GOYA 2018: SOBRE EL GUION DE HANDIA (I)

5 febrero, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Handia es una de las películas españolas del año. Además de la buenas críticas que ha cosechado, ha obtenido diez de los trece Goya a los que aspiraba, entre los que se encuentra el de Mejor Guion Original. Aprovechando la coyuntura, hemos tenido la suerte de poder hablar con los cuatro guionistas del film (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Andoni de Carlos), quienes han encontrado el tiempo para contestarnos a todas nuestras preguntas sobre el proceso de construcción de una película que funde leyenda y realidad para contar la vida del gigante de Altzo.

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Aitor Arregi y Jon Garaño, durante el rodaje de Handia.

¿Qué hay de leyenda y qué hay de realidad en el guión de Handia?

Jon: Es cierto que el protagonista de Handia, el gigante, empezó a crecer con 20 años y no dejó de hacerlo hasta morir, que recorrió toda Europa y que lo hizo con su hermano, que era muy religioso, que le hacían marcas en la iglesia, que le quisieron juntar con una giganta… Casi todos los pasajes más conocidos del gigante de Altzo se recogen en la película, aunque también hay cosas que no están, como el hecho de que conociera a los reyes y reinas más importantes de su época (entre ellas la persona más poderosa de mundo, la reina Victoria de Inglaterra). Pero por supuesto hay también mucha leyenda, mucha invención. Las historias sobre su figura se empezaron a difundir y distorsionar en cuanto se hizo popular y así ha seguido siendo durante más de 150 años. La película no ha sido una excepción. Uno de los temas principales de Handia es la necesidad inherente que tiene una sociedad de fabricar leyendas, de crear héroes en los que creer. Y así, esta historia nos permite hablar de lo que es real y lo que no, de cómo van creciendo los mitos a medida que se propagan, del mismo modo en que lo hizo el propio cuerpo de Joaquín durante sus 43 años de vida.

¿Cómo fue el proceso de documentación y posterior selección de hechos reales para armar el guión?

Aitor: Fue una persona muy conocida en su época, pero la verdad es que no hay (o al menos nosotros no encontramos) una cantidad enorme de documentación respecto a su vida. Hablamos también con historiadores, fuimos a su pueblo natal, a Altzo, y vimos que había un punto en el que la realidad y la ficción empezaban a mezclarse. Gran parte de lo que se está documentado sobre Miguel Joaquín y Martín está en la película. Y los “agujeros negros” los completamos con nuestra visión, ya que poco a poco nos fuimos dando cuenta de que nuestra historia trata también sobre eso, sobre cómo una historia con un sustrato real se va convirtiendo boca a boca en una leyenda, se va haciendo más grande y luego se va transformando.

¿Cómo decidís dónde y cómo mezclar realidad con leyenda en las escenas y hechos que transcurren en el film?

Andoni: Miguel Joaquín Eleizegi fue una persona real que vivió en el siglo XIX, pero la información que ha llegado hasta nuestros días es escasa, y gran parte de ella mezclada con el mito, por lo que la mezcla entre realidad y leyenda ha sido bastante natural. Desde el principio teníamos claro que queríamos respetar su contexto histórico, recrear de la manera más fiel posible la época que le tocó vivir, pues nos daba mucho juego. Por lo demás nos hemos permitido ciertas libertades, al fin y al cabo había que rellenar muchas lagunas. Es una historia inspirada, y no basada, en el gigante de Altzo.

El protagonista de Handia, Martín, no “cae bien” durante gran parte del film porque empatizamos mucho más con Joaquín, su hermano, al no poder quitarnos de encima la sensación de que Martín le está utilizando. ¿Es esta una decisión buscada como parte de su arco de transformación?

J.M: Sin duda, aunque nosotros como guionistas intentamos no juzgar a nuestros personajes. No creemos que el personaje de Martín actúe desde la maldad sino desde la inconsciencia. Él está tan cegado por sus deseos de medrar y de alejarse de la realidad del caserío, que no es capaz de ver lo que puede estar sintiendo su hermano. Aun así, sea por la razón que sea, es cierto que la motivación de Martín a la hora de plantear el nuevo negocio familiar es totalmente egoísta. Pero tampoco hay que olvidar que la vida en un caserío de Gipuzkoa a mediados del siglo XIX tampoco era fácil ni agradable. Por eso, la propuesta de Martín puede sonar cruel, pero la alternativa (que puede ser morirse de hambre en el caserío) tampoco es la panacea.

¿Por qué la decisión de seguir el punto de vista de Martín y no el de Joaquín, el gigante?

Jon: Las primeras versiones de guión tenían como protagonista a Joaquín, el gigante de Altzo. Pero en un momento dado nos dimos cuenta que esa historia ya estaba contada de alguna forma. Que ya se había visto, por ejemplo, en El hombre elefante. Y así, en plena crisis, un día pensamos que sería interesante contar la historia a través de los ojos de Martín. Para que la historia se viera con otros ojos y no cayéramos en la tentación de hacer una película sobre el sufrimiento del gigante. Por otro lado, nos dimos cuenta que era el contrapunto ideal a Joaquín, la persona que no quiere seguir creciendo, el que no quiere cambiar.

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Desde el momento en el que Martín vuelve de la guerra tiene una constante necesidad de aparentar, de querer ser lo que no es. Sin embargo, su hermano Joaquín solo quiere que le dejen ser lo que es. ¿Es la idea de querer aparentar, de buscar algo que quizá nunca podemos conseguir porque no es lo que somos, una idea central en la construcción del guión?

Aitor: Podríamos decir que esta idea que nos indicáis tiene mucho que ver con las ideas que manejamos. El tagline de la película es “nadie crece eternamente” y sin duda esto es aplicable tanto para Joaquín como para Martín. Martín quiere largarse del caserío, quiere conocer mundo e integrarse en otros ámbitos más “modernos”. No se da cuenta de que quizás no se puede romper del todo con eso que quiere dejar detrás, porque sería romper consigo mismo. Sería traicionarse a sí mismo. A diferencia de su hermano, él quiere “crecer” y volar, pero parece que termina forzando la situación más de lo conveniente.

¿Qué otras ideas o temas os interesaba tocar en la construcción de dicho relato?

Andoni: La relación entre Joaquín y Martín, los dos hermanos, fue importante desde el principio, pero no tanto como en la versión final. En las primeras versiones Joaquín era el protagonista absoluto pero poco a poco Martín le fue comiendo terreno. Y con los dos a la par la idea del cambio, y las dos formas divergentes de afrontarlo (abrazarlo o resistirse), terminó por convertirse en un importante motor de la película. Que no el único: el esfuerzo por forjarse una identidad, la importancia de la figura del padre, la presión que ejerce la sociedad para que nadie se salga del patrón establecido, el complejo de inferioridad del mundo rural, el peso de la religión, la soledad del diferente, la sinrazón de la guerra… Se puede decir que Handia contiene varias películas dentro de una sola película.

Por otro lado, y sabemos que es una pregunta complicada, ¿por qué, de entre todas las posibles historias, contar esta? ¿Qué es lo que os hace lanzaros por esta leyenda?

J.M: El primer impulso viene dado por el propio personaje histórico. Tanto Jon como  Andoni (cada uno por su lado) se habían fijado en este personaje “popular” Gipuzkoano, con el ánimo de desarrollar una película. Es un personaje muy llamativo y enseguida piensas que detrás de él hay un relato interesante, pero luego hay que llenar ese relato de un contenido que va más allá de la mera narración de unos hechos históricos. Y en ese sentido, lo que más nos interesó fue el hecho de que el gigante de Altzo se erige en cierto modo en un símbolo de su propio tiempo. El Siglo XIX fue una época de cambios, una época donde el antiguo y el nuevo régimen colisionaron, y mostrar esa época a través de un personaje que no para de crecer, que no para de cambiar nos parecía muy estimulante. Por otro lado, también nos interesaba reflexionar sobre cuándo una persona como Miguel Joaquín Eleizegi deja de ser persona y pasa a convertirse en leyenda.

Es curioso que el primer gesto cariñoso entre los dos hermanos llegue casi a la hora de metraje, cuando Martín y Joaquín se dan la mano en Inglaterra. ¿Cómo os planteasteis la construcción de la relación entre ambos?

Jon: A Joseba y Eneko, los actores que interpretan los papeles de Martín y Joaquín, les repetíamos una y otra vez durante los ensayos, y también durante el rodaje, que los dos representaban fuerzas opuestas pero complementarias a la vez. Como si del “ying y el yang” se tratase, los dos poseen algo del otro dentro de él. Por eso, a pesar de opuestos, la idea era que Martín y Joaquín estuvieran más cerca el uno del otro de lo que cabría esperar, hasta llegar en momentos a confundirse el uno con el otro. A veces el entorno, las circunstancias o su estado de ánimo les separa, pero al final acaban haciendo el mismo camino. A veces muy a su pesar.

De Handia llaman poderosamente la atención, el cuidado de la imagen y de los paisajes. ¿Ya incluía el guión esta, digamos, escritura visual?

Aitor: El guión ya recogía que era una historia con varios viajes por paisajes distintos. Teníamos claro que teníamos que valernos de ello para darle cierta épica. Parte de la historia del gigante se sitúa en escenarios, pisos, habitáculos cerrados, ya que esa era una de las condiciones para que funcionara el negocio, que la gente no le viera y que se escondiera hasta que daba comienzo el espectáculo. Pero la historia que queríamos contar no era sólo claustrofóbica, por lo tanto había que contrarrestarlo mostrando espacios abiertos. De todos modos, se trata de una película que aúna lo épico y lo íntimo. Es una historia íntima de dos hermanos que se necesitan mutuamente y que son parte de un fresco histórico, de un siglo en tensión entre el antiguo y el nuevo régimen. En ese balance entre lo íntimo y lo épico, esos paisajes aportaban esto último.

También os habéis decantado por una estructura capitular en la que un narrador nos va contando la historia. ¿Con esta decisión queríais potenciar la sensación de leyenda?

