si fallas, en sí mismo es una experiencia de aprendizaje. Así que aprovecha esta experiencia y sigue avanzando desde allí con la lección aprendida.

¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/how-to-set-meaningful-goals-and-stick-to-them.html

 


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