Andoni: El narrador entra al principio y al final de la historia y fue una decisión que fue variando y que generó no pocas dudas. Se probó un poco de todo: diferentes textos, una voz en off que tenía más presencia e incluso el prescindir de ella. Al final, creo que la decisión tomada ayuda al espectador a sumergirse en la historia de Joaquín y Martín. Y a salir de ella con cierta calidez, con suavidad. En cuanto a la estructura capitular sí que queríamos potenciar la sensación de leyenda, de cuento, y alejarnos a su vez de un biopic al uso. También nos fue muy útil a la hora de ordenar la información.

Hay algo en el corazón del guión que recuerda a Loreak. Es una mezcla del tono utilizado, el poso que deja el film tras haberlo visto, los temas que tratáis. ¿Veis vosotros también ciertas similitudes entre las historias que os gusta contar? 

J.M: A pesar de que son películas que en ciertos aspectos se mueven en coordenadas muy distintas (la época que retratan, el trasfondo social, personajes femeninos vs. masculinos…) es cierto que en algunos aspectos ambas historias se vinculan estrechamente: en el tratamiento de los personajes, en el trasfondo psicológico de la historia, en la voluntad de dotar al relato de un tema y un discurso que sustente la trama a medida que esta avanza. Además, hay en las dos películas una voluntad de que los personajes trasciendan sus propias vidas. En el caso de Loreak, el personaje de Beñat adquiere más fuerza a partir de que muere (hasta el punto de que parece más vivo cuando está muerto), y en el caso de Handia, la figura de Miguel Joaquín sigue creciendo aún más a partir de que muere. Asistimos en ambos casos a cómo un personaje se desvanece, pero no para desaparecer, sino para pasar a formar parte de todos nosotros. Puede sonar un poco “místico” o “new age”, pero algo de esto hay en las dos historias.

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Resulta igualmente interesante ver que es una historia escrita con una bonita libertad a la hora de lo que demanda el relato. Usáis hasta cinco idiomas diferentes y visitáis varios países. ¿Escribisteis pensando en producción, o primero escribisteis la historia que queríais y luego os preocupasteis de encontrar la forma de contarla?

Jon: Yo siempre digo que uno de los momentos más difíciles en la producción de la película fue cuando tuvimos que dejar de ser guionistas para convertirnos en directores, porque a la hora de escribir el guion no nos cortamos demasiado. Pero fue una decisión meditada. Decidimos no ponernos límites en la escritura y retrasar “los problemas” a la preproducción de la película.


RODRIGO RIVAS: “CONTAR MOTIVACIONES, EXPRESAR SENTIMIENTOS Y HACERLO INTERESANTE ES NUESTRO TRABAJO COMO GUIONISTAS”

21 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Garantía Personal es la primera película de Rodrigo Rivas. Coescrita junto a Julio Rivas, el film se enmarca en el contexto de la crisis para profundizar en unos personajes que son incapaces de adaptarse a las condiciones económicas y políticas actuales. El largometraje, definido por Rodrigo Rivas como un film Neo-Noir, llega hoy a los cines españoles. Aprovechando el estreno hemos tenido la oportunidad de charlar con Rodrigo en profundidad sobre el guión de la película. A continuación os dejamos la entrevista.

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¿Cómo nace el guión de Garantía Personal?

Garantía Personal es un concepto bancario. Quiere decir que, cuando firmas, en la letra pequeña pone que avalas con todos tus bienes presentes y futuros. Nos apoyamos en esta idea cuando empezamos a escribir la película porque nos parecía una metáfora, mas bien un símbolo, que se podía aplicar a la ficción de un guión cinematográfico. En la película, esta idea trabaja como detonante para que los personajes, al verse atrapados en la amalgama de bancos, préstamos, acreedores, tuvieran un motivo más para equivocarse en sus decisiones. Fruto de esas “malas” decisiones, los personajes se ven avocados a un final trágico.

Garantía Personal nace de la necesidad de hacer un cine periférico y provincial, de contar las vidas de los habitantes de este país que viven y padecen en ciudades de provincia más o menos pequeñas. Del empresario medio, del que tiene una Pyme, en fin, del tejido que compone la mayoría social.

A lo largo de la película afloran muchos temas y reflexiones sobre el amor, sobre los límites que estamos dispuestos a cruzar o sobre el poder del dinero. ¿Hay alguno que, para vosotros, fuera el nuclear a la hora de escribir? Es decir, ¿qué es de lo que más os interesaba hablar cuando escribisteis el guión?

En el fondo los temas son siempre los mismos: el sexo, el dinero, etc. Para Julio y para mí, estos temas o la crisis económica que está presente en toda la película no son más que “el ruido de fondo”. Lo que nos interesaba contar es cómo reaccionan los personajes a estos estímulos que vienen del exterior. Todos decimos, “¡ah! Yo nunca haría tal o cual cosa”, pero tendríamos que vernos en una situación límite para ver en realidad qué haríamos y eso, creo yo, es nuestra esencia. Nos gusta llamarlo personas normales en problemas extraordinarios. No hay nada que sea totalmente blanco o totalmente negro, los matices del gris de cada ser humano son la auténtica razón de ser de esta película. Por eso no hay, salvo el personaje de Ana que quizás es el personaje más blanco, ningún personaje “bueno”, todos tienen sus miserias y estas van saliendo según avanza la película. Por eso digo que esta película es “Neo-Noir”: temas clásicos, que incluyen hasta una “femme fatale”, pero tratados bajo un contexto plenamente actual.

Por lo que hemos podido documentarnos, Garantía Personal es el primer largometraje que escribís, o, al menos, que se rueda. ¿Por qué es importante para vosotros estrenaros con este guión y no con otro?

La película es el segundo capitulo de una trilogía, el primero, Carta de Ajuste, nunca se llegó a rodar, aunque hubo un momento en el que teníamos gran parte de la financiación asegurada mediante subvención, pero llegó la crisis y se lo llevó por delante. Bueno, esa es otra historia, pero quizás ayudara a que Garantía Personal se haya hecho realidad. En cuanto a la pregunta, creo que es una mezcla de suerte o quizás de alineación de astros, no sé. Esta película casi se viene abajo tres o cuatro veces en los diferentes procesos. Por eso digo siempre que su razón de existir es un acto de fe, las matemáticas, los planes de rodaje, el presupuesto, etc. siempre dijeron que no era posible hacerla, pero la hicimos.

¿Cómo ha sido el proceso de venta de vuestro primer guión?

Venta del guión como tal nunca hubo. Somos una familia, una gran familia que rema junta para conseguir una meta. No teníamos que satisfacer a ningún productor, ya que somos los dueños de la película. De hecho, íbamos modificando alguna escena según se nos venía el tiempo y el presupuesto encima. La película ha tenido sus ayudas y sus televisiones, pero siempre ha sido entendida como un paquete, un proyecto completo. Bueno, contractualmente los derechos los tiene Derivas Films, pero estamos abiertos a que alguien los pueda comprar para hacer un remake, entiéndase la ironía.

Resulta interesante destacar que estamos delante de un thriller que no ocurre en Madrid y que, además, explotáis los personajes, profesiones y acentos de la zona. ¿Qué os añadía esto desde el punto de vista de la escritura?

A nivel de guión creo que no mucho. Fue más bien después, cuando tuvimos que trabajar con actores de diferentes regiones, Andalucía, Castilla y León, Extremadura, etc. Intentamos que los que tuvieran un acento más marcado lo llevaran a un terreno más neutro pero tampoco fue una obsesión. Creímos oportuno que hablaran como la gente normal y forzar demasiado hubiera quedado impostado y artificial. Creo que nadie se ha quejado de que algún diálogo no se entienda y es más, creo que lleva la película a un terreno más real y cercano.

Tampoco creo que se pueda encajar la película dentro del género del thriller. Tiene drama, comedia negra, mucho de cine negro… Es difícil de expresar, pero si hay que ponerle una etiqueta quizás es “thriller social con suspense”, o cine “Neo-Noir”, o simplemente cine negro.

Del mismo modo, ¿qué os aporta contextualizarlo en la situación actual de crisis económica?

La crisis económica ha creado una nueva realidad. Lo que nos ha aportado el cambio de paradigma son frases tan típicas como “ya nada será como antes” y cosas por el estilo. Y hay mucho de verdad, ahora todo es distinto. El adaptarse a los cambios, navegar y sobrevivir en un mundo nuevo no es fácil. La historia comienza con uno de los protagonistas al borde del suicidio porque no puede soportar que su mundo se venga abajo. Él, que era un empresario solvente, casado de segundas con una bella mujer, no se permite a sí mismo fracasar. Ella, protagonista de su vida, con su pequeña tienda de ropa, no se puede creer que lo vaya a perder todo y, cuando le toca decidir, toma la peor de las decisiones, con lo que las consecuencias se vuelven imprevisibles. El Policía Local, guapo, campeón de su portal, no está dispuesto a tirar toda su carrera y su estabilidad familiar por la borda. Cuando se encuentra metido hasta el cuello en un problema que no era suyo, trata de salvarse primero. Lo que tienen en común estos personajes es su incapacidad para adaptarse a la nueva realidad marcada por la crisis.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

Normalmente trabajamos en actos. La estructura clásica de principio, nudo y desenlace. Tenemos una gran pizarra y en ella escribimos normalmente un principio y un final sin desarrollar. Tenemos una vaga idea de lo que tienen que hacer los personajes, lo que les motiva y también tenemos claro el tema, por así decirlo. También hay una o dos escenas que son lo que en un arco clásico llamaríamos la clave o piedra angular sobre las que se sujeta la película. Es en este momento cuando hacemos lo que se llama un tratamiento o un argumento, de diez a veinte páginas, contando la historia a groso modo. Luego, Julio trabaja el guión por su cuenta desarrollando escenas que van encajando en la estructura y las ponemos en común. Yo, por mi parte, voy perfilando el look visual y metiendo las transiciones, las morcillas propias del autor, cosas que den una unidad al tipo de cine que quieres hacer en ese momento y en el futuro. Cuando ya hay algo armado, que se sujete, trabajamos con el programa de escritura de guión y vamos rematando, quitando y poniendo hasta que un día decides dejarlo ahí, darlo por terminado.

Lo que ocurre es que durante el proceso de rodaje y sobre todo de montaje la película varia mucho. A veces debido a un problema técnico, otras por disponibilidad de fechas de los actores o simplemente te das cuenta en montaje que una escena no funciona. El guión, tengo que decir, era un tanto ambicioso y quizás también optimista. De hecho hubo escenas, que ni siquiera se rodaron y que hubieran transformado la película totalmente. No lo llamaría errores, serían avatares del proceso creativo, pero está claro que modifican tu manera de trabajar en el guión de cara a proyectos futuros y a ese aprendizaje solo llegas “equivocándote” una y otra vez.

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¿Hubo alguna escena que tuvierais clara cuando empezasteis a escribir (el final, el primer punto de giro, etc.)?

Quizás la escena de la cocina, el nudo de la película, pero no la puedo contar por que la destrozo para el espectador. Es una escena larga y con mucha tensión y nos marcaba el tono del discurso. Curiosamente hay una escena de diez o doce páginas de guión que marcaba el tono de comedia negra y que nunca se llegó a rodar. Era una escena que definía la película pero que estructuralmente era suprimible. Le tengo mucho cariño a esa escena, pero se me hubiera ido de madre el metraje de la película y, si me hubiera empeñado en hacerla (porque además era una escena muy cara de producir), a lo mejor no hubiera podido rodar el final. Son decisiones que tomas en rodaje y no vale la pena lamentarse por ellas.

¿Hasta qué punto fue importante la documentación para poder contextualizar toda la información bancaria?

No nos hizo mucha falta, el guión tiene mucho de autobiográfico. Uno escribe de lo que conoce, de lo que sabe y en este caso, Julio se ha enfrentado a los problemas que tiene el personaje de Alberto más de una vez. Tratas de que todo tenga una base real, pero lo trasladas al mundo de la ficción. Seguro que esto mismo le ha ocurrido a muchísima gente en este país, que se han visto arrastrados por la crisis y por la vileza legalista con la que actúan los bancos. Pero esto, por sí mismo está carente de emoción, es una triste realidad pero no es material fílmico. Tienes que ver e identificarte con los personajes, con su realidad, con sus problemas, con sus miserias y llegar a ponerte en su piel. Porque la gente no va al cine a ver lo mal que te ha ido en la vida, no nos interesa la gente normal a no ser que la llenemos de emociones y de suspense. Si el espectador no se está preguntando constantemente ¿y ahora, qué va a hacer fulano o mengano?… Truffaut habló mucho con el maestro de todo esto, y de esta manera interpreto yo el cine también.

¿Os habéis nutrido de casos reales?

Sí, aunque solo para el contexto y la parte social de la película. El resto es ficción.

¿Hasta qué punto creéis que es sencillo llegar hasta donde llegan los personajes una vez te ves arrastrado por los acontecimientos?

Lo típico de que la realidad supera a la ficción es cierto en parte. Estamos hartos de ver en las noticias casos en los que el “final” es trágico. El problema es el canal de comunicación, si nos lo cuenta el reportero sacando la información de los medios policiales que llevan la investigación, la historia es estándar. Sabemos el principio y el final de una historia carente de sentimientos y motivaciones. Contar motivaciones, expresar sentimientos y hacerlo interesante es nuestro trabajo como guionistas y como cineastas. Puede que no sea sencillo que un personaje llegue a matar, pero si comprendemos por qué lo hace, puede que incluso lleguemos a identificarnos con él. Y para eso existe el cine, para darte el gusto de matar al malo sin tener problemas morales, remordimientos, juicios, y sin consecuencias, porque es un mundo ficticio. Si es verosímil y encaja en la ficción, vale.

También resulta interesante ver cómo habéis planteado ciertos personajes que solo están detallados, pero de los cuales es fácil hacerse una idea de qué tipo de personajes son (como por ejemplo el dueño del Club). ¿Escribisteis mucha perfilación de trama y personajes que no salga en la versión final del guión?

Se escribió mucho guión que no sale en la película, diría yo. El dueño del Club tenía dos o tres escenas más en las que se definía un poco más el tipo de personaje que es. Un tipo muy Cohen pero a la española, que se enrolla y que le gusta tener el control de la situación. Un personaje de profesión asquerosa que nos resulta simpático porque siempre está hablando de actores de cine famosos y comparándolos con los que tiene enfrente. Una especie de metalenguaje que ha sido interpretado por un actor sin experiencia en cine pero que ha estado toda la vida subido en los escenarios de teatro y con mucho reconocimiento. Intentamos, a la hora de escribir el guión, que cada personaje tenga su mundo, un mundo propio que le dé carácter y herramientas para contraponerse a otros personajes. También escribimos una historia de vida de cada uno, en algunos, según su importancia, se desarrolla más y en otros es un poco mas esquemática y arquetípica.

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el thriller) del que se hacen tantos largometrajes a día de hoy?

Pues intentamos que no sea un thriller al uso, hemos querido hacer una película, como decía al principio, que ocurra en la periferia de las grandes ciudades. Tampoco éramos conscientes de que estuviéramos haciendo un thriller, esta inclusión en el género viene después, cuando tienes que vender la película y todo tiene que encasillarse y definirse bajo un patrón. Pienso que esta película tiene una mezcla de géneros. Por eso me gusta llamarlo nuevo cine negro y creo que ya se considera un subgénero vigente con muchos autores de prestigio que lo respaldan.

¿Tuvisteis algunas referencias en mentes a la hora de escribir el proyecto?

Siempre tienes maestros de cabecera y referencias a la hora de enfrentarte a un proyecto. Lo que pasa es que intentas que no te influyan directamente. Todo lo que vas viendo, leyendo, escuchando, va conformando tu imaginario personal. Luego, dentro de la película hay mucho de lo que te gusta de una manera inconsciente, creo yo. Que “está todo inventado” es verdad, pero siempre hay un punto de vista nuevo, otra forma de ver las cosas, de narrar… Lo de hacer listas de directores o películas que te han influido es injusto porque, aunque la opinión colectiva conforma el discurso, te dejas muchas obras maestras por el camino, y aunque no sean obras totales muchas veces puedes rescatar la interpretación de un actor, el tratamiento musical, la luz de una escena… no sé, es infinito. Intento aprender hasta de lo que no me gusta para saber cómo no tengo que hacer las cosas. A veces descartando te vas encontrando con lo que sí vale y es con eso con lo que te quedas. Lo que sí hemos intentado es que sea cine español, y decirlo con orgullo, porque tenemos una de las cinematografías mundiales más ricas y variadas. Además es el cine que más me toca, el más cercano, el que habla de mis problemas y de mi vida.

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¿Y sobre nuevos proyectos que estéis escribiendo, podéis contarnos algo?

Hace unos días registramos un nuevo guión de nombre El Conseguidor, que tenemos la esperanza de llevar a cabo en estos años. Os puedo adelantar una breve sinopsis:

“Ante el cambio de panorama político y social en la España de la corrupción, el intermediario de los contratos con los que mercadea la clase política se verá atrapado entre el empresario sin escrúpulos y el político que intenta salir indemne de sus amaños en las concesiones públicas.

“El Conseguidor”, incapaz de sacar a flote su vida personal, obligado a caminar por la cuerda floja, tendrá que jugar peligrosamente haciendo de bisagra para salvar su vida.”


GOYA 2017: “FRÁGIL EQUILIBRIO”, PREMIO A MEJOR DOCUMENTAL

17 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Frágil Equilibrio es el ganador del Goya a Mejor Documental en 2017. Construido a partir de una entrevista de tres horas a Mujica que funciona como eje vertebrador, el documental explora tres historias ubicadas en España, África y Japón para demostrar que las palabras del exgobernante uruguayo retratan realidades que suceden más allá de las fronteras de su país. Con Guillermo García (guionista y director del documental) y parte de su equipo pudimos hablar en la última edición de SEMINCI sobre la construcción del guión del documental, la importancia del acabado visual desde la misma escritura y sobre los temas que hay detrás de Frágil Equilibrio.

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De izquierda a derecha, Pablo Bürmann, Guillermo García, Raquel Gallego, Alejandro Suárez y David Casas.

¿Qué es lo primero que surge en este proyecto?

Guillermo: Estuve viajando un tiempo por Sudamérica, y me quedé un tiempo en Uruguay. Me sorprendió mucho cómo los ciudadanos uruguayos hablaban de su gobernante, de Mujica. Me sorprendió sobre todo por la diferencia que hay en el trato hacia él respecto al abismo que hay en esa misma relación en Europa, en España, con nuestros propios gobernantes. A partir de ahí me dio mucha curiosidad conocer bien el discurso de Mujica, y me pareció algo muy útil, práctico y valioso para la mayor parte de los ciudadanos. Tuve la sensación de que ese mensaje debería estar en cualquier lugar, en muchos lugares distintos. Y una de las formas de conseguirlo era haciendo una película.

A partir del discurso de Mujica, ¿cuál es el proceso que sigues para transformarlo en película y mantener el tema que te interesaba?

Guillermo: La verdad que el discurso de Mujica ya está estructurado por él mismo, se repite, lo tiene muy claro, ya sea en la ONU o en un barrio de Montevideo. Por tanto, el claro hilo conductor de todo el documental es su discurso, y sobre todo lo que significa: un viaje humanista por la condición humana. Aquí es donde elegimos tres historias situadas en tres lugares distintos con tres etnias distintas. Una situada en África, otra en España y otra en Japón, si bien esas tres historias podrían haber sido muchas otras. Hay algo de ese Frágil Equilibrio en todos nosotros, en todas nuestras historias. Sea como sea, el proyecto se empieza a armar con estas tres historias, que tienen contrapunto unas con otras. Está África por un lado, que quiere cruzar a través de una barca al primer mundo. El eje que hay en esa valla ya viene muy marcado, ya separa a los que están en cada lado. Y luego hay otro eje muy rotundo entre esas dos historias y Japón, que está en la otra parte del mundo.

¿Hubo más historias, o tuviste claro que iban a ser estas tres?

Guillermo: Hubo más ideas, pero al final elegimos estas tres porque también están en el panorama de actualidad. La migración africana y los desahucios en España son dos temas bastante habituales en los medios. El tema de Japón quizá es de menos actualidad, pero ya llevan desde los años ochenta con esa concepción del trabajo agresivo.

Quizá también es interesante precisamente por ser menos conocido.

Guillermo: Efectivamente.

¿Y cómo es el proceso de escritura? ¿Escribes todo el guión y luego mandas al equipo a los distintos lugares donde suceden las historias?

Guillermo: Realmente, tras haber hecho la entrevista a Mujica (cuando ya teníamos el cuerpo de lo que íbamos a contar) surgió la necesidad de darle voz a algo que él dice, y es a que tenemos que razonar como especie. ¿Qué mejor manera que reflejar eso a través del mundo en el que vivimos, que es enorme y amplio?

En este caso tuvimos además la suerte de contar con profesionales del medio, con espléndidos directores de fotografía que desarrollan su trabajo en lugares distintos a los que nosotros trabajamos, y les ofrecimos la visión que teníamos para este proyecto, el punto de partida suficiente para que luego ellos hicieran suyo ese mundo y aportaran su propia visión, que hablaran del frágil equilibrio en esos lugares donde viven ellos, pero todos alineados con el mensaje común del proyecto.

Ese mensaje en común, por tanto, nace a partir de la escaleta que surge al desglosar el discurso de Mujica. 

Guilermo: Eso es.

Al ver el documental se nota que tiene un cuidado trabajo visual, más parecido al que se puede ver en una ficción que en un documental, lo que aporta un plus al desarrollo de las historias, potencia el guión en cierto modo. ¿Cómo estructurasteis la parte narrativa y la visual para que fueran complementarias?

Guillermo: Yo tenía un aliado muy claro, Pablo Bürmann, un cineasta amante de la imagen plástica, hermosa, y creo que los dos íbamos buscando historias con ansia, que son difíciles de contar, y gracias a él pudimos contarlas también visualmente de una manera honesta y consecuente con la manera que queríamos contar desde el propio guión. ¿Por qué no hablar de un tipo que está en una situación decrépita con belleza?

Pablo: Aquí entro yo. Todo el documental se construye una vez que tenemos las imágenes de Mujica. Es ahí cuando nos damos cuenta que tenemos la columna central del documental. Normalmente los documentales se construyen a partir de una idea, pero aquí no. Aquí de repente teníamos una entrevista de tres horas con un señor que es casi como un Don Quijote que quiere cambiar un mundo imposible de cambiar. ¿Qué podemos contar nosotros para apoyar lo que está diciendo? Pues bien, tres historias en tres partes del mundo diferentes que sirven de ejemplo. Y para que fueran un buen ejemplo, había que contar las historias de la manera más real posible, con colorimetría diferente, para explicar a la gente que al final cada uno vive su historia pero a veces no nos damos cuenta de lo que sucede en otros mundos. Solo nos vemos el ombligo a nosotros mismos. Por ello, se trataba de explicar de la manera más real posible para que el espectador se lo creyera, y para poder lanzar la siguiente pregunta. ¿Vamos por buen camino, estamos avanzando como queremos? El caso de Tokio es muy claro. ¿Realmente quiero que mi hijo tenga muchas carreras para que solo sepa trabajar? O en África, la pregunta sería si realmente quiero que mi hijo salte la valla para llegar a una Europa rancia, antigua.

Así, planteamos varias preguntas y dejamos la respuesta abierta.

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Cartel promocional del documental

Suponemos que al hablar de lo que estáis hablando, que es escribir la realidad en cierto modo, hay algo que no se puede hacer si no es a posteriori. 

Guillermo: Sí, sin duda en montaje se han articulado ciertas cosas que se rodaron con un propósito diferente, pero nos aportan mucho. A lo mejor Alejandro Suárez ha rodado una cosa en Hong Kong con una idea y quizá Raquel Gallego ha encontrado esa misma idea en Los Ángeles contada de manera diferente, y es en montaje donde se establece esa relación. Ahí también se van construyendo cosas nuevas.

Alejandro: Yo creo que se trataba de eso precisamente. Cuando me contasteis un poco la historia yo estaba en Hong Kong, en mi caso particular muy apasionado por un lugar tan diferente, y lo interpreté pensando en que esta historia sobre todo iba a aportar contraste, es lo que sentía. Cada uno hizo la historia suya en cierto modo, porque al final es algo muy humano, y en este caso estamos hablando precisamente de seres humanos en diferentes partes del mundo, de cómo vivimos. En cierto modo, por tanto, lo que hice fue buscar gente que representara a nivel cultural, social y racial el contraste. Esto es lo que me motivó, las diferencias entre la gente que vive en la calle y luego la gente de las finanzas, los trajes. Esto es algo que ves a diario allí. La verdad que para mí fue muy fácil, me inspiraba.

Guillermo: A mí también me parece muy interesante cómo el mensaje ha permeado en cada uno de ellos de manera distinta incluso por lo que respecta a la forma de rodar. Por ejemplo Alejandro ha rodado a su manera, y Raquel incluso creó una steady.

Raquel: Para mí no solo era retratar Los Ángeles, sino Estados Unidos en general. A mí me llegó un guión y el discurso de Mujica, entonces en función de eso me junté con un grupo en Los Ángeles y empezamos a pensar cómo se podía retratar la sociedad norteamericana. Su capitalismo, su consumismo, el contraste entre la gente más rica y la más pobre. ¿Cómo se podía conseguir esto en una ciudad como Los Ángeles, donde todo el mundo está rodando? Nosotros nos metimos dentro de una furgoneta, y rodamos mucho desde ahí dentro, y ahí fuimos articulando nuestra parte de la historia. Entonces, a partir de un guión y de ciertas pautas, buscamos la historia.

Que al final eran las mismas pautas para todos, lo que ayudaba a crear historias diferentes a partir de un mismo punto de origen.

Guillermo: Sí, porque de eso se trataba, de buscar elementos comunes en todas las historias. Recuerdo buscar planos de zapatos en todas las historias. Zapatos en distintos lugares cuentan cosas, es como una transición de los distintos lugares.

Por tanto, hay varios procesos de reescritura que surgen ya con el guión acabado.

Guillermo: Sí, incluso durante el montaje hay reescritura. En el caso de la primera reescritura surgió a partir del momento en el que vimos las primeras escenas, puesto que ahí podías empezar a pedir a los distintos equipos ciertos elementos, como los zapatos por ejemplo. Y luego a un nivel más plástico podías pedir puertas, vallas, texturas incluso. Las colmenas de Hong Kong o los rascacielos de Los Ángeles. Incido mucho en el tema técnico, porque por ejemplo Raquel tuvo que rodar a su propia manera.

Raquel: Es que en Los Ángeles en seguida necesitas permisos para rodar. Entonces, las opciones eran o cámara en mano, que no es algo muy cinematográfico para rodar este tipo de proyectos, y que además yo ya había visto un tráiler que había rodado Pablo, o rodar dentro de una furgoneta. Con un trípode y una steady cam empezamos a rodar imágenes en movimiento desde dentro de una furgoneta.

Guillermo: Lo que permitió rodar de una manera que ninguna de las otras historias tiene. La técnica, por tanto, aporta mucho por lo que respecta a la narrativa.

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Y siendo un documental, más todavía. 

Guillermo: Exacto. Recuerdo estar hablando con Pablo largo y tendido sobre las pautas que íbamos a seguir en cada historia para rodar. La mayor duda nos surgía con España. Sabíamos que íbamos a estar en lugares de mucho movimiento, y eso ya nos limitaba la forma de rodar.

Pablo: La colorimetría de las tres historias es muy sencilla. Tokio, que vemos como la punta de lanza junto con China por lo que respecta a tecnología, es electrónica, es metal, es incolor. Es un poco Blade Runner, es algo poco saturado, poco humano. Ahora todo el mundo queremos un poco esto, un coche que nos hable, un móvil que haga de todo.

Luego está España, que es Europa, y representa esa cosa rancia, antigua y verdosa, que ya huele a comida pasada, que se tiene que reinventar. Y luego estaba África, con toda esa gente que quiere salir de un continente por todos los problemas que tienen pero en el que realmente está la vida. Allí las personas viven, tienen esos colores del fuego, de la tierra. Representa lo cálido, lo hogareño.

Por tanto, jugamos con esos tres matices, que son casi parte del guión y que también cuentan. En este caso, lo que cuentan, claramente, es que África es la vida. Ni la tecnología, ni el dinero. La vida es vivirla, sentirla. Tu familia, tu gente. Pasar ochenta años lo mejor que sabes y dejar la Tierra lo mejor posible para que lo vivan los demás.

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Algunos de los cines donde se proyectará, desde hoy, Frágil Equilibrio

Las imágenes, por tanto, juegan completamente a favor para potenciar el guión. 

Guillermo: Totalmente. Pablo tenía las ideas muy claras de lo que es su frágil equilibrio. Y eso lo ha visto siempre, cómo contar cada historia y cada personaje. Creo que es un documental con voluntad de utilizar los recursos audiovisuales al máximo. Del mismo modo que las imágenes, por ejemplo, la música también potencia la sensación de cada historia.

Y bueno, con eso jugamos, con ciertas ideas que teníamos claras y que se fueron construyendo.

Pablo: Cuando queríamos hacer la entrevista a Mujica, pensábamos que ese iba a ser el documental. Pero de repente llegó Mujica, dijo lo que dijo, y recuerdo que vino Guillermo y me dijo que lo que teníamos delante era mucho mas gordo de lo que pensábamos. No podíamos dejar que nunca nadie se fuera acordar de un hombre que dice verdades como puños. Que lo queramos reconocer o no, es otra cosa. Así que ahí nos lanzamos, a hacer algo muy cinematográfico, algo que pudiera marcar al máximo número de personas para dejar nuestro granito de arena e intentar tambalear las concepciones de los que lo vieran.

Guillermo: Nosotros, que somos amantes del cine y que creemos firmemente en este medio para contar historias, teníamos que hacerlo así. El discurso de Mujica está disponible en Internet, ahí lo tienes. Y creo que lo bonito de este documental es que refleja que el discurso de Mujica está presente en todos los lugares. Nosotros amamos el mundo en el que vivimos, y queremos tratarlo con cariño, con amor. Eso son las imágenes del documental, su forma, más allá de su contenido.


“DEBEMOS CONFIAR EN LAS HISTORIAS QUE ESCRIBIMOS”

13 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Andrea Testa y Francisco Márquez son los dos guionistas y cineastas argentinos que adaptaron La Larga Noche de Francisco Sanctisuna historia que transcurre a lo largo de una única noche durante los últimos días de la dictadura argentina. Con ellos pudimos hablar en San Sebastián sobre su método de trabajo y sobre las claves del proceso de adaptación de la película.

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A partir del momento que elegís adaptar la novela de Humberto Constantini, ¿cómo es el proceso de adaptación que lleváis a cabo?

Andrea: En un primer momento quisiera destacar que nosotros no estábamos buscando algo que adaptar. Más bien, la novela apareció. Es más, apareció en un pequeño puesto de libros usados, en Buenos Aires. Fue una suerte, porque el libro ya está descatalogado.

La verdad que lo leímos muy rápido, y tanto a uno como a otro nos dejó la sensación de que este libro tenía que ser algo más, no podía quedarse ahí. De hecho se lo empezamos a prestar a muchas personas porque la novela tenía “algo” que necesitábamos que se propagara. Y a partir de ese impulso decidimos escribirla.

Fue un proceso largo, de muchos años. Lo primero que hicimos fue desglosar todos los sentimientos del personaje, qué es lo que le ocurre, para luego centrarnos en cuáles eran los límites de lo literario para poder hacer el traspaso al audiovisual. Una vez tuvimos esto se trató de un ejercicio de pruebas y errores a partir de lo que nos daba la novela. Por ejemplo, en una primera versión teníamos una voz en off que estructuraba, contaba lo que le pasaba al protagonista. La novela está escrita a modo de monólogo interior, por lo que podíamos acceder a sus dudas, miedos, pensamientos y recuerdos del pasado, por lo que esa voz en off nos iba encaminando hacia lo que queríamos.

Pero la voz en off no nos gustaba nada (risas). Habíamos quedado suplentes en un concurso de guión, y eso nos daba la posibilidad de filmar la película, pero renunciamos a ello para analizar el guión y detectar cuál era la mejor manera de adaptar la voz en off a un lenguaje audiovisual que nos convenciera.

¿Cómo y cuándo decidís alejaros de la novela y suprimir la voz en off?

 Francisco: Para mí hubo un momento clave, y fue cuando un docente de guión nos aconsejó que nos apropiáramos de la novela. A veces cuando uno admira algo y está muy involucrado sentimentalmente, cree que funciona muy bien, y cuesta hacer esa adaptación no siendo estrictamente fiel. Pero una vez seguimos el consejo de hacer la historia nuestra, todo empezó a ir mejor.

Cambiamos los ejes con los que está estructurada la novela. Así, todas las decisiones que toma el personaje, estaban marcadas por su destino trágico que se desarrolla al final del libro. Eso hacía que muchas acciones se dieran casualmente, que aparecieran. Y para el libro está muy bien, pero a nosotros nos interesaba mucho más trabajar el concepto de voluntad. Así, la voluntad se presenta como un personaje que activa a nuestro protagonista a involucrarse en algo que puede poner en peligro tanto su vida como la de sus seres queridos. Así, él tenía que empezar a tomar decisiones, que es algo que en términos cinematográficos funciona muy bien, además de que conectaba mucho mejor con lo que nosotros queríamos contar. Gracias a ello empezaron a surgir escenas que no estaban en el libro, empezamos a escribir de manera distinta.

Por otro lado, y como decía Andy, toda la novela está estructurada a modo de pensamiento interior, por lo que había que descubrir cómo transmitir esas palabras en imágenes. Ese era para mí el mayor desafío: tenemos a un personaje que está con un dilema que no puede verbalizar, por lo que tenía que expresar un montón de cosas sin decirlas. Y aunque esa fuera nuestra puesta en escena, en el guión tenía que estar verbalizado de algún modo para poder transmitirlo de alguna manera, aunque fuera con imágenes y sonidos. Porque había que verbalizarlo de algún modo, si bien el mismo conflicto interior del personaje ya tiene algo de prohibido.

Interesante. Hablamos en este caso de que el conflicto interior del personaje venía dado por subtexto.

Andrea: Efectivamente. Además, también queríamos dejar claro que si él decía algo, si trasladaba esa información, podía poner en peligro a sus seres queridos. También queríamos distanciarnos de todas las películas que se habían hecho similares a lo largo de la década de los setenta en nuestro país. Por tanto, no intentamos explicitar ese momento, contarlo directamente, sino que queríamos contar lo cotidiano de aquella época, o al menos lo que nosotros interpretamos como tal.

En cierto modo esto ya nos lo daba la novela, que estuvo escrita en 1984 y por tanto estaba muy cercana a todo lo que ocurrió, al final de la dictadura en Argentina. Por tanto, en muchos aspectos nos impulsamos a hacer una película que estuviera contenida todo el rato por lo que se refiere a la información expresada. Eso fue un trabajo de mucha reescritura en el guión, y de confiar también que si no poníamos una placa que pusiera “1976”, o no había una radio diciendo la época que era, las personas que vieran la película iban a comprender y entrar sensorialmente en un momento determinado.

Una apuesta arriesgada.

Andrea: Sobre todo era un ejercicio de confianza. Debemos confiar en las historias que escribimos. También debemos confiar en el público, aceptar que ha podido ver algunas películas de esta época, que es capaz de entender el conflicto sin necesidad de hacerlo muy patente en la historia. Creo que eso es algo que tuvimos muy presente a la hora de escribir un guión.

Por lo que respecta a la estructura y personajes de la novela, ¿habéis respetado estos elementos o también los habéis hecho vuestros?

Francisco: Hay algo muy claro en la novela que nosotros modificamos, y son los flashbacks presentes en el libro que sirven para contar el pasado de los personajes. La verdad que es un recurso que funciona muy bien, pero en la película hubiera sido criminal incluirlos. Lo más interesante es profundizar en el conflicto de Sanctis a lo largo de la noche. No tiene más tiempo para decidir. Por tanto, los flashbacks habrían cortado la respiración de la película, se habría dilatado el suspense. Así, el desafío en el guión también era contener el pasado en el presente.

Por otro lado, nos interesaba explotar el concepto de voluntad, como os decíamos antes. Así, queríamos dejar presente qué es lo que pone en riesgo al tomar esta decisión de arriesgar su vida. Por ello decidimos incluir algunas escenas, sobre todo al inicio, donde podíamos ver la relación con la familia. Por ejemplo en la novela no son sus hijos, son los hijos de su mujer, pero eso no nos funcionaba tan bien para poder construir el vínculo familiar del personaje y entender lo que puede perder.

En conclusión, diría que más que quitar o añadir cosas se trataba de matizar, de reinterpretar. Su mejor amigo en la novela, por ejemplo, es un personaje muy fascista. Nosotros lo matizamos, porque nos parecía que era más interesante trabajar en sus contradicciones que en sus obviedades. Es cierto que la novela tenía una duración ideal, y estaba ubicada en un momento muy interesante, como era una noche, pero hubo que hacer varios ajustes para poder llevar a cabo una buena adaptación cinematográfica.

A partir del momento en el que os alejáis de la novela, ¿habéis hecho muchas reescrituras?

Andrea: Nosotros trabajamos de manera que es Fran el que se pone más a escribir el guión, y las discusiones sobre los diálogos e incluso sobre la estructura vienen a partir de ahí. No nos sentamos a hacer una escaleta previa, la trabajamos sobre una base ya escrita. En ese momento ya nos ponemos a interpretar juntos y a trabajar y construir cada escena. Creo que ese es el mayor trabajo que hicimos.

Una vez leímos e interiorizamos la novela no volvimos nunca a ella. Con el primer escaneo que hicimos ya trabajamos puramente con el guión. Hicimos un montón de reescrituras, incluso en el mismo rodaje. Fue un material muy dinámico, el guión de esta historia, porque además de nosotros el resto del equipo también aportó cosas desde sus áreas, puesto que hacíamos lecturas de guión con todos ellos. Era importante para nosotros que todo el equipo pudiera meter mano en el guión para que recibiéramos feedback de cara a reescribir.

Francisco: A mucha gente le puede servir la escaleta, pero nosotros no la utilizamos como herramienta de escritura. A veces sí que la utilizábamos como presentación formal de la película, pero en mi caso no puedo comprenderla, por decirlo de alguna manera.

Andrea: Sí que escaletamos, pero a posteriori, de cara a organizar el rodaje y para saber de qué escena a qué frase de diálogo vamos a rodar, por ejemplo. Por tanto, la utilizamos como una herramienta de rodaje, para apropiarnos del guión una vez vamos a salir a filmar.

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Francisco: Sí, eso es justamente, pero no lo utilizamos como herramienta creativa. Somos un poco extremistas, porque por ejemplo sí que trabajamos mucho con el story line. El story line nos permite comprender muchas cosas. Nosotros tenemos una especie de juego en el que no dejamos que nuestros story line tengan más de cinco líneas. Eso nos permite ir a la esencia del conflicto que estamos contando. Esto lo sacamos de un libro de guión, que hacía muchos ejercicios con este elemento, y fue algo que nos encantó.

Por otro lado, como decía Andy el guión tuvo muchas pasadas e intervenciones. Hay una escena en la película, por ejemplo, que transcurre en un cine donde Francisco quiere traspasarle cierta información a Lucho. El guión verbalizaba de alguna manera lo que estaba pasando ahí, y era una información que estaba dada y nunca nos parecía orgánica. Pues bien, en un ensayo el actor, en lugar decir toda la parrafada que habíamos escrito, llora. Solo llora. Tienes que saber valorar esas cosas, tener la suficiente cabeza como para detectar cuando hay algo que mejora tu guión, y no tener miedo de incluirlo.


ANDREU CASTRO: “CUANDO ESCRIBO PIENSO QUÉ HISTORIA QUIERO CONTAR Y, SOBRE TODO, POR QUÉ QUIERO CONTARLA.”

3 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Hace unos días la revista Fotogramas sacaba un artículo en el que hablaba sobre 58 películas españolas que se estrenarán en 2017. Una de ellas es Pasaje al Amanecerla primera película de Andreu Castro. La historia de un amigo fue el punto de partida de Andreu para crear esta película, sobre la que pudimos hablar de su guión con él largo y tendido en la última edición de SEMINCI. Además, a la entrevista asistieron Elvira Mínguez y Ruth Díaz, actrices del film, y Diego Navarro, el compositor, con los que también pudimos hablar sobre la importancia del guión dentro de sus propios campos.

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¿Qué te impulsó para decantarte por esta historia para tu primera película?

Dio la casualidad que tengo un amigo que se marchó como fotoperiodista a Sierra Leona a hacer un reportaje sobre el Ébola cuando ocurrió lo de la enfermera. Él me contaba la dificultad de que su familia entendiera su labor, su pasión por su trabajo, porque en ese momento podía arriesgarse a infectarse, a morir incluso.

Él se marchó finalmente, y yo me quedé con la historia en la cabeza. Ahí desarrollé una sinopsis, luego un tratamiento, y cada vez más, fue cogiendo forma la historia de Pasaje al Amanecer. Me centré, más que nada, en qué pasaría si un chaval quiere marcharse de fotoperiodista a Irak y tiene que darle la noticia a su familia.

A partir de ahí fui desarrollando la idea de meter la propia guerra dentro de la casa, como una caja de Pandora que se abre de repente y deja sueltos miedos, fantasmas del pasado y del presente. En ese momento surgió que fuera en Irak, porque como quería centrarme en el concepto de mentira, esta estuvo de una forma muy constante en la guerra del Golfo, que nació como una gran mentira y fue una gran mentira. Esa guerra se cobró miles de vidas, destruyó familias, y nació de la mentira de la idea de que los iraquíes tenían armas de destrucción masiva.

Con esto definido la película fue creciendo. Fuimos creando los personajes, con entidades muy personales. Cada uno tenía su conflicto, que en ese momento estaba tapado, pero cuando el chaval marca el primer punto de giro (ya que hablamos de guión) todo se destapa, todo empieza a tener un crescendo.

Tú mismo nos has respondido ya, pero sin duda empezaste a escribir por unas inquietudes temáticas más que por la trama, ¿no?

Sí, cuando escribo algo nuevo pienso qué historia quiero contar y sobre todo por qué quiero contarla. Qué me aporta a mí y qué puede aportar al espectador, porque siempre tienes que ponerte en la piel del espectador a la hora de escribir.

Una vez tienes esto claro ya te pones a hacer un tratamiento, preguntando qué quieren los personajes, cuál es el objetivo de cada uno, qué aportan a la historia…

¿Y cómo localizas cuáles son los mejores personajes, las mejores tramas, para contar el tema que te interesa?

Diría que es un proceso que surge conforme vas escribiendo, según te vas inspirando y según vas viendo por dónde van los tiros de tu historia. En este caso yo cree a Javi, el fotoperiodista, que al principio se llamaba José. Fíjate, fue cambiando hasta el nombre por la sonoridad, por lo que transmitía el nombre. Javi transmite más ternura, ese “ser” un niño. Y así con todo.

Después vas creando el resto de los personajes, y sin duda, lo haces partiendo de ti. Siempre que escribo intento que los personajes tengan algo de mí. En este caso hay uno que tiene mucho mío, algunas veces lo hablaba con Elvira, porque algunas cosas mías estaban en Javi, pero otras en Candela, el personaje de Ruth. Impregnas en esos personajes.

Por lo que me contó mi amigo, además, yo no quería reflejar una historia de fotoperiodismo, quería contar qué pasa cuando él da la noticia. Qué es lo que sucede horas antes de marcharse. Conocemos películas de lo que ocurre durante el conflicto, o incluso cuando regresan, como la maravillosa 1.000 Times Good Nightuna película donde se habla del después. Pero yo quería hablar del antes, cuando todavía, como familiar, tienes opciones de convencerlo para que no lo haga, que es algo importante y presente dentro del guión. El personaje de Carmen intenta que su hijo no se marche, utiliza distintas estrategias para que su hijo no se marche a Irak.

¿Una vez tienes claro todo esto, empiezas a pensar en hitos narrativos, o en lo que te podía dar cada personaje?

Sin duda primero en los personajes, y luego, y esto es algo que hago siempre, decido cuál es la estructura que voy a utilizar. Conocemos la estructura de Syd Field, que es la que prácticamente todo el mundo utiliza, la de los tres actos. Pero, como sabéis, hay otras estructuras. Lo mejor es buscar la estructura perfecta para tu película. Y esto es algo que pienso antes de ponerme a escribir.

Cojo una página en blanco, me trazo una línea, hago un paradigma y ahí veo qué es lo que quiero contar, y si funciona con la estructura que tengo. Y veo rápidamente si funciona. ¿Sabéis cómo? Con el punto medio. Si el punto medio es sutil, y lo que hace es interponerse al protagonista en su objetivo, sé que es una estructura en tres actos. Pero si de repente el punto medio es muy fuerte y cambia rotundamente la historia del protagonista sé que me voy a los cuatro, cinco actos.

En este caso la película tiene una estructura de tres actos tradicional. Un primer punto de giro, un punto medio donde el ritmo se agiliza, y a partir de ahí ya vamos hacia el cierre.

Después, algo muy importante que quería que viniera marcado por la propia estructura era el tempo. Yo quería que el tempo interno de los personajes fuese el tempo de la película.

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Por tanto, intentas que el guión ya respire el tono.

Totalmente, porque así cuando el actor se lo lee de alguna manera descubre a su personaje. Después, es verdad que durante el rodaje vas cambiando. Luego, yo siempre digo que el guión es un mapa de carretera, pero escuchar al actor es algo muy importante. Porque tú creas a un personaje, le das vida, pero el actor le da alma, porque profundiza en él. Muchas veces nosotros no podemos profundizar tanto como ellos. En este caso, tanto Elvira como Ruth saben de guión, han estudiado, por lo que me ayudó mucho que me propusieran cosas que no estaban impregnadas en el papel en un principio. Por tanto, creo que es maravilloso estar abierto a nuevas opiniones mientras escribes.

¿Aprovechando que estáis aquí, vosotras, como actrices con nociones de guión, qué es lo que buscáis en un personaje para decantaros por él?

Ruth: Te gustan los personajes con conflictos internos, que sean interesantes, que posean subtexto y que tengan un arco narrativo complejo. En lecturas de guión es algo que solemos mirar.

Elvira: Yo trabajo con el guión muchísimo. Me gusta ese trabajo más que nada, más que interpretar, incluso. Entonces, si en la primera lectura me aburro intento hacer otro si tengo la opción. Si ya hay una cuestión literaria floja, es decir, el guión no está bien escrito, por ejemplo, ya poco hay que hacer. Como decía Robert Evans, ya puedes tener a los mejores actores y al mejor equipo técnico, que si no tienes historia… no tienes película. Esto es un hecho. Si no tienes una historia que atraiga desde el primer momento…

Por lo que respecta a los personajes, a mí, desde luego, me gustan los que hablan poco, los que no dicen tanto como sugieren. Soy de la opinión de que un guionista que también dirige su historia en realidad no sabe lo que ha escrito. El trabajo del actor es tratar de encontrar esas claves que él ha colocado ahí, esa música interna, para que nosotros los actores podamos sacarlo. Y ese es el subtexto. Cuantas más capas de subtexto tenga el guión, mejor será.

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A la izquierda, la actriz Elvira Mínguez, que interpreta a Carmen en la película.

Es esto de que el tema resuene, pero que no suene. ¿Cómo trabajas tú, Andreu, el subtexto?

Depende de cómo sea el personaje, y depende de la historia. Pero la técnica del subtexto está muy impregnada ya en el cine. Ya desde Chéjov, que es el gran maestro de no decir nada y decirlo todo. En Pasaje al Amanecer creo que está muy presente. Javi utiliza el ejemplo de las mujeres mutiladas de Irak para hablar de su propia madre “mutilada” por una enfermedad, por ejemplo. Lo que está intentando es atacar donde más le duele a ella para conseguir que empatice con su hijo y le deje marcharse.

Por otro lado, también soy muy partidario del uso de silencios, miradas, para hablar sobre ese subtexto. Fue un trabajo muy importante que tuve que hacer después, y aunque a veces se puede pensar que no tiene nada que ver con guión, tiene todo que ver, y es la composición musical. Diego tenía que cubrir todos esos silencios, y creo que la música de Diego es un personaje más en la película.

¿Ya te planteas esto cuando empiezas a escribir?

No me lo planteo, pero lo que ocurre es que cuando empiezo a escribir doy con la música de Diego. Conozco su trayectoria, es una bestia parda de la música. De hecho, venía de hacer la música de Atrapa la banderaque es espectacular. Como decía mi abuela, el no ya lo tienes, así que ve a por el sí (risas). Así que le escribí por Facebook, le dije que necesitaba su arte, que sabía que era un señor muy ocupado, pero que me gustaría contar con él.

Y él, un tipo super humilde para lo prestigioso que es, me llamó al poco, me dijo que le encantó el guión, y que se apuntaba. Y aquí un ejemplo de lo importante de que tu guión seduzca. Aunque, sea dicho, he tenido una suerte espectacular de que se haya sumado toda la gente que se ha sumado.

Elvira: Relacionado con la música, y es algo que no me había pasado nunca hasta ahora en todos los años que llevo de profesión, este es un guión sonoro, que te transmite música conforme lees.

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A la izquierda, Diego Navarro. A la derecha, Ruth Díaz.

Diego: Totalmente de acuerdo.

Andreu: Esto, creo que venía definido desde el mismo tipo de película por el que apostamos. No es una película comercial, es algo más autoral, que busca remover. Es una película cuyo objetivo (a parte del obvio de entretener y contar una historia) era que la gente sienta algo cuando la vea. Y creo que eso se consigue. Gran parte, por la música, que pellizca.

Diego: De hecho, es algo que me pasó desde el principio. Siempre me imaginaba perfectamente la música. El día que fui al rodaje escuchaba en mi cabeza la música de la escena (risas). Para mí, entrar en esa euforia es algo fundamental para escribir. Los mismos personajes, también, tienen sus temas musicales, Elvira tiene su tema musical, y para ello me centré en el dolor que transmite el personaje en el guión.

El guión me inspiraba tanto que incluso compuse la letra de una nana que me pidió Andreu que necesitaba. No soy letrista, pero lo que me transmitía este guión hizo que me pudiera salir la letra en una única noche. Y quedó algo mágico, la verdad.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DEEPA MEHTA

14 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Otras voces, nuestra sección dedicada a los guionistas no hispanohablantes, continúa en marcha con la cineasta de origen hindú Deepa Mehta. Tuvimos la suerte de entrevistarla durante la 61ª edición de la SEMINCI en Valladolid, donde nos habló de su última película, Anatomy of Violence, en la que explora las raíces de la sociedad de su país para tratar de hallar una explicación para un caso real de violación en grupo ocurrido en 2012 en Nueva Delhi.

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¿Por qué decides escribir Anatomy of Violence?

Yo estaba en Delhi en 2012 cuando se publicó que una joven había sido violada en un autobús en marcha, incluso estando acompañada de su novio. Me chocó mucho el hecho de que un grupo de hombres violase a una mujer en un autobús mientras circulaba por la ciudad a plena luz del día y por delante de hasta seis comisarías en funcionamiento. Y todo ello sin ser parados ni por las autoridades ni por la ciudadanía. Para colmo, una vez tuvieron bastante, los hombres simplemente lanzaron a la carretera a la joven y a su pareja, a quien golpearon repetidas veces. Era tal la brutalidad de ese grupo humano que la noticia conmocionó al mundo entero, a los indios y por supuesto a mí, que inmediatamente me sumé a las protestas. Fue entonces cuando unos productores de Nueva York me llamaron para realizar una película sobre la violación. Aunque mi primera respuesta fue un no rotundo, dos años más tarde me lo volvieron a preguntar y entonces sí acepté, aunque con mis condiciones.

¿A qué se debió ese cambio de idea?

Cuando hablé por segunda vez con aquellos productores, les dije que no haría una película sobre la víctima y les pareció bien el enfoque que les propuse a cambio. Les dije que no estaba interesada en centrarme en la víctima porque pensaba que ello supondría en cierto modo “revictimizar” a la joven, pero que sí podría tratar de crear una historia que sirviese para explorar cómo se crea un violador, qué es lo que marca a una persona para transformarla en algo así.

Parece lógico. Si lo que pretendías era denunciar que la violación es un problema generalizado en países como India, centrarse en exclusividad en la víctima hubiera ido en detrimento de esta tesis, ¿no?

Es una situación que se da por todo el mundo. Porque la violación tiene que ver con el poder. Es cierto que en este caso en particular, creo que la extrema pobreza e incultura de los agresores tuvo un papel importante, pero no siempre es así. Lo que sí es constante es esa idea de poder. El poder y la misoginia.

Esas causas estructurales que atribuyes a los agresores tienen su influencia directa en la estructura de la película, ¿verdad? De ahí que la película tenga esa estructura cronológica que abarca la vida de cada uno de los agresores y también de la víctima, desde la infancia hasta el momento mismo de la violación.

Efectivamente, desde el principio tuve claro que para entender a los personajes de la película -y más teniendo en cuenta que sabes desde el principio que son los agresores- debía enfocar la mirada hacia sus orígenes, hacia lo que les ha llevado a convertirse en violadores. Por eso centré el proceso de escritura en relatar cómo podían haber sido sus vidas, sus entornos o sus familias, y traté de crear momentos que dramáticamente funcionasen para contar todo eso al mismo tiempo. Creo que es una técnica, la de proyectar el pasado de alguien para entender sus acciones presentes, que es válida en cualquier caso, pero que es en situaciones como ésta cuando adquiere más sentido. A partir de ahí, la estructura capitular surgió de manera orgánica, pues me resultaba la mejor manera de organizar estos momentos críticos de las vidas de los agresores como motor de su brutal acto. Por otro lado, aunque conferí una gran importancia a sus pasados, quise dejar claro que la estructura servía para llegar al punto cero -al momento en que toman la decisión de violar a la joven-, donde ellos optan por cometer esa atrocidad de manera consciente, pues no quería que pareciese que les eximía en modo alguno de sus responsabilidades. De ahí que los capítulos estén numerados como en una cuenta atrás hasta el punto de no retorno.

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Cartel promocional de Anatomy of Violence

Para desarrollar a estos personajes, de los que pretendías que se vieran sus backgrounds completos antes de la secuencia final, ¿qué proceso de documentación seguiste?

Primero vino la fase de documentación sobre los orígenes de los agresores, que me sirvieron como punto de partida para crear a los agresores de la ficción, a los que por necesidades dramáticas atribuyo situaciones distintas a las reales, aunque sin alterar la esencia. Después, el trabajo de ensayos con los actores se realizó con el guión todavía por cerrar, a modo de taller si queréis, para que esos mismos ensayos nos sirvieran de reflexión para la propia escritura. Quería que la puesta en escena fuera abiertamente teatral, así que este método de escritura viva me pareció el más adecuado para dotar a la película del tono que quería imprimirle. En definitiva, partimos de esas situaciones reales halladas durante la fase de documentación para después explorar las posibles causas de los comportamientos en base a los talleres y los ensayos con actores, que han colaborado muy estrechamente en el esfuerzo que supone la escritura de la película.

Entonces, ¿las historias mostradas no son los pasados reales de los agresores?

Sí y no. Hemos funcionado mucho por contexto para la creación de los personajes. Es decir, conocíamos y hemos respetado los eventos mayores de sus vidas, pero a partir del trabajo de escritura y de ensayo hemos reinterpretado esas situaciones para crear en base a ellas esa reflexión sobre las posibles causas estructurales y sociales de sus atroces comportamientos.

Se diría que es esa reflexión la que te impidió enfocar este proyecto a modo de documental, género que ya habías trabajado con anterioridad. ¿Por qué te decantaste por la ficción en este caso?

Decidí hacer una historia de ficción por la simple razón de que debía imaginarme sus vidas a causa de la falta de documentación al respecto. Además ni podía ni quería entrevistar a los violadores, ni tampoco a sus familias. Queríamos mostrar momentos de sus vidas que eran todo menos agradables de escuchar, por lo que haber conseguido sus testimonios al respecto hubiese sido una tarea casi imposible. Es difícil que alguien acepte mirar a cámara y contar, por ejemplo, que su tío lo violaba repetidas veces cuando tan solo era un niño.

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Eso también explica que con independencia de la edad de los personajes que pretende ser representada en cada capítulo, los actores son siempre los mismos, ya sea para hacer de niños de 8 años o de adultos de 25. ¿No es así?

Si quería retratar esa realidad tan horrible, no podía hacerlo con niños de verdad, porque ello hubiese sido abiertamente macabro. De esta manera, utilizando a adultos para interpretar papeles de niños de temprana edad, quise llevar la película a otro lugar, al de la reflexión intelectual sobre la sociedad hindú y su responsabilidad en este tipo de comportamientos. Por otro lado, también entra de este modo en juego la idea de que esa accidentada infancia tiene una gran influencia en las vidas adultas de los agresores, lo que refuerza esa reflexión de la que os hablaba. De haber utilizado a niños para estas escenas, mucho me temo que solo habría conseguido que la gente sintiera asco por las imágenes, lo que hubiese perjudicado esa reflexión activa que pretendo para los espectadores de la película. Le dimos muchas vueltas a esto, preguntándonos cuál era la decisión más adecuada para transmitir el tema del guión. Y lo hicimos durante la misma fase de escritura, donde ya trabajábamos en base a esta estética concreta.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A PETER BROSENS

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Peter Brosens es uno de los guionistas de King Of The Belgians, largometraje presentado en la Sección Oficial de SEMINCI. El proyecto, escrito y rodado a modo de falso documental, narra la aventura del Rey de Bélgica que, tras la independencia de parte de su país, cruzará los Balcanes para intentar llegar a su nación.

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¿Cómo decides enfocar este proyecto a modo de Falso Documental?

El proyecto empezó hace cinco años, antes incluso de que rodáramos The Fifth Seasonque estuvo en Valladolid en 2012 y de hecho ganó varios premios. Sentí que la película, rodada en Bélgica, donde vivo, era la tercera parte de una trilogía –aunque no esté catalogada como tal– que empezó con Khadak (rodada en Mongolia), siguió con Altiplano (en Perú) y acabó precisamente con The Fitfth Season. Luego pensamos que podía empezar a ser peligroso hacer una película similar, que podíamos repetirnos. Es cierto que siempre hay ciertos temas que te atraen, que te interesan, pero decidimos cambiar el tono. Y también cambiamos el estilo: es ahí donde entra el falso documental, o lo que es lo mismo, hacer un documental enmarcado en una ficción. Es cierto que el registro tiene ciertas limitaciones, pero a nosotros nos atraían esas limitaciones porque nos sentíamos a gusto con un género que nos es familiar.

Así fue como nos lanzamos a hacer un falso documental. De hecho, el primero hecho en la zona flamenca de Bélgica. Este tipo de películas son más típicas del extranjero y normalmente provienen de zonas angloparlantes.

Y a partir de que tenéis decidido este hecho, ¿cómo empezáis a construir el guión de este falso documental?

En nuestro caso, estuvimos inspirados por varios elementos construidos e inspirados en la realidad, no en la fantasía. En concreto, fue a partir de un reportaje del New York Times sobre las consecuencias de la erupción del volcán islandés Eyjafjallajökull sobre el presidente de Estonia Toomas Ilves. Ilves estaba en Turquía de visita oficial cuando el volcán entró en erupción, por lo que las conexiones aéreas se cancelaron. El problema vino cuando Ilves debía volver a su país a toda costa, y lo que hizo fue precisamente subirse a un autobús y cruzar nueve países en cuatro días hasta llegar a él. Como en los viejos tiempos, sin protocolos.

La historia en sí era muy sugerente, puesto que podíamos construir el trayecto de unos personajes que tienen que viajar desde una punta de Europa, como es Turquía, hasta un país situado en el otro extremo del continente como Bélgica, por lo que las diferencias sobre las que podíamos escribir eran atractivas. Por otro lado, surgió la idea de escribir sobre un rey, puesto que es una figura más interesante. Si eres presidente es por elección, pero si eres rey definitivamente no es porque tú lo hayas elegido. Eres rey por nacimiento, lo que implica una falta de aptitudes sociales por lo alejado que estás de la sociedad. Imaginad por un segundo lo que debe suponer. A parte de este cambio, también sustituimos el volcán por una tormenta solar, puesto que este tipo de tormentas provoca que no haya satélites activos y por tanto que no sean posibles las comunicaciones, lo que también era importante para el desarrollo de la película. Sin teléfonos, y sin móviles, a día de hoy, estamos incomunicados, lo que es perfecto para nuestra historia.

Suponemos que era importante, con tal de mantener el realismo que debe conllevar el falso documental, que la tormenta solar fuera un hecho que pudiera ocurrir en nuestro mundo.

Sin duda. No podía sentirse como algo falso, porque como espectador perderías la credibilidad de la película. Para nosotros era muy importante poder hacer una aproximación a este tema de la manera más real posible con tal de que el viaje del rey fuera creíble y no estuvieras todo el tiempo planteándote si una historia así podría o no pasar.

De hecho, la elección del falso documental también surgió para buscar el realismo de la historia. Hubo un momento que a cierta parte del equipo le parecía que la película debía enfocarse más hacia un registro más próximo a lo que puede hacer Kusturica, pero nosotros estábamos seguros de que debíamos ser fieles al falso documental. Aunque lo puedo entender, creo que en ocasiones a los productores no les gusta cuando en el audiovisual se mezcla la realidad con la ficción, puesto que es un género que está menos explotado. Por ejemplo, la voz francófona para este género se conoce como documenteur, lo que se traduciría como documentiroso, y en Bélgica solo hay un falso documental anterior, llamado C’est arrivé près de chez vousrodado en los noventa.

Y todo ello a pesar de que el falso documental parece la mejor manera para contar la historia.

Sí, a mi parecer, al menos, sí que lo es, precisamente por sus limitaciones. Conocíamos las limitaciones de seguir a personajes con una cámara, que es lo que ocurre con el modo en el que está filmada la película, pero es algo que en este caso sumaba. Al inicio la distancia entre el Rey y la cámara es mayor, porque hay que seguir todo el protocolo para filmarle, pero poco a poco esta distancia se va reduciendo. Del mismo modo, al elegir el punto de vista de un hombre que ha grabado material en varias guerras, podíamos conseguir que fuera más real esa sensación de proximidad y de credibilidad, puesto que es posible que alguien con ese background ruede un documental de este tipo. Se trataba de conseguir la sensación de estar rodando sin que la gente aprecie que se trata de un rodaje. Por ello mismo en la película hay ciertas escenas, sobre todo al inicio, que los personajes no son conscientes de que el cámara les está grabando. Esto cambia cuando el Rey le da permiso para rodar, con lo que hay también un cambio en el modo en el que se rueda.

Para nosotros era muy importante, como os comentaba, mantener el realismo, hacer la película creíble, y definitivamente el modo en el que actúan los personajes y están rodados aumenta esa sensación de credibilidad.

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Cartel Promocional de la película

Por otro lado, también resulta muy interesante ver como dentro de este mismo género has mezclado el humor con temas bastante reflexivos, como el debate sobre qué es la felicidad.

Precisamente con la búsqueda de la felicidad, o de lo que puede ser la felicidad, pasó algo interesante en la película. Veréis, creo que hay películas realmente maravillosas que son muy meticulosas con los guiones, que consideran que el guión está acabado una vez finaliza el proceso de escritura y que debe ser rodado como tal. Pero para nosotros, el guión nunca está acabado, siempre se transforma y muere en el set de rodaje. O mejor dicho, se retransforma en el set. De hecho, nosotros no tenemos guiones de la película a mano mientras rodamos. Obviamente  que preparamos las escenas  con anterioridad basándonos en el guión, pero no lo seguimos a rajatabla. Esto se debe en parte al hecho del tipo de película, puesto que al no rodar en un plató, donde sí que estás obligado a ceñirte mucho más al guión, puedes permitirte el lujo de ver qué te muestra la historia. Cuando rodamos en Bulgaria tuvimos la suerte de encontrar muchas sorpresas. Habrá gente que no pueda trabajar con estos cambios, pero para nosotros es algo realmente bueno. La realidad siempre te da algo extra que no eres capaz de anticipar, pero si lo puedes detectar rápido y lo incorporas a tu historia esta crece, se hace mejor.

El partir de este tipo de rutinas de trabajo también te permite ciertas libertades con el equipo actoral. Si el contexto es el adecuado y los actores tienen la capacidad lingüística y psicológica suficiente puede haber espacio para las improvisaciones, algo que nunca puedes escribir. Creo que esto es algo fantástico en esta película, y aquí viene lo que preguntabais acerca de la felicidad. Cuando presentamos la película por primera vez, en el Festival de Venecia, frente a un público mayoritariamente italiano, nos quedamos completamente sorprendidos de que exactamente en el Mid Point, cuando ocurre la entrevista con el alcalde del pueblo de Bulgaria, el público empezó a aplaudir. Exactamente en el Mid Point de la película, lo que es algo extraño, porque nosotros nunca escribimos esa escena, ¿sabéis? Resulta que él era realmente el alcalde del pueblo donde rodamos, y empezamos a rodar las tomas dándole unas pautas de lo que iba a suceder en la escena, eso es todo. Y de golpe, a mitad de la escena, empezó precisamente a hablar sobre qué es la felicidad, toda esa bonita conversación sobre los “si” que acompañan a la felicidad. La gente en Venecia amó esa escena, amó la entrevista.

Es curioso, porque al ver la película nos parecía que esta escena podía ser la escena espejo de la película, el corazón de la misma.

El caso es que creo que sí, que absolutamente lo es, con la particularidad que surgió a partir de la improvisación. Hay más escenas que surgen a partir de aquí, y que también añaden a la película. Por ejemplo, cuando el agente de la seguridad turca le dice al Rey y a los que le acompañan que no van a poder dejar el país, muchas de las cosas que suceden después son fruto de la improvisación, si bien es cierto que para que esta se pueda dar viene precedida por unas pautas que ya estaban presentes en el guión. La diferencia es que si bien yo marco el inicio de la escena, nunca digo “corten”, dejo ver qué ocurre, qué puede aportar si la escena continúa. Por ejemplo, todo lo que ocurre en esa escena, el caos que se monta con personajes subiendo y bajando por diferentes escaleras del hotel, la cara que pone el Rey de confusión… todo esto es pura improvisación. Es fantástico. Y no estaba en el guión.

Lo mismo ocurre con la escena en la que cenan con Dragan. Esa escena duró 45 minutos. Luego, eso sí, debes ser consciente de cuando puedes o no puedes improvisar, sabemos cuándo lo estamos haciendo, porque si no el rodaje sería demasiado largo.

Y a pesar de toda la improvisación y las situaciones cómicas que producen, parece que la película respira desde el guión una contención del humor para que no se dispare demasiado y, por tanto, se aleje de la sensación de realidad que perseguíais. 

Tras la premiere en Bélgica un conocido me comentó que él lo habría hecho más absurdo todo, pero yo le dije que definitivamente no. Es una línea muy delgada, y creo que es fácil traspasarla y caer en el absurdo, pero me da la sensación que si hubiéramos caído en el absurdo la película dejaría de ser creíble. Y eso que en ocasiones era fácil caer en el absurdo, sobre todo en los Balcanes, donde el cliché induce a que todo el mundo actúe como si estuviera loco. Creo que era muy importante encontrar ese equilibrio. Es cierto que en versiones más antiguas del guión había cosas mucho más locas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura para no caer en la locura, en el absurdo?

Creo que en este caso la situación se dio en el set. Rodamos de manera cronológica, lo que fue un gran regalo. Teníamos presupuesto para rodar 28 días, de los que incluso acabamos cancelando 7. Es algo muy extraño, y se dio por rodar cronológicamente en un proceso en que volvíamos al guión pero no necesariamente lo seguíamos. Cada día tras el rodaje veíamos qué habíamos rodado, con lo que podíamos preparar la jornada siguiente, ver cómo queríamos continuarla. Y creo que en algunos momentos, al menos para este tipo de rodajes, es bueno no seguir demasiado a rajatabla el guión, puesto que si construyes la historia confiando en todo lo que puedes encontrarte durante el rodaje la historia puede crecer, sobretodo si el guión no es lo suficientemente fuerte.

Quizá, de lo que estamos hablando es de un proceso más de la escritura. 

Efectivamente, no sería más que seguir escribiendo durante el rodaje en base a lo que te encuentras.

 


